Category: fotografija

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 9

ZLATNA ŽILA

Iako naziv asocira na Divlji zapad, zapravo se radi o divljem istoku. Za razliku od nekadašnjih kopača zlata koji su po Arizonama tražili žilu, danas se ovdje usisavačem prikuplja raspršeno zlato, proizvodi se žila i pušta zlato da njome kola, da ide tamo kamo treba ići. Serija fotografija „Profesionalno, sigurno, legalno, diskretno“ (2012. – 2013.) dokazuje postojanje takve akcije. Ona ne locira rezervoar gdje se zlato u konačnici ulijeva, niti skicira putanju žile, nego portretira otvore na usisavačima. Energiju im daje ekonomska situacija, uključuje ih nestašica, ponekad se pojavljuju u grupama, da se ni mrvica zlata ne može provući. Snažnim vjetrom povučeno, odlijeće prstenje s prstiju, narukvice sa zglavaka, naušnice s ušiju, otvaraju se ladice po spavaćim sobama, izlijeće obiteljski nakit, trajna se vrijednost zamjenjuje za privremenu.

Otvori su jasno označeni i međusobno vrlo slični čime se smjesta izdvajaju iz gradskog prospekta. Bez obzira jesu li zgrade u kojima se nalaze velike ili male, trošne ili postojane, u centru ili na periferiji, jesu li to kiosci ili neboderi, usisavače zlata se prve primjećuje. Za dizajn ne mare previše, bitna je informacija, slova su velika, podloge su često jarkih boja, najčešće žuta, sadržaj se nekoliko puta ponavlja, sve su plohe iskorištene, natpisi galame poput megafona, ulica je ispunjena tom vikom. Narod ni trenutka nije zbunjen nego odmah zna gdje treba ući, iza kojih ga vrata čekaju spasitelji, u kojem će prolazu pronaći sreću.

Pravilo kojeg se svi bezrezervno pridržavaju – gotovo uniformna zatrpanost izloga istovjetnim obavijestima, čini ih dijelovima iste akcije, ili imaju istog dekoratera ili se pak radi o jednom usisavaču koji ima brojne usisne cijevi.

Osim što ih prepoznaje kao pripadnike jedne ekipe, Maračić nazivom, koji je preuzet od njihovih uobičajenih podnaslova ili slogana, naoko afirmira njihove kvalitete. Međutim, koji bi se posao reklamirao time što je legalan, osim onog ilegalnog. Ili, ako se radi o zlataru, on vjerojatno neće u izlog staviti obavijest da posao obavlja profesionalno. Niti će se banka hvaliti time što je sigurna. Ili, za koji je to oblik transakcije bolje da se odvija izvan očiju javnosti? Ako je potrebno sve te kvalitete objaviti, ako bi, primjerice doktor na izlog morao staviti obavijest ‘pravi doktor’, to znači da se nalazi u okruženju koje vrvi lažnim doktorima, prevedeno, da osim njih ostali rade neprofesionalno, nesigurno, ilegalno i indiskretno. To su, dakle, okolnosti svijeta odakle se javlja glas koji rukovodi akcijom.   

Za razliku od pronalaženja usisnih mjesta po čitavom gradu, u seriji fotografija „Na početku Ulice“, postavljenoj na suprotnom zidu galerijskog prostora, Maračićev je objektiv nepomičan, u kadru je prva zgrada u Ulici grada Vukovara, a prolazi samo vrijeme. Za razliku od demistifikacije sumnjivih poslova vezanih za meterijalne vrijednosti, čiji je simbol, dakako, zlato, ovdje se portretira situacija vezana za one moralne, čiji je simbol, dakako, Vukovar. Na donjem je dijelu zgrade grupa Bad Blue Boysa napravila mural koji predstavlja vukovarski vodotoranj, hrvatsku zastavu, križ s hrvatskim grbom i pleterom. Iznad slike piše: ‘Iz krvi i bola niknut će cvijeće.’ Kao ilustracija tog stiha naslikan je i buket crvenih ruža.

Ali, pod pretpostavkom da je državi čak i stalo do tih simbola, ona je očito nemoćna zaštititi prvu zgradu u Vukovarskoj ulici od svemoćnog zlata, koje se za ovu priliku preoblači u svoje suvremeno ruho, reklamni jumbo plakat. Iznad stihova, na mnogo većoj površini od murala izmjenjuju se mnogo agresivniji vizuali, reklame za automobile, kreditne kartice, trgovačke centre. Primjerice, iznad stihova koji govore o stradanju i nadi, poput noža u leđa, poput uprizorenja te nade, jedan reklamni slogan kaže: „Od ozbiljnog shoppinga do lude zabave.“  

Postavljene jedna nasuprot drugoj te dvije serije urbanih portreta, poput dva različita naličja jednog lica govore o istome, bez obzira na to što zlata „Na početku Ulice“ uopće nema, reklo bi se kako ono pobjeđuje na svim planovima.     

Maračiću pogoduje pravokutni oblik Galerije SC, na uzdužnim zidovima sučelice postavlja dvije serije fotografija gradskih panorama u boji, a na njegove kraće zidove, također sučeljene jedan drugome, postavlja crnobijeli intermezzo. Osim pozicije u postavu i nešto većeg formata, tih bismo pet fotografija, za razliku od ovih recentnih ‘dokumentarnih’, mogli proglasiti i vanvremenski ‘umjetničkim’. Iako je tema posredno, ali ipak rječito, povezana sa zlatom, naime, fotografirani su izlozi zlatarni kojima su uslijed ratnih zbivanja uklonjeni sadržaji i ostali su tek nosači za nakit, reklo bi se da ovdje Maračića ponajprije zanimaju, reklo bi se, likovne kategorije. U prevladavajući kolorirani ekspresivni eksterijer ubacuje intimistički doživljaj crnobijelog interijera, gotovo ga slikarski interpretira, težište je na kontrastu, na odnosima svjetlog i tamnog, na kadriranju skladnih kompozicija u zatečenim motivima. Štoviše, bijeli nosači nakita raznih oblika u okvirima tamnih izloga predstavljeni su poput skulptura u galerijskim ili muzeološkim postavima, pa se postavlja pitanje jesu li oni vrijednost ili ono što inače nose?

Taj crnobijeli predah možemo protumačiti i kao autorsku repliku na predstavljeni dokument, koja narativom odgovara izložbenoj temi, a istodobno se uklapa u seriju radova što bismo ih okvirno mogli nazvati ‘ispražnjenost sadržaja’, koja je dosad već bila predstavljena u nekoliko epizoda. Ta se tema odavno provlači kroz razna Maračićeva opažanja, odnosno serije fotografiranih događaja koje imaju svoj zajednički nazivnik, a u okviru njega, posve odgovoran tom nazivniku, bude prisutan i motiv sadržaja koji nedostaje. Ovdje se također pojavljuje u dvostrukoj ulozi, kao upotpunitelj priče o zlatu, njene temeljne urbane scenografije. A s druge strane, naglašenom razlikom u fotografskom izrazu ilustrira kontrast traumom obilježene prošlosti, dostojanstvene u lišenosti svog sadržaja i besramne sadašnjosti koja taj sadržaj galami.

Izložba ima i svojevrstan prolog: „Non bene pro toto Libertina venditur auro“. Radi se o uokvirenoj fotografiji s posvetom. Ona predstavlja interijer kafića ‘Libertina’ u Dubrovniku, njegova vlasnika Lučija Capursa i nekolicinu gostiju, međutim, zauzima tek gornji dio prostora unutar okvira. U donjem je dijelu naslovna rečenica ispisana crnim tekstom na bijeloj podlozi, osim riječi Libertina, koja je napisana srebrnom bojom i na taj način istaknuta. Rečenica je parafraza dubrovačke maksime uklesane na tvrđavi Lovrijenac: „Sloboda se ne prodaje za sve zlato svijeta.“ Umjesto originalne riječi ‘libertas’ Maračić koristi ime kafića. A to je ime preuzeto od naziva dubračkog novca iz 18. stoljeća. A, kao što sam kaže, ‘… da intriga bude veća, taj je novac bio srebrnjak. Tako ispada da se srebro, nižerangirani metal po plemenitosti i vrijednosti, točnije – tek jedan srebrnjak! – ne mijenja ‘za sve zlato svijeta’. U prijevodu: kafić se ne mijenja za sve zlato svijeta. Mjesto okupljanja, sastanaka, druženja, ili kako Maračić kaže: ‘mjesto koje ima značajnu poveznu socijalnu funkciju, dimenziju topline društvenog uterusa, jedinstvenog humanističkog punkta’, vrijednije je od zlata, pa se onda ni ne prodaje. 

U tom smislu ta intimna posveta, dar napravljen vlasniku Lučiju, koji vjerojatno jest obješen na zidu Libertine, postaje označitelj univerzalnog moralnog načela. A u ovom slučaju optika kroz koju promatramo dokumente o njegovu kršenju.       

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 9

MEMOGRAM

Ovu bismo izložbu, inače dio diplomskog rada na Akademiji za dramsku umjetnost, mogli usporediti s izložbom Jasenka Rasola koju je trenutačno moguće vidjeti u Institutu za suvremenu umjetnost, zato što obje kao temu uzimaju obiteljski fotoalbum.

No, dok Rasol pokazuje tridesetak autorskih fotoknjiga konceptualno predstavljenih kao obiteljski fotoalbumi, Gundić uzima foto album svoje obitelji, podvrgava ga procesu koji rezultira njegovim iščeznućem. Drugim riječima, dok Rasol reprezentira fotografske tehnike, mogućnosti i sposobnosti, Gundić u svome završnom radu uništava fotografije.

U nekim ćemo etapama predstavljenih procesa asocirati Željka Jermana i njegovu seriju koju bismo mogli uvrstiti u poglavlje pod imenom “Krepaj, fotografijo!”. No, dok je slavni Jermanov usklik bio izraz ljutnje zato što mu fotografije nisu ispadale tehnički dobro, što ga je zapravo i potaknulo na niz eksperimenata u procesu njihove izrade, a seriju svrstalo u povijest suvremene umjetnosti, Gundić, tehnički vrlo precizno, fotografira proces nestajanja zabilježenih fragmenata obiteljske povijesti. Dok Jerman istražuje granice fotografskog medija na formalnoj razini, Gundić svoj proces metaforički povezuje s memorijom, temeljnim razlogom nastanka fotografije, bilježenjem određenih prizora radi njihova čuvanja, spašavanja od zaborava. Prokazujući njihovu privremenost, oslobađa ih temeljne odgovornosti, što također proširuje granice medija. Nastavljajući korak dalje, predstavljeni bi koncept mogao postati i kategorija, primjerice, jednodnevne fotografije, pri čemu bi njihov sadržaj trebao komunicirati s formatom izraza.    

