Tag: BORIS CVJETANOVIĆ

Categories
All fotografija Galerija Prozori, Zagreb Volumen 10

DVIJE FOTOGRAFIJE

Galerija Prozori nalazi se u Knjižnici Silvija Strahimira Kranjčevića, koja je smještena u zgradi Općine Peščenica, čija je fasada, odnosno cjelokupna vanjština nedavno obnovljena u skladu s učinkovitijom energetskom potrošnjom. Između ostaloga, na gornju trećinu velikih prozora u čitavoj zgradi, pa tako i onima u knjižnici, postavljeni su pomični štitnici, poput trostrukog reda šiltova, koji se mogu pomicati ovisno o godišnjem dobu, propuštati više ili manje svjetla. Cjelovito riješen dizajn može nam se svidjeti ili ne, ali prozori knjižnice, koji istodobno predstavljaju i izložbene plohe Galerije Prozori, po kojima je i dobila ime, teško su time stradali. Osim što im je površina štitnicima drastično smanjena, to više nisu prozori modernističke zgrade osamdesetih, koji umjetnički sadržaj nisu ni na koji način vizualno ugrožavali, štoviše, autorice i autori često su se i konceptualno koristili prozirnošću galerijskih ploha, sada su to elementi cjelovito oblikovane vanjštine i vizualno gotovo da ne dopuštaju bilo kakvo autorsko predstavljanje, što dovodi u pitanje budućnost galerijskog programa.

Kustosica Irena Bekić izlaz pronalazi u izlasku galerije u eksterijer, odnosno na mali trg između knjižnice i parkirališta, odnosno u citylight koji se ondje nalazi. U tom bi se smislu moglo reći da je Boris Cvjetanović prvi izlagač u novom izložbenom formatu Galerije Prozori.

Citylight je samostalan objekt i ima dvije vidljive strane, čemu prva izložba odgovara nazivom, a pomalo i najavljuje moguće programsko usmjerenje, što će reći, komunikaciju između dviju strana istoga. To na neki način nastavlja dosadašnju koncepcijsku pretpostavku postava koji je prozirnošću galerijskih zidova uključivao dvije strane, unutarnju i vanjsku.

Cvjetanović predstavlja isti motiv na objema fotografijama: prednji vjetrobran na dvama osobnim automobilima. Vide se i dijelovi haube, jedna je crvena, a druga crna. U vjetrobranima se odražavaju gole grane drveća ispod gotovo vedra neba, što pomalo odgovara i poziciji citylighta koji se nalazi ispod golih grana drveta pa se doima kao da se one odražavaju u vjetrobranskom staklu. Međutim, dok su ispod obaju brisača jednog snopovi parkirnih kazni, ispod onih na drugome snopovi su Cvjetanovićevih fotografija. Čak prepoznajemo gornju, ona pripada seriji „Mesnička 6“ koju je prvi puta pokazao u Galeriji Događanja, također ovdje na Volovčici, niti sto metara udaljenu od Galerije Prozori. I kazne i fotografije u jadnom su stanju, očito su već dugo ispod brisača, brojnošću sugeriraju vrijeme, ali istodobno iskazuju i apsurd. Ponajprije je to akcija redara, koji ne obraća pozornost na to da vlasnik vozila ne uzima kazne, nego ih neumorno svakog dana ponovno ostavlja. Ne pomišlja da je njegova akcija očito uzaludna, ne zanimaju ga razlozi, kad ih pod jedan brisač više nije moglo stati, prešao je na drugi, bez obzira što ih već ima toliko da je i vrapcima jasno kako ih nitko nikada neće platiti.

Cvjetanović se višestruko deklarirao kao registrator apsurdnih prizora, primjerice, u fotomonografiji „Grad“ uopće se i ne pojavljuje čovjek kao ključni čimbenik grada, nego tek posljedice ili tragovi njegova postojanja i djelovanja. Njegove su registracije često završne slike pojedinih priča, onaj komadić koji viri izvan klupka, pa kad ga se povuče, klupko se odmota. Kao što bismo se u ovom slučaju mogli zapitati što je bilo s vlasnikom, nije valjda da se ne sjeća gdje je parkirao pa se onda s vozilom i oprostio ili je auto možda ukraden, pa ovdje ostavljen…

Gomila kazni ispod brisača vjetrobrana u kojem se odražavaju gole grane uklapala bi se i u seriju „Priroda i grad“, no ovdje se ne portretira ni urbanost posredstvom neočekivanih posljedica što ih za sobom ostavljaju ljudi, niti se predstavljaju fragmenti dijaloga organskog s organiziranim, nego je jedna od tih posljedica poslužila kao predložak za autoironičnu autorsku repliku. Koja na svoj način ilustrira izjavu francuskog pisca Raymonda Queneaua: „Knjige su kao i kamenje koje se baca u more, neke naprave dvije, tri žabice, ali na kraju sve potonu na dno.“

Cvjetanovićeve su fotografije dobrano uzburkale površinu, ali su na kraju završile pod brisačima. Metaforički prijevod stvarnosti: unatoč ulozi koju su imale na suvremenoj sceni, njegove se serije ne nalaze u odgovarajućim kolekcijama, bilo bi više nego logično da je, primjerice, „Mesnička 6“ u zbirci MSU-a ili „Štrajk rudara u Labinu“ u MSUI-ja.

 Cvjetanović kreće od objekta citylighta koji već sam po sebi sugerira predstavku lica i naličja. Jedne i druge strane iste medalje. Zatim identificira te strane, pri čemu bi kazna pod brisačem svakako bila ona loša, ono što nitko ne želi dobiti, a nasuprot tomu, fotografija pod brisačem zapravo je poklon. Ili, kad smo već ispred knjižnice, kao što bi Njegoš rekao: „Čaša meda ište čašu žuči.“

Istodobno, dvije strane simboliziraju i dvije dimenzije stvarnosti: svjetovnu i umjetničku. Obje se, međutim, nalaze u istom citylightu, kazna je ono što se mora platiti, a fotografija ono čime fotograf može platiti. To podsjeća na kraj mjeseca kad se dobije plaća pa se novčanice, kao u pasijansu, slažu na račune. Usporedba nestaje jer sadržaj dokazuje kako se radi o izjednačavanju devalvacije njihovih vrijednosti, pa bi nas eventualna transakcija mogla podsjetiti na onu kad se miris kruha plaća zveketom kovanice. 

Fotografiju vjetrobrana s kaznama moguće je označiti kao primjer registracije apsurdne djelatnosti, ona bi se po svemu uklopila i u „Grad“ i u „Prirodu i grad“. Takvom, rekao bih primarnom fotografskom pristupu, koji bismo već mogli prozvati i ‘Cvjetanovićevim žanrom’, u ovom se slučaju pridružuje konceptualan fotografski pristup. Dokumentiranom prizoru replicira fotografska instalacija, preciznije, fotografska instalacija postavljena za fotografiju, drugim riječima, instalacija je etapa, a njezina je fotografija konačnica, koja tada preuzima svoju ulogu u izložbi „Dvije fotografije“. Ako se prisjetimo online rada „Fotografija i grad“, gdje su također predstavljene fotografije njegovih fotografija instalacijski postavljenih na pročeljima gradskih ulica, možemo ustvrditi kako je fotografska prezentacija fotografskih instalacija od njegovih fotografija također već karakterističan postupak.  

No, za razliku od digitalne simulacije u kojoj virtualni prolaznici mogu vidjeti presjek njegova stvaralaštva, ovdje su snimljeni snopovi fotografija, od kojih vidimo samo gornju. Instalacija na taj način simulira postav ulične ili ‘vjetrobranske’ retrospektive koju bismo u cijelosti mogli pogledati tek ako podignemo brisače.

Ono što, međutim, spaja ta dva rada jesu crno-bijele fotografije s vidljivim rubovima negativa kao potvrde izostanka naknadne manipulacije kadrom, čime identificiraju razdoblje osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća i smjesta se izdvajaju u sadašnjem koloriranom i manipuliranom vremenu. Osim toga, fotografije pod brisačima jesu ‘prave’, ručno napravljene, pa i time izražavaju nepripadnost današnjici. Ali već savijene po rubovima, neke i oštećene, kao da ih se izvadilo iz ladica gdje su dugo boravile, izražavaju solidarnost s kaznama, koje će također na kraju završiti u smeću.

 Cvjetanović, međutim, ne nariče zbog njihove sudbine, preciznim kadrom žalopojke pretvara u duhovitu fotografsku igru, koja citylightu, kao izložbenom formatu, odgovara formatom diptiha, a njegovoj poziciji između knjižnice i parkirališta, odgovara sadržajem diptiha, s jedne strane parkirne kazne, a s druge autorskog ostvarenja. Igra će trajati sve dok netko ne uđe u auto, uključi brisače i krene, a kazne i fotografije se razlete i u zraku izmiješaju.

Categories
All fotografija Online Galerija OUT Volumen 9

FOTOGRAFIJA I GRAD

Video preuzima format fotografske reportaže o postavu izložbe fotografija na zidovima gradskih ulica. Pa, iako izostaju informacije o organizatoru, stiče dojam da je njome započet (ili bar predložen) izložbeni program pod nazivom „Galerija Grad“. Postav, naime, koristi zaštitne pokrove na zgradama gdje se vrše građevinski radovi kao izložbene plohe. Dakako, nije rijetkost da se na zaštitne cerade stavljaju sadržaji, no oni su ponekad preslika pročelja, a najčešće reklamne namjene, te bez ikakve međusobne poveznice. Ovo je prvi puta da se te ulične zavjese koriste kao medij, iako smještene na raznim lokacijama, povezane su sadržajem i postaju platforma kojom Grad komunicira sa svojim stanovnicima i gostima. Glasnogovornici su serije umjetničkih ostvarenja, njima se reprezentira, što ga identificira kao osviješteni organizam.

A istodobno bi se moglo reći da je galerija i doslovno izašla na ulicu.

