Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 9

ZLATNA ŽILA

Iako naziv asocira na Divlji zapad, zapravo se radi o divljem istoku. Za razliku od nekadašnjih kopača zlata koji su po Arizonama tražili žilu, danas se ovdje usisavačem prikuplja raspršeno zlato, proizvodi se žila i pušta zlato da njome kola, da ide tamo kamo treba ići. Serija fotografija „Profesionalno, sigurno, legalno, diskretno“ (2012. – 2013.) dokazuje postojanje takve akcije. Ona ne locira rezervoar gdje se zlato u konačnici ulijeva, niti skicira putanju žile, nego portretira otvore na usisavačima. Energiju im daje ekonomska situacija, uključuje ih nestašica, ponekad se pojavljuju u grupama, da se ni mrvica zlata ne može provući. Snažnim vjetrom povučeno, odlijeće prstenje s prstiju, narukvice sa zglavaka, naušnice s ušiju, otvaraju se ladice po spavaćim sobama, izlijeće obiteljski nakit, trajna se vrijednost zamjenjuje za privremenu.

Otvori su jasno označeni i međusobno vrlo slični čime se smjesta izdvajaju iz gradskog prospekta. Bez obzira jesu li zgrade u kojima se nalaze velike ili male, trošne ili postojane, u centru ili na periferiji, jesu li to kiosci ili neboderi, usisavače zlata se prve primjećuje. Za dizajn ne mare previše, bitna je informacija, slova su velika, podloge su često jarkih boja, najčešće žuta, sadržaj se nekoliko puta ponavlja, sve su plohe iskorištene, natpisi galame poput megafona, ulica je ispunjena tom vikom. Narod ni trenutka nije zbunjen nego odmah zna gdje treba ući, iza kojih ga vrata čekaju spasitelji, u kojem će prolazu pronaći sreću.

Pravilo kojeg se svi bezrezervno pridržavaju – gotovo uniformna zatrpanost izloga istovjetnim obavijestima, čini ih dijelovima iste akcije, ili imaju istog dekoratera ili se pak radi o jednom usisavaču koji ima brojne usisne cijevi.

Osim što ih prepoznaje kao pripadnike jedne ekipe, Maračić nazivom, koji je preuzet od njihovih uobičajenih podnaslova ili slogana, naoko afirmira njihove kvalitete. Međutim, koji bi se posao reklamirao time što je legalan, osim onog ilegalnog. Ili, ako se radi o zlataru, on vjerojatno neće u izlog staviti obavijest da posao obavlja profesionalno. Niti će se banka hvaliti time što je sigurna. Ili, za koji je to oblik transakcije bolje da se odvija izvan očiju javnosti? Ako je potrebno sve te kvalitete objaviti, ako bi, primjerice doktor na izlog morao staviti obavijest ‘pravi doktor’, to znači da se nalazi u okruženju koje vrvi lažnim doktorima, prevedeno, da osim njih ostali rade neprofesionalno, nesigurno, ilegalno i indiskretno. To su, dakle, okolnosti svijeta odakle se javlja glas koji rukovodi akcijom.   

Za razliku od pronalaženja usisnih mjesta po čitavom gradu, u seriji fotografija „Na početku Ulice“, postavljenoj na suprotnom zidu galerijskog prostora, Maračićev je objektiv nepomičan, u kadru je prva zgrada u Ulici grada Vukovara, a prolazi samo vrijeme. Za razliku od demistifikacije sumnjivih poslova vezanih za meterijalne vrijednosti, čiji je simbol, dakako, zlato, ovdje se portretira situacija vezana za one moralne, čiji je simbol, dakako, Vukovar. Na donjem je dijelu zgrade grupa Bad Blue Boysa napravila mural koji predstavlja vukovarski vodotoranj, hrvatsku zastavu, križ s hrvatskim grbom i pleterom. Iznad slike piše: ‘Iz krvi i bola niknut će cvijeće.’ Kao ilustracija tog stiha naslikan je i buket crvenih ruža.

Ali, pod pretpostavkom da je državi čak i stalo do tih simbola, ona je očito nemoćna zaštititi prvu zgradu u Vukovarskoj ulici od svemoćnog zlata, koje se za ovu priliku preoblači u svoje suvremeno ruho, reklamni jumbo plakat. Iznad stihova, na mnogo većoj površini od murala izmjenjuju se mnogo agresivniji vizuali, reklame za automobile, kreditne kartice, trgovačke centre. Primjerice, iznad stihova koji govore o stradanju i nadi, poput noža u leđa, poput uprizorenja te nade, jedan reklamni slogan kaže: „Od ozbiljnog shoppinga do lude zabave.“  

Postavljene jedna nasuprot drugoj te dvije serije urbanih portreta, poput dva različita naličja jednog lica govore o istome, bez obzira na to što zlata „Na početku Ulice“ uopće nema, reklo bi se kako ono pobjeđuje na svim planovima.     