Naziv izložbe, kovanica riječi memorija i gram, imenuje, označava i objašnjava izloženi objekt, očito vrlo dragocjen, na crvenom baršunu, pod staklenim zvonom. Ta je malena, okrugla pločica ono što je preostalo nakon topljenja slojeva srebra iz obiteljskih crno-bijelih želatinskih fotografija, a potom kemijskim postupkom u laboratoriju pretvoreno u metalnu kovanicu. Za razliku od fotolaboratorija gdje se na papiru pojavljuje prizor koji ćemo uložiti u fotoalbum, u Gundićevu laboratoriju prizori iz albuma nestaju, kao da je proces krenuo unatrag, prebačen je u revers mode, prizor iščezava, srebrne čestice se odvajaju od papira i vraćaju u prvotno stanje. Memorija je materijalizirana i prebačena u drugi medij gdje teži jedan gram. Naziv tako postaje jedinična oznaka, a predstavljeni proces uputstvo za uporabu, za efikasnije skladištenje, koje u sebi nosi sve elemente memorije na razini sirovine, ali i na razini simbolike:

“Fotografije kao predmeti koji evociraju sjećanje možda mogu trajati dugo, ali zasigurno ne zauvijek, a svesti ih na elementarnu supstancu srebra koja i dalje djeluje kao memorijski objekt, znači učiniti ih vječnima.” (autor u izjavi o radu)

 Fotografije iz obiteljskog albuma, sublimirane u memogram, bez obzira na to što ih u izvornom obliku više nema, međutim, ipak nisu zauvijek nestale, zato što je proces dokumentiran, i svaku je etapu, pa tako i početnu, moguće reinkarnirati. Sadržaj je prešao u novo, reklo bi se ažurirano, agregatno stanje. Izložena pločica, jedan memogram Gundićeve povijesti, postaje materijalna ikona virtualnog foldera u kojem se svi prizori i dalje nalaze. Spremljeni u memoriju koja bi mogla biti vječna, dakako, ako ne nestane struje.

Sadržaj za neke buduće memograme, međutim, odavno se više ne proizvodi, odavno već nema papira, nema želatine, pa tako ni srebra. Fotoalbumi, obiteljski ili bilo koji drugi, nalaze se u oblaku, on se puni i napuhuje sve dok zbog prepunjenosti sadržaj ne izlije u prvi jarak i postane spreman za novo punjenje. Ili, s druge strane, prostor memorije kojeg se ispunjava zabilježenim prizorima postao je beskrajnim, sve se može spremiti u memoriju, ona postaje bunarom bez dna, a život se živi zato da bi se unutra ubacivala njegova dokumentacija.

 Djelatan je i kontekstom ustanovljeni prostor, diplomska izložba završni je ispit u poznavanju fotografskog znanja i umijeća. Gundić kao da se iz te točke ili pozicije osvrće unatrag, poznavanje područja fotografije dokazuje kontroliranim procesom destrukcije njezina sadržaja. Kao što je tijekom studija gradio svoje znanje, sada to naučeno koristi kao alat kojim će propitati osnovnu ulogu tog medija, a to je zaustavljanje i izdvajanje prizora iz protoka vremena.

Diverzija je diskretna, izvedena po svim pravilima suvremene prezentacije fotografskog medija: upregnuta u čvrst koncept dokumentiranja procesa, izložba koristi format videa, instalacije, arhivskog materijala, studijskih snimaka i time lapsa. Pritom je ovo potonje kapitalan dokaz o istinitosti, jasno su vidljive promjene, od fotografije vjenčanja, preko pretvaranja nazočnih u duhove, do njihova nestanka.  

Pokazni primjer predstavlja serija fotografija koje prikazuju bokal skoro do vrha ispunjen tekućinom u koju je uronjena fotografija dječaka. U osam kadrova ona postaje sve mutnijom dok dječak sasvim ne nestane. To bismo mogli prispodobiti doživljaju roditelja kad im djeca odrastanjem nestaju, osim sjećanja na njih, fotografije nam bude i svijest o tome da više nema te djevojčice ili dječaka. Iz memorije su sasvim izbrisani kad više nema ni roditelja, nama ostalima to je tek fotografija nepoznata dječaka kojom Gundić dokazuje proces, istodobno s odličnim polažući ispit iz prakse, iz predmeta studijskog portretiranja objekta.

Tom je serijom istodobno osvojio peticu i iz predmeta koncepta, fotografije prikazuju nestanak fotografije. Usporediv bi primjer bio rad Alema Korkuta “Autoportret” (2001.), koji u mediju kiparstva primjenjuje isti postupak. Naime, glinena je skulptura njegove glave bila uronjena u akvarij pa se tijekom trajanja izložbe postupno otapala, dok na kraju nije ostao tek sloj gline na dnu.

Uspješan je i u predmetu takozvane ‘umjetničke’ fotografije. Također u funkciji dokazivanja procesa, snimljena u studijskim okolnostima, fotografija iz albuma uronjena je u isti bokal, ovaj put tek dvije trećine ispunjen tekućinom. Na slici je mlada žena, očito snimljena u fotostudiju, uronjen je donji dio lica, ispod očiju, pa vidimo da je tekućina već započela djelovati. Ova je fotografija izdvojena od ostalih, znatno većeg formata, pa dok je na primjeru dječaka u prvom planu predstavljanje procesa, ovdje je jedna njegova etapa iskorištena kao primjer neobična vizualnog efekta: uronjeni dio lica se povećao i proširio, kao u konkavnom ogledalu, još je uvijek posve prepoznatljiv, štoviše, kao da izdvaja ili portretno naglašava karakteristične dijelove lica, istodobno posve odgovoran primjenjenu načelu. Ono je i ponudilo različito izdanje istog sadržaja, pri čemu se gornji, nepromijenjeni, dio glave skladno povezuje s njezinim, reklo bi se, krupnije kadriranim, donjim dijelom.

Instalacija u kojoj glavnu ulogu ima memogram ispod staklenog zvona uključuje i prikaz završnog dijela procesa: ekstremno povećana detalja neke fotografije gdje su se dijelovi srebra već posve odvojili od podloge i plutaju u prostoru polakao se sliježući na dno, da bi potom bili reinkarnirani kao dio izložene srebrne kovanice.

 Video također prikazuje završne dijelove procesa, slika je posve apstraktna, po svoj prilici ubrzana, pratimo gibanja čestica već oslobođenih primarne uloge. Kao da kroz mikroskop promatramo gusto naseljen i vrlo aktivan prostor, neprestano gibanje u nečemu što nam se golim okom čini nepromjenjivim. Simboličan portret svijesti gdje se sjećanja neosjetno ali neprestano rastvaraju.    

Categories
All fotografija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 9

NISAM IH HTIO POKAZATI, ALI IH NISAM MOGAO NE POKAZATI

U izložbenom se prostoru nalaze dva stola, jedan je ‘prazan’, a drugi je ‘pun’. Na prvome je stolna lampa, a drugi je ambijentalno osvijetljen spot svjetlima koja ono što je na stolu proglašavaju izloškom. To je mnoštvo knjiga raznih formata, oblika i uveza. Situacija podsjeća na manju, izdvojenu prostoriju arhive namijenjenu korištenju materijala što ih je arhivar, vezano za traženi predmet, pronašao na bezbrojnim policama centralne prostorije i pripremio posjetitelju. Pa kao što propisane mjere ograničavaju broj posjetitelja u galeriji, tako je i logično da se u instalaciji izdvojene prostorije arhive materijalima može baviti samo jedna osoba. Ona će s prepuna stola uzimati jednu po jednu knjigu, sjesti za prazan stol, obući zaštitne rukavice, koje u ovom slučaju jednako odgovaraju arhivskim kao i epidemiološkim standardima, i na miru im proučavati sadržaj.   

Dakako, Rasol je fotograf, u pitanju su knjige fotografija. Sve su čvrsto ukoričene i bogato opremljene, a primjećuje se i da su ručno izrađene te da sadrže originalne fotografije. Dimenzija pojedine knjige podređena je dimenziji predstavljene serije fotografija, različita su i načela uveza, bez obzira na to radi li se o kartonu, koži ili tkanini, očito je da su sve unikatni primjerci, drugim riječima, da je svaka knjiga zapravo rad, odnosno artist book. Osim specifične izvedbe, za tu je kategoriju bitna značajka i to da se zapravo radi o autorskom konceptu koji preuzima format knjige. U ovom je slučaju to fotoalbum, bez obzira na različit izgled knjiga, pa i tehniku njihove proizvodnje ili tehniku proizvodnje njihova sadržaja, sve odgovaraju konceptu fotoalbuma, obliku arhiviranja uglavnom obiteljskih i putopisnih događaja ili situacija.

Načelno govoreći, profesionalni, odnosno autorski fotografi težnju za zaokruživanjem određena ciklusa rješavaju fotomonografskim ukoričavanjem, a onima amaterskim, želja za čuvanjem određenih trenutaka ili razdoblja postaje sadržajem fotoalbuma.  

Moglo bi se reći kako se Rasol ponaša kao profesionalni uljez u amaterskom prostoru, kad ne bi bilo dimenzije autorstva koja fotoalbum koristi kao konceptualnu platformu. Djelomično podsjećajući kako je format fotoalbuma svojevrsna inačica, ako ne i preteča fotografskom arhivu. A s druge strane, podsjećajući da je ovo vrijeme, zahvaljujući neprestanom fotografiranju stvarnosti koje se pohranjuje u beskrajne virtualne prostore u kojima sve trenutačno i nestaje, izgubilo mogućnost arhiviranja. Osim što ukida boravak u stvarnosti, ono istodobno prestaje biti označiteljem memorije, besmisleno je u njoj pohraniti sve.

I treće, ono što ove fotoalbume svrstava u kategoriju artist booka jest nemogućnost isključivanja akademskog fotografa u snimanju obiteljskih motiva. Sadržajno sve odgovara, kronološki postavljeni, albumi započinju na Silbi sredinom osamdesetih, a završavaju u Istri 2020., gotovo isključivo u fokus uzimaju njegovu obitelj.  

Ako, međutim, krenemo od serije polaroida pod nazivom “Stanje stvari”, koja možda jedina ne predstavlja članove obitelji, nego detalje njihova životnog prostora, vidjet ćemo da je Rasol pasionirani ljubitelj onoga što se može dobro fotografirati. Nazivom riješen odgovornosti, slobodno se prepušta pronalaženju efektnih kombinacija u stanu, koje samim time govore o njegovu interesu, poput svojevrsna autoportreta, izabire određene elemente koji identificiraju ikonografsku ili svjetonazorsku orijentaciju, kao i fotografske afinitete. Tako se i u ostalim albumima, bez obzira na to radi li se o ‘klasičnim’ crnobijelim fotografijama ili inkjet isprintima digitalna aparata, osim što je uvijek jasan odgovor na pitanje zašto je fotografija snimljena, a to je obiteljski portret u nekom kontekstu, na vizualnoj razini uvijek nešto mora događati. Za razliku od amatera koji album pune dokumentima važnih situacija, Rasol uključuje sve raspoložive resurse, aktivno barata odabirom sadržaja i odabirom perspektive, dubinskom oštrinom, kompozicijom i svjetlom, totalima i krupnim planovima, pejzažima i portretima, uokvirenim kadrovima i rezovima uživo. Jednu temu provodi kroz razne fotografske kategorije, a osvijestivši potencijal projekta još u mladosti, dolazi u mogućnost protagoniste provoditi kroza životnu dob.

Sveukupno ih je troje, životna partnerica Irma Omerzo, sin Oskar i on, pa da bi obiteljski fotoalbum bio odgovarajuće predstavljen, svi se moraju u njemu pojavljivati.

Moglo bi se reći da je imao sreće, naime, Irma je izvedbena umjetnica, plesačku karijeru započela je osamdesetih, tijekom devedesetih bila je članica plesne trupe Philippea Decoufléa u Parizu, a poslije se bavi koreografijom i režijom suvremenih scenskih projekata. Teško bi se mogao naći idealniji model za obiteljske fotoalbume, Irma se odlično snalazi na sceni, odnosno u kadru, pozom ili pozicijom preuzima ulogu protagonista, ali ne tako da reprezentira svoje plesne mogućnosti, nego igra ulogu djevojke ili žene koja izvedbom pomalo karikira klasičan žanr u kojem mladić slika djevojku, obično na nekom putovanju ili izletu. Takav je, naime, kontekst također važan za format fotoalbuma, osim dokumentacije obiteljskih okupljanja, sličice s putovanja zauzimaju najveći dio. Irma pozira ispred veduta stranih gradova i usred prirode, no koliko god fotografije sadržajno odgovarale propozicijama žanra, vidljivo je da nisu snimljene tek da se zabilježi da su ondje bili, kadar je režiran, postoji organizacija te scene, Irma reagira na urbani ili panoramski kontekst, a Jasenko ukviruje kompoziciju.

Odgovornost konceptu fotoalbuma, međutim, očito je postojala već i na početku projekta, tomu svjedoči petnaestak albuma crno-bijelih fotografija koje ne predstavljaju Irmine javne nastupe, odnosno njezin autorski i profesionalni dio života, nego isključivo dio njihova zajedničkog života.

Kao što propozicije nalažu, i djevojka ponekad mora snimiti mladića, ispred kamene kućice na Silbi ili ispred mora posuta otocima u daljini, ispod bujne plave, kovrčave kose, smije se mlado Rasolovo lice.

Da bi album bio potpun, ponekad se angažiraju i prolaznici, mladić i djevojka drže se za ruke, pozicionirajući se u prizoru koji će spremiti u arhivu. No zajednički se portreti nimalo ne razlikuju od pojedinačnih, ponovno je kadar precizno postavljen, ponovno su kontekstualno smješteni, nema prolaznika, autor je auto knips. 

 Nastupa novo vrijeme, Istra zamjenjuje Francusku, digitalni Cannoni analogne Hasselblade, inkjet isprinti zamjenjuju crno-bijele fotografije i prostiru se preko čitavih stranica albuma, obitelj dobiva sina.

Za razliku od crno-bijelog vremena gdje su prevladavali totali i univerzalni prizori, sada se pojavljuje i krupni kadar, ali i svakodnevna situacija. Dok su majka i sin neprestano u fokusu, otac se poigrava planovima i kolorističkim iznenađenjima. Kad je Oskar stasao za planinu, nekoliko nas albuma informira o njihovim pješačenjima, sve dok se otac nije, tražeći pogodan kut da snimi sina, skotrljao niz padinu, slomio devet rebara i četiri torakalna kralješka, pa je sin stavio veto na nastavak te serije.

 Obiteljska su druženja također jedan od bitnih elemenata fotoalbuma, kao što je to i kronološka definiranost. Rasol poštuje to načelo, prvo su bili djevojka i mladić, dolazi sin i postaju obitelj, koja, dakako, ima i prijateljsku obitelj. No jednako kao što je on profesionalni uljez u amaterskom formatu, tako je i prijateljska obitelj također umjetnička.

 I naziv izložbe također je u službi koncepta. Situacija u kojoj se bliskim ljudima u nekom trenutku odlučuje pokazati obiteljski fotoalbum, često je garnirana i svojevrsnim oklijevanjem, naglas se govori, dobro, ako vas baš zanima, a u sebi se jedva čeka da ga se pokaže, da se s njima podijele slike vlastite prošlosti. Prevodeći to u galerijski kontekst, Rasol ostaje dosljedan formatu. Istodobno, tim primjerom ilustrira čestu, da ne kažem trajnu, osobnu autorsku sumnju u opravdanost javnog prikazivanja.  

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 8

DUNE – THE DESERT PLANET

Naziv je preuzet od slavne znanstveno fantastične priče Franka Herberta, koja se događa na planeti u potpunosti prekrivenoj pijeskom. Stanovnici Pustinjske planete imaju posebna odijela koja sve tjelesne izlučevine destiliraju u pitku vodu, a slijedom nedostatka tog nužnog elementa razvijaju razne sposobnosti i oblike preživljavanja što im u konačnici donosi pobjedu nad agresivnim neprijateljima. Osim toga, Pustinjska je planeta glavni, odnosno jedini proizvođač začina / narkotika koji pruža nove mogućnosti spoznaje i djelovanja, što bismo ga mogli pozicionirati između kokaina i LSD-a, a koji igra važnu ulogu u poretku multicivilizacijske svemirske organizacije. Roman je objavljen 1965. i smjesta osvojio nekoliko književnih nagrada.

Možda je upravo zbog te halucinogene dimenzije, kojom bi se metaforički portretiralo ‘halucinogeno vrijeme sedamdesetih’, njegovu prvu filmsku ekranizaciju sredinom sedamdesetih namjeravao napraviti ukrajinac Alejandro Jodorowsky, autor, za to vrijeme neobično eksperimentalnih, također vizualno halucinogenih, igranih filmova (“El Topo” i “Holly Mountain”). Casting je uključivao Salvadora Dalija i Orsona Wellsa, no projekt je propao zbog prevelikih produkcijskih troškova.

1982. film “The Dune” snima David Lynch, težište je s dragocjena ‘začina’ prebačeno na žanrovsku borbu za vlast. Ovih se dana očekuje i premijera nove verzije koju je režirao Denis Villeneuve, autor nekoliko SF uspješnica, pa ostaje vidjeti kako će on, kroz dimenziju pustinjske planete, metaforički označiti ovo vrijeme.  

Svoju Pustinjsku planetu Kristina Marić nalazi u području Kurske prevlake, 100 kilometara duge, uske pješčane trake što odvaja Kurski zaljev od Baltičkog mora i koja je na sredini podijeljena između Litve i Rusije, a koju posjećuje tijekom svog rezidencijalnog boravka u gradiću Nida (Litva). No, bez obzira koliko to područje bilo negostoljubivo ono i je dalje razlog prijepora između dvije zemlje. Možda su i Rusi i Litavci čitali Herberta, u čijoj se priči ispod debelih naslaga pijeska kriju ogromna jezera vode. No, prije će biti da je razlog neopipljiviji i da pripada apsurdnom političkom svojatanju tla.

 Tom se temom Kristina bavila i kod kuće, u akciji “Ničiji kubik”: iskopan je kubik zemlje u Baranji, s time da ga se preveze u Vojvodinu, gdje je trebao biti iskopan njihov kubik, na to mjesto stavljen naš, a njihov dovezen i stavljen na mjesto baranjskog. Pravničku zavrzlamu nakon dužeg konzultiranja hrvatski carinici rješavaju pozitivno, hrvatska zemlja može ići u Srbiju. Ali Srbija ju ne prihvaća. Stoga na jedno od brojnih pitanja – kako će se hrvatska zemlja snaći u Srbiji, hoće li se asimilirati, nismo doznali odgovor. Nalazeći se, međutim, u kamionu između dvije granice, dakle na ničijoj zemlji, taj komad zemlje formalno pravno i dalje ostaje hrvatski, no, gledajući organski ili simbolički, otvaraju se pitanja o vlasništvu nad njime iz drugih perspektiva. Primjerice, čiji je komad zemlje izvađen iz zemlje na teritoriju jedne Zemlje, ukoliko se više ne nalazi u zemlji nego u kamionu izvan teritorija te Zemlje?

Da se radi o bananama, ne bi bilo problema, bez obzira gdje se nalazile, to bi i dalje bile hrvatske banane. Ovako je očito da se radi o posve apsurdnoj, dakle, sustavu teško prihvatljivoj, akciji, poput pljačke banke pri čemu bi se plijen stavio u drugu banku, a odatle se opljačkao isti iznos i vratio u onu prvu.

Na stranom su teritoriju opasnosti veće, pa Kristina umjesto kubika baranjske zemlje uzima vrećicu litavskog pijeska, zašiva ga u ‘pješčani jastučić’ i šverca u Rusiju, gdje ga oslobađa, uzima vrećicu ruskog pijeska i unatoč prijetnje policijskih patrola donosi u Litvu. Akcija je dokumentirana serijom fotografija koja osim pijeska, Kristine i zašivanja jastučića, autentičnost dokazuje i snimkama graničnih prijelaza. Na ruskoj granici čak prepoznajemo i metalnu kantu na kojoj piše ‘pijesak’, očito za posipavanje prometnica tijekom zime.  

Za razliku od administrativne blokade pokušaja legalnog preseljenje kubika plodne panonske nizine na drugo mjesto, jastučić jalove kurske pustinje uspješno je ilegalno prebačen preko granice, pri čemu je apsurd svojatanja tla dodatno naglašen upravo njegovim sadržajem.  Stoga se i naziv akcije mijenja, to nije “Pješčani jastučić”, kao inačica ili nastavak “Kubika zemlje”, nego je prisustvo besmislice s lokalne razine nazivom asocijativno prošireno na planetarnu. Taj je teritorij očigledno jedinstven, svojim oblikom ostavlja dojam nestvarnog, fragilnog ‘komada’ zemljine površine (što pogled na geografsku kartu odmah otkriva), stoga bi se moglo reći da on, prije svega, pripada planeti. S obzirom na nju, on je i živ, pješčane dine su pokretne. Kao da granicu povlačimo usred rijeke, a ne na njenim obalama.  

Dinamičko svojstvo što proizlazi iz pješčane supstance svojom se fluidnošću također odnosi spram administrativne banalnosti, pa kao da planeta ljudima poručuje: “Ne možeš pustiti snažno korijenje u pijesku”. Ta je izjava pijeskom izvezena na većem komadu platna pustinjske boje i to tako da je na jednoj strani litavski prijevod, a na drugoj ruski. Poput većeg transparenta, platno je razvučeno između dva kolca i postavljeno na samu granicu. Tome svjedoče dokumentarne fotografije, dočim je platno i fizički prisutno. Izjavu također potkrijepljuje i velika fotografija drveta s korijenjem iščupanog iz zemlje i položenog kraj rijetka raslinja pješčane dine.

 Pa ako bismo fotografije i originalno platno u multimedijalnom uprizorenju Kristinine verzije mogli definirati kao dokumentaciju akcije, u središnjoj video projekciji ona preuzima ulogu stanovnice Pustinjske planete, i, po uzoru na Herbetove likove, odjevena je u pustinjsko odijelo. Međutim, njen boravak na rezidenciji uključuje i period kad je kurski pijesak prekriven snijegom. U bjelini koja dominira kadrom prepoznajemo priliku odjevenu u bijeli skafander koja se polako pomiče bijelom pustinjom. I dalje nalik specifikaciji Herbertovih pustinjskih odijela i ovdje je bitan element urin. Ali, ona ga ne koristi kao sirovinu za destilaciju koja joj omogućuje život, nego kao alat za obilježavanje osvojena područja. Na leđima ima vinogradarsku pumpu, no umjesto pesticida, svoj prolazak, odnosno granicu u potpuno bijelom snježnom prospektu označava prskanjem tekućine nalik na mokraću. Simulirajući životinjski nagon obilježavanja terena, koji je u životinjskom carstvu važan za preživljavanje, demistificiran je onaj ljudski, gdje, preveden u politički program ljudskog carstva, također ima značajnu ulogu, ali ne više za preživljavanje. Za razliku od stanovnika Pustinjske planete i životinja što svoj urin troše vrlo funkcionalno, on im je životno djelatan, ljudi svoje resurse rasipaju, energiju troše na zadovoljavanje apsurdnih nagona. Eventualna inspekcija Ufovaca svakako bi svemirskom sudu prijavila takvo nerazumno rasipanje energije. Predvodeći zemaljsku inspekciju, Kristina ilegalnu granicu prijavljuje planetarnom sudu, rezanje očigledno jedinstvena i homogena teritorija na dvije administrativno različite cjeline je eklatantno kršenje njenih odluka.

Categories
All fotografija Gliptoteka HAZU, Zagreb Volumen 8

BLISKOST

Dvadesetak crno bijelih fotografija većeg formata (110 x 90 cm) pronalazi optimalno mjesto prikazivanja u Galeriji 1 Gliptoteke HAZU. Pravilan postav ponaša se dizajnerski s obzirom na prostor, iako je zapravo vrlo jednostavan, naoko bez ikakve primisli, no crno bijele fotografije unutar bijelog passepartout-a i čvrstog crnog okvira ravnih linija djeluju poput modernističkih prozora, a zajedno oblikuju vizualan prsten koji se svojom jednoobraznošću ucjepljuje u stare zidove Galerije 1. Štoviše, bijeli i crni pravokutni okviri, kao ključni čimbenici takva doživljaja postava, kadriraju sadržaj također uglavnom smješten u takozvane ‘klasične’ okolnosti. Osim dvije iznimke, gdje imaju konkretnu narativnu ulogu, na fotografijama ne nalazimo vidljivih oznaka današnjice.

Također osim dvije iznimke, to su redom eksterijeri koji imaju prepoznatljivu ikonografsku ulogu, odnosno asociraju gotovo žanrovski kontekst, koji se, osim u jednom slučaju, uvijek pojavljuje u različitim scenografijama, reklo bi se, istog filma.    

Klasičan je i fotografski postupak, radi se o negativu 4 x 5 incha, smješten je u svoju futrolu, fotograf ga uloži u aparat i ima pravo na jedan pokušaj. Ali ako je taj pokušaj uspio, onda dobiva nagradu u smislu mogućnosti velikog povećanja. Eliminacija kolora s jedne strane odgovara žanru koji određuje da u prizoru sve mora biti aktivno, a s druge dizajnu, koji kao i u postavu, planove definira razmještajem elemenata. Kadar je precizno organiziran, ponekad naglašava medij crno bijele fotografije i oslanja se na kontraste, ponekad spaja prvi plan i pozadinu, a ponekad pozadina postaje poput scenografska platna ispred kojeg se mijenjaju protagonisti.

Ukoliko bi se i dalje moglo govoriti o raznim kategorijama u mediju fotografije, utoliko se ovdje radi o onoj, reklo bi se, najklasičnijoj, a to je portret. A činjenica da fotograf ima samo jedan pokušaj dodatno priziva elementarni žanr fotografiranja. No, umjesto u foto studiju, snimanje se događa vani, fotograf cestom prolazi s kamerom na ramenu i stativom pod rukom, poput slikara koji sa štafelajem pod rukom izlazi iz sela put obećavajuće panorame. No, za razliku od slikara, fotograf ne traga za harmonijom prirode, nego za onom ljudskom, traži potvrde onoga što smatra elementarnim za ljude, a to je njihova bliskost. Zatim još više usmjerava fokus, portretira osnovnu jedinicu ljudske bliskosti, onu između dvije osobe.

Pa ako se iz tog konceptualnog zametka promatra odabrani proces, vidljivo je da su mu ostale faze odgovorne, i oblik snimanja i tretman fotografije i njihov postav. Klasičan procede odgovara ideji koja bliskost postavlja izvan masmedijskih ili tehnoloških okvira današnjice, očišćena je od šarenih smetnji i pomodnih obrazaca, agresivne suvremenosti, njenih prijetnji, protesta i poraza. Kao što i odabrani medij, crnobijela portretna fotografija, nema mogućnosti efektom osvojiti poene, nego barata tek osnovnim elementima, energijom sadržaja i određivanjem kadra.

U portretiranju osoba koje svoju bliskost nikad ne izražavaju eksplicitno, gledajući se, grleći ili ljubeći, nego tek postojeći u kadru, i tek ju mi, gledatelji, u predloženom prizoru prepoznajemo, ponekad ulogu igra fizička sličnost, ponekad zajednički interes, posao ili običaj, no uvijek ih povezuje situacija u okviru koje oni i ostvaruju svoju bliskost. Baće ih pronalazi tamo gdje i inače jesu, skoro da bi se moglo reći kako su okolnosti zapravo i presudne za portretiranje, ne tih osoba, nego bliskosti posredstvom tih osoba. Bez obzira je li to bicikl iza kojeg stoje dvije, naoko, blizanke ili lopte u rukama dviju košarkašica. Ili čamac između dva gorostasa u reprezentativnim dresovima, elementi su dvostruko djelatni. U prvom planu definiraju ono što ih očigledno povezuje, ali između redova sugeriraju i bliskost kojoj je ova očiglednost tek jedan dio. Nagovoreni slučajem braće Sinković pretpostavljamo kako se i iza košarkašica odvija zanimljiva priča. Fotografija dvije djevojke što dijele bicikl, koje, bez obzira na sličnost možda i nisu sestre, nego tek po imenu: Apolonija i Agata, pa ga možda uopće i ne dijele, nego s njim tek poziraju u dvorištu neke kuće ispred spuštena ekranska platna, pa se, zahvaljujući nedvojbeno konkretnim elementima, taj očito autentični prizor doima poput odabrane scenografije, također upućuje na narativ. Ne znamo kakav, ali ne sumnjamo da on postoji.  

Dramaturgija se osvaja i intenzivnom vizualnom situacijom: dva čovjeka, nalik na profesore arhitekture, stoje na ulazu u neku značajnu građevinu. Sunce je nisko, oni su skoro u kontralajtu, kao vertikale u kadru prepunom horizontala, nisu tek uhvaćeni u svojoj putanji, nego igraju uloge u redateljskoj koncepciji koja prešućuje njihov background, ali ga kadrom interpretira.

Ponekad se odvija komunikacija između dva portreta parova, primjerice na jednom su Björn i Olaf, a na drugom Gunnar i Knut. Sva četvorica otprilike iste, starije, dobi, svi tek u kupaćim gaćama, naslonjeni na kameni zid. Nema nikakve dvojbe o formatu njihove bliskosti, zajedno su drugdje, vjerojatno u Trsteniku na Pelješcu (odakle je i Baće, upoznat s njihovim navikama), pa ih osim sličnosti, povezuju i sklonosti, one ih proglašavaju interpretima bliskosti.

Iako, većina se parova ipak nalazi na domaćem terenu. Pa čak i ako izgledaju kao gosti, poput Marka i Đina, po izgledu sudeći oca i sina, za stolom ispod pergole na terasi ribljeg restauranta, doimaju se udomaćeno, možda su taj stol i taj ručak značajke njihova odnosa, sin je odrastao, ima svoju obitelj.  Ili tu značajku preuzima priprema objeda za drvenim stolom u unutarnjoj terasi kamene kuće, Ivanka i Edo gule krompir. Arhetipska situacija naglašena je intimom unutarnjeg dvora, svakodnevnošću tog posla / rituala, koji o njima govori umjesto njih o vremenu i prostoru u kojem se odvija njihova bliskost.

Ivan i Ante, dva vrlo krupna lovca, u lovačkim prslucima, šiltericama, čvrstim cipelama, čašama u desnim rukama i puškama oslonjenim na dovratak drvene štale gotovo su identični. Reklo bi se da je i fotograf s njima popio dvije tri čaše i sad mu kamera vidi duplo. Ne samo što se licem, stasom i odjećom identificiraju kao blizanci, nego imaju i istu motoriku, zauzimaju istu pozu, ti su pedesetogodišnjaci očito imali i vrlo sličan životni put, pa i danas dijele iste strasti.  

Iako na većini fotografija primjećujemo sličnost što vjerojatno proizlazi iz rodbinskih veza, osim oca i sina, tu su majka i kćer, zatim sestre i braća, ona je kao i kod lovaca, uvijek potkrijepljena i kontekstom koji informira o okolnostima njihovih veza, nekad o interesnom, a nekad o svjetonazorskom prostoru kojeg dijele. Pa je tako portret braće Medvešek snimljen na Zrinjevcu, ljeti, u posve lirskom okruženju sunčevih zraka što se mjestimično probijaju kroz gustu krošnju platana. A braća su, poput duhova pjesnika, stopljeni s ambijentom.

Za razliku od njih, Borna i Bojan se nedvojbeno izjašnjavaju: poziraju u hodniku muzeja, sudeći po grafitu iza njih na zidu koji predstavlja stisnutu šaku što drži olovku, a iznad piše ‘stalni postav’. Osim tog ideološkog iskaza, braća kao da imidžem preuzimaju suprotstavljene uloge u društvu, jedan kao da reprezentira sustav, a drugi izgleda kao da ga napada. Bojan prihvaća norme određena saveza, Borna otklanja klasifikaciju.

Iz čega bi se moglo protumačiti kako bliskost nužno ne mora značiti i istovjetan pogled na stvarnost, slaganje u važnim i nevažnim stvarima, bez obzira proizlazi li iz zajedničkog vremena ili porijekla. Ona može putovati paraleleno s interesima ili normama, Baće širi lepezu njena utjelovljenja. Kao glavni alat koristi scenografiju, bira situacije koje su ikonografski prepoznatljive, čime je već predstavljen životni okvir protagonista, odnosno okvir njihove bliskosti.

No ono što ga u istrazi očito posebno veseli, jest trenutak bliskosti koja se događa u suradnji njega i aktera, njihov pristanak na njegovu registraciju, spremnost da svojim primjerom podrže njegovo izvješće.    

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 8

SVAKI PONEDJELJAK*

Galerija Greta kontinuirani je izložbeni program započela u rujnu 2011. Dvije su značajke bitne za taj program: nema natječaja niti kustosa, kako se netko prijavio, voditelj ga je upisao na popis. I drugo, ta se lista brzo praznila zato što je svakog ponedjeljka bilo otvorenje nove izložbe. I na svakom je otvorenju Jurana fotografirala. Sudeći po njenom rafalnom okidanju, nikad nije bilo manje od sto snimaka, a nerijetko ih je bilo i više od tristo. S vremenom se publika Grete navikla na paljbu Nikon mitraljeza, što je Jurani omogućilo posve insajderski pogled. U situaciju u kojoj su se gosti odavno udomaćili, dapače, mnogi su od njih boravili u Greti i prije njena galerijska ustoličenja, pa su im se uloge od početka preklapale.

Fotografije ne pokrivaju taj period, fokusirane su na formalne ponedjeljke, no simbioza prostora i ljudi začeta u Gretinu nultom izdanju označila je i atmosferu na službenim otvorenjima, pa bi se kao dominantan sadržaj serije fotografija mogao proglasiti upravo taj naročiti oblik privatno javnog života Grete.

Čija je budućnost u ovom trenutku više nego neizvjesna, budući da je zgrada u kojoj se nalazi dobila posve crvenu naljepnicu. Stoga vremenski termin u nazivu zapravo reprezentira vremenski period što ga serija obuhvaća, koji je započeo izložbom Ivane Jelavić u rujnu 2011., a ukazom više sile završio u veljači 2020., projekcijom filma “Greta” u okviru nove, tek započete programske cjeline pod imenom “Zadnji ponedjeljak”. Program smo koncipirali Boris Cvjetanović i moja malenkost, naziv se odnosio na zadnji ponedjeljak u mjesecu, a ideja je bila autorski odgovoriti kontekstu Grete. Naziv se nažalost pokazao proročkim, već je slijedeće izdanje, multimedijalnu instalaciju Bojana Gagića “Dvije ili tri sekunde”, zadnjeg ponedjeljka u ožujku, virus otkazao.  A potres udario pečat. 

Izložba Jurane Hraste treća je po redu. Nazivom replicira okviru programske cjeline – bilo koji ponedjeljak, pa tako i onaj ‘zadnji’, ulazi u kategoriju ‘svakog’. Ali odgovara i sadržajem – upravo je doslovno portretiran specifičan kontekst.

Štoviše, neprestani dijalog privatnog i javnog života Grete, preveden je i u oblik predstavljanja fotografija, u svakom su okviru dvije, jedna ispod druge, koje međusobno komuniciraju. Dakle, između bezbroja mogućih platformi izdvajanja nekih iz tisuća i tisuća drugih, Jurana bira parove. Pritom ju ne zanima jesu li oni snimljeni istog ili različitih ponedjeljaka, prikazuju li iste ili različite osobe, prikazuju li prednji, galerijski ili stražnji, socijalni, prostor, nego primjenjuje princip naknadne montaže pri čemu glavnu riječ vodi uspostava dijaloga, jedna replicira drugoj. Neke povezuje gesta, pokret ruke ili prstiju raznih protagonista u raznim situacijama, gornja fotografija primjerice, u prvom planu ima dva prsta pobjede s obzirom na dobru ponudu pića, ona ispod, poput odgovora, u kadru drži tek srednji prst, kojeg je nepoznata ruka ispred ulaza ispružila ispod kišobrana.

Pa čak i to što su postavljene jedna ispod druge postaje narativno djelatno, primjerice, na gornjoj, snimljenoj u primarnom, galerijskom prostoru vidimo fotografa Peru Dabca koji promatra fotografa Borisa Cvjetanovića okrenuta prema dolje, dok fotografira nešto ispod njega. Donja, snimljena u mračnom ambijentu sekundarna prostora, prikazuje goste za šankom, a u sredini, jedini osvijetljen, fotograf Damil Kalogjera s limenkom pive u dignutoj ruci kao da nazdravlja, pa ispada da upravo njega Cvjetanović s gornje fotografije snima. Korištenje gornje i donje pozicije, odnosno vertikalno čitanje primjenjuje se i na simulaciju vremena, na gornjoj su fotografiji tri zagrljene djevojčice u galeriji, dok prilikom otvorenja izložbe očito nešto tajno planiraju, a na donjoj su Mirna Jelavić, Maja Marković i Jana Dabac, u sekundarnom prostoru, za šankom, imaju ispružene i spojene ruke kao da zaključuju neki pakt, kao igrači na kraju time out-a prije nego se vrate na teren. Ili možda proslavljaju realizaciju onoga što su djevojčice planirale.

Djecom se također bave Sven Klobučar i Boris Cvjetanović. Na gornjoj Sven drži u rukama, pa kao da će je i baciti, četverogodišnju kćer Paule i Smiljana Tolja, a još konkretniju namjeru izražava i Boris na donjoj, koji prema izlazu u rukama nosi živahnog sina Maje Marković i Marka Ercegovića.

Komunikacija između svojevrsna lica i naličja, javnog i privatnog, službenog i neslužbenog dijela programa, ilustrirana osvjetljenom galerijom i mračnim pozadinskim prostorom, jedan je od lajt motiva serije. Pa tako na gornjoj fotografiji vidimo Cvjetanovića i moju malenkost pri izvođenju spontana performansa puhanjem u polupune pivske boce Rufove instalacije “Condor, que pasa?”, dok dolje, u polumračnom ambijentu, poziramo kao poslije predstave, s time da je jedan stvaran a drugi odraz u ogledalu. 

Spontana interaktivnost također je često na Juraninoj meti, bilo da djeca trče ispred projekcije apstraktna sadržaja igrajući se povlačenja projiciranih svjetlih linija na crvenoj podlozi ili da se igraju Gulivera i preskaču kroz ambijentalnu instalaciju malih kartonskih kućica što simuliraju grad. Ili da odrasli, priznati umjetnici, od dotičnih kućica grade nebodere ili ih koriste kao pokrivala za glavu.  

Jedan od parova, primjerice, spaja zamišljenu i stvarnu interakciju. Obje su fotografije snimljene izvana i u kadru drže prozor galerije. Međutim, na gornjoj je Cvjetanović s leđa koji stoji vani i diže ruku kao da će uhvatiti jedan od bijelih balona Mitrovljeve instalacije unutra, koji napunjeni helijem prekrivaju plafon galerije. A u drugoj je goli Rogić koji, oslonjen na štap (držak od metle u ulozi žezla), stoji unutra, kao u izlogu, na otvorenju Klobučareve izložbe koja instalativno interpretira kontekst ludnice.                   

Komunikacija se, dakako, proteže i na odnos vanjskog i unutarnjeg, dakako, na primjeru materijalnog prostora Grete. Gore je detalj instalacije Natalije Škalić pod imenom “1 : 10”, u kojoj je galerijski prostor smanjen u dotičnom omjeru i izložen kao maketa. Nema plafona, pa ju je moguće snimiti iznutra, dok se kroz zastakljena vrata makete naviruje lice Marka Ercegovića. Ispod je fotografija prave Grete izvana, još dok je iznad ulaza bila stara tabla “Greta Fashion”, a u prvom je planu Danko Friščić, kao i uvijek intenzivno odgovoran svom doživljaju fashion-a.  Međutim, ako se pažljivije zagledamo, primijetit ćemo da se u odrazu njegovih neizbježnih sunčanih naočala ne nalazi Kačićeva ulica, nego unutrašnjost galerije. On je zapravo unutra, na otvorenju izložbe Sandra Đukića “Memorija, mit, ideologija”, ispred fotografije koja prikazuje Gretu izvana. Baš kao i Ercegović ispred Natalijine makete.    

Priča u dva kadra može se ispričati i komunikacijom između različitih medija. Pa tako voditelj Grete David Lušičić gleda u objektiv i u nerazumijevanju širi ruke, dok je iza njega čovjek u crvenom sakou koji ispred glave drži crni kvadrat s dva otvora kroz koja gleda. Dolje je odgovor, u projekciji eksperimentalna filma zamrznut je simetričan kadar nekakve betonske konstrukcije, u čijoj se dubini nalazi pravokutni izlaz, poput svjetla na kraju tunela, a ispod, poput titla, ali istodobno, poput Davidova komentara na obje situacije, piše: Nijedno od toga dvoje nema previše smisla. 

 Jedan od dvadeset i šest predstavljenih parova, izražava se i spram programske karakteristike galerije, a u okviru toga i o okolnostima svoga održavanja. Naime, gornja fotografija dokazuje kontinuitet ponedjeljaka, snimljena dakako u ponedjeljak, prikazujući obavijest na vratima koja informira o odgodi otvorenja zbog tehničkih razloga za srijedu, što se u periodu od deset godina dogodilo svega jednom. Ispod nje je kadar na postament u službi info pulta, na kojem je umnožen prigodan tekst, od kojeg je, međutim, moguće pročitati tek fusnotu: “1 Izložba se otvara neslužbeno, javni su skupovi odgođeni do daljnjega.” Koja se, dakle, nadovezuje na gornju, također je u pitanju odgoda, ali ne za srijedu ili četvrtak, nego ‘do daljnjega’, što zapravo informira o ukidanju sustava ‘svakog ponedjeljka’ i samim time zaokružuje period.   

*nerealizirano

Categories
All fotografija Galerija Ligatura, KBC "Sestre milosrdnice", Zagreb Volumen 8

PREKINUTE IGRE 2019.

“Šaljem ti obavijest o jednoj ‘drugačijoj’ izložbi, koja se odvija od početka ovog mjeseca u galerijskom prostoru Ligatura na mom odjelu, gdje se igram kustoskim poslom. Ligatura inače označava kirurški šav kojim se povezuju dvije strukture ili zaustavlja krvarenje – prenesenim značenjem, nešto od bitne važnosti. Tako su na umjetnost gledali i moji rukovodeći kada su me pristojno natjerali da pokrenemo izlagačku aktivnost u bolnici prije koju godinu, što sam pomalo i prihvatio.”  (Matej Knežević) 

Spomenimo i to kako je dotični odjel u ovim okolnostima pretvoren u korona kirurški odjel zatvorenog tipa.  

A možda i to da Matej Knežević već dugo vodi dvostruki život, u bolnici je kirurg, a na likovnoj sceni suvremeni umjetnik. Pa kao što su njegove profesionalne sposobnosti cijenjene u bolnici, tako su mu i autorske realizacije potvrđene u području umjetnosti, primjerice 2017. je osvojio nagradu “Radoslav Putar”, najvažnije priznanje za umjetnike do 40 godina. No, osim što uvjerljivo djeluje na dva plana, usporediv primjer jedino je Mihovil Pansini, otorinolaringolog i eksperimentalni filmaš, Knežević i povezuje ta dva svijeta, izložbom “Neke visceralne stvari” u Institutu za suvremenu umjetnost (2018.) autorski interpretira profesiju. Pa kao što je umjetničkoj sceni konceptualno predstavio bolnički kontekst, sada bolnici kao da konceptualno predstavlja onaj umjetnički. Izložba “Prekinuta igre”, naime, nije ‘ukrasne’ prirode, niti predstavlja tek jednu autorsku cjelinu ili referentan presjek nečija djelovanja, nego je višestruko aktivna s obzirom na vrijeme i mjesto izlaganja. Stoga i u Kneževićevoj ulozi kustosa prepoznajemo autorsko ponašanje.  

 Već je i na formalnom planu situacija pomalo izvrnuta, za razliku od svih ostalih koje su zbog okolnosti morale staviti ključ u bravu, ova je galerija otvorena, provodi program, izložba je posjećena, sve je regularno. S druge strane, iako jest postavljena u javnoj instituciji, javnosti je zbog okolnosti onemogućen pristup, što postavlja pitanje njene regularnosti: može li se takav format izložbe ubilježiti u galerijski sustav? No, kao i sve ostalo, i taj je sustav narušen, stoga na to pitanje izložba metaforički odgovara već i samim naslovom, prekinuta je regularnost, pravila njene igre neočekivanim su dekretom stavljena ad acta. Stoga ne samo da zaslužuje upis, nego se, paradoksom otvorenosti u zatvorenom prostoru, zapravo upisuje kao jedina točka u području ispražnjenom od pravila.  

 Izbor Toljeva rada, koji se sastoji tek od dvije uokvirene fotografije (autor Boris Cvjetanović) A4 formata, koje čak nisu niti orginalne nego digitalni printevi, zato što po završetku izložbe moraju biti uništene budući da ništa ne smije izaći iz zatvorena odjela, pa mu je već i u startu otklonjena bilo kakva materijalna vrijednost, za publiku relativno neupućenu u suvremenu umjetnost svakako ne predstavlja očekivani format izložbe. Ali, ilustrira kontekst suvremene umjetnosti, gdje se materijalna prispodoba može usporediti s jedanaestim dijelom ledena brijega koji jedini viri iznad površine. Tek formalna potvrda onoga o čemu se radi. Potvrda što ju je bez konteksta nemoguće prepoznati kao dokaz. Primjerice, jedna fotografija prikazuje barokno pročelje dubrovačke katedrale, a druga dječake koji se igraju tenisa na trgu ispred katedrale.  Igru naizmjenična udaranja loptice o zid modificirao je zid, odnosno pročelje katedrale, pa ona zapravo nije uobičajeno završavala lopticom što bi ju jedan promašio, nego onda kad se loptica ne bi vratila, nego ostala zaglavljena u reljefu. Fotografije su snimljene 1993., prekid igre kojeg je određivala loptica zaustavljena u katedrali prekinuo je rat. Situacionu modifikaciju pravila, apsurdnu interpretaciju igre kojoj je cilj onemogućiti nastavak, što dječacima zapravo i ne bi trebalo odgovarati jer nema druge loptice, ali svejedno igraju na pobjedu, prekida nešto izvan njihova horizonta.  Dimenzija koja uopće ne mari niti za njih, niti za igru, a pogotovo ne za njihovu interpretaciju igre.

Pa kao što je svojedobno dječacima igru prekinulo nešto izvan njihova horizonta, tako je i sada nešto izvan ovog našeg prekinulo, ne samo igru, nego i sve ostalo, uključujući i rat: što osvajati kad je cijeli svijet bolestan? I kako osvajati, kad je svima najbolje ne ići nigdje?

Igra, međutim, ne pripada isključivo dječjoj domena, nego je ona i integralan, gotovo nužan dio autorske djelatnosti, u kojoj se njena pravila i izmišljaju i poštuju i krše, gdje je, za razliku od obaveznog dijela, sve dozvoljeno. U igri uzde prepuštamo mašti, ona sve otkriva: ‘Sve što je izmišljeno, istinito je, ništa nije istinito što nije izmišljeno’, kaže Eugène Ionesco, ‘Bez sufliranih ideja, bez ideološkog ekrana, igra je jedina u stanju ostvariti izravan, dakle, autentičan dodir sa stvarnošću’.

U tom smislu, sadašnje okolnosti Kneževićeva pokazivanja četvrt stoljeća starom Toljevom radu kao da pridružuje još jednu dimenziju, autorska je igra također prekinuta, stvarnost je preduhitrila zamišljaj, nije stigla biti izmišljena a već je postala istinita. Proglasivši svoju apsolutnu vlast, ukinula je prostor interpretacije, kako izmišljati svoja pravila igre, kad se loptica sama zaustavila u zraku. Mašta začuđeno stoji sa strane, nestali su njeni aduti, ovo nikad ne bi mogla zamisliti.

“Prekinute igre” imaju i svojevrstan post festum pod imenom “Okamine”, to je fotografija detalja baroknog pročelja dubrovačke katedrale, snimljena 2019., u kojem je još uvijek, četvrt stoljeća kasnije, zaglavljena ona ista teniska loptica. Prošlost je okamenjena, loptica je postala fosil, u tom trenutku prekinuta igra i ostala je prekinuta, dječaci su dezertirali među odrasle.

Gledajući iz ove perspektive, godinu dana nakon što je snimljena, kao da je ta prošlost još jednom okamenjena. Ili, kao da su neočekivanim ukazom te dvije prošlosti stavljene u istu kategoriju, onoga što se događalo prije nego je svijet stao.

No, bez obzira na bolnu spoznaju kako nam mašta nije dorasla stvarnosti, za utjehu ipak ostaje prostor komentara. Igra jest prekinuta, ali to nije prošlo nezapaženo. Registriran je doživljaj promjene koja na dosad nepoznat način prožima gotovo sve dimenzije društva. Simbolično je predstavljen, poput uzorka nekog načela, pri čemu nije toliko bitan konkretan sadržaj, koliko je to platforma koju reprezentira. Na tom se frontu regrutira ljudstvo, na mogućnosti da se prepozna istovjetnost u različitosti, stvarnost u prividu, da se shvati kako su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog materijala. Svijet će se okretati ili neće, ono što nam olakšava njegovu odluku jest snimak sa strane dok se još premišlja, nesvjestan da ga se snima.

 Pa tako i Knežević u mailu kaže Tolju, predlažući mu izložbu: “U ovom trenu kada ti pišem u pauzi između pregleda pacijenata u dežurstvu, čini mi se da bi suvremena umjetnost općenito i prisutnost tvog rada na zidu ovdje, značila neki poticaj, neku nadu, svima onima koji moraju biti ovdje suočeni sa virusom na prvoj crti.” 

Categories
All fotografija Galerija Proširenih medija, Zagreb Volumen 8

OKO DIMNJAKA ZA 40 MINUTA*

Ciklus fotografija predstavlja Cvjetanovićevu konceptualnu šetnju jednim dijelom Zagreba.

Nakon serija “Mesnička 6”, “Foto Studio City”, “Gračanskih portreta”, zatim monografija “Grad” i “Priroda i Grad”, nakon brojnih fotografija što kadriraju pločnik, a ima i dosta kolnika, kao što ima i dosta poruka na zidovima, onih što zaviruju u izloge nakon smrti predsjednika ili ismijavaju političare istrganim plakatima na ulicama nakon izbora, reklo bi se kako nema niti jedne zakrpe na pločniku, niti znakovite mrlje na fasadi koja nije spremljena u neki od njegovih foldera.

I ova serija to pomalo dokazuje, štoviše, snimljena je prije osam godina, pa s obzirom na poznatu Cvjetanovićevu sklonost tumaranju ulicama, tko zna kakva će još gradska izviješća u budućnosti iz tih foldera izroniti.

Konceptualan se pristup očituje već i u neobičnom preklapanju izložbena formata i sadržaja, naime, tema ovog ciklusa također je ciklus, odnosno kružnica. Kao što je tema, primjerice, Gecanove “Retrospektive” (MSU) zapravo retrospektivni format. Ili, kao što je nedavna Cvjetanovićeva izložba “Osvijetljeni” interpretirala fotografski medij kroz njegovu elementarnu pretpostavku – svjetlo, tako se ova bavi galerijskom prispodobom tog medija – zaokruživanjem autorske ideje u izložbenu cjelinu. Baratajući terminom ‘svjetlo’, pri čemu je jasno da svi ‘fotografirani’ moraju biti i osvijetljeni, no ovi “Osvijetljeni” su oni koji su osvijetljeni konkretno identificiranim svjetlom (mobitel ili ekran), što se na razini serije pojavljuje kao narativ. U ovom slučaju narativ doslovno određuje upravo ideja kružnice, odnosno ciklusa. 

Čak bi se moglo, sudeći po udaljenosti spram središnje točke, odnosno poziciji glavnog sadržaja ciklusa u kadru, procijeniti kako ona ima promjer od oko 400 metara. Dakako, ono što određuje kružnicu jest da su sve točke na njoj jednako udaljene od središnje točke, a to je u ovom slučaju toplanin dimnjak na Trešnjevci, visok 200 metara.

Moglo bi se pomisliti kako je Cvjetanović prije same šetnje u zemlju zabio neki kolac, pa uzeo konopac duljine dva metra, s jedne ga strane pričvrstio za kolac, napeo ga i iscrtao kružnicu. Zatim je tu kružnicu primijenio na plan grada u mjerilu 1:100, s time da je kolac na mjestu dimnjaka i tako odredio svoju putanju. Ili da ga je jednostavno položio, na taj način dobio distancu od točke snimanja, definirao trešnjevački krug visinom dimnjaka i prošao vanjskim obodom tog kruga neprestano snimajući njegovo središte. Pretvaranje visine u polumjer, definiranje vodoravnog uspravnim, tek je usputna divedenda tog poteza, koji zapravo ima striktno fotografsko, kompozicijsko ishodište – dimnjak je uvijek središnja vertikala u horizontalnom kadru. Krenulo se od okomice i njenom visinom zapasalo područje, dakle, postupak je posve legalan, no teško zamisliv: kad se nešto pravilno širi iz središnje točke, poput horizontalnih valova, oni obično nisu uvjetovani okomicom koja se iz nje diže, kamen je već potonuo.

S druge strane, kadrovi bi dimnjak mogli predstaviti kao osovinu ringišpila. Uhvatio je već dobar zamah, Cvjetanović se, uglavljen u sjedalici, vrti i okida. Pa kako mu je stolica malo iznad razine ulice, tako mu i ulica ulazi u kadar.     

 Postav izložbe dodatno komplicira predodžbu, izvrnuto je, naime, unutarnje i vanjsko. Uzduž čitava okrugla zida Galerije PM pravilno su razmještene četrdeset i četiri fotografije formata 100 x 70 centimetara. Dimnjak, kao središnji lik svih fotografija, sada je na vanjskom zidu, ne da ga obilazimo, kao što ga je obilazio fotograf, nego on obilazi nas. Kružni Meštrovićev paviljon  nužno uključuje svijest o njegovoj središnjoj točci, odnosno središnjoj osi, koja je sada posredstvom dimnjaka izmiještena svuda okolo, što proizvodi konflikt u okviru percepcije: iznutra obilazimo vanjskim obodom. Kada to kontekstualiziramo na razini grada, njegovih toponima, pri čemu je okrugla Džamija u svom značenju posve jedinstvena, kao što je to u svom značenju, kao jedna od najviših građevina u Hrvatskoj, jedinstven i okrugli dimnjak, dobili smo platformu pogodnu za preklapanje tih autentičnosti. Galeriju idealnu za predstavku fotografska koncepta koji višestruko isprepliće prostor i sadržaj izlaganja.

 A što se tiče sadržaja, dobili smo, reklo bi se, udžbenički primjer autorskog pristupa portretu dijela grada, dimnjak se pojavljuje kao označitelj, dokaz o istinitosti, dočim pojedine perspektive, odnosno situacije iz kojih se gleda središnja točka, predstavljaju opisne elemente tog protreta. 

Dimnjak je, dakle, uvijek u sredini i uvijek jednako velik. Bez obzira što ga ponekad ne vidimo u cijelosti, nego mu, primjerice tek prugasti vrh viri iznad neke zgrade ili mu grmlje zaklanja podnožje, on je konstanta. Za situacije, pak, iz kojih ga vidimo, iz kojih doznajemo podatke o Trešnjevci, mogli bismo ustvrditi kako predstavljaju i lice i naličje, dvorišta i pročelja, trošne kuće i moderne zgrade. Štoviše, hodajući Galerijom PM u smjeru kazaljke na satu, prolazimo od starijeg prema novijem dijelu. Kao da se, poput glavnog lika u Tatijevom filmu “Moj ujak”, provlačimo kroz ogradu koja odvaja staro od novog, izlazimo na čistinu, nakon koje prevladavaju ravne linije željeza i stakla. No, kad smo već prihvatili novo izdanje, zatičemo se u nekom dvorištu gdje se suši veš. Kao da se staro i novo izmjenjuju, pri čemu naznačeni radijus kretanja potcrtava te kontraste, sve se događa unutar četiristo metara. Tri koraka jedno, četiri koraka drugo, Cvjetanović broji i snima.

Unaprijed postavljena putanja također sugerira kako nužno prolazi kroz sve, odnosno kako ima mogućnost sagledati izvana i iznutra. Sugestija se, dakako, odnosi na portret kvarta, pa dok mu neki dijelovi spremno poziraju, drugi su zatečeni, nisu ga očekivali.

Međutim, ne samo da prolazi i dokumentira presjek, nego, uvijek okrenut prema orijentiru, odnosno centru, uključuje okolnosti akcije, pa kombinacijom sadržaja fotografije i okvira kadra simulira trokut: donje točke su mu lijevi i desni kraj kadra, a gornja je vrh dimnjaka, fotografije se pojavljuju kao kriške kruga, svojim odsječcima pokrivaju njegovu površinu. Kao što su i na brojčaniku definirani odsječci vremena. Samo što ih Cvjetanović ima 44, a ne 12 i što njegov sat ne traje 60, nego 40 minuta.

 Gledajući fotografije, međutim, uopće se ne stiče dojam kako su one u nekoj zajedničkoj službi. Točno je da ih povezuje dimnjak, no kada bismo, primjerice, neku od njih izdvojili i predstavili samostalno, izostanak konteksta ne bi umanjio njen razlog. Ne radi se o tome da je dimnjakom riješeno pitanje kompozicije, nego da taj uvijet postaje platforma pogodna za razne značenjsko vizualne varijacije. Ponekad se dimnjak natječe s jablanom, ili se probija kroz slobodni prostor neba što ga ostavljaju breze s lijeve i desne strane, često puta izrasta iz stambena niza i nadgleda situaciju, ili pak nadgleda jesu li u tvorničkom dvorištu sve bačve na broju. Ponekad su mu u podnožju i dva manja dimnjaka, poput djece, drugi put kao da koketira s nekim uspravljenim crvenim cilindrom, logična simpatija, okomicama je, naime, naročito sklon. S druge strane, voli i horizontale, one niske, jednokatnice, iznad kojih će se vinuti u veliko nebo, kao i one peterokatnice ponad kojih će, kao da nam namiguje – tu sam!, tek izviriti. Ne smeta ga biti u mnoštvu, posred križanja, oslušnuti bilo civilizacije, a nakon toga, usred zelenila malo i kontemplirati.

Jednom riječju, iako je fotograf uvjetovan putanjom, izborom kadra dimnjak je uvijek je doveden u komunikaciju, uvijek je upleten u nešto, bez obzira vodi li glavnu riječ ili tek prisluškuje.

 Stoga nije neobično da i Trešnjevka s interesom prati taj film, prepoznaje se u svim kadrovima, a fabula je žanrovska, poput priče o dobro poznatom liku iz kvarta i njegovim manje poznatim dogodovštinama.

* nerealizirano

Categories
All fotografija Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Volumen 7

POZORNI PROMATRAČ

Retrospektivna studijska izložba posvećena fotografu i povjesničaru umjetnosti Branku Baliću (koji je živio do 1930. do 1976.) organizirana je u suradnji Muzeja za umjetnost i obrt i Instituta za povijest umjetnosti punih 40 godina nakon njegove posljednje izložbe. Prema kustoskoj koncepciji Irene Šimić i dr. sc. Sandre Križić Roban, retrospektivna izložba Pozorni promatrač Branka Balića rezultat je višegodišnje stručne i znanstvene obrade njegove vrijedne ostavštine (arhivske zbirke oko 12.000 fotografskih negativa), koja je od 1977. godine pohranjena u Institutu za povijest umjetnosti u Zagrebu.

Odmah po ulazu u izložbeni prostor, zatičemo se pred dvije fotografije većeg formata koje jako dobro poznajemo, gotovo su i svjetski slavne, a prikazuju članove skupine Gorgona kako gledaju u zemlju i kako gledaju u nebo. U pitanju je, dakako, izvedba njihove akcije. No, sudeći prema perspektivi, odnosno položaju kamere – točno iznad njih, reklo bi se kako je i snimatelj dio autorskog tima tog performansa za foto aparat. Formata kojem se često priklanjala i grupa ViGo (Vijatović i Gotovac), sudeći prema fotografijama u njihovoj nedavno tiskanoj istoimenoj monografiji koje ne možemo proglasiti dokumentarnim zato što je fotograf imao ključnu riječ u pozicioniranju “sadržaja”. A svakako je jasno da je imao i apsolutno povjerenje tog sadržaja koji shvaća da je upravo fotografija originalan izlazni format. Pomisao kako bismo slijedom toga i Branka Balića mogli doživjeti kao člana Gorgone potkrijepljena je i serijom “Adoracija”, svojevrsnom fotoseansom, odnosno ‘akcijom kojom je odana počast Juliju Kniferu za vrijeme njegove izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti’, gdje su članovi Gorgone Knifera najprije kudili, da bi mu na kraju, u znak priznavanja njegova slikarstva, ljubili ruke. U toj skupini gorgonaških akcija još su i prizori izokretanja šešira i kaputa, bacanje šešira u zrak i zajedničko poziranje. ‘Ceremonije su se odvijale bez publike, samo za kameru.’

Balićevoj udomaćenosti u umjetničkim krugovima svjedoči i niz portreta protagonista tadašnje likovne scene. Osim prisnosti, a i povjerenja što ga portretirani očito imaju prema fotografu, vidljivo je i da su situacije aktivne u predstavljanju, bilo konkretna konteksta, kao što su to Milena Lah ili Vojin Bakić pri izradi skulpture, bilo u skiciranju žanra, primjerice, Josip Vaništa je zatečen dok čita, na krevetu stana u potkrovlju, a definiran je policama s knjigama što se poput friza susreću u kutu iza njegove glave. Vjenceslav Richter je usred aktivna razmišljanja, Aleksandar Srnec je snimljen ispred povećanih slova. Formati su kvadratni, težište je na kompoziciji kadra, koja se u nekim slučajevima realizira odnosom svjetlih i tamnih dijelova, u drugim istaknutom perspektivom ili pak suradnjom aktera i pozadine. Ono što se, međutim, pojavljuje kao konstanta, jest dojam komunikacije između snimatelja i snimanog, kao da svjedočimo rezultatu njihovog razgovora vezanog za okolnosti snimanja. Ili je takav dojam rezultat dubinskog poznavanja materije, zahvaljujući kojem fotograf uspijeva kontekstualno predstaviti protagoniste izolirajući neku njihovu ključnu osobinu. Imajući na umu Balićevo obrazovanje, čini se kao da je povjesničar umjetnosti otklonio teorijsku interpretaciju svojeg sadržaja i posve se priklonio onoj autorskoj. Naime, koliko mi je poznato, nije poznat ni jedan drugi primjer da povijest umjetnosti povjesničara umjetnosti zapamti kao fotografa.

Primjerice, umjesto da tekstualno analizira Kožarićeve “Oblike prostora”, on svjedoči njihovu nastajanju, snima Kožarića kako ih stvara u atelijeru, okružen već gotovim Oblicima, koje Balić dakako koncepcijski i kompozicijski u fotografijama koristi.

Teorijska utemeljenost u povijesnom razvoju i autorska interpretacija prezenta, dapače, zaustavljanje njegova trenutka, osim što mu priskrbljuje autentičnu poziciju, pruža mu i komparativne mogućnosti. Primjerice između stvarnosti i situacije na suvremenoj sceni, odnosno između urbanizma, arhitekture i usporedivih likovnih tendencija. Balić bilježi modernizam u trenutku izgradnje, bilo da snima makete ili odlaskom na teren, gdje pronalazi rakurse kojima replicira, odnosno ističe značajke koje se u to vrijeme pojavljuju i u recentnom ‘likovnom’ prostoru. Takvo, aktivno, svjedočanstvo, gledajući iz našeg vremena, možemo protumačiti i neobičnom anticipacijom, identičan je sadržaj i danas prilično aktualan. Brojni se suvremeni autori, čak i mlađe generacije, vizualnim razmišljanjem nadovezuju na Balićeve perspektive. Baš kao što se i performans za fotoaparat grupe ViGo – Kožarić u atelijeru radi na skulpturi živog Toma Gotovca – nadovezuje na njegovu foto seansu stvaranja Oblika prostora, snimljene u istom atelijeru. Što zapravo svjedoči o razmišljanju koje se ne realizira u tada prisutnoj takozvanoj ‘umjetničkoj fotografiji’, najčešće realiziranoj raznim svjetlosnim efektima, pa čak niti zadovoljava klasičnom dokumentacijom vremena posredstvom karakterističnih prizora, nego je posve uronjeno u konceptualna strujanja s kojima komunicira fotografskim alatom.

Fotograf, međutim, ponekad zaboravlja svoje kunsthistoričarsko podrijetlo, pa i prostor likovnosti te preuzima ulogu kroničara. Iako formalno ne prihvaća ulogu socijalna istražitelja, kao prije njega Franjo Fuis, a poslije njega Boris Cvjetanović, te iako su njegovi motivi i međusobno posve različiti, od gužve dječjih kolica u Maksimiru, čistača cipela na Trgu Bana Jelačića, polugola radnika na nekoj visokoj skeli, do gospođe koja mete smeće na Britancu, ipak se u fotografijama zrcali nekakvo pravo stanje stvari. Od serije što prikazuje radnike u proizvodnom procesu, do portreta raznih takozvanih ‘radnih kolektiva’, široka lepeza interesa, ponajprije zahvaljujući preciznom ‘autorskom oku’, postaje dragocjeni dokument koji upotpunjuje sliku vremena, i to točno onog vremena prema kojem se suvremena scena danas tako često odnosi. Vjerujemo njegovom doživljaju, istodobno subjektivnom i objektivnom, možda i zato što smo nagovoreni prepoznavanjem sadržaja u onom usputnom i nevažnom, detalja koji tek izdvojeni kadrom postaju kompozicijski djelatni i narativno znakoviti. Ili pak onih koji totalima suočavaju široku i ravnu panoramu periferije s geometrijskim planovima ulica i visokih zgrada novog urbaniteta.   

Spomenimo kako su sve fotografije crno bijele, a osim njih, tu je arhivska dokumentacija i dva dokumentarna filma.

Tu je i instalacija koja izravno komunicira s fotografijama pokraj nje. Na rubovima bijelom bojom napravljena kruga na podu upisano je ‘Pozorni promatrač’. Krug je iste veličine kao i pripadajući krug na zidu, nastao kao rezultat projekcije svjetla. Točno u sredini zamišljena valjka iznad kruga na podu, obješena je tamna ploča s dva otvora u kojima se nalaze dva filma, odnosno dva monokroma formata 60 x 60 mm. Pokraj ploče, metar od tla, poput viska obješeno je povećalo. Pristajemo preuzeti ulogu pozorna promatrača, ulazimo u njegov prostor, uzimamo povećalo, usmjerimo prema jednom filmu i shvaćamo kako je to pozitiv fotografije što se nalazi pored instalacije, koja prikazuje detalj svojevrsna nepravilna rastera, čitav kadar ispunjava lišće ili je to gomila otvorenih školjaka. Instalativni elementi, obješena ploča, povećalo i krug na podu, dolaze u službu filmskog medija, zajedno s projekcijom svjetla proizvode simulaciju svojevrsna kina. Svjetlo je tu, a film ćemo projicirati sami, pogledom kroz povećalo. Pri čemu kao da se postavljamo u poziciju autora, kao da smo u predloženoj fotografiji povećalom izdvojili jedan dio prizora, kao što je i on svojim kadrom izdvojio jedan dio, očito većeg, istog prizora.

Raznorodnost interesa, aktivno sudjelovanje u razvoju umjetničkih strujanja, konceptualno korištenje vlastita alata, sve to svjedoči autorskoj znatiželji koja sudjeluje u otvaranju novih povijesno umjetničkih kategorija, što ga promovira i u ulogu svojevrsna najavljivača. Ili, drugim riječima, fotografske karike koja je prethodila razvoju i širem priznanju tog medija krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina prošloga stoljeća.

Stoga je velika šteta što njegova osobna istraga i svjedočenje raznim sličnim istragama, bez obzira na velik broj ostavljenih negativa, nije duže potrajalo, bilo bi vrlo dragocjeno imati Balićev doživljaj nastavka razvoja onoga što je autorski tumačio.     

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 7

POSLANICA

Seriju diplomskih izložbi Galerije Akademije dramskih umjetnosti nastavlja Denis Butorac predstavljajući se radom s kojim bi mogao diplomirati i na Akademiji likovnih umjetnosti, recimo na multimedijalnom odsjeku. Ne toliko stoga što osim fotografije koristi i druge medije, primjerice, ready made, koliko zbog čvrsta koncepta, autoreferencijalna tema koristi se kao žanrovska platforma iz koje proizlazi i oblikovna i suštinska dimenzija, što ga, osim na fotografsku, smješta i na širu suvremenu scenu.

Štoviše, sadržaj replicira i okolnostima, odnosno formatu diplomskog rada, te simbolične životne prekretnice, tako da ga koristi kao okvir, završetak ciklusa obrazovanja koristi se kao prilika za priču o završetku također jednog ciklusa, ali u privatnom životu autora. Pa ispada da se Denis poslužio dotičnim formatom u svoju autorsku svrhu, naime, kroz objektiv Diplomskog rada promatramo rezultat osobne transformacije. Sazrijevanje na studiju do akademske titule teče paralelno sa sazrijevanjem na privatnom planu, pri čemu se umjetnički prijevod životnih okolnosti promovira kao dragocjeni alat, sredstvo za njihovu interpretaciju, ali i za promjenu. Što zapravo i jest zadatak Akademije, koja bi osim vještine studentima trebala otvoriti i mogućnosti njene primjene. Pa bi se moglo reći kako je Denisov autoportret ujedno i portret takvih mogućnosti.

Njegov slučaj, kako sam kaže u Izjavi o radu, ima podlogu u osjećaju nepripadnosti, a da se to odnosi na obiteljski kontekst, zaključujemo zato što na kraju kaže ‘… Pomoću njih gradim vizualni narativ kojim se, poput nikad napisanog pisma, obraćam svom ocu’. Dakle, njegova poslanica u formatu izložbe zapravo je pismo ocu. Zbrojimo li ta dva pojma, osjećaj nepripadnosti i pismo ocu upućeno umjetničkim aktom, shvaćamo kako otac nije odobravao umjetnost, kao niti Kafkin otac uostalom. Nije odobravao interes što ga je dječak imao prema bakinim goblenima, štoviše, već mu je i baka zabranila da ga pred ocem iskaže. Takva sklonost vrijeđa očev svjetonazor, definiran spolom i tradicijom, a potom i netolerancijom spram onoga što ne odgovara definiciji. Reklo bi se, univerzalna tema, koju naglasak na očev ratni staž datira i konkretizira.

Butorac, međutim, ne prepričava slučaj, nego preskače narativ i zaključuje ga putem autorskih iskaza istetoviranih na svome tijelu. Primjerice, lijevo bedro prekriva velika slikovna tetovaža koja crtežom podsjeća na uzorak goblena. Na prsima, ispod piercinga na lijevoj bradavici je istetovirano: “ponosni smo na tebe”. Na desnom ramenu je srce, a unutra piše:”NOT YOU”. Denis pozira pred svojim objektivom,  ikonografski se određuje, uređuje frizuru, poručujući pritom ocu svoje mišljenje o spolu, tradiciji i toleranciji.

U tom se smislu i svaki pojedini element, a osim frizure, tetovaža i piercinga, tu je i naušnica s križem,  doima poput manifestacije onog suprotnog, onog što se ne smije, pa osim što bi se format mogao nazvati i body artom, svi su oni dijelovi poslanice, njene rečenice. I svaka je aktivna, čak bi se moglo reći i da se precizno odnosi spram određene dimenzije sustava protiv kojeg ustaje. Pored naušnice s križem, u jednako je krupnom planu i suza, poput ilustracije arhetipskog konteksta, ali i njegove konkretne interpretacije u kojoj suze nisu dozvoljene. 

Nedvojbeno autoreferencijalnoj tematici odgovara i forma, autor je sadržaj svih fotografija. U pitanju su studijski autoportreti, što je prilično rijetko, fotografi su obično iza objektiva. No, vraćajući se na okolnosti diplomskog rada, ponovo je prisutan dojam da se rješavanje nekog specifičnog fotografskog zadatka, odnosno neke obavezne forme, primjerice predmet autorportreta, iskoristilo kao okvir djelatan za njegov naum. Triptih promjene frizure – početno stanje, srednji plan, anfas, zatim intervencija, srednji plan, leđa i konačno rezultat, srednji plan, anfas – dio je pisma, izravan prijenos transformacije kao da stavlja karte na stol, javna poruka ocu o svojoj odluci.

Međutim, sadržaj fotografija, mladić gol do pojasa koji na početku i na kraju gleda ravno u aparat, a u međuvremenu se šiša, kao i odabrani kadar, srednji plan, i jedno i drugo asocira na zrcalo. Kao da aparat ne uzima sliku, nego ju reflektira. Intimnu situaciju gledanja u ogledalo naglašava i ambijentalna rasvjeta postavljena ispred njega, koja istodobno odgovara i profesionalnim zadacima korištenja svjetla i sjene, odnosno odvajanja sadržaja od pozadine.

Odlazak na prvi kat galerije uvod je u drugi dio pisma. Postavljen uporedo sa stepenicama nalazi se friz od goblena karakterističnog  cvjetnog prizora u okruglim okvirima. Istovjetan motiv nalazimo i na povećanoj snimci Denisova poprsja. Naime, preko njegova lica je goblen izvezen u platnu na kojem je fotografija isprintana. Taj inovativan format, fotografija s goblenom, na prvi pogled izgleda kao prizor iz filma Alien, s time da je umjesto čudovišta koje se zalijepilo za glavu Harry Dean Stantonu, Denisa napalo cvijeće. I to još u djetinjstvu, pa ga je u međuvremenu, baš kao i Harryja, posve preuzelo. Slijedeći filmski siže u kojem je Alien ušao u Harryja, pa je potom iz Harryja i izašao, isto se dogodilo i s Denisom. Sada to konačno smije i javno priznati, baki zahvaliti na inicijaciji, a oca suočiti sa stanjem stvari.

Koliko god bio trivijalan, do te mjere isključivo ali i upitno ukrasan da postaje sinonim za kič, goblen je u njegovoj interpretaciji unaprijeđen u djelatnu metaforu za umjetnost. Što je zabrana zapravo i pospješila.  Štoviše, izolirajući problem na razini goblena, reklo bi se u najmanjem mogućem otklonu, kompletna djelatnost, čitavo područje postaje zabranjeno za muško dijete. Denis ga načelno ne koristi u estetske svrhe, nego isključivo u simboličkom smislu, no primijenjen kao takav, iskorišten narativno, postaje i vizualno aktivan. A razlog njegove uporabe, vađenje iz esteske ropotarnice, donosi mu i konceptualne dividende.    

Osim Denisa s goblenom, ostale fotografije na prvom katu predstavljaju stiliziranu konkretizaciju konteksta. Tu je, primjerice, nekoliko onih izvađenih iz očeva ‘ratna’ albuma, čiji sadržaj, međutim, ne vidimo, zato što su izložene tek poleđine. Te potrošene, čak i polupljesnive poleđine ilustriraju vrijeme, čine vidljivim tih već skoro trideset godina, unatoč kojima je tadašnje iskustvo i dalje središnji dio života.

Svojevrsnu ulogu u skiciranju narativa ima i originalna fotografija iz obiteljskog albuma, postavljena negdje usput, što prikazuje dvogodišnje dijete, po svoj prilici malog Denisa, u kućnom ambijentu dok se igra bebom.  

Na prvom je katu ipak dominantna serija većih fotografija što prikazuju čahure raznih granata. Zid ispred kojeg se memorabilije nalaze također je posve nagrižen vremenom, polupljesniv kao i poleđine.

Eksponati su položeni na stari stol od sirove daske, pa ponovo, osim što ilustriraju bitan dio priče, izgledaju poput rješavanja fotografska zadatka snimanja tzv ‘galerijskog’ postava: rasvjeta, prvi plan, drugi plan, oštrina, kompozicija, boje, sve je to funckionalno na sadržajnoj, ali i dostojno izvedeno na zanatskoj razini.

Osim čahura, u istoj je seriji, snimljena očito u istim okolnostima, na stolu od sirovih dasaka ispred starog zida i fotografija što predstavlja tanjur s juhom i šest žlica. Što bismo istodobno mogli protumačiti pijetetom s obzirom na teške okolnosti u kojima se otac nalazio, ali i reakcijom na nebrojeno puta ispričanu priču o teškim okolnostima u kojima se otac nalazio.