Čast da otvori Galeriju Grad pripala je Borisu Cvjetanoviću iz nekoliko razloga, od kojih je presudna zacijelo bila činjenica da se on gradom kao temom već dosta dugo bavi. O tome svjedoče izložbe, primjerice „Foto studio city“, te dvije fotomonografije: „Grad“ i „Priroda i grad“.  Pa, iako je Cvjetanovićeva tema sada postala prostor u kojem izlaže svoje teme, on tu situaciju ponovo koristi u istu, reklo bi se početnu, svrhu. Video je naizgled predstavljen kao dokumentacija postava, međutim, ta dokumentacija zapravo odgovara istoj temi: to su fotografije grada. Ili preciznije, fotografirane su fotografija i grad.

Moglo se pomisliti kako će na izložbi predstaviti izbor iz tih knjiga, pokazati gradu njegov Grad. Listajući, naime, monografije stiče se dojam da je grad odmah shvatio što mu je činiti – podastrijeti Cvjetanoviću istinu bez obzira na manjkavosti, objelodaniti svoje apsurdne poteze. Poučen suvremenim trendovima, bodove će osvojiti priznanjem, simpatije duhovitim elementima, otvoriti dvorišta na periferijama, proizvoditi kolaže na fasadama, enformele po pločnicima, instalacije po ulicama, trgovima i izlozima, poigravati se konceptualnim trikovima, meteorološke prilike koristiti kao potrošene scenografije netom završenih satiričkih jednočinki, demistificirati ideju kolektivnog pamćenja i povijesnog naslijeđa uključivanjem politički neopredjeljenih epizoda… I angažirati Borisa da fotografira izvedbe i eksponate, da Gradu ne manjka sadržaja za autoportret kad jednom odluči otvoriti galeriju.

Ispada kako je to bio račun bez krčmara, tema ove izložbe nije grad, nego komunikacija između fotografije kao medija i grada kao urbane cjeline, te u konačnici fotografiranje rezultata tih dijaloga. Iz čega proizlazi kako je izložba na zaštitnim ceradama zapravo nužna etapa u proizvodnji nove serije, za koju bi se moglo reći da se i nazivom nastavlja na fotomonografiju „Priroda i grad“, koja je svojevrstan nastavak knjige „Grad“. Pa ako fotografiju shvatimo kao medij umjetničkog izraza, tada bi se naziv ove serije mogao protumačiti i kao „Umjetnost i grad“. A to je identično programskoj platformi galerije u kojoj je izložba „Fotografija i grad“ postavljena.

U višestruko isprepletenoj igri pojmova ‘fotografija’ i ‘grad’, Cvjetanović na početku ove etape preuzima ulogu predstavnika fotografije: na dvadesetak lokacija postavlja izbor iz svojih ranijih ‘crnobijelih’ ciklusa: „Labin“, „Radnici“, „Bolnica“, „Mesnička 6“, „Škola“, „Ljudi u šahtovima“ i „Gračanski portreti“.   

Tim izborom kao da u kratkim crtama označava medij, govori gradu što je to fotografija, portretira njena načela: ona ima crni okvir kao potvrdu snimljenog kadra,  njen sadržaj identificira kontekst putem protagonista koji su pristali na snimak (osim u jednom slučaju, gdje je nepristanak protagonista na snimak zapravo označavao njegov nepristanak na kontekst, naime, on je štrajkolomac za vrijeme štrajka rudara u Labinu). Osim njega, nitko ništa ne sakriva, otvorena je komunikacija između fotografa i fotografiranih. A to uključuje povjerenje, fotografija se ne krade zato da bi raskrinkala nečiju osobnost, nego se snima tek uz njen pristanak da bude snimljena, da svojom osobnošću ilustrira okolnosti. Upravo ta dimenzija ovdje naročito dolazi do izražaja, bilo da su to pojedinačni ili grupni portreti, svi gledaju u objektiv, pa sada, povećani na ogromnim formatima gledaju u nas, ostvarujemo kontakt. Ulazimo u njihove prizore, svjedočimo njihovim okolnostima, a pomalo imamo osjećaj da i oni zaviruju u naše.

Predstavivši primjere koji ilustriraju načela medija, Cvjetanović prelazi na fazu 2: crnobijele fotografije ogromnih dimenzija smjesta se izdvajaju u obojanoj uličnoj stvarnosti prepunoj raznih elemenata. To nisu lica usputnih prolaznika, kao u donekle usporedivom dojmu rada Brace Dimitrijevića, to su životi ili sudbine ljudi u njihovu uobičajenu okruženju, odnosno portreti društva. A publika kojoj su izloženi također je društvo, u ovom slučaju ono najšire, neizbrano, slučajno, usputno, društvo koje čini grad.

Osim što se uokvirenošću doimaju kao prozori u neki drugi prostor, a izostankom kolora naglašavaju boravak u tom drugom prostoru, pa bismo ih mogli doživjeti i kao znatiželjan pogled s druge strane platna u ono u što se uvrgla budućnost, prizori su lišeni onoga na što smo u sadašnjosti navikli gledajući takve formate, a to je propagandna poruka, komercijalna ili politička. Fotografije koje ne možemo ne vidjeti niti nam prijete niti nas nagovaraju, pa samim time proizvode upitnik, privlače pažnju, nužno je zastati, ni krivi ni dužni postajemo publika. A časak kasnije i svjedoci.

Pa tako, između ostalog, svjedočimo i Cvjetanovićevom pozdravu Nini Semialjcu, nedavno preminulom prijatelju i fotografu, kojem je izložba i posvećena. Taj je pozdrav, međutim, djelatan i na razini koncepta, Semialjac pozira s bakom i psom na ulazu svoje kuće u Gračanima. U okviru serije koja također, baš kao „Radnici“ ili „Škola“, portretira određenu dimenziju društva. No, Semialjac ima i drugu ulogu, osim sadržaja, bez obzira što se nalazi ispred objektiva, on je, za razliku od svih ostalih protagonista jedini fotograf, on je na razini ove serije fotografirani reprezent fotografije. Pozdrav sa Semialjcem ujedno bi se mogao shvatiti i kao pozdrav s takvom fotografijom, čija su načela izložbom obrazložena, a kojih su se obojica pridržavala. Tim više što reportažni obilazak postava i završava njegovim portretom.  

Dodatnu potvrdu tezi da je video finale ove epizode, a ne izložba, pronalazimo u tome što Cvjetanović, nakon što je riješio postav i predstavio svoj medij, ponovo preuzima perspektivu pedantna gradska bilježnika, koju ima i u prve dvije knjige.  

Kao da pri svojim uobičajenim tumaranjima gradom sada zamjećuje novu aktivnost. Netko će i posumnjati u slučajnost njegova itinerera, zajednički nazivnik upućuje na pomisao kako je nešto konkretno i  dogovoreno. Teško je reći je li ugovor uistinu i potpisan, te tko je koga i s kojim razlogom uopće ovdje i unajmio… No, obrazac odnosa doima se poprilično čvrstim i nedvojbeno upućuje na neprestanu komunikaciju između ugovornih strana.

 Ili, u terminima ping-ponga, Cvjetanović Gradu dobacuje visoku lopticu, koju bi Grad bez problema mogao poenirati, učlaniti se u eksluzivno društvo gradova koji zaštitne cerade koriste kao izložbene plohe i izborom sadržaja svjedoče svom osviještenom organizmu. No, koliko mi je poznato taj klub ne postoji, što također nije loše, moglo bi ga se osnovati.  

Categories
All fotografija Galerija Proširenih medija, Zagreb Volumen 8

OKO DIMNJAKA ZA 40 MINUTA*

Ciklus fotografija predstavlja Cvjetanovićevu konceptualnu šetnju jednim dijelom Zagreba.

Nakon serija “Mesnička 6”, “Foto Studio City”, “Gračanskih portreta”, zatim monografija “Grad” i “Priroda i Grad”, nakon brojnih fotografija što kadriraju pločnik, a ima i dosta kolnika, kao što ima i dosta poruka na zidovima, onih što zaviruju u izloge nakon smrti predsjednika ili ismijavaju političare istrganim plakatima na ulicama nakon izbora, reklo bi se kako nema niti jedne zakrpe na pločniku, niti znakovite mrlje na fasadi koja nije spremljena u neki od njegovih foldera.

I ova serija to pomalo dokazuje, štoviše, snimljena je prije osam godina, pa s obzirom na poznatu Cvjetanovićevu sklonost tumaranju ulicama, tko zna kakva će još gradska izviješća u budućnosti iz tih foldera izroniti.

Konceptualan se pristup očituje već i u neobičnom preklapanju izložbena formata i sadržaja, naime, tema ovog ciklusa također je ciklus, odnosno kružnica. Kao što je tema, primjerice, Gecanove “Retrospektive” (MSU) zapravo retrospektivni format. Ili, kao što je nedavna Cvjetanovićeva izložba “Osvijetljeni” interpretirala fotografski medij kroz njegovu elementarnu pretpostavku – svjetlo, tako se ova bavi galerijskom prispodobom tog medija – zaokruživanjem autorske ideje u izložbenu cjelinu. Baratajući terminom ‘svjetlo’, pri čemu je jasno da svi ‘fotografirani’ moraju biti i osvijetljeni, no ovi “Osvijetljeni” su oni koji su osvijetljeni konkretno identificiranim svjetlom (mobitel ili ekran), što se na razini serije pojavljuje kao narativ. U ovom slučaju narativ doslovno određuje upravo ideja kružnice, odnosno ciklusa. 

Čak bi se moglo, sudeći po udaljenosti spram središnje točke, odnosno poziciji glavnog sadržaja ciklusa u kadru, procijeniti kako ona ima promjer od oko 400 metara. Dakako, ono što određuje kružnicu jest da su sve točke na njoj jednako udaljene od središnje točke, a to je u ovom slučaju toplanin dimnjak na Trešnjevci, visok 200 metara.

Moglo bi se pomisliti kako je Cvjetanović prije same šetnje u zemlju zabio neki kolac, pa uzeo konopac duljine dva metra, s jedne ga strane pričvrstio za kolac, napeo ga i iscrtao kružnicu. Zatim je tu kružnicu primijenio na plan grada u mjerilu 1:100, s time da je kolac na mjestu dimnjaka i tako odredio svoju putanju. Ili da ga je jednostavno položio, na taj način dobio distancu od točke snimanja, definirao trešnjevački krug visinom dimnjaka i prošao vanjskim obodom tog kruga neprestano snimajući njegovo središte. Pretvaranje visine u polumjer, definiranje vodoravnog uspravnim, tek je usputna divedenda tog poteza, koji zapravo ima striktno fotografsko, kompozicijsko ishodište – dimnjak je uvijek središnja vertikala u horizontalnom kadru. Krenulo se od okomice i njenom visinom zapasalo područje, dakle, postupak je posve legalan, no teško zamisliv: kad se nešto pravilno širi iz središnje točke, poput horizontalnih valova, oni obično nisu uvjetovani okomicom koja se iz nje diže, kamen je već potonuo.

S druge strane, kadrovi bi dimnjak mogli predstaviti kao osovinu ringišpila. Uhvatio je već dobar zamah, Cvjetanović se, uglavljen u sjedalici, vrti i okida. Pa kako mu je stolica malo iznad razine ulice, tako mu i ulica ulazi u kadar.     

 Postav izložbe dodatno komplicira predodžbu, izvrnuto je, naime, unutarnje i vanjsko. Uzduž čitava okrugla zida Galerije PM pravilno su razmještene četrdeset i četiri fotografije formata 100 x 70 centimetara. Dimnjak, kao središnji lik svih fotografija, sada je na vanjskom zidu, ne da ga obilazimo, kao što ga je obilazio fotograf, nego on obilazi nas. Kružni Meštrovićev paviljon  nužno uključuje svijest o njegovoj središnjoj točci, odnosno središnjoj osi, koja je sada posredstvom dimnjaka izmiještena svuda okolo, što proizvodi konflikt u okviru percepcije: iznutra obilazimo vanjskim obodom. Kada to kontekstualiziramo na razini grada, njegovih toponima, pri čemu je okrugla Džamija u svom značenju posve jedinstvena, kao što je to u svom značenju, kao jedna od najviših građevina u Hrvatskoj, jedinstven i okrugli dimnjak, dobili smo platformu pogodnu za preklapanje tih autentičnosti. Galeriju idealnu za predstavku fotografska koncepta koji višestruko isprepliće prostor i sadržaj izlaganja.

 A što se tiče sadržaja, dobili smo, reklo bi se, udžbenički primjer autorskog pristupa portretu dijela grada, dimnjak se pojavljuje kao označitelj, dokaz o istinitosti, dočim pojedine perspektive, odnosno situacije iz kojih se gleda središnja točka, predstavljaju opisne elemente tog protreta. 

Dimnjak je, dakle, uvijek u sredini i uvijek jednako velik. Bez obzira što ga ponekad ne vidimo u cijelosti, nego mu, primjerice tek prugasti vrh viri iznad neke zgrade ili mu grmlje zaklanja podnožje, on je konstanta. Za situacije, pak, iz kojih ga vidimo, iz kojih doznajemo podatke o Trešnjevci, mogli bismo ustvrditi kako predstavljaju i lice i naličje, dvorišta i pročelja, trošne kuće i moderne zgrade. Štoviše, hodajući Galerijom PM u smjeru kazaljke na satu, prolazimo od starijeg prema novijem dijelu. Kao da se, poput glavnog lika u Tatijevom filmu “Moj ujak”, provlačimo kroz ogradu koja odvaja staro od novog, izlazimo na čistinu, nakon koje prevladavaju ravne linije željeza i stakla. No, kad smo već prihvatili novo izdanje, zatičemo se u nekom dvorištu gdje se suši veš. Kao da se staro i novo izmjenjuju, pri čemu naznačeni radijus kretanja potcrtava te kontraste, sve se događa unutar četiristo metara. Tri koraka jedno, četiri koraka drugo, Cvjetanović broji i snima.

Unaprijed postavljena putanja također sugerira kako nužno prolazi kroz sve, odnosno kako ima mogućnost sagledati izvana i iznutra. Sugestija se, dakako, odnosi na portret kvarta, pa dok mu neki dijelovi spremno poziraju, drugi su zatečeni, nisu ga očekivali.

Međutim, ne samo da prolazi i dokumentira presjek, nego, uvijek okrenut prema orijentiru, odnosno centru, uključuje okolnosti akcije, pa kombinacijom sadržaja fotografije i okvira kadra simulira trokut: donje točke su mu lijevi i desni kraj kadra, a gornja je vrh dimnjaka, fotografije se pojavljuju kao kriške kruga, svojim odsječcima pokrivaju njegovu površinu. Kao što su i na brojčaniku definirani odsječci vremena. Samo što ih Cvjetanović ima 44, a ne 12 i što njegov sat ne traje 60, nego 40 minuta.

 Gledajući fotografije, međutim, uopće se ne stiče dojam kako su one u nekoj zajedničkoj službi. Točno je da ih povezuje dimnjak, no kada bismo, primjerice, neku od njih izdvojili i predstavili samostalno, izostanak konteksta ne bi umanjio njen razlog. Ne radi se o tome da je dimnjakom riješeno pitanje kompozicije, nego da taj uvijet postaje platforma pogodna za razne značenjsko vizualne varijacije. Ponekad se dimnjak natječe s jablanom, ili se probija kroz slobodni prostor neba što ga ostavljaju breze s lijeve i desne strane, često puta izrasta iz stambena niza i nadgleda situaciju, ili pak nadgleda jesu li u tvorničkom dvorištu sve bačve na broju. Ponekad su mu u podnožju i dva manja dimnjaka, poput djece, drugi put kao da koketira s nekim uspravljenim crvenim cilindrom, logična simpatija, okomicama je, naime, naročito sklon. S druge strane, voli i horizontale, one niske, jednokatnice, iznad kojih će se vinuti u veliko nebo, kao i one peterokatnice ponad kojih će, kao da nam namiguje – tu sam!, tek izviriti. Ne smeta ga biti u mnoštvu, posred križanja, oslušnuti bilo civilizacije, a nakon toga, usred zelenila malo i kontemplirati.

Jednom riječju, iako je fotograf uvjetovan putanjom, izborom kadra dimnjak je uvijek je doveden u komunikaciju, uvijek je upleten u nešto, bez obzira vodi li glavnu riječ ili tek prisluškuje.

 Stoga nije neobično da i Trešnjevka s interesom prati taj film, prepoznaje se u svim kadrovima, a fabula je žanrovska, poput priče o dobro poznatom liku iz kvarta i njegovim manje poznatim dogodovštinama.

* nerealizirano

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 7

OSVIJETLJENI

Posljednja dva tjedna bilježimo neobično žustru izlagačku aktivnost fotografa u mirovini.

Naime, prije desetak dana otvorio je izložbu “Male glave, mala tijela” u Galeriji multimedijalnog centra, osim serije fotografija predstavivši i istoimeni film.

Priča fokusira jedan dio pelješke prošlosti, točnije, dugogodišnji teror što ga je nad djecom u školskom domu u Trpnju provodio čovjek u funkciji odgajatelja. Prizori devastiranog interijera predstavljaju prostor gdje je živio nakon što je dom raspušten, a snimljeni su nekoliko godina nakon što je pronađen mrtav. Bizarni detalji što se nižu kao da približavaju poremećenu strukturu njegove ličnosti i sugeriraju dijagnozu. Opsesivno sakupljaštvo, patološki poriv za uspostavom reda pod svaku cijenu, vidljiv u sortiranju gomila stare amblaže i kojekakvih tričarija, svjedoči neredu u glavi. Ali, ta je glava u neredu godinama vladala školskim domom, odgajatelj je bio nedodirljiv, vlasti su mu očito tolerirale ponašanje, djeca su bila uplašena, nisu smjela zucnuti, a nažalost, roditelji također. Nakon niza fotografija tog mračnog interijera, kao da smo prošli kroz stan ličnosti čiju strukturu ne možemo razumjeti, pa stoga i zastrašuje, no još uvijek ne znamo čemu svjedočimo, slijedi projekcija filma u kojem se nižu nepomični kadrovi istog prostora. Za razliku od fotografija na izložbi, koje izoliraju njegove pojedine dijelove, ove, montirane u film, portretiraju ga u cijelosti, preuzimaju perspektivu očišta i nižu se diskretno simulirajući prolazak. Taj prolazak, kao i cijela priča, biva objašnjen na kraju filma, čitanjem pisma jedne od žrtava njegovih sadističkih iživljavanja, što mu ga je imala potrebu napisati na vijest o njegovoj smrti. Stoga bismo, s tom informacijom rekonstruiravši film, mogli zaključiti kako se zapravo radi o iscijeliteljskom prolasku, kojeg autor poduzima želeći na taj način zašiti staru ranu, pretvoriti je u ožiljak portretiravši bijedu njena uzročnika. A da je ona još uvijek bila otvorena, svjedočile su i emotivne reakcije mještana prilikom premijere filma na Pelješcu.

Serija “Osvijetljeni” predstavlja pedesetak fotografija nastalih posljednjih deset godina, ne obrađuje konkretnu, tragičnu temu iz prošlosti, nego nasuprot tome, i naglašenom datacijom, ali još više sadržajem portretira opću temu sadašnjosti. Čijoj tragikomičnosti neprestano svjedočimo, a u kojoj pesimistični među nama prepoznaju prelazak na tamnu stranu.      

Za razliku od ostalih recentnih serija, kao što vidimo u fotomonografijama “Grad” i “Priroda i grad”, gdje je postojala tema, ali ne i konkretna priča, a koje također portretiraju ovo vrijeme, poput njegova pedantna bilježnika, no, dok te bilješke o ljudima svjedoče neizravno, posredstvom posljedica njihova prisustva, ovdje su ljudi u prvom planu. Dapače, mnoge od njih i prepoznajemo, čak bi se moglo reći kako, osim rijetkih izuzetaka, ti ljudi pripadaju određenoj ekipi, prepoznajemo i njen uobičajeni kontekst, međutim, ovdje nije riječ o njenom portretu, nego je ona izdvojena kao uzorak, primjenjiv i na sve druge ekipe, u nekom drugom kontekstu. Iz čega proizlazi kako smo svi, promatrajući kroz naslovnu optiku, zapravo članovi iste ekipe. Svi smo osvijetljeni.

No, ako krenemo od činjenice da je  svjetlo ključni čimbenik fotografiranja, ono što prizor upisuje u negativ, ono može biti dnevno, umjetno ili flash, o njemu ovisi trajanje ekspozicije, po dotičnom žargonu ispada da su oni osvijetljeni zapravo oni fotografirani. Možda to i jesmo svi, no to nije tema, zato što su ovdje fotografirani samo oni koji su i dodatno osvijetljeni, to ih regrutira u članstvo. Vizualna činjenica dodatna svjetla unutar fotografije temelji se na sadržajnoj: portretirana je činjenica dodatka našim životima, ta je činjenica uvijek u kadru, ali nikad se ne vidi, baš kao niti ljudi u onim drugim serijama, no uvijek predstavlja izvor tog drugog svjetla. Stoga bismo kao temu mogli proglasiti osvijetljenost drugim svjetlom, a kao dominatnu formu, baratanje planovima. Čija je razdvojenost najčešće realizirana različitim izvorom svjetla.

Također bi se za sve fotografije moglo reći da ne predstavljaju ljude, nego njihova lica, ona su im osvijetljena. Pa ako se sjetimo poslovice koja kaže da su lica ogledala duše, pesimist će smjesta ustvrditi da su te duše prodane. Odnosno kupljene novim sadržajem. Istodobno, promatrajući dob osvijetljenih, raskrinkan je i generacijski prijekor, gdje se djeci uglavnom brani prekomjerna izloženost drugom svjetlu, budući da na fotografijama prevladavaju lica što pripadaju roditeljima.

Duše, kupljene mogućnošću momentalna uvida u sve sadržaje, izolirane su od konteksta upravo time što su im lica fokusirana, kontekst je neoštar, bez obzira nalazili se u prvom ili drugom planu ili u oba, ostali protagonisti prizora su mutni, nevažni su, poput statista ili kulise osobi koja i ne mora biti u središnjem dijelu kadra, nego joj glavnu ulogu određuje taj spot light, koji, za razliku od uobičajenog, ovaj puta dolazi uglavnom odozdo. Markirana lica ne zanima okolina, hipnotizirani su svjetlom, dapače, njegovim izvorom, onime što se odvija unutar čarobnog prozora u svijet.

Tim drugim svjetlom se često osvajaju i bodovi u karakterizaciji portreta, pri čemu se upravo ono koristi kao alat za definiciju žanra. Čak bi se i izraz tako osvjetljena lica mogao proglasiti karakterističnim za osobnost dotična člana ekipe.

Lica su najčešće plava, pa čak i onda kada nisu, čak i tada u nekom zrcalu, bilo to ono pravo ili ono naočala ili zjenice oka, iskri plavi izvor. No, čak i kad su bijela unutar posve plavog prizora ili tek nešto svjetlija unutar zagasito crvenog, lica nikad nisu svjesna fotografa. Nije ih on osvijetlio, on je osvijetlio njihovu osvijetljenost. Bez obzira nalazila se u prvom, drugom ili zadnjem svjetlosnom ili sadržajnom planu. Pa se ponekad i događa zabuna kod ovih naprijed što gestom ili očima možda i poziraju, primjetivši da ih je Cvjetanović naciljao, ne znaju da nisu bitni, da je objektiv izoštren na ono iza njihovih leđa, u dubinu kadra, na one hipnotizirane drugim svjetlom. 

Govoreći o kompoziciji, rekli bismo, kao i obično: kad gledamo Cvjetanovićeve fotografije uopće i ne razmišljamo o njoj, ne zamjećujemo je, prizor je takav i gotovo, nema nikakve dvojbe o razlogu za pozicioniranje ključnog sadržaja, smješten je u kontekst koji ga označava, uspostavljen aktivan odnos s perspektivom gledatelja, prepoznat u trenutku i predstavljen kao arhetip dotične domene. Kontekst bira izrez, krupni plan, poludistancu ili odabire detalj u totalu, a kompozicija je alat, kao automatski pilot, dok pravi pilot ima važnijeg posla, izolirati djelatan sadržaj, zaustaviti trenutak u kojem konobar u tamnoj majci u desnom dijelu drugog plana upravo s pladnja diže čašu, s lijeve je strane drugog plana gošća u svijetlom baloneru, u pozadini također ima zbivanja, dočim središnjicom prvog plana dominira osvijetljeni. Za razliku od konobara, koji iz drugog plana, unatoč pokretu, gleda ravno u objektiv i registrira fotografiranje, ovaj glavni, lica obasjana karakterističnim plavim svjetlom, koji se s obzirom na blizinu, sudeći po tome da zauzima veći dio kadra, očito nalazi u fotografovu društvu, dapače, u tom bi društvu mogla biti tek njih dvojica, na njega, odnosno aktivnosti s kojima se ovaj bavi, uopće ne obraća pažnju. To je ono što pravi pilot traži, djelatan primjer za kontekst, za činjenicu kako osvijetljeni tek formalno postoje u stvarnosti, zauzimaju prostor, proglašeni su glavnim ulogama, ali njih zapravo nema. A onom automatskom je prepušteno okolni sadržaj postaviti u aktivnu simetriju, te razdvajanjem tri svjetlosna plana, glavnim, srednjim i pozadinskim, definirati scenu.

Usporediva je i situacija u kojoj je osvijetljeni iz prošlog primjera također u prvom planu, ali više ne igra i glavnu ulogu, što će reći, nije osvijetljen, nego je duhom prisutan, dapače, aktivno komunicira, što je za tu situaciju i logično, zato je i došao tu gdje se nalazi, u prvom planu čaše, u pozadini polica s pićima. Izoštren je jedan osvijetljeni iza njega, u takozvanom srednjem planu, unatoč žustroj komunikaciji za stolom, on je otišao, nema ga, okupiralo ga je drugo svjetlo. 

U tom bi smislu trebalo i precizirati početnu dijagnozu kako je tema serije osvijetljenost drugim svjetlom, zato što se radi o tome da ono u ovom slučaju, u skladu s fotografskim postavkama bilježi njime određenu situaciju, no u portret te situacije postavljajući glavni sadržaj – osvijetljene, oblikom njihova prisustva u kontekstu, zapravo govori o njihovom odsustvu. Pri čemu je upravo svjetlo glavni uzročnik te odsutnosti, ono ih je maknulo iz stvarnosti. To je fenomen kojeg osvjetljava Cvjetanović.  

Pesimist bi mogao biti zadovoljan, izložba potkrijepljuje njegova upozorenja.

Categories
All fotografija Galerija Fotokluba, Zagreb Volumen 4

FOTO STUDIO CITY

Kao dobitnik nagrade «Tošo Dabac» što ju svake godine dodjeljuje Fotoklub Zagreb,  Cvjetanović se predstavio serijom fotografija pod imenom «Foto Studio City». Poveznica između naziva serije i imena galerije tek je na prvi pogled formalne prirode, budući njen sadržaj zapravo otkriva višestruke reference kako na ideju grada, konkretno Zagreba, tako i na ideju fotografije, pa i na njene ključne protagoniste, pri čemu osim neupitne figure Toše Dapca, mislim i na Franju Fuisa. Koliko mi je, naime, poznato, ovaj potonji prvi je predstavio gradsko naličje, bijedu nekih zagrebačkih stanovnika u njihovu životnu okruženju. 

Nadovezujući se, a na raznim razinama i unapređujući naslijeđe slavnih predšasnika, Cvjetanović u svoj golemi dosadašnji opus uključuje portrete i lica i naličja, fotografira grad u suvremenom izdanju, dakako preskačući vedute, izdvojenim detaljima izgrađuje cjelovitu sliku njegove svakodnevice u kojoj često puta i izostaju stanovnici, no izolirajući posljedice njihova ponašanja ostvaruje precizno izviješće o suživotu grada i ljudi. S druge strane, već na samom početku svog autorskog djelovanja serijama «Mesnička 6»  i «Ljudi u šahtovima» najavljuje socijalnu osjetljivost i empatiju spram one manje vidljive, a nažalost trajno prisutne dimenzije grada, naličja uprizorena u potleušicama ili podrumima odnosno podzemlju. 

Nastavljajući u proteklih tridesetak godina jednakim intenzitetom registrirati apsurdne primjere što mu ih živo bilo grada neprestano servira, a koji zapravo predstavljaju paradigmu tog neizmjerno složena mehanizma, a s druge strane i refleksije tog mehanizma na pojedine sudbine pred kojima bi i gradski oci i gradska djeca najradije zažmirili, u svom vječitom patroliranju nailazi na tablu/putokaz s natpisom ‘Foto Studio City’.

Putokaz je okačen na prepoznatljivo ukrašen, odnosno istrganim komadićima oglasa i selotejpa oblijepljen betonski stup. Odmah kraj tog stupa je i jedan manji, na kojem je znak zabrane parkiranja i na vrhu prometno ogledalo. Između tih dviju relativno parelelnih okomica nalazi se i jedna relikvija u obliku naherene pumpe za vodu. U pozadini je niz kuća polupanih izloga i prozora čiju unutrašnjost nastoji sačuvati već dobrani potrgani najlon. Duboko u dubini kadra je i parkirani automobil, a na sve skupa je polegla surova jesenja jutarnja izmaglica. Sveukupno, prizor podsjeća na kadrove današnjeg Detroita što smo ih mogli vidjeti u posljednjem Jarmuchovom filmu.  Dakako, prevladava dojam napuštenosti, dućan s polupanim izlogom odavno ne radi, kao što nema nikakva razloga da bi se ovdje zabranjivalo parkiranje, kao što je i prometno ogledalo izgubilo svaku funkciju. Nakrivljena pumpa što se zadnjim snagama odupire gravitaciji, međutim, jest u funkciji, tome svjedoče mlakice vode i mokar pločnik oko nje. Jedini živi detalj u toj sumornoj slici i previše govori o okolnostima života tog dijela grada što se nalazi na svega desetak minuta hoda od ključne gradske avenije. Usput budi rečeno, postavljene na relaciji sjever – jug, kojom došljaci s juga prolaze kroz Trnje na putu prema Centru. A onda kasnije i dalje, do Zvijezde.

Doima se kao da je taj naslovni putokaz gotovo i višak, fotografija je i bez njega već sve rekla. Kao da se ponudio poput materijalna dokaza, točke na i portretiranoj istini. Kao da se u tom Foto studiju nalazi arhiva koja čuva neko građanskije vrijeme što ga je Trnje u prošlosti živjelo. I taj je dućan zacijelo ranije radio, bilo je i kupaca, a danas se očito ovdje dolazi isključivo s hamperom po vodu.

Osim što je ta točka na i višestruko rječita metafora, na prenesenoj razini ona fotografa kao da upućuje u galeriju, ali ne onu gdje se pokazuju već učinjeni radovi, nego na lice mjesta, tamo gdje se nalazi sadržaj za njih. Kao da fotografe upućuje na teren, kao što je svojedobno Maksim Gorki poslao Isaaka Babelja na front, pa je ovaj napisao «Crvenu konjicu».

Posjetitelje, međutim, naslovna fotografija slijedom galerijska postava upućuje u seriju prizora polurazrušenih dijelova grada što ih je Cvjetanović snimio na Trnju, Vrbiku i Savskom Gaju, prizora dijametralno suprotnih onima na koje bi asocirao zvučni naziv ‘foto studio city’, no prizora koji zapravo i predstavljaju vrlu preciznu i eksplicitnu gradsku foto studiju. 

Kao i obično, Cvjetanović prolazi bez žurbe. Čak i ne prolazi, nego se polako okreće oko sebe. Pa čak se i ne okreće, nego mu karakteristične situacije dolaze pozirati, čekaju u redu dok on pažljivo namješta crni okvir, određuje blendu, klikne, skine onu crnu krpu s glave i aparata i veli: slijedeći. Fotografije su crno bijele, kvadratičnog formata, slijedi ulaz u dvorište s velikom metalnom, posve išaranom, kapijom na kojoj bijelim slovima piše: NE NE PARKIRAJ. Kapiju pridržavaju dva betonska stupa i cigleni zid kojeg bi vuk lakoćom otpuhao. Dvostruka zabrana parkinga pretpostavlja kolni ulaz u dvorište u kojeg jedva da bi stao bicikl. A i njega bi samo vrlo optimistični biciklist parkirao unutra, budući je streha nakalamljena na kuću u vrlo, vrlo trošnom stanju, konstrukcija je odavno popustila, rupe na krovu šire svoj volumen, crijepovi očito neprestano padaju. Ipak, poviše te, tko zna zašto postavljene, nadstrešnice, suši se veš.  U toj ruševini ne samo da se živi, nego se i rublje pere.

Na redu za slikanje je trokrilni prozor iza kojeg se nalaze vodoravno, poput barikade, postavljena dvokrilna vrata. Dakako, okvir prozora je poprilično truo, a vratima nedostaju poneki dijelovi.

Slijedi prizor na dio niske građevine očito neke bivše poslovne namjene, čije valovite salonitske ploče na krovu sugeriraju datum izgradnje, ne čijem je zidu, međutim, od poda do krova izvaljen pravokutan dio, vjerojatno s razlogom otvaranja ulaza. A razlog je očito bio vrlo privremene prirode, budući se razvaljivaču nije dalo ukloniti niti dijelove razbijenog zida. Tik do provaljenog dijela, na zidu je zaostala tabla koja označava ‘mjesto za pušenje’, pa sada, u novonastaloj situaciji ispada kao da tabla informira kako se mjesto za pušenje nalazi unutra. Ali niti unutra, niti vani, nema više nikoga, svi su već sve popušili.

Slike eksterijera što ih Boris pronalazi u realnom albumu ‘foto studio cityja’ oblikuju identifikacijsku iskaznicu vremena i mjesta, no taj je mozaik, iako identične vizualne atmosfere, sastavljen od komada što ponajprije otkrivaju neobične tragove, posljedice  improvizacija na koje  je nužda nagnala ljude.

Elaborat Trnja uključuje i takozvane poluinterijere, detalje unutrašnjosti nečega što nema zida ili krova, stolice koja se sunča pred izvađenim prozorom posve ispražnjena lokala; otvorenu škrinju, možda i metalni lijes u kojem je i jastuk i u kojem, sudeći po razbacanim predmetima uokolo, možda netko i spava; tu je i pravi, bogato ukrašeni drveni lijes, usred neke smećem zatrpane, zakucanim daskama umjesto zida zatvorene prostorije; otvorena je knjiga na hladnjaku otvorenih vratiju.

U interijerima nalazi stanovnike. Dvije gospođe piju kavu u prostoru koji je nekad bio blagovaonica. One sjede za stolom smještenim između drvenih potpornih greda što pridržavaju konstrukciju stropa. Žbuka je odavno već otpala, a sudeći po razvučenom najlonu ispod jednog dijela plafona, na tome mjestu niti gornje etaže više uopće nema. 

Pa dok ovdje, bez obzira na okolnosti gradilišta, na zidu ipak neki goblen, na stolici heklani jastučić ili plastični stoljnjak na stolu, govore o nekakvom standardu, koliko god on bio posve improviziran, slijedeći interijer, nažalost, na daleko je nižoj razini uvijeta življenja.

Fotografije unutrašnjosti prostora starije gospođe sasvim pristojna izgleda, koju kada vidimo na ulaznim vratima ni po čemu ne bismo mogli razlikovati od njenih sugrađanki iste dobi iz bilo kojeg dijela grada, nažalost po svemu podsjećaju na jednu od prvih Cvjetanovićevih serija «Mesnička 6». Krpom zavezani dimnjak od prastarog štednjaka, razna neidentificirana brda svega i svačega, zakucanim daskama pridržavani otpadajući zidovi, pružaju uvid u zbilju koja se nalazi iza pročelja «Foto studio Cityja». 

Categories
All fotografija Umjetnčki paviljon Juraj Šporer, Opatija Volumen 2

IZ ŽULJANE U LUMBARDU

Pogrešno bi, međutim, bilo zaključiti kako se ovdje radi o putopisnim fotografijama. Dapače, čini mi se da nije riječ niti o osobnim refleksijama ili ilustracijama određene atmosfere jednog prijepodneva o kojem Boris govori. Prije bih rekao da je u pitanju prilično precizan sociološki ili etnološki portret mjesta koje na nekakvoj vremenskoj karti ima točno upisane koordinate. Te brojke označavaju prošlo, svršeno doba. Samo što je Miko Padura tvrdoglav i uopće ne obraća pažnju na to što mu govore brojke. No njegova usidrenost na mjestu u kojem vrijeme ne prolazi i jest proizvela u Borisa dojam kako čita knjigu, gleda film ili se kreće kroz neki dobar muzej. A zahvaljujući takovu njegovu doživljaju i mi sada imamo prilike zaviriti u taj muzej ili pogledati neki kadar filma što se kod Mike neprestano i dalje prikazuje. I ne samo kod Mike, vjerujem kako i njegovi sumještani također vrte taj film. Pa čak bih bio i slobodan pretpostaviti da se i na drugim mjestima na otocima ili obali može naići na slične slike.

Moguće da će, kako to Boris kaže, ove fotografije mještanima omogućiti ponešto drugačiji pogled na njihovu sredinu, za­nimljivo bi bilo doznati odgovor na to pitanje. Jer, jednako je tako moguće da će oni na njima prepoznati svoj prirodni okoliš, svoje iste dane u tjednu što su, nižući se, proizveli upravo detalje našem oku odmah uočljive, no njima možda nevidljive. Neki su dani bili neobični i ostavili tragove koje je Miko toga trena odložio na mjesto gdje mu odonda pa i dugi niz godina vjerojatno smetaju ali se navikao na tu smjetnju pa bi se sada kad na fotografiji vidi pola jelenjeg roga na polici za šešire možda mogao sjetiti da ga konačno makne. Ali ne, pažljiviji pogled na tu fotografiju odaje kako je riječ o brižljivo postavljenom ukrasu, jer i četke su pravilno složene i na vješalicama pravilno raspoređeni uporabni predmeti koji su očito vremenom izgubili uporabnu funkciju i ovo je mjesto na kojem oni zapravo prebivaju. Ta neobična instalacija svakako pridonosi muzeološkom dojmu, zajedno s predmetima pokrivenim bijelim plahtama koje sugeriraju da se niti oni baš prečesto ne koriste. Kao što je i pod ponekad izlizan tamo gdje neprestano prolazimo, pa ta izlizanost slikovito govori o našim svakodnevnim putanjama pa i o tome kako te putanje s vremenom postaju vrlo funkcionalne, pa nam tako i ne smeta što lutke sjede na foteljama, kad mi ionako sjedimo za stolom. I kad netko navrati, sjest ćemo za kuhinjski stol i popiti čašu vina. Kad je ljeto, ima muha, prekrit ćemo vrč kuhinjskom krpom. Ako smo plastični stolnjak greškom zarezali nožem, zalijepit ćemo ga flasterom, nećemo ga baciti. Jer zašto bi se nešto bacilo ako je to moguće popraviti? Zašto bi se stalno tebalo uzimati nešto novo kad se ono što je već ovdje tako dobro ustanovilo na svome mjestu?

Neke stvari imaš zato što ih imaš, po svoj si ih prilici od nekog dobio ili jednom odnekuda donio pa one još uvijek sa sobom nose imena tih ljudi ili tih okolnosti. Druge stvari imaš zato jer ti trebaju, posve su stopljene s funkcijom koju imaju i jednakopravno postaju organski elementi prostora s kojim ostvaruješ jedinstvo. No, istodobno, ta organika ipak nije posvemašnja nego djelomična, jer upravo postojanjem protagonista scenografija postaje ikonografija na koju on manje više uopće ne obraća pažnju ali ona kao takva itekako rječito govori o njemu. I preko njega o prostorno vremenskim koordinatama, o običajima, navikama pa i o određenom svjetonazoru i slijedom toga postaje paradigma.

Kao i mnogo puta dosad, Cvjetanovićev je okular namješten na kadar no duh mu je slobodan za neočekivanost, za istragu koja to zapravo i nije, nego je to obuzetost jedinstvenošću situacije u kojoj se zatekao. I ono što ponirući u tu situaciju bi­lježi, postaju strukturalni elementi sveobuhvatna portreta. Promatrajući cjelokupnu seriju ovih fotografija vidljivo je da taj portret postaje okosnica koja je postavljena u okvir te da sve zajedno podsjeća na dramaturški precizno razrađen dokumentarni film čije se vrijeme radnje događa u jednom danu. On započinje naslovom, na moru, putovanjem iz Žu­­ljane u Lumbardu. Uvodni Borisov tekst* zapravo je glas naratora u off-u. Nakon pristajanja i prolaska Lumbardom, autora filma domaćin odvodi na mjesto događaja. Domaćin se zatim naginje i kroz maleni prozor zaviruje u unutraš­njost kuće. Ta se unutrašnjost potom razlistava pred našim očima i brojnošću prepoznatih detalja pripovijeda priču o konkretnoj osobi. Unutrašnjost prostora u kojem ona živi ilustrira način života, plastično oslikavajući svakodnevicu i njenu očitu dugotrajnost Cvjetanović uspijeva prispodobiti mentalan sklop iz kojeg izbija velika sviklost na datosti, prilagođenost običnome i usmjerenost k elementarnom, a to su u ovom slučaju ljudski kontakt i priroda. Jer ‘pogled kroz prozor’ dodatno naglašava skromnost interijera: to je gotovo ‘rajska’ panorama što uključuje more, životinje, razbacane kućice i uređene vinograde. Drugi pak detalj sve govori o navikama stanovnika toga mjesta: stolica je stav­ljena kraj klupe zato što na klupi ima mjesta za troje, a njih koji tu svakodnevno dolaze sjediti jest četvero. Ta slika, dakle, pretpostavlja druženje ili u najopćenitijem smislu zajedništvo i predstavlja u nekom smislu poantu ili u filmskom žargonu – hepiend. Šetnja panoramom vrijeme je za emotivnu ili duhovnu rekapi­tulaciju doživljenog i prethodi povratku. Portret domaćina jest pomalo i pozdrav s njime i sugerira njegovo prisustvo tijekom cjelodnevna zbivanja. U ponovljenom kadru krme od barke drugačija je jedino poza­dina.

Categories
All fotografija Galerija Kaj, Zagreb Volumen 2

PRIRODA I GRAD

Ili priroda u gradu. Iako bi, udaljujući objektiv nekoliko kilometara gore, bilo vidljivo da je prirode ipak znatno više i da je grad u prirodi. Moglo bi se čak reći da su priroda i grad ne neki način suprotstavljeni i da je temelj te suprotstavljenosti zapravo i razlog nastanka grada. Jer je načelo kojem je priroda u svojoj organici odgovorna (koje je gotovo pa i apsolutno jer iz njega i proizlazi ideja o savršenom skladu kojeg sve ostalo može tek nesavršeno oponašati) za grad opasno. Grad se, slijedeći svoje nekakvo načelo, iz prirode izdvaja i pripušta ju u sebe tek kontrolirano. Iako je ta kontrola manje ili više uspješna ipak je primjetno da priroda u gradu pomalo gubi svoje osnovne značajke i da se ponekad čak može doimati i neskladnom.

Cvjetanović se već dokazao kao pažljivi i pronicljivi proučavatelj grada. O tome svjedoči njegova opsežna i još uvijek otvorena serija fotografija ‘Grad’. Na tim se fotografijama, međutim, uopće ne pojavljuje čovjek kao ključni čimbenik grada, nego tek posljedice ili tragovi njegova postojanja i djelovanja. Te je tragove Cvjetanović do te mjere plastično uspio predstaviti da se stiče dojam kako grad kao glavni junak ne samo da ima svoj život nego da taj život teče gotovo usporedno sa životima njegovih stanovnika.

Sada taj glavni junak dobiva još jednog. Ili preciznije još jednu – i nije samo gramatika jedina odrednica ženskog roda prirode, nego je to u prenesenom smislu i njena iracionalna suština nasuprot kontroliranom, dakle racional­nom, poretku grada. (U dalekoj se asocijaciji čak pojavljuju i obrisi jin i jang principa.) Osim toga, u pojedinim se scenama ili epizodama ove nove serije pojavljuju i epizodne uloge. To su stanovnici, oni su uglavnom statisti, iako ponekad preuzimaju i važnije role. Cvjetanović, međutim, ne mari za nekakvu temeljnu suprotstavljenost, a pogotovo ne obraća pažnju na možebitnu rodnu podvojenost glavnih likova, on fokusira njihovo zajedništvo, suživot koji uključuje razne oblike kontakata, pa i konflikata, apsurdne momente njihova sklada i nesklada.

On je, nadalje, u potpunosti svjestan kako su okolnosti razvoja odredile da stvari stoje ovako kako stoje i da ono što sada jest nije moglo biti drugačije. Stoga ove fotografije nisu motivirane kritikom ‘napretka’, ne izražavaju nekakav ‘zeleni’ protest, iako se, s druge strane, često puta uopće ne mire s postojećim stanjem. One se čude neobičnom, simpatiziraju potlačeno, ismijavaju rigidno, mitologiziraju veličanstveno ili pak izoliraju obične prizore, posve usputne, svakodnevne, uspijevajući i u njima identificirati naoko nevidljivi sraz organskog i izgrađenog, prolaznog i trajnog. Cvjetanović nije ni na čijoj strani, jer ponekad je neuništiva divljina prirode zarobila napuštenu tvornicu, u sjeni nečijeg dvorišta raslinje je prekrilo porušenu ogradu ili garažna vrata, grmlje i korov sa svih su strana opkolili komadić asfalta pa se on doima kao kakav artificijelan ali simpatičan otočić u živom, surovom moru. Nasuprot tome, tanka zelena grančica izviruje iza rešetaka poput ruke što poziva u pomoć iz svog podrumskog zatvora. Panj bivšeg hrasta poput prijetećeg prsta put sivog je neba isturio iščupani korijen u posljednjem hropcu. Sve može imati bilo pozitivnu bilo negativnu ulogu, sve može biti jadno ili moćno, propupati novu nadu ili zauvijek ostati u dekorativnoj službi suvremenih linija. Izabrani su prizori paradigmatski primjeri određenih kategorija (urbanih, socijalnih, elementarnih, apstraktnih) ili pak nosači poruka što pobuđuju čuvstva, izražavaju dojmove, predlažu zaključke, uvijek temeljno portretirajući ono što se nalazi iza fotografija. Ono što je prethodilo zabilježenom stanju. Čak bi ih se moglo usporediti sa zbirkom kratkih priča u kojima je ispričana tek posljednja rečenica, no ona je dovoljna, ona je uhvatila namotano klupko za komadić koji viri i povukla, a priča se sama izvrtila prema početku.

Zbirka postfestumskih pripovijedaka istodobno je i autoportret odnosno portret iskustvom izgrađena autorskog svjetonazora koji nikada ne govori izravno o sebi. Koji ne postavlja definicije niti stajališta previše svjestan njihove banalnosti, koji ne određuje moralna načela razumijevajući sve pojedinačne ili kolektivne slabosti. Taj je svjetonazor ipak u svakom detalju prisutan (kao i fotografsko umijeće o kojem više ne treba niti govoriti), on je, također, i iskorišten, on je djelatan i ima jasan cilj. Taj je cilj istodobno neuhvatljiv poput tek uzletjelog vrapca s francuski pravilno oblikovane krošnje, on je u trenutku jer reprezentira ili preporuča otvorenu, ludičku razdraganost scenom koje časak kasnije neće više biti, jer časak kasnije taj biciklist neće više nastavljati liniju brončanih skulptura u labirintu parka ispred palače.

Cilj je u prisutnosti, jer tu smo gdje jesmo, zajedno s krošnjama uličnog drveća u prozorskom se staklu napuštenog lokala zrcali i pločnik po kojem hodamo. I konačno, cilj je u primjećivanju i prihvaćanju isprepletenosti svega i svačega, zaboravljanju početnih pretpostavci jer su se priroda i grad odavno pomirili, stablo topole prilagođava boju svog debla boji izlokane fasade, oni postaju jedna instalacija i spremno poziraju.

(Od različita spola glavnih likova ipak ne odustajem posve, dapače, nazirem zaljubljenost kad gledam tu razbijenu uličnu lampu koja ispod mreže već gotovo posve ogoljelih grana reflektira ispalo zeleno lišće odozdo, podsjećajući prirodu na minule dane.)

Categories
All fotografija Galerija Nova, Zagreb Volumen 1

ONO ŠTO JE PRETHODILO CRVENOM PERISTILU, PUTOVANJA PAVE DULČIĆA I SLAVENA SUMIĆA

Famozna akcija, čiji odjeci u našoj sredini neprekidno odje­kuju (iako uglavnom polujavno, još uvijek bez tiskane faktografije), dogodila se u noći između 10. i 11. siječnja, dakle na samom početku prekretničke 1968. godine. Jedina vizualna bilješka te umjetničke intervencije – bojanje Peristila, glavnog trga Dioklecijanove palače u crvenu boju – bila je fotografija splitskog pisca i fotografa Zvonimira Buljevića, koju je snimio rano ujutro, prije nego što je boja isprana a akteri uhapšeni.

O toj se akciji slijedećih dvadeset godina uglavnom šutjelo. Izostanku bilo kakvih informacija po svoj su prilici kumovale političke prilike, ali i tragični događaji koji su uslijedili. Kompletnoj mistifikaciji svakako je pridonio i Vladimir Dodig Trokut koji se u međuvremenu proglasio liderom grupe, a akciji pripisao političko-subverzivne i magijske značajke.

Iz informativnog teksta (autorice Markite Franulić) koji prati izložbu saznajemo kako je “… tek 1989. pišući o Crvenom Peristilu i afirmirajući ga, nakon dugogodišnjeg ignoriranja javnosti i kritike, u časopisu Quorum, Željko Kipke za ilustriranje teksta dobio hrpu negativa od Vladimira Dodiga Trokuta, te je Borisa Cvjetanovića zamolio da iz tog mate­rijala napravi nekoliko fotografija koje su tom prilikom i objavljene. Negativi (njih 151, datiraju iz 1966. i 1967. a snimili su ih Dulčić i Sumić) nakon toga su ostali kod Cvjetanovića koji ih je očistio i konzervirao, znajući da je riječ o dragocjenom materijalu. Kako godinama nitko nije pitao za njih, počeo je razmišljati kako ih pokazati javnosti. Poznato je, naime, da o djelovanju grupe Crveni Peristil, kao i pojedinih njezinih članova, postoji vrlo malo materijalnih tragova i dokumentacije. Sami članovi grupe nisu sustavno i planirano bilježili svoj rad niti čuvali artefakte; Pave Dulčić, spiritus movens splitske konceptualne scene i Tomo Ćaleta davnih su dana počinili samoubojstvo, a preostali članovi: Slaven Sumić, Denis Dokić, Radovan Kogej (te još nekoliko “fluktuirajućih” pojedinaca) o svojem su djelovanju dugo godina odbijali javno govoriti. Imajući u rukama doista rijetku građu vezanu za najznačaj­nije aktere grupe Crveni Peristil – Pavu Dulčića i Slavena Sumića, prijatelje iz splitske “umjetničke” škole i, kasnije, studente likovnog smjera Pedagoške akademije, Cvjetanović je želio osvijetliti i demistificirati jedan segment njihova života i promišljanja umjetnosti u razdoblju koje je prethodilo Crvenom Peristilu. Splitski umjetnik Petar Grimani upoznao ga je sa Sumićem i Dokićem te su oni, prije nekoliko godina, komentirali svaku pojedinu fotografiju, što je zabilježeno diktafonom.”

Izložbu čini gusti dvostruki niz crnobijelih fotografija ispod kojih su Sumićevi i Dokićevi komentari isprintani na prozirnoj foliji. Budući je prvotna Cvjetanovićeva ideja bila da se taj materijal ukoriči i javnosti predstavi u obliku knjige, postav izložbe slijedi tu zamisao i posjetitelj stječe dojam listanja još neobjavljene knjige. Niz započinje karakterističnim splitskim lokacijama gdje su se akteri najčešće kretali: riva kraj Lučke kapetanije, Matejuška, Dioklecijanovi podrumi, te nas preko detalja krovova i pločnika postupno upoznaje s protagonistima, Dulčićem i Sumićem, zgodnim mladićima boemskog izgleda. Slijede snimke njihovih ranih autorskih pokušaja, zatim svjedočimo boravku na Venecijanskom bijenaleu 1966. te putovanjima u Nizozemsku, Dansku i Švedsku, a najveći broj fotografija predstavlja posjete Parizu.

Prateći niz, između fotografija i teksta u posjetitelja se i nehotično uspravlja prostor vremenski određen. U pitanju je razmak od trideset dvije godine. Međutim taj vremenski period ima precizmo postavljenu točku, koja se ne vidi i o kojoj se ne govori, a ona je locirana dvije godine nakon fotografija i trideset godina prije teksta. Jer zapravo sve što gledamo i čitamo doživljavamo kroz prizmu te ključne točke. U …onome što je prethodilo… tražimo odgovor onome što se dogodilo, trajalo svega nekoliko sati i ostavilo dalekosežne posljedice. Taj odgovor možda ponajprije nalazimo u fotografijama iz Pariza koje rekonstruiraju njihovo kretanje, to jest izbor lokacija na kojima se zatiču i na kojima će se slikati, te moguće utjecaje koji će ih učvrstiti u njihovom instinktivnom, unutarnjem odabiru izgleda, ponašanja i interesa.

Spekulacije oko poticaja za poduhvat ‘Crveni Peristil’ naj­češće se vrte oko političkih motiva, obzirom na boju. U svom nedavnom intervjuu Sumić odriče političke konotacije i ističe likovne, što bi moglo biti potkrijepljeno obzirom na afinitet vidljiv u izboru fotografiranih eksponata s venecijanskog bijenalea. Neki od njihovih suvremenika pak zametke akcije nalaze u svjetonazoru nevelikog broja istomišljenika koji su tih go­dina najveći dio svog vremena provodili na tom istom Peristilu. Svjetonazora koji je nekim apstraktnim putevima bio povezan s trenutnom univerzalnom idejom, a uključivao je negaciju ne samo konformističkog društva, bez obzira na politički sustav, nego i svega dotadašnjeg. Negaciju koja je zapravo tek jedna od manifestacija, a ne suština te ideje, budući je postojeći okvir kao takav smetao slobodnom proticanju nove vode što je negdje u dubini već kolala, još bez imena i prezimena, tek tu i tamo izbijajući na površinu. Kao što možda i jest nezaobilazna dimenzija mladenačkog nastojanja u tome da ga se ne vrednuje dosadašnjim mjerilima (na što dotični trenutak najčešće ne pristaje), nego da se dozvoli slobodno protjecanje čiji će izlazak van biti neopterećen bivšim. Istomišljenika čiji je stav, bunt ili izgled, odnosno pripadništvo budućem pokretu prepoznavala tek šačica pozicioniranih intelektualaca dok su za sve ostale, to jest ogromnu većinu oni bili samo dugokosa lijena banda koja se vucara okolo. Banda koja je možda i češće od boce jeftinog vina popila batine od policajaca nesklonih pogledu na malo dužu kosu.

Govorkalo se nekoliko dana, kažu, o toj zamisli, što je potekla od Dulčića, no to govorkanje nije bilo shvaćeno ozbiljno, kao što ništa i nije smjelo biti shvaćano ozbiljno. Niz raznih čimbenika, u koje je moguće ubrojati i Dulčićevo prijašnje prebojavanje kombija, zatim, u tim danima neočekivan posjed velike količine boje s kojom nije znao što će, posuđivanje metli iz tzv. “Fronte”, improviziranog ate­ljea/skladišta njegova umjetničkog prijatelja koji je već tjednima sve predmete bojao u bijelo… Konkretna se odluka moguće oblikovala momentalno. Naravno, utemeljena ponajprije postojećim buntom, potrebom za njegovom pojavnošću, za vidljivim ostavljanjem traga. Poriva lišena ideoloških pretpostavci, lišena možda čak i konceptualna predumišljaja odnosno osviještenosti, a svakako lišena dojma kako je u pitanju neki veliki i važan podu­hvat po kojem će ih povijest pamtiti. Poriva u kojeg je, prirodno, bila ugrađena i želja za provokacijom, onoga koji ne mari za posljedice jer utjelovljuje istinu koja se taj čas ima dogoditi, jednom rječju poriva u osnovi vrlo čistog, intuitivnog – bljesak ideje, dakle gotovo arhetipski umjetničkog. Fotografije Dulčića i Sumića u istim žutim nepoderivim samtastim hlačama širokih pruga svjedoče da oni u potpunosti pripadaju sceni buntovničkog Pariza. Ne racionalno, nego instinktivno stopljeni s atmosferom općeg pokreta. Uro­njenost u tu apstraktnu, nevidljivu vodu omogućuje da struja jednog doba prolazi kroz pojedinca i ostavlja tragove. Njihovu je konkretnu akciju moguće uspoređivati s drugim sličnim potezima, koji su se također napajali na istim izvorima, no koji se, nažalost za razliku od njihovog, danas nalaze u udžbenicima. Uredno obrađeni, klasificirani, predstavljaju važne etape razvoja konceptualne umjetnosti, to su polazišne točke, ono na što se kasnije referira. Zadatak ubilježavanja postojećeg, a nepravedno zanemarenog, ono je što, primjerice Zdenka Badovinac, ravnateljica Moderne galerije u Ljubljani, naziva ‘redefinicijom povijesti’. To je konačno i razlog zbog kojeg bi ova izložba morala biti pretpremijera knjizi.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

FOTOVIDEO

Čovjek svoje prezime ne bira. Ono nam je dano naslijeđem i nekad davno možda je imalo veze s izgledom ili zanima­njem. Ili nečim čemu se čovjek strasno posvetio i s čime ga je onda okolina mogla identificirati. Sada, kad mislim o Borisu, i kad bi sve počinjalo ispočetka s njime, dobio bi, siguran sam, ime – Boris Fotograf.

(Goran Trbuljak o Borisu Cvjetanoviću, 2001.)

Svi koji osobno poznaju Borisa spremno će se složiti s ovim mišljenjem. Pa i ne čak toliko stoga što on neprestano fotografira (ne čine li isto i toliki drugi?), nego što je s činom fotografiranja ostvario začudan oblik jedinstva. Poslužit ću se osobnim poznanstvom i otkriti jednu njegovu sklonost: Boris voli igračke. Ne na kolekcionarski nego na dječački način, one ga zabavljaju. Posjeduje, na primjer, baterijski grijač za grijanje ruke u džepu. Dokaz za uspješnu spregu igračke i umjetničkog izraza je prva nagrada za podvodne fotografije koje je snimio aparatom/igračkom za jednokratnu upotrebu. Iz privatne arhive izvadio bih i detalj koji oslikava njegovu spremnost na tehnološki napredak. U doba kad kompjuteri još ne bijahu uobičajenim dijelovima naše svakodnevice, Cvjetanović je, mjesec dana po prvom kontaktu s računalom, sam proizveo, što će reći, snimio, programski obradio, isprintao i izložio seriju fotografija “Grad”. Vezano za ovaj slučaj nije, dakle, neobično da Boris Fotograf bude jedan od prvih vlasnika malog digitalnog fotoaparata, ali nije za očekivati da će se njime poslužiti na nefotografski način. Jedan od bitnih elemenata znatnog broja Cvjetanovićevih fotovideo uradaka (prikazao ih je trideset i osam nastalih u razmaku od 2003. do 2006.) temelji se upravo na toj neočekivanosti, na iznenađenju koje polazi od činjenice da ga svi doživljavaju kao fotografa. Pa je tako u prvom filmu (veljača 2003.) u kadru mladi umjetnik Petar Grimani. Ništa se ne događa, Grimani se malo šetka, gleda ptice, okreće se lijevo-desno. I konačno, ispod glasa, gotovo ne mičući usne, kaže: ‘Ajde, jesi više…’ Te nam riječi objašnjavaju smisao filma. Naime, o čemu se radi? On je uhvaćen u poziranju, jer, naravno, očekuje da ga ovaj fotografira. Tim postupkom Cvjetanović otvara novi prostor svog izraza. Vješto koristeći alat i renome kao krinku, fotograf se neprimjetno preoblači u režisera, a najčešće žrtve njegovih podvala postaju brojni prijatelji/umjetnici: Gotovac, Martinis, Stilinović, Efendić, Dabac, Rončević, Martek… Svi pomalo zastanu, neprimjetno se namjestivši kad ih Boris fotografira. Serijom tih produženih, rekao bih – ukradenih portreta, uključivši u njih ton i pridodavši im vremensku dimenziju, fotograf zapravo relativizira, ironizira, odnosno portretira sam čin fotografiranja. Koristeći novi medij objelodanjuje ono čemu je inače, tijekom cijelog svog umjetničkog vijeka, jedino on svjedočio.

Cvjetanovićeva fascinacija vožnjom druga je važna tema predstavljena s desetak video klipova. Nekoliko je puta, tijekom vožnje, u kadru i vozač, pa se ti filmovi prije mogu svrstati u kategoriju portreta, jer vozači, nakon što se mirno prepuštaju fotoaparatu držeći se da ga ne primjećuju, s vremenom ipak jednim okom počinju zirkati u smjeru objektiva s ne/izrečenim pitanjem: ajde, jesi više… Cvjetanović uživa u vožnji. Jednom vješa aparat o volan svoje vespe, pratimo njegov slalom gradskim prometom iz iščašene perspektive. Češće ga, međutim, uglavljuje ispred prednjeg vjetrobranskog stakla i dokumentira prolazak izvangradskim krajolikom. Motiv tih snimaka njegov je unu­tarnji doživljaj trenutka, prepoznavanje posebnosti koja se tog časa pred njim, ili – samo za njega, materijalizira. Selektiranu njegovom otvorenom svijesti, i mi u toj, naizgled običnoj situaciji, uočavamo prisustvo neobičnog elementa. Ali kao da, promatrajući, zapravo bivamo svjesni razloga autorova izbora. Prisustvo tog razloga postaje ključan elemenat, posve je nebitno u kojoj se asocijaciji on uprizorio, ne postoji predumišljaj, ali postoji smisao, i negdje, u nekoj dimenziji – odgovor, gotovo apsolutno opravdanje zašto je akcija poduzeta. Što dotičan prizor čini izvanserijskim. No, osim toga, pomalo je nevjerojatno, ali taj čovjek uvijek ima sreće. Uvijek prisustvuje nečem uistinu spektakularnom. Primjerice, spušta se cestom što vodi od Jadranske magistrale do Žuljane na Pelješcu upravo usred prekrivanja Pe­lješca s pola metra snijega, a to se događa jednom u sto godina.

Preostale predstavljene filmova nije moguće svrstati pod određeni nazivnik iako između pojedinih postoje čvrste poveznice. Izdvojio bih dva povezana motivom, ali s težištem na vizualnoj impresiji. U prvome, u kadru je slika obješena na zidu na kojoj je prikazan stari jedrenjak u borbi s valovima. Preko njega padaju vodoravne linije svjetla i sjene uzrokovane prolaskom sunca kroz proreze na roletama. Te su linije u neprestanom titranju čime pojačavaju dramu na otvorenom moru. Kadar se polako pomiče prema gore uz neznatno zumiranje dok se ne zaustavi na titranju linija po praznome zidu. Sada refleksi svjetla iritiraju pogled podsjećajući na televizijski ekran kada nema ništa na programu. Odmah iza tog filma, gotovo kao replika, slijedi prikaz do­njeg dijela pramca usidrene brodice što je autoru poslužio kao ekran na kojem se projicira odraz valova. Bijele lelujave sjene postaju rasplesane apstraktne forme, tiho klokotanje valova daje ritam koji one slijede. Razum objašnjava oživjelu sliku na barkinom boku (nerazmrsivi koloplet pozitiva i ne­gativa) kao posljedicu upada svjetla na uzbibanu povr­šinu i zapravo kao zrcalo površini samoj. No, meditativni smiraj što nas obuzima pri pogledu na zabilježeni prizor ukida okvire koje razum određuje, mašta sugerira da to ne čavrljaju valovi sami sa sobom, nego da svjedočimo jedinstvenoj komunikaciji lađe i mora koja se koristi svjetlom kao medijem.

Iz čista mira, nakon toga, odjednom smo ubačeni u epizodu konkretnog, žustrog razgovora, snimljenog između pivskih boca, protagonisti kojeg su dobro poznati likovi gradske subkulture: Milfa, Pajo, Bara i Grga Kinez. Dokumentaran zapis iz perspektive što u startu uokviruje atmosferu i mi­nimalnim švenkom uspijeva uhvatiti sudionike koji svi neprestano govore, upravo je briljantan portret određenog načina života. Bilo kakva konkretna, vidljiva kamera uništila bi autentičnost ove nevjerojatne predstave.

Gotovo sve filmove karakterizira činjenica da Cvjetanovića ne zanima ni prije ni poslije snimljenog. Eliminirana je prošlost i budućnost, a izrezani fragment, u kojem je uvijek nešto izrečeno, možda svjedoči čestom druženju s apa­ratom, no mnogo više od toga govori o poticaju na snimak. I bez obzira koliko te teme, motivi ili razlozi bili različiti, pripadali neodredivo širokom spektru doživljaja, uvijek postoji nešto što je izraženo, nešto se o nečemu reklo ili prešutjelo ili pretpostavilo ili osjetilo. Uvijek je prisutna ideja, do te mjere da se zapitamo koliko ih uopće ima. Da ostanemo fasci­nirani životom kad nam se u tolikom bogatstvu nudi na uvid. Izrezani fragment moguće je usporediti s odslikanim, uokvirenim kadrom fotografije, postupkom na kojem Boris Fotograf u svom osnovnom mediju inzistira. Načelo je isto, zabilježeni trenutak ovdje dobiva dimenziju vremena. Gotovo opipljivo prisustvo Cvjetanovićeva senzibiliteta nam se, i u jednom i u drugom slučaju, istodobno uprizoruje na više razina: širom otvorene oči i spremnost prepoznavanja istovjetnosti u različitom, stvarnosti u prividu, izvanrednosti u običnome rezultira utemeljenim razlogom za kadar, koji opet ima izraženu likovnost, ali i konceptualnu dimenziju. Sve je to naime ovdje u službi, sve to, osim prikazanog, izražava još nešto, nešto od neizrecivog. Zapravo sve govori o istome, samo što je to isto toliko univerzalno, odnosno kao da postoji bezbroj puteva da se dopre do univerzalnog, bezbroj puteva koje Cvjetanović lakoćom pronalazi. Moguće ta lakoća proizlazi iz njegove otvorenosti, iz prepuštenosti igri zrelog umjetnika koji, poput virtuoznog violinista uopće ne obraća pažnju na vladanje instrumentom, ne, nego je potpuno usmjeren na prepoznavanje života u svim njegovim pojavnostima. Čak ne niti usmjeren, nego im se odaje, uranja u njih, postoji u njima istodobno dokumentirajući takvo postojanje.

Taj dojam potkrepljujem primjerom video zapisa pod imenom Zagreb. U dubini kadra nalazi se bankomat, ispred kojeg stoji nekoliko ljudi i čeka svoj red. Između kamere i bankomata pločnikom promiču prolaznici. Jedino su čekači vidljivi u totalu, prolaznici su lišeni glava, a ponekad nemaju ni stopala. No štogod imali, toliko ih ima da na neki način uspijevaju reći sve što treba o samima sebi, odnosno o nama svima: o tome koliko smo usredotočeni na trenutak uokviren sveprisutnom žurbom; koliko su krhke ili čvrste opne što nam određuju prolazak, koje nas čuvaju ali i smetaju pogledu; koliko ne stižemo obratiti pažnju, ali koliko nam to nestizanje povećava dragocjenost momenta kada ipak stignemo; i konačno, ili ponovo, koliko nas uopće ima, nas koji se neprestano mimoilazimo, a svi različiti i svaki od nas predstavlja svemir za sebe.