Maračiću pogoduje pravokutni oblik Galerije SC, na uzdužnim zidovima sučelice postavlja dvije serije fotografija gradskih panorama u boji, a na njegove kraće zidove, također sučeljene jedan drugome, postavlja crnobijeli intermezzo. Osim pozicije u postavu i nešto većeg formata, tih bismo pet fotografija, za razliku od ovih recentnih ‘dokumentarnih’, mogli proglasiti i vanvremenski ‘umjetničkim’. Iako je tema posredno, ali ipak rječito, povezana sa zlatom, naime, fotografirani su izlozi zlatarni kojima su uslijed ratnih zbivanja uklonjeni sadržaji i ostali su tek nosači za nakit, reklo bi se da ovdje Maračića ponajprije zanimaju, reklo bi se, likovne kategorije. U prevladavajući kolorirani ekspresivni eksterijer ubacuje intimistički doživljaj crnobijelog interijera, gotovo ga slikarski interpretira, težište je na kontrastu, na odnosima svjetlog i tamnog, na kadriranju skladnih kompozicija u zatečenim motivima. Štoviše, bijeli nosači nakita raznih oblika u okvirima tamnih izloga predstavljeni su poput skulptura u galerijskim ili muzeološkim postavima, pa se postavlja pitanje jesu li oni vrijednost ili ono što inače nose?

Taj crnobijeli predah možemo protumačiti i kao autorsku repliku na predstavljeni dokument, koja narativom odgovara izložbenoj temi, a istodobno se uklapa u seriju radova što bismo ih okvirno mogli nazvati ‘ispražnjenost sadržaja’, koja je dosad već bila predstavljena u nekoliko epizoda. Ta se tema odavno provlači kroz razna Maračićeva opažanja, odnosno serije fotografiranih događaja koje imaju svoj zajednički nazivnik, a u okviru njega, posve odgovoran tom nazivniku, bude prisutan i motiv sadržaja koji nedostaje. Ovdje se također pojavljuje u dvostrukoj ulozi, kao upotpunitelj priče o zlatu, njene temeljne urbane scenografije. A s druge strane, naglašenom razlikom u fotografskom izrazu ilustrira kontrast traumom obilježene prošlosti, dostojanstvene u lišenosti svog sadržaja i besramne sadašnjosti koja taj sadržaj galami.

Izložba ima i svojevrstan prolog: „Non bene pro toto Libertina venditur auro“. Radi se o uokvirenoj fotografiji s posvetom. Ona predstavlja interijer kafića ‘Libertina’ u Dubrovniku, njegova vlasnika Lučija Capursa i nekolicinu gostiju, međutim, zauzima tek gornji dio prostora unutar okvira. U donjem je dijelu naslovna rečenica ispisana crnim tekstom na bijeloj podlozi, osim riječi Libertina, koja je napisana srebrnom bojom i na taj način istaknuta. Rečenica je parafraza dubrovačke maksime uklesane na tvrđavi Lovrijenac: „Sloboda se ne prodaje za sve zlato svijeta.“ Umjesto originalne riječi ‘libertas’ Maračić koristi ime kafića. A to je ime preuzeto od naziva dubračkog novca iz 18. stoljeća. A, kao što sam kaže, ‘… da intriga bude veća, taj je novac bio srebrnjak. Tako ispada da se srebro, nižerangirani metal po plemenitosti i vrijednosti, točnije – tek jedan srebrnjak! – ne mijenja ‘za sve zlato svijeta’. U prijevodu: kafić se ne mijenja za sve zlato svijeta. Mjesto okupljanja, sastanaka, druženja, ili kako Maračić kaže: ‘mjesto koje ima značajnu poveznu socijalnu funkciju, dimenziju topline društvenog uterusa, jedinstvenog humanističkog punkta’, vrijednije je od zlata, pa se onda ni ne prodaje. 

U tom smislu ta intimna posveta, dar napravljen vlasniku Lučiju, koji vjerojatno jest obješen na zidu Libertine, postaje označitelj univerzalnog moralnog načela. A u ovom slučaju optika kroz koju promatramo dokumente o njegovu kršenju.       

Categories
All fotografija Galerija moderne i suvremene umjetnosti, Centar za kulturu Vela Luka Volumen 1

UHOĐENJE SUNCA

Sjajni protumarš fantazije na surove i jalove bedeme zbilje.

(Bruno Šulc, Dućani cimetne boje)

Na neobičan se način isprepliće realnost s metaforikom u ovim riječima primjenjenim na fotografije pred nama. Zbilja znači sadašnjost, bedemi su stvarni i vrlo precizno odvajaju grad izvana od grada iznutra. Crta razgraničenja, u ovom slučaju tako upečatljivo prisutna, nije samo formalna granica budući se iza krinke blistavog, fotogeničnog mo­dela krije ‘nesrazmjer između njegova sjajnog naslijeđa i inferiorne suvremenosti. Gubitak istinskog kontakta između povijesnog nacrta i sadašnje životne, društvene prakse rađa brojnim nesporazumima, u posljedici – nemarom i nasiljem nad njegovom materijalno-duhovnom strukturom i, dosljedno, štetama različitih predznaka i intenziteta.’*

Već niz godina bivajući njegovim stanovnikom, Antun Maračić duboko je upoznat s unutarnjom problematikom Dubrovnika. Primjerice, proljetos u Domu HDLU-a u Zagrebu postavlja izložbu ‘Libertas’ u kojoj predstavlja devetnaest dubrovačkih umjetnika mlađe i srednje generacije. Nazivnik odnosno koncept izložbe pronalazi u njihovom aktivnom odnosu spram dubrovačkog prezenta to jest svojevrsne destrukcije odnosno erozije, rastakanja, raspro­daje… No koliko god, u svojstvu odgovornog connaisseura, iznutra djelovao na zaustavljanje negativne tendencije putem prezentacije brojnih autorskih protesta, ili pak u svojstvu ravnatelja Umjetničke galerije nastojao podići razinu kulturne ponude putem realizacija izložbi bitnih svjetskih autora, Maračić uspijeva zadržati oko stranca. Taj je zaljubljeni gost istodobno i pjesnik sklon kontemplaciji koji ne prestaje biti fasciniran. Distancu koju u sebi nosi utjelovljuje na ovim fotografijama u tih nekoliko kilometara koliko je grad uda­ljen od njegova objektiva. Postavljajući kadar grada izvana podrazumijeva njegovu unu­trašnjost, na taj način oslikavajući svoju osobnu ambivalenciju kao i suprotnosti promatranog. No, međutim, nije u pitanju jedna nego serija fotografija, nepromjenjivost kadra, stoga, pažnju usmjeruje na zbivanje. Postajemo publika svakodnevne ali spektakularne izvedbe koju zapravo rijetko tko ikad gleda. Predstava započinje. Iz dubine otvorene pozornice, s gotovo monokromnog scenografskog platna, zahvaljujući prirodnom svjetlosnom efektu, u prvi plan postupno pristiže glavni lik.

Moguće Maračić boraveći zorom na precizno izabranoj pošti, takoreći u prvom redu partera razmišlja o jedinstvenosti prizora pitajući se postoji li na kugli zemaljskoj još neki grad gotovo izrastao iz mora uokviren mitološkim zi­dinama, a kojeg sunce svakog jutra nagrađuje ovakvim nastupom. Grad čija sudbina podsjeća na antičku dramu gdje više sile određuju tragičan rasplet – prošlost mu silno komplimentira, a sadašnjost pod svaku cijenu nastoji uprostiti slavu.

S nepogrešivim osjećajem za ritam, režiser, okrećući globus, polako pomiče zlatnu crtu reflektora sve više otvarajući kut s horizontom koji perzistira. Poneki se poje­dinac u publici možda zapita kako to da se ova voda ne prospe? Ta je geometrija odavno objašnjena, složene jednadžbe što započinju ravnom linijom koja odvaja more od neba uključuju i naše postojanje na pravcu: u dubinu poniremo koliko svijest dopušta, u visinu idemo koliko mašta nadjačava razum. No, za razliku od antičkog procédéa, u ovom slučaju tragedija glavnog lika načas biva zaboravljena. Sve snažnije i snažnije obasjan grad kao da prilazi sve bliže, izrasta ovdje, pred našim očima, prezentirajući ideju grada, pri­sustvo čovjeka uokvirena elementom. Svjetlo univerzalnog reflektora u konačnici potcrtava trajno i suštinsko, poništavajući efemerno i estradno.

U osnovi privučen fantazmom scene, fotograf postaje medij kroz kojeg se vječnost obraća prezentu – sveobuhvatnom ali iracionalnom sklopu koji oblikuje ono što je moguće imenovati mentalitetom. Zakonitost nebeske matematike kao da šapuće na uho ljudima koji često zaboravljaju što imaju: pogledajte, pogledajte o čemu se ovdje radi…

Ali to tek kasnije, pregledavajući fotografije na izložbi, mi posjetioci, zaključujemo. U trenutku njihova nastanka Maračić ne misli o tome, ne stigne, jer zajedno sa suncem uhodi u grad.

*Dubrovačka suvremena umjetnost – u primjerima 19 autora, Antun Maračić

Categories
All Galerija 01, Zagreb instalacija Volumen 1

ZA STOLOM

Trinaest je televizora na okruglim stolovima/stalcima raspoređeno bez vidljivog reda po prostoru male galerije na prvom katu modernog poslovnog nebodera u Novom Zagrebu. Prikazuju trinaest različitih situacija. Protagonisti svake od njih okupljeni su, razlogom obroka ili ne, oko stola. Vode uobičajenu komunikaciju s obzirom na okolnosti u kojima su zatečeni. Uglavnom nisu svjesni činjenice da su snimani. Na početku svakog od trinaest dokumentarnih filmova doznajemo mjesto i vrijeme radnje, kao i tehniku snimanja – digitalni fotoaparat. Dakle netipično sredstvo za bilježenje nečega što traje, što postoji u vremenu.

Budući protagonisti dokumentarnih filmova nisu znali da ih se snima, autoru očito nije bio važan razvoj, jer ga nije mogao pretpostaviti. Kamera je uvijek statična, jedan je kadar u pitanju, a obzirom da se i autor pojavljuje na snimcima, zaključak je da je aparat negdje postavljen i ostavljen da snima koliko mu to memorija dozvoljava. Nesavršenost alata svjesno je korištena, ukida pretenziju vjernog predstavljanja pojedinog prizora fokusirajući se na spontanost koje bi zacijelo nestalo ukoliko bi situaciju snimala profesionalna kamera. Nivo opreme uvjetovao bi i postojanje radnje, možda nužnost profesionalnih glumaca, pa i razrađenost pojedine slike, kao i smisao njenog pojavljivanja. Namjera autora dakle nije pokazati trinaest dramaturških cjelina povezanih određenim konceptom, nego zabilježiti trenutak međusobnog postojanja prisutnih. Uopće nije bitno tko su oni, što rade i tako dalje. Ponekad okvir uhvaćenog razgovora poprima oblik kvalificirane diskusije, drugi puta uopće i nema dijaloga, a naj­češće pratimo uobičajeni žamor što ga proizvodi klasična situacija društva za stolom. Zatečen u prostoru galerije, okružen televizorima, posjetitelj je izložen općem žamoru što dopire sa svih stolova. Kao da se i sam nalazi za jednim, okružen velikim društvom. Zagledavši se u pojedini prizor, kao da pomalo prisluškuje što se događa za susjednim, čime zapravo svjedoči ukradenim komadićima trajanja. Uokvirenim i izvađenim dijelovima svakodnevice.

Perspektiva autora spram činjenice boravka za stolom predstavlja pogled na arhetipsku ljudsku situaciju. Prisutna je estetika pojedinog kadra, no ona se kreće u okviru zada­nog, autor ne traži efektnu fotografiju, njegove su moguć­nosti vrlo sužene a prvenstveno ih određuje nenasilje – ne smije učiniti ništa što bi narušilo prirodan slijed prizora kojeg želi dokumentirati. Upravo je nesavršenost alata u tom smislu njegovo najjače oružje, jer od fotografskog se aparata očekuje zamrzavanje prizora, a ne bilježenje trajanja. Bez obzira na izostanak svijesti prisutnih o tome da ih se snima, autor se ne koristi diskrecijom postupka u namjeri da bilo što razotkrije, niti jednog trenutka on nije špijun. On to nije jer ga ne zanima konkretan sadržaj pojedine slike, odnosno akcija pojedinca u njoj, zanima ga predstavljanje zbornog mjesta, simbolične situacije čovjekove potrebe za socijalizacijom.

Osim činjenice stola, kratke filmove povezuje i prisustvo autora za njim. Dapače, u nekoliko navrata on drži glavnu riječ. No, bez obzira što je uglavnom jedini on svjestan čina dokumentiranja, ne postoji u njega želja za oblikovanom objavom, nema nikakvu unaprijed smišljenu platformu, ni na koji način ne uzurpira medij za evenutalno odašiljanje poruke, nego se u potpunosti prepušta razvoju trenutne situacije. Ponaša se točno kako bi se ponašao da kamera nije uključena. Spontanost je do te mjere prisutna da se pitamo jesmo li uopće nečem prisustvovali, ili smo to možda krajičkom oka ili jednim uhom pratili zbivanje za susjednim stolom. Iskonska nas znatiželja navodi da ipak malo prisluškujemo iako se ni o čemu važnom tamo ne govori. Sama mogućnost da nakratko zavirimo u tuđu uobičajenost dovoljan je motiv. Saznati okolnosti drugih ljudi, samo za trenutak postati svjedocima njihove svakodnevice ono je što nas tjera zaviriti u otvorene prozore kad prolazimo ulicom, vidjeti nečiju sobu, bez obzira koliko ona izgledala baš kao i naša vlastita. Svega je toga Maračić svjestan, fokusiran na predstavljanje elementarnog simbola ljudskog okupljanja, otvoreno nas poziva biti dijelom uhvaćenog trenutka, biti svjedocima nepatvorenog postojanja, isto­dobno uspravljajući u nama svijest o našoj znatiželji kao potpuno prirodnom, dapače, dobrodošlom porivu. Jer doživljavati ljude u njihovom prirodnom okružju obogaćuje i naše postojanje.

Izostanak bilo kakve drame ili izraza snažnih emocija u prizorima na televizijskim ekranima, dakle upućivanje na običnost, budi pomisao o učestalosti onog suprotnog: umjetnog, režiranog, prepunog intenzivnih efekata kojemu smo neprestano izloženi promatrajući zbivanja u čarobnim kutijama što su postale neizbježni stanovnici naših odaja. Maračić koristi isti medij, ali ne za predstavljanje nesvakodnevnih, nama stranih, nepostojećih ali vješto režiranih katarzičnih prizora, nego, reklo bi se, u smislu ogledala – prikazujući u njima ono što se događa u sobi, on zapravo suprotstavlja gledateljima njih same. Televizor kao prozor u nečiji život na programu kojeg nisu nikakve tajne niti spektakularne dogodovštine, upućuje nas na pažljivije motrenje odnosno dublje doživljavanje običnog života kroz kojeg prolazimo. Jer sve je to zanimljivo, sve naizgled dosadne situacije mogu biti oplemenjene ukoliko obratimo pažnju. I još je nešto moguće prepoznati u predstavljenim dokumentima: to je svijest o tome da smo uvijek viđeni sa strane. Uronjeni u trenutak, nesvjesni tog pogleda, po­na­šamo se kako se ponašamo. To je posve prirodno. Neprestano obraćati pažnju na dojam kojeg odajemo bilo bi izvještačeno. Ne trebamo biti ono što nismo. No, suočeni sa snimkom nas samih, primjećujemo ono što nam se ne sviđa. To mogu biti sitnice, banalnost, primjesa arogancije, nervoza ili pak izostanak topline pri ophođenju s drugima. Sve nas to, naravno, čini. Ipak bi nam, u sveukupnom zbiru toga što nas čini, često puta dobro došla svijest o tome da je kamera negdje uvijek uključena. To ne mora biti oko Velikog brata, to može biti i ideja o mogućnosti unapređenja, odnosno korektiv vlastita ponašanja.

Jedno od bitnijih mjesta u opusu Antuna Maračića zauzima ciklus fotografija pod imenom Ispražnjeni okviri, čiji je glavni motiv odsutnost. Seriju video zapisa Za stolom promatram kao svojevrstan kontrapunkt, budući je ovdje u glavnoj ulozi zajedništvo, dakle prisutnost. Odgovarajući na pitanje u nedavnoj televizijskoj emisiji, Antun Maračić je rekao kako on, u vezi umjetnosti, nije pe­simist. Jer vjeruje kako se smisao umjetnosti u suštini uopće nije mijenjao, odnosno da ona danas, kao i oduvijek, predstavlja neugasivu ljudsku potrebu za produbljivanjem doživljaja svoga vlastitog postojanja, kao i postojanja uopće.

Predstavljajući zajedništvo, Maračić sada pretpostavlja izgradnju razgradnji, prisustvo odsutnosti. No primjerom razvoja osobnog stvaralaštva pokazuje da su u pitanju etape, odnosno da potreba za samoćom i potreba za druš­tvom u čovjeku paralelno putuju, te da su i odsutnost i pri­sut­nost jednakopravni elementi produbljivanja postojanja.