Author: Admin

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 14

GO BIG OR GO HOME

Neizlječivi bi romantik naslovnu poruku shvatio kao interpretaciju slavnog stiha A. B. Šimića: ‘Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezda!’, time je mislio da treba iskoristiti život, izvući iz njega maksimum, živjeti punim plućima. No, okolnosti suvremenog društva nagone nas da je shvatimo kao ažurirano geslo Cesara Borgie, ‘Aut Caesar aut nihil’, odnosno kao utjelovljenje neumjerene ambicije. ‘Ne vraćaj se bez medalje’, poručuje trener. Mussolini je, primjerice, pumpao svoju veličinu tako što je na čelu kolone vozila prvo napravio nekoliko krugova u zatvorenom dvorištu, takoreći u prazno odmahivao, da se napuni svojom veličinom, a tek potom izlazio van, u oduševljeno mnoštvo.

U ovom slučaju naslov ironizira ideju koju promiče nemislosrdno suvremeno društvo predvođeno američkim modelom. Prispodobe evolutivnog načela koje eliminira male dočepao se vražji odvjetnik i poput mrkve na štapu nudi članstvo u ekskluzivnom klubu velikih, zna da je ta mrkva neodoljiva, da nitko ne želi biti malen jer svijet vidi samo velike, svi žele biti vidljivi, svi žele imati svoju dionicu u sveopćem koncertu. Pa makar i pod svaku cijenu. Postoji se pod pritiskom veličajnijeg postojanja.

U tom bi se smislu iz naslovna pojma mogla iščitati i karikatura onoga koji prihvaća nužnost biti velikim, pa samoga sebe hrabri prijetnjom nedovoljne veličine, svakog jutra treba beskompromisno ići na sve ili ništa, ne pristajati na malo ili na srednje. S tim ciljem pred očima zapravo propušta primijeniti Šimićev recept, vidjeti i doživjeti život oko sebe.

Primjerice, pjesnikinja Sonja Manojlović također slikovito ironizira takvu želju: ‘ne pimplati, ne biti majnclek, biti visok, vitak i preplanuo’. Ne prolaze oni koji pimplaju, nego oni koji povlače duboku brazdu, po mogućnosti vidljivu i s Mjeseca. Aut Luna aut nihil.

Prebacujući interpretaciju parole u prostor umjetnosti, čiji je jedan od zadataka demistificirati propagandne podvale današnjice, DNLM raskrinkava ideju veličine, možda čak i onu koju i galerijsko muzejski sustav promiče, proizvodeći radove u okviru malih, gotovo priručnih, osobno dostupnih produkcijskih okolnosti. Izložba predlaže manifestacije takva pristupa, predlaže oblik premošćivanja jaza između velikih očekivanja koje nameću svjetla pozornice i onoga što umjetniku stoji na raspolaganju. Polazeći od teme koju želi komentirati, stanja urbane stvarnosti, nedostatak mogućnosti koristi kao ključnu autorsku polugu u oblikovanju primjera tog stanja u galerijskom izdanju. 

Razmišljajući o nazivu iz perspektive samih objekata, kao da je to njihovo geslo, dolazimo do duhovita odgovora, objekti uistinu jesu veliki, ulična svjetiljka, drvena klupa, pošten komad valovita lima na betonskim stalcima, kontejner za smeće, zaštitna mrežasta ograda na gradilištima, pa i nisu ostali doma, tamo gdje su i bili, a bili su odbačeni, nego su dospjeli u galeriju.

Galerijski su gosti nastali gotovo frankenštajnovskom mutacijom, koja se, međutim, u većini slučajeva na prvi pogled uopće i ne primjećuje, nego se objekti doimaju poput ready madeova, izvađeni iz njihova uobičajena okoliša, u galerijskoj ulozi dobivaju novo značenje, postaju uzorci  stanja stvarnosti. Drugi pogled otkriva intervenciju, predmeti su, nalik razbijenu čajniku koji smo snažnim ljepilom uspjeli ponovno sastaviti, takoreći reinkarnirani u svoj prvotan izgled. Njihova je specifična transformacija iz pronađenih predmeta, koji su još i prije intervencije bili proglašeni neuporabljivima, u galerijske izloške manifestacija autorskog razmišljanja DNLM-a.  

Osim samih objekata, izložba uključuje i fotografski prikaz, odnosno kronologiju njihova putovanja,  čijeg je ova izložba tek jedna etapa. Crveni je kontejner za smeće, primjerice, pronađen usred neke napuštene tvorničke hale okružen raznim otpadcima. Gotovo je netaknut, ali funkcija mu je nestala, doslovno je okružen smećem. Spašavajući ga od zlokobne budućnosti, umjetnik DNLM mora ga razrezati da bi ga mogao ukrcati u prtljažnik svog automobila. Stigavši na lice mjesta, u galeriju, ponovo ga sastavlja. Razrezani su dijelovi, poput šavova nakon operacije, spojeni aluminijskim kopčama. Poslije završetka izložbe, kontejner treba zbog transporta ponovo razrezati. U međuvremenu stekavši ugled u galerijskom sustavu, razrezani se dijelovi slažu u sanduk u kakav se i inače spremaju umjetnički radovi zbog transporta, napravljen je po mjeri, ali ne po mjeri kontejnera, koji je slijedom vidljivih šavova, odnosno autorske intervencije postao izložbeni artefakt, nego po mjeri njegovih razrezanih dijelova. Štoviše, već pomalo i karikaturalno konstruirani, sanduci u okviru izložbe dobivaju i svojevrsnu konceptualnu ulogu, smješteni izvan glavnog galerijskog prostora, sa svoje strane kao da svjedoče istinitosti procesa. 

Naoko, postoji logičko objašnjenje, prepoznavanje i spašavanje crvenoga kontejnera iz otpadnog okoliša ima svoju cijenu, akcija je uokvirena produkcijskom razinom, odnosno volumenom prtljažnika, čini se kako ona određuje oblik mutacije, da bi preživio, kontejner prvo mora umrijeti. Da je DNLM imao kamion, kontejner bi preskočio smrt i bez ogrebotina se inkarnirao u ready made, a budući da ga nije imao, njegov je nedostatak iskorišten za predstavljanje nove vrijednosti, ustoličen je kao instalacija, skulptura kontejnera sagrađena od njega samog. Unatoč logičkim koracima, postupak nema uporište dovoljno evidentno da bi razumu bilo prihvatljivo, ostaje nešto neuhvatljivo u toj konjugaciji. To nešto jest prostor interpretacije, galerijska konačnica uključuje fotografiju izvorna stanja objekta pred nama, uspostavljajući njegov identitet između prvotnog i sadašnjeg, razum ustanovljava prostor apsurda gdje mu je mjesto očito. Taj je prostor, iako ne posve objašnjen, kompletiran ostalim objektima, kojima se identitet također utvrđuje slijedom stereoskopiranih slika koje ih jednako, ali različito predstavljaju. Primjerice, posve išarana, dobrano potrošena crvena klupa iz parka također se podvrgava određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir. Razrezana na dijelove, ukrcana u prtljažnik malog automobila, ponovo je sastavljena, također svjedoči u procesu u kojem svijet mutanata nastoji prizvati k svijesti zabludjelu stvarnost. Osim drugih, reklo bi se prepoznatljivih uličnih elemenata, žičane ili metalne ograde na uličnim gradilištima, također reinkarnirane frankenštajnovskim šavovima, ulična je lampa, također pod udarom produkcijskih okolnosti, otkazala poslušnost izvornom izdanju. Pronađena u srušenom, odnosno ležećem položaju, razrezana po dužini da bi stala u auto, izložbenu joj inkarnaciju definira format izložbenog prostora. U prvoj je izložbenoj prispodobi osvanula u izvornom izdanju, odnosno visini. Već je u drugoj pod pravim kutom njezin aluminijski nosač prelomljen po visini zato što je prostor bio nedovoljno visok. Galerija SC još je niža, lampa se prilagođava, ide gore koliko god može, zatim se lomi pod pravim kutom i prolazi ispod stropne grede, ali još uvijek je predugačka, pa se pod pravim kutom spušta prema dolje, sve dok je izvorna duljina ne zaustavi, no s obzirom na pravilno prelamanje, umjesto prema dolje, lampa je okrenuta i svijetli odozdo prema gore. Promatrajući njezino produkcijski uvjetovano ponašanje, ono se doima poslušnim, no istodobno i prkosnim. Za razliku od ostalih čija je instalativnost osvojena ponajprije ponovnom izgradnjom, lampino je in situ izdanje preuzelo galerijskim prostorom zadanu formu i posve je autentična instalacija. Tek kao element u kontekstu reflektira ponašanje neobazrive stvarnosti, dočim komplimente osvaja ponajprije naizgled uvjetovanom, no zapravo neočekivanom, apsurdnom mutacijom, iako svaki put sve niža, odnosno manja, poštuje Šimićev recept, usmjerivši svjetlo prema gore, izravno komunicira sa zvijezdama.

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb volumen 14

UMORNI PEJZAŽI / PLACEHOLDERS

Tek kada odu svi gosti, kad se isprazne obale, brda i doline, kada prestanu biti strijeljani pogledima, tek se tada pejzaži mogu odmoriti. Kada utihne galama prodavača i žamor kupaca, godišnje doba spusti branu i turističke se bujice prestanu slijevati po svim plićacima i uličicama, tada premoreni pejzaži meditiraju uz mrmorenje valova, lišće na vjetru ili drijemež konobara na terasi.

Placeholder dakako nije prijevod umornih pejzaža na engleski, instinktivno bismo ga preveli kao potporanj, u ovom je slučaju on noseći element umorne panorame, gotovo njezin označitelj, čak možda i tražitelj predaha. U ažuriranom je jeziku to privremeni simbol, riječ ili oznaka za rezervaciju mjesta gdje će naknadno biti ubačen podatak. Ne držač, nego čuvar. S druge strane tako kažemo i za osobu ili stvar koja zauzima poziciju ili mjesto neke druge osobe ili stvari. Recimo, netko stoji u redu za nekog drugog. Nekad se, pak, odnosi na nešto ili nekoga čije ime nije poznato ili nije bitno, obično ga se imenuje kao XY.

U predstavljenim su fotografijama umorni pejzaži zastupljeni svojim detaljima, motivi su placeholderi šire slike, tumače stanje u koje su odredbom više sile dovedeni, pa o njemu i svjedoče, možda i nesvjesni univerzalna značaja svog svjedočanstva. Neki izdvojeni detalji postaju uzorci navodne privremenosti, ali zapravo zastoja koji odveć dugo traje, ne znaju što čekaju, kao što ni mi ne znamo što nas čeka. Drugi kao da čuvaju prostor za nekoga ili nešto.

Fotografije Eve Šustar, međutim, ne pristaju biti tek portreti uzoraka koji, takoreći iz prvog lica jednine progovaraju o svojoj sudbini, nego preuzimaju instalativni format, tretmanom i oblikom svog iskaza sugeriraju materijalnost koja zapravo ne proizlazi iz njih, nego iz autoričine ideje o njihovoj ulozi u cjelokupnoj slici. Svaka od njih u raznim okolnostima reflektira izložbenu ideju. Iako je ta ideja možda krenula od naličja turizma i posljedica njegove agresivnosti, mutirala je u pronalazak drugih manifestacija, neočekivanih primjera koji, posredstvom izdvojenih pridrživača, interpretiraju misao o umornim pejzažima.

Fotografija većeg formata kaširana je na zidu pa se doima poput prozora, no kao da je to prozor aviona, vani je oblačno, letimo između oblaka, ispod nas su gušći, poput ledenih grebena na Sjevernom polu, gore se sivilo povlači. Saznajemo, međutim, da je to kadar unutrašnjosti praznog zamrzivača, snimljen, očito, vrlo mekim okidanjem, oblaci su u magli, čak mu se u daljini, valjda na mjestu gdje se ploha dodiruje sa stražnjom stranicom prepoznaje linija horizonta, ona koja odvaja zamrznuto more od zamrznuta zraka. Doslovno je fotografiran placeholder, u ovom slučaju u ulozi čuvara prostora budućih namirnica. Detalj njegove unutrašnjosti promoviran je u pogled na pejzaž, iako pomalo umornih, no i dalje beskrajnih nebesa.

Nasuprot apstraktnoj i maglovitoj interpretaciji naslovnog pojma, fotografija na podu, naslonjena na zid, metalnim pridrživačima osigurane stabilnosti, konkretizira ga: polomljena i korodirana metalna konstrukcija tko zna kakve namjene posve je zarobljena nekakvom stvrdnutom masom i dobrano prekrivena šljunkom. Ne vidi se šira slika, ali se, sudeći po razini njezine uraslosti u taj otpadni okoliš, čini da je gradilište odavno napušteno. Upravo je prošlost njezine bivše uloge držača nečega promovira u ulogu artefaktanove grane arheologije koja se ne bavi prapovijesnim nastambama, nego nedavno propalom izgradnjom. Pravi je trenutak za takvu akciju, vrijeme još nije sasvim zatrpalo nalazišta.  

Kako je malena razlika između umornih i sumornih pejzaža pokazuje i fotografija sive površine na kojoj se vrlo rijetko pojavljuju sićušne, tek jedva vidljive kuglice. Mogli bismo u njima prepoznati kapljice na prozorskom staklu iza kojeg je jednolično oblačan dan, već je i kiša umorna od padanja. Nakon konkretna prizora čiji sadržaj nedvojbeno identificira agresivno ponašanje i za sobom ostavlja devastirane pejzaže izrešetane polomljenim i napuštenim držačima, siva nas ploha ponovo uvodi u onaj unutarnji umor. Za razliku od otvora u zidu kroz koji se vide oblaci, ovaj se nalazi tik ispred zida, fotografija je kaširana na aluminijsku ploču čiji je donji kraj ponešto savinut, poput oluka koji će na kraju preuzeti kapljice. Neočekivana materijalizacija imaginarna prizora, njegovo, reklo bi se, novo agregatno stanje, kuglice se doimaju vrlo fragilno, dočim je prozirna opna ispred sive plohe na kojoj se one nalaze kruta, ali podložna savijanju. Nemoguće je odrediti izvorni sadržaj fotografije, možda su to kondenzirane kapljice na unutarnjoj stijenci hladnjaka ili pak neki drugi motiv u kojem je autorica prepoznala prisutnost nevidljiva čuvara prostora i odlučila ga uključiti u mozaični spektar koji umorne pejzaže pronalazi s obiju strana, i u vanjskom i u unutarnjem svijetu.

Na redu je onaj vanjski, fotografija većeg formata kaširana na zidu preuzima format in situ instalacije, njezin sadržaj, prizor nedovršene betonske džungle, doslovno izrasta iz niskoga galerijskog zidića. Na njega se nastavlja kadar na poludovršene nastambe, gotova je etapa izgradnje nosećih elemenata, držača budućih zgrada, prevladavaju etaže i plohe zidova, stube, pravokutni otvori prozora, prizor je posve geometriziran, no ipak u njemu ne prepoznajemo urbanitet, nego gužvu od zidova. To nas podsjeća na aktualno iskorištavanje svakog slobodnog centimetra, apartmanska je potražnja velika, prozori gledaju jedni u druge, pejzaž je protjeran, sumanuta betonska gužva preuzima njegovu ulogu. Koliko god autorica prepoznaje prizor koji sve govori o kapitalizaciji prostora, istodobno uspijeva postaviti kadar odgovoran kompoziciji. Horizontale, vertikale i dijagonale u intenzivnu su dijalogu, možda čak i svađi, sve je istodobno i pravilno i konfuzno, kao da je kaos preuzeo masku discipliniranog.

Video projiciran na zidu ponovno se doima poput prozora, nešto je manjih dimenzija, no prizor je također posve apstraktan. Tamna vodoravna pruga koja neprestano mijenja svoju debljinu dijeli kadar na bijeli gornji i donji dio. Ponekad je sasvim uska, pomalo sugerirajući horizont, što sadržaj projekcije promovira u vrlo stilizirani pejzaž, takoreći u portret njegova unutarnja bića, zamišljeno se nebo ogleda u moru u crno-bijelom sutonu, koji se u raznim nijansama sive širi i preuzima veći dio kadra. Promjene su nježne, kao što i sama pruga ima vrlo fine prijelaze u pravilnim stupnjevima grayscalea, ili oni nepravilnim, ponekad se pretvore u nekoliko vodoravnih slojeva koji ne moraju biti isti s donje i gornje strane. Ponekad je vidljiv čak i njihov preskok iz pozitiva u negativ, u kojem svjetline takoreći pulsiraju prema tamnim visinama i dubinama. Ideja pejzaža posve je minimalizirana, jedna je crta po sredini prazne bjeline dovoljna da se ona prepozna kao horizont i da praznina postane pejzaž, čiji je nosač upravo ta, više naslućena ili pretpostavljena negoli konkretna linija. Fotografija napola otvorene, prazne kartonske kutije isprintana je na medijapanu, on je razrezan na dvadeset istih pločica koje su potom poput podnih pločica ili pravilna puzzlea složene na postamentu, pa fotografija postaje objekt. Međutim, fotografirana kartonska kutija, zahvaljujući obliku prezentacije, odnosno printa na smeđoj boji medijapana, kao da dobiva treću dimenziju, doima se materijalnom. Motiv je kutija, čuvar onoga što bi se trebalo nalaziti unutra, taj čuvar sada, u autoričinoj instalativnoj simulaciji, postaje i pejzaž. Napola rasklopljen, umoran od čuvanja.

Categories
All fotografska instalacija Galerija AŽ, Zagreb volumen 14

TRETI PUT U ZAGREBU (Andiju)

Nakon dva predstavljanja u Muzeju suvremene umjetnosti, službenom centru zagrebačke likovne scene, sada izlažu u Centru periferije, Galeriji AŽ na Žitnjaku, ‘prostoru’, kako kaže Mladen Lučić u popratnom tekstu, ‘znatno prikladnijem njihovoj umjetničkoj vokaciji, koja je sve prije nego mainstream, a kamoli bliska ikakvoj institucionalnosti’. U trećem su, dakle, pokušaju pogodili u centar koji im je posve po mjeri.  

Moglo bi se pomisliti kako odmak od mainstreama proizlazi iz lokaliteta, i gosti i domaćini ga ističu u svom nazivu, pa kao što je selo Šikuti svojevrsna periferija Savičente, tako je i Žitnjak zagrebačka, no zapravo ih izvornost odmiče od artificijelnosti koju preferira mainstreem, kao što ih i bujica programskih djelatnosti odmiče od uspavane srednje struje.

Atelijeri Žitnjak nedavno su izložbom „Od periferije do centra“ u Galeriji Klovićevi dvori (2024.) proslavili svoju dvadesetogodišnjicu, Šikuti Machine su četiri godine stariji, s djelovanjem su započeli 2000. godine i do 2025. održali 25 izložbi, osmislili i izveli 12 performansa te snimili šest filmova i tri videorada. Osim autorskih aktivnosti, baš kao i Galerija AŽ, i Galerija Šikuti provodi galerijski program, održano je 120 izložbi i 21 performans, pretežno istarskih i hrvatskih umjetnika s ponekom međunarodnom participacijom, 8 filmskih i video projekcija, tri kazališne predstave te brojne književne večeri, društveno-političke tribine, predavanja, razgovori… No, dok su članice i članovi Atelijera Žitnjak poprilično heterogena skupina raznih autorskih interesa, dotle su Šikuti posve homogena umjetnička grupa; dok se programsko usmjerenje Žitnjaka tek metaforički odnosi spram svoje lokacije, dotle se svi nastupi Šikuta temelje na svakodnevici njihove okoline. „Pronalaze formulu za jedinstvenu sintezu tradicije seoskog života i suvremenog kulturalnog i civilizacijskog okružja te ukazuju na neraskidivu vezu čovjeka i prirode, odnosno na humane vrijednosti bez kojih nema istinskog civilizacijskog napretka.“ (M. L.)

Ono što također povezuje Šikute i Žitnjak jest nerazlučiva isprepletenost života u konkretnim detaljima svakodnevnih okolnosti i umjetnosti kao njegove preslike, takoreći, između tijela i duha, primjerice, dok Žitnjak goste uvijek dočekuje i gastronomskom ponudom, dotle Šikuti i proizvode hranu, pa se, prilikom otvorenja ove izložbe i na tom planu odvijala komunikacija.  

Odmah nas na ulazu dočekuje serija fotografija: „Pekine krave u krupnom planu“, na fotografijama (Andi Bančić) su krave, en face ili iz poluprofila, sve su propisno označene etiketom u ušima, no svakoj je, u dnu fotografije ime, ali i poneka ‘osobna’ karakteristika koju je dodao njihov vlasnik, Darko Pekica: „Štela, simentalka, ni lipotica, tri put zlegla, ni prava mlikulja“ ili „Lana, bilo-črna, drugi put zlegla, za mliko ćemo viti“. Reklo bi se, sasvim logično označavanje, no dostojanstveno galerijsko izlaganje njihovih portreta promovira ih u djelatne protagoniste šikutske priče.

Poput druge strane medalje, s druge strane zida su „Kože“ (Noel Šuran), serija apstraktnih, pomalo enformelnih slika istog formata. Dakako, radi se o impregniranim ovčjim kožama, valovito su reljefne, ujednačenih tonova, kao da naborima sugeriraju unutarnju strukturu, ono što se nalazi ispod kože.  

Na glavnom je galerijskom zidu instalacija „Savičenta in the morning“ (Darko Pekica), tridesetak fotografija gusto postavljenih u dva reda prikazuju uvijek isti kadar glavne ulice u Savičenti. Instalacija preuzima koncept svojevrsnog vizualno-poetskog dnevnika, prizor je dakako uvijek drukčiji, mijenjaju se dani, iako nalikuju jedan drugomu, svi su različiti, možda je neko vozilo parkirano u dubini kadra, možda neki ljudi, uglavnom nema nikoga. Fotografije su snimljene u raznim godišnjim dobima, ali uvijek u prvom dijelu dana, doslovno između zore i podneva, iz perspektive Pekice koji ujutro pije kavu i zapisuje, nekad ono što vidi ili čuje, drugi put ga odvedu slobodne misaone asocijacije. Ponekad ih ne uspijevamo sasvim razumjeti, ali ne stoga što im je slijed neuhvatljiv, nego zbog jezika, savičentske inačice istrovenetskog dijalekta. „Điđi Anarhišta i Lučo bivši karoser će se vrći dakordo da je noćas pada daž i jako je puhalo.“ Iako nisu pisane u rimi, niti bilo čime preuzimaju poetski izričaj, te, često duhovite, opaske kao da su mišljene poetski, jer kako drukčije zapravo i razmišljati gledajući svakoga jutra isti prizor. Slobodna misao u suradnji s prizorom ostvaruje poetsku sliku, kako kaže Antoine de Saint Exupéry, ‘sastavljenu od dva različita elementa povezana artikulacijom novog logičkog reda, pri čemu vrijednost slike ne leži u izboru tih elemenata, nego u tome da su predloženi zajedno’. Pa su tako prizoru često puta predložene misteriozne misaone putanje koje završavaju ili započinju u susjednim dvorištima, čak i kuhinjama, čiji su domaćini autoru dobro poznati, ne samo poimence, nego i njihove navike i teme. Iako ih na fotografijama nema, serija je ujedno i njihov portret, uzorak konteksta koji na licu mjesta Pekica registrira iz prvog lica i bez ikakva ga dodatna oslikavanja uspijeva precizno oslikati, pa iz tog posve konkretnog portreta izvire i njegova univerzalna dimenzija. 

Možda su baš spomenuti protagonisti Pekičinih jutarnjih zapisa predstavljeni u seriji klasičnih crno-bijelih fotografskih portreta, smještenih na početku lijevoga galerijskog hodnika, čiji je autor nedavno preminuli Andi Bančić, kojemu je izložba i posvećena. Možda su to Điđi i Lučo oni koji se zagrljeni smiju, možda prepoznajemo i Darka dok uz kavu, cigaretu i otvorene novine jedan dio jutra provodi u oštariji prije ili poslije učinjene snimke.

Nešto dublje u lijevom hodniku, takoreći na kraju obilaska, jest video koji predstavlja jedan od zajedničkih performansa, a koji bismo mogli proglasiti manifestnim za ideju Šikuti Machinea. Uniformirani majicama, petorica Šikuta teškom mukom guraju uzbrdo veliku balu sijena. Gore, na vrhu se uzdiže kaštel, padina je strma, posao istodobno ilustrira njihovu svakodnevicu i postaje vrlo rječit simbol. Sizifovska akcija dobiva autentičnu interpretaciju, ljudi, u ovom slučaju Šikuti su taj stroj, a njihov je posao taj kamen koji se, unatoč njihovu znoju i naklonosti oblaka uvijek ispočetka otkotrlja prema dolje. Nepravedno zapostavljena i od elementarnog suživota čovjeka i prirode, a još više od kratkovidnih političkih tendencija, svjetskim tržištem posve okupirana, autentična proizvodnja hrane, uokvirena shopping mallovima i skupocjenim dućanima zdrave hrane, malo-pomalo nestaje s pozornice. Znajući da ne mogu zaustaviti vrijeme, da ono prema sumnjivu boljitku putuje svojim kolosijekom, Šikuti ipak pokušavaju. Kao da ilustriraju riječi Cyrana de Bergeraca, ‘znam da ću pokleknuti pred gorim, ali ja se borim, borim, borim’. Dokumentarni film „Filice“ Franeta Pekice, šikutsku priču zaokružuje, ili bi se moglo reći, utemeljuje i vertikalnom, odnosno vremenskom linijom, naime, unuk portretira djeda. Pa kao što je otac Darko uzorkom uspješno oslikao kontekst horizontalnom odnosno prostornom anamnezom, tako ga i sin Frane uspijeva plastično predstaviti u vremenu, na primjeru svog djeda Srećka. Kroz djedov odnos spram zemlje i životinjskog blaga dobivamo svojevrsnu okvirnu, elementarnu, sliku na koju se Šikuti Machine nadovezuju. Ali ne tako da je konzerviraju, nego je, svjesni njezine dragocjenosti i fragilnosti, suvremenim umjetničkim alatima ažuriraju i sadašnjosti od samog početka svog djelovanja predlažu kao mogućnost. „Na Uskrs 2000. godine, u performansu Fitness, s traktorom i prikolicom punom gnoja prošli su Savičentom, potom gnoj istresli u Žlinju (vrtača ispred kaštela Morosini-Grimani), neko vrijeme vježbali s vilama, sjeli nazad na traktor i otišli. Svi su u tome tražili neku poruku, rekao je tada član grupe Elvis Lenić, mi smo rekli: OK, ako hoćete poruku, ona je osvješćivanje ljudi. Zašto trošiti lovu na fitness, kad možeš ići raditi u kampanju.“ (M. L.)

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija volumen 13

PARALELNE SITUACIJE

Da bismo nešto mogli označiti paralelnim, mora postojati i ono s čime je to nešto paralelno, iako je često nemoguće ustanoviti što je osnovno, a što s time paralelno, primjerice, dvije tračnice ili dva kotača; ili pak dvije aktivnosti koje se odvijaju na istome mjestu, recimo, paralelni slalom; ili na različitim mjestima, na primjer futurizam, talijanski i ruski;  iako je u prvome fašizam prepoznao sebe,  a drugi se priklonio komunizmu, u jednom su razdoblju djelovali paralelno. Paralelu je moguće prepoznati i u naizgled nepovezanim situacijama, kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala, paralelno s tržištem rada razvija se i tržište radovima, Albert Camus kaže da postoje dva vremena koja idu paralelno, ono koje vidimo i ono koje nas mijenja.

Navodno postoji i paralelna stvarnost u paralelnom svemiru, nju ne vidimo, ona se nalazi iza čvrsto zatvorenih vrata ili skrivena iza ogledala, možda je posjećujemo u snovima, našem paralelnom postojanju, koje nam, baš kao ni protagonistima serije Severance, nije dostupno.

A bilo nam je dostupno, primjerice Vasilij Rozanov kaže da djeca vide drukčije od nas, za njih je stolica živa, onako kako za nas ne može biti. Iz toga proizlazi kako je paralelna stvarnost ona imaginarna, svakako manje vidljiva od ove prave, odrastao je razum potiskuje u drugi ili treći, sve manje i manje vidljiv, plan, zamišljene se slike odbijaju od bedema stvarnosti, bedemi su čvrsti, još su okruženi i vodom, u njoj su krokodili, mašti treba poštena motka da preskoči opkop s krokodilima i prebaci se preko bedema. No, čak i ako joj uspije, sletjet će u osinje gnijezdo stvarnosti, gnijezdo kojim vlada razum i organizacija i uljeze će se smjesta spremiti u za njih predviđeno mjesto, koje unutar zidina nazivaju galerija, pomalo podsjeća na zoološki vrt kamo se odlazi vidjeti egzotične primjerke.

U jednoj od takvih ustanova, relativno zatvorena tipa, Mihael Klanjčić podražava doživljaj Rozanovljeva djeteta, objekte iz stvarna prostora raznim intervencijama oživljuje i pretvara u pripadnike onog paralelnog. Galerija postaje Klanjčićev interijer, čiji su elementi zapravo eksponenti njegova doživljaja, sporedni uzorci stvarnosti – luster, polica, prečka aluminijskih ljestava, slika na zidu, vješalica – autorskim potezom postaju protagonisti usporednih situacija. Ipak, iako zajedno s ostalima predstavljen kao dio interijera, objekt pod imenom „Bez naziva (plavi kvadrat)“, neonski znak metalnim nosačima okomito pričvršćen na zid na kojemu je ponovljena istoimena slika Franka Stelle, doima se poput ‘cimera’, onoga što se nalazi vani, na fasadi. Dječji je doživljaj zamijenjen onim umjetničkim, reklo bi se jednako slobodnim, cimer označava sadržaj unutrašnjosti, drugim riječima, elementi Klanjčićeva interijera jesu objekti odgovorni umjetničkim zakonitostima. Stellin „Plavi kvadrat“, bijeli ‘koncentrični’ kvadrati na tamnoplavoj pozadini (koji bi nas, da su crni, a podloga žuta, podsjetio na Bekarov logotip nekadašnje Fotokemike) osvijetljeni su neonkom, koju je s druge strane moguće i vidjeti (demistifikacija je uvijek dobrodošla), odabran je kao iskaz osobne Klanjčićeve sklonosti, ali u novoj se ulozi, reklamnog cimera, vrlo dobro snašao, uvjerljivo najavljuje sadržaj dućana. Njegov asortiman, postav kao da preuzima format kakva showrooma koji predstavlja uzorke apsurdnih artikala serijske proizvodnje (istodobno hineći i autorski štand na kakvu Artfairu), sastavljen je od objekata čija je autentičnost postulirana odgovarajućim, muzejsko-galerijskim propozicijama.

Samostojeći objekt u sredini prostora preuzima ulogu police, vrlo je slična onoj iz Ikee, s time što joj plohe nisu drvene, nego od poluprozirna plastičnog materijala raznih boja. Obično polica ima zadnju stranu ili je iza nje zid, da ne poispadaju stvari, obično je zatrpana sadržajem, češće knjigama nego pločama, pa je se i ne vidi. Ova je prazna, stoji u sredini, nema ni prednje ni zadnje plohe, poput vitrine u Arheološkom muzeju koja čeka eksponate, na tamne će plohe doći naušnice iz lokaliteta u Zagorju, a na ovu narančastu fosil iz Siska.

Aluminijski okvir stolice nalazi se na bijelom postamentu, osim okvira ima tek gornji dio naslona također od plastike, on kao da svjedoči kako je u prošlosti bila cijela, sada joj nedostaje sjedeća ploha, također vjerojatno plastična, i veći dio naslona, pa je slijedom tih hendikepa vjerojatno i završila u krupnom otpadu. Za razliku od police kojoj se smiješi djelatna budućnost, stolica je nedvojbeno izgubila funkciju i pripada prošlosti, Klanjčić je, međutim, spašava od vrlo izvjesne sudbine, postavlja je na postolje i proglašava nositeljem rada „I ovdje i jučer“. Duhovitu parafrazu lajtmotiva Huxleyjeva romana Otok, ‘sad i ovdje’, moglo bi se protumačiti kao svojevrstan portret sadašnjosti, u njezinoj su se jučerašnjici ovdje i proizvodile te stolice, sudeći po dizajnu i materijalu, jučer su one bile i podosta suvremene. S druge strane, tvrdnja kako je stolica i jučer bila ovdje, pod pretpostavkom da je jučer bila cijela, a očito je i sada ovdje, u ponešto reduciranu izdanju, pripada području takozvane nadrimetafizike, međuvrijeme (ono između jučer i danas) oduzelo joj je primarnu ulogu, no u novom životu, danas, dobiva mikrofon i postaje krunski svjedok onoga jučer.  

Na bijelom je postamentu i manji pravokutni objekt, unutar prozirne kutije od žutog pleksi stakla je pravokutna aluminijska forma u kojoj tek pročitavši legendu prepoznajemo gazište aluminijskih ljestava. Pa ako je stolica nekim ludim optimizmom još i mogla sanjati galerijsku promociju, iznenađenja gazištu nije bilo kraja. Ne znamo radi li se o srednjoj, gornjoj ili donjoj prečki, no, odjevena u, po mjeri izrađenu, prozirnu košuljicu, prestaje biti ready made i poput Pepeljuge s pravom osvaja mjesto u izložbenom maskenbalu. Njezin odabir i tretman zapravo ilustrira autorski prostor u kojem sve može biti sadržaj, no ipak, reklo bi se kako nije mogao biti veći raspon između njezine izvorne uloge i one koju preuzima u Klanjčićevu interijeru.

Nasuprot tomu, povijest ključnog elementa u radu „Bez naziva (gosti)“ jest upitna, na gornjem je dijelu bijelog papira većih dimenzija zalijepljena keramička pločica cvjetnog uzorka, koja je sudeći po otkrhnutim rubovima također imala svoju rolu u prošlosti. Na njezinoj je gornjoj strani crnim flomasterom, već pomalo izblijedio natpis ‘gosti’. U pločicu je učvršćena metalna vješalica, očito za goste. Ispod je crnim flomasterom pravilno iscrtan pravokutnik s ucrtanim središnjim uspravnim i vodoravnim linijama te dijagonalama. Kada je pločica s natpisom prestala biti ready made, onda kad je dobila vješalicu ili onda kad je zajedno s vješalicom obješena u galeriji? Ne znamo ni je li Klanjčić pronašao pločicu s natpisom, pa u nju učvrstio vješalicu, ali je jasno kako pravokutnik geometrizirano ponavlja raspored latica u cvijetu na pločici.  

Sa stropa visi objekt pod imenom „Studija događaja“. Dva su obruča, gornji i donji, spojeni uspravnim šipkama, očito od lijevana željeza, objekt je ukrašen diskretnim viticama, doima se iskovanim, podsjeća na predmet koji stoji kraj otvorena kamina u kojem se drže metalni žarači za raspirivanje vatre. Predmet je odavno negdje pronađen i otet nestanku zbog svog izgleda, naziv informira kako je dosta dugo čekao novu inkarnaciju, da bi konačno preuzeo ulogu lustera. Preciznije, ulogu kostura nekom lusteru jer mu nedostaje abažur. Ali, već proglašen lusterom, nije očekivao galerijsku podvalu, naime, kroz sredinu ide žica od žarulje koja je spuštena ispod njega, kao da je žica predugačka, svjetlo je ispod prostora za svjetlo. Za razliku od prečke ljestava koja je dostojno inaugurirana, ovom je ready madeu oduzeto dostojanstvo. Konačno, slika na zidu. Zove se „Bez naziva (talog memorije)“. Velika je formata, na platno napeto na okvir kaširan je smeđi pakpapir, a na njega je zalijepljena samoljepiva srebrna folija, koja pod određenim svjetlom može postati i zlatna. Naborima papira kaširana na platno pridruženi su nabori folije i proizvode procesualno nastalu apstraktnu kompoziciju, koja unatoč očitoj slučajnosti djeluje posve likovno i u potpunosti preuzima zadanu ulogu u Klanjčićevim razigranim paralelnim situacijama.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb slikarska instalacija volumen 13

ŠIRENJE HORIZONTA

Prividna linija u kojoj se nebo spaja sa zemljom mnogo je šira ondje gdje se nebo spaja s morem, najšira na Palagruži ili Jabuci, tamo se linija horizonta proteže čitavim obzorjem. Možda upravo slijedom te linije koja formalno prostor razdvaja na ovo iznad i na ovo ispod, ali također i na ovo ispred i na ono iza (koja miruje samo ako mi mirujemo), možda upravo zbog nje prostor doživljavamo horizontalnim, kao apscisu, a vrijeme okomitim, kao ordinatu, presijecaju se ovdje i sada. U SF filmovima postoje i vremeplov i teleporter, ali oba se drže svojih dimenzija, ostaješ na mjestu ako putuješ kroz vrijeme i obrnuto, u istoj si sekundi prebačen onamo. No, za razliku od ordinate koja se može širiti i gore i dolje bez obzira na to postoji li apscisa ili je nema, apscisa se može širiti samo u okviru ordinate, ne stoga što se horizont u vremenu pomiče prema gore, nego stoga što je ordinata za razliku od apscise zapravo zavjesa kroz koju prolazi linija horizonta. Ona je takoreći reže, no koliko god ta zavjesa bila tanka, iza nje je još jedna i tako u beskonačnost, vremenske se zavjese spuštaju preko čitava svemira. Samo zahvaljujući nama, koji s vrha Palagruže gledamo tu dramu, linija horizonta i dalje je živa, nisu je progutali slojevi zavjesa. 

Kako u doslovnu značenju, tako i u onom prenesenom, na apscisi je položena naša svijest, širina našeg poimanja stvarnosti, a na ordinati memorija. No, u tom su slučaju odnosi obrnuti, apscisu možemo širiti, a ordinatu ne. Štoviše, kako se po njoj uspinjemo, tako sve slabije vidimo u dubinu. Gubitak pamćenja nadoknađujemo širenjem svijesti. Pa dok u stvarnome svijetu horizont određuje naš pogled, okretanjem glave pomičemo ga lijevo ili desno, ali i dalje ne vidimo dalje od njega, dotle u onome prenesenom možemo puštati misli iza njega ili negdje u njegovu dubinu, one više ne putuju ni pravocrtno, lutaju neispitanim područjima i poslušno se vraćaju, pripovijedaju što su sve vidjele putom. Prekrasno je biti mudar. Mudrac sve zna a da nigdje nije bio, primjerice, za Kanta kažu da nije ustajao sa stolice, ali da su njegove misli pokretale svjetove.

Sudeći po pejzažu koji predstavlja Miran Šabić, njegove su se misli odlijepile od apscise, prostrujale ordinatom (mislima je sve dopušteno) i otputovale malo naprijed, u vrijeme možda čak i neposredno nakon ovoga. U pozadini slike većeg formata, ispred olovno siva neba budućnosti, uzdiže se olovno bijeli Velebit, a u prvom se planu usred snijegom zasijana polja uzdiže zabavište, platforma za igru nalik onoj na plaži, zrakom ispunjeni gumeni jastuci preuzimaju formu tobogana, penjalica i sličnog. Možda ju je donio neki veliki val, pa se polako povukao i ostavio je usred Gacka polja. U međuvremenu je dobrano zahladilo, biljke su se odavno osušile, sudeći po njihovu položaju ima i vjetra, a sudeći po snijegu, vjetar nije ugodan. Napuhano šareno igralište u toj olovnoj pustopoljini jest, dakako, prazno, nema više ljudi, možda nema ni atmosfere, možda su se sasušene biljke povinule pod posljednjim vjetrom, preživjela je jedino plastična platforma. Hladne i surove okolnosti ne prizivaju prohujalu kataklizmu, pejzaž je isti kao i sada, kada ne bi bilo te platforme slika bi predstavljala kasnojesensku pastoralu, razdoblje kada biljke hiberniraju, odnosno spavaju ispod zamrznute zemlje i čekaju ožujsku budilicu da osušene stabljike zamjene zelenim izdancima. Kada je ne bi bilo, širenje horizonta moglo bi se protumačiti poput svijesti o gašenju i paljenju, nestanku i nastanku, jednom riječju, ciklusima života. Kada ne bi bilo tog, s obzirom na veličinu Velebita, očito ogromnog uljeza, Gacko bi polje spokojno čekalo da ga proljeće probudi, nažalost, on je dokaz da buđenja neće biti. Gacko je polje, reklo bi se, uhvaćeno na spavanju, budućnost je nastupila, gumena je platforma aterirala i tu se više ništa ne može promijeniti. Ljudsko će zabavište nadživjeti ljude, kao što će i plastični otok u Tihom oceanu, površinom veći od Njemačke, nadživjeti ocean i ljuljuškati se na površini kad ispod horizonta više neće biti riba niti iznad horizonta ptica. Ili kao što šareni bomboni konzumacije smanjuju širenje horizonta svijesti.

Tu su i dokazi, slika je materijalizirana instalacijama, Miranove su misli odista i bile u budućnosti, na postamentu tik ispod slike naslikana je podloga koja se nadovezuje na polje u slici, stilizirano inkarnira smeđe izrasline zaostala bilja na bijeloj zamrznutoj zemlji. Platno oslikano povećanim kadrom na jedan dio prospekta položeno je na postament i doima se poput pokrova na odru, u njegovu su površinu, poput cvijeća na tom grobu, zabodene osušene biljke suncokreta. Latice nisu žute nego crne, posve sparušene mrazom, simuliraju polje suncokreta u okolnostima kad nema više Sunca, olovno je nebo spriječilo pristup životvornim zrakama biljci koja od njih i simbolično i doslovno živi. Crni suncokreti izgledaju kao negativ pravih, ne osunčani, nego oni neosvijetljeni, mračno kozmički ili kao suncokretovi kosturi preostali nakon što je svemir (ili čovjek) ugasio Sunce.

Tu je i nešto niži postament, slika na pokrovu mu je ista, no iz njega izranjaju osušene stabljike kukuruza, nakon nestanka temeljna simbola života, nema više ni hrane za čovjeka. Na sljedećem, još nižem, osušene su stabljike korova, nema više ni hrane za prirodu.

Srećom, čovjek je ipak uspio izmisliti vremeplov, vratio se u vrijeme kad je svega bilo nestalo i sačuvao uzorke. Svaka na svojoj polici, stepenasto postavljenima kao i autentični nadgrobni spomenici prirodi, nalaze se ‘arhivske’ staklenke, u gornjoj su crni suncokreti, u srednjoj osušeni, tamnosmeđi klipovi kukuruza i u donjoj mrtav korov. Staklenke se doimaju poput sačuvanih uzoraka neuspješnih eksperimenata u kakvu laboratoriju budućnosti, kao što se u genetskom laboratoriju čuvaju neuspješne genetske mutacije. Postavlja se pitanje tih znanstvenika koji su stigli iz budućnosti, prikupiti dokaze propasti u prošlosti, to može značiti da su se poslije naše sutrašnjice ipak razišli olovni oblaci, da se otopilo ledeno doba, da su novi ljudi shvatili pouku, može sunce, voda i vjetar, može znanost, može kvantna mehanika, može antigravitacija, ali ne može cijepanje atoma, ne može ni anorgansko ni atomsko, ni plastika ni bomba, ni dezodorans ni umjetno gnojivo. Prošli ljudi pokvarili su Zemlju, htjeli su i na Mars, pokvariti i njega, a u odnosu na svemir još su bili posve mladi, tek su se takoreći rodili, u odrasloj bi ga dobi prvo napunili smećem, sve dok mu se redom ne bi počeli kvariti pojedini sustavi, na kraju bi svemir od jada puknuo napola. Novi su ljudi proširili horizont, ali se nisu koncentrirali na apscisu, nego na ordinatu, umjesto rakete za Mars napravili su raketu za vrijeme. Poput antropologa koji smiju promatrati običaje primitivnih plemena, ali se ni u kojem slučaju ne smiju umiješati, tako i budući ljudi ne smiju ispravljati naše greške, nego ih samo evidentirati. Sačuvati ih u staklenci kao što se u antropološkom muzeju u staklenci čuvaju smanjene, sasvim sasušene glave urođenika.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb volumen 13

ZMIJE I ŠUNKE

Atelijer Kožarić već desetak godina provodi seriju gostovanja, poziva umjetnice i umjetnike na autorsku reakciju inspiriranu likom ili djelom Ivana Kožarića.

Igor Ruf reagira na oboje. U kratkom članku „Kipari u ateljeima“ objavljenom u Vjesniku 1974., Kožarić se žali kako mu nedostaje koncentracije u promatranju prirode. Tumačeći ‘školu koju je otvorio za samog sebe’, govori o šetnjama po Sljemenu u predvečerje i promatranju cesta koje mu iz avionske perspektive nalikuju na zmije i šunke.

S druge strane, Kožarić je poznat i po tome što je sve proglašavao umjetnošću, klade koje bi našao u šumi, građevinsko-prometne ‘jarce’ po ulicama ili pribor za čišćenje u kupaonici. Jednom je prilikom Boris Cvjetanović fotografirao netom završenu skulpturu u Kožarićevu atelijeru u Medulićevoj. Namještajući kadar, krenuo je odmaknuti hrpu sitnih predmeta, igračkica iz Kinder jaja, odloženih na stolu koji su mu smetali, našto je Kožarić užasnuto uzviknuo: „Ne dirajte, to je instalacija!“ Stoga je logično da se, preuzimajući u kompletu Kožarićev atelijer, sve unutra smatra radom, uključujući i sirovinu, primjerice, kolute namotanog pocinčanog lima. Voditeljica atelijera, Iva Rada Janković, ipak dopušta Igoru Rufu korištenje tog lima s obrazloženjem kako bi mu to zacijelo i Kožarić dopustio, pa bi se moglo reći kako je Rufova instalacija napravljena od njegova djela. Trake lima valovito su ispružene, obješene u prostoru, vijugaju i, gotovo doslovno ilustrirajući doživljaj njegova lika, postaju leteće zlatne zmije.

Šunka, međutim, na sasvim drugačiji način ilustrira drugi dio Kožarićeve prispodobe. Naime, s vrha Sljemena moguće je ceste na kojima se pali rasvjeta doživjeti poput zmija, ali je potrebno jako puno mašte da bi se u tamnim prostorima između svjetlećih zmija prepoznale šunke, taj neočekivani dodatak proizvodi poetsku sliku. „Ona je“, kako kaže Antoine de Saint-Exupéry, „sastavljena od dvaju različitih elemenata povezanih artikulacijom novoga logičkog reda. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. (U ovom je slučaju to onaj svemir u kojem logično egzistiraju i zmije i šunke.) On je kompletan, iako ne objašnjen. Ne zna se čak ni postoji li iako mu se slika podvrgava. Ili, preciznije, podvrgava se određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji zapravo i ne postoji osim kao jamstvo.“

Usporedivom artikulacijom novog logičkog reda instalacija osvaja jamstvo neodređena Kožarićeva svemira. Pomalo izgubljena u pretrpanom atelijeru, reprezentira šunku, na koju niti oblikom, a još više vlastitom aktivnošću, uopće ne podsjeća. Na metalnom su stalku vijcima pričvršćena dva duguljasta komada koja izgledaju kao stare grane ili istrošene letve, a zapravo je to poliesterski kalup jednog od Kožarićevih oblika prostora. Svaki put kada se jedna polovica digne iz horizontalnog u vertikalni položaj aktivira se zvuk koji dolazi iz plave kante za smeće, također Kožarićeva rada. Čuje se i glas voditeljice atelijera, Ive Rade Janković, kako govori jedan, dva, ovisno o tome koja je polovica kalupa došla u vertikalni položaj. Tražeći značenje, kretanje bi moglo podsjetiti na zatvaranje i otvaranje dugačka kljuna, recimo rode. Ona je pojela šunku.

No, ako ih prepoznamo kao ruke, njihov bi dodir mogao podsjetiti na Kožarićev spontani performans kad je u posjet atelijeru stigla grupa međunarodnih kustosica i kustosa. Dok im je voditeljica predstavljala ideju i opus, njemu kao da je bilo malo dosadno, pa je namazao dlan crvenom bojom, prvo ostavio trag na bijelom papiru, a zatim se rukovao sa svima.   

Dok na brojnim policama bezbrojne skulpture miruju, tri metalne zmije rezonantno lelujaju gusto nastanjenim svemirom. Simulacija letenja ostvarena je valovitim vijuganjem metalnih ploča, ali ne lijevo-desno kao kod zmija, nego gore-dolje, kao kod plivanja, slikovito govoreći, zmije lete delfinovim stilom. Ploče su, dakako, obješene, svaka na devet uporišnih točaka, tanke žice na kojima vise pokreću se gore-dolje, poput vala spuštajući i dižući taj dio ploče. Žice izlaze svaka iz svojeg kalema pričvršćena na stropu koji se zavrće i odvrće pokretan motorom koji vrti disko kugle, čim osjeti opterećenje, promjeni smjer vrtnje. Uporišnih je točaka toliko da se cjelokupno kretanje nikad ne ponavlja, pa se jato zlatnih zmija doima živim. Osim što su obješene, ozvučene su usmjerenim mikrofonom. Uz njegovu je asistenciju zvuk lima koji rezonira malo pojačan, osim toga, čuje se taj isti zvuk moduliran pomoću gitarskog flanger efekta, koji ga modulira konstantno mijenjajući frekvencije od visokih do niskih. Sličan zvuk proizvode projektili ili avioni kada ih čujemo u daljini. Jednom riječju, fijukanje metalna biča. Ali ne jednog, nego tri trajna zvižduka. Unatoč tomu što šunka na kanti za smeće također nema pravilan ritam, zvučnu sliku ne doživljavamo kakofoničnom, nego ambijentalnom, atelijer radi.

Postavljajući svoje instalacije u tkivo Kožarićeva atelijera, Ruf kao da ga je iznutra pokrenuo. Naime, obješene se zlatne trake ni po čemu ne može raskrinkati kao uljeze, Kožarić je odlio isječak rijeke, u jednoj izjavi za „Oblike prostora“ kaže da je nastojao skulpturirati vazduh (zrak mu nije bio dovoljno opipljiv), zašto ne bi instalirao oblake? Dakako, zlatne, kao što je zlatno bilo i „Prizemljeno Sunce“ u Bogovićevoj. Nije, dakle, toliko neobična pretpostavka da su viseće zlatne ploče Kožarićev rad, nastale slijedom njegova doživljaja, napravljene od njegova materijala, odgovaraju njegovoj tematici. Tek se u tom trenutku uključuje Ruf koji ih pokreće. Bez obzira radi li se o letećim zmijama ili plutajućim oblacima, na postojeću je kreativnu matricu – kao što je spomenula voditeljica, Iva Rada Janković, da pronalazi sličnosti u korijenu njihova razmišljanja, ponajprije u sklonosti apsurdu kao jednoj od ključnih poluga takva razmišljanja – Ruf dodao kinetiku kao svoju karakteristiku, velik broj njegovih skulptura / objekata / instalacija se miče, što je gotovo u pravilu praćeno zvukom koji iz gibanja proizlazi. Ili mu je gibanje podređeno, kao da je objekt zapravo instrument kojem je izvedba ograničena strukturom, u ovom slučaju zvižduk proizvodi gibanje metalnih ploča. Postojani je prostor Kožarićeva nepomična svemira pomaknut, štoviše, neprestano fućka kao što je i Koža neprestano fućkao.

Šunka se također uklapa, okružena granama i panjevima, zdjelama gline i boje, pa i preostalim, nepoletjelim namotajima pocinčana lima, jednom riječju atelijerskim gradilištem, mimikrira se u okoliš rukama ili kljunom od starog kalupa. Ali kao što se šunka ne uklapa u prizor osvijetljenih ulica i postaje neočekivani gost u doživljaju zmije, jednako je neočekivan ovaj robot sklepan od plastičnih ruku, metalna tijela s pneumatskim plućima u društvu okolnih sirovina. Poput gosta iz njihove budućnosti, kako li će nas oživjeti, pitaju se grane. Koja mi je slijedeća inkarnacija, pita se panj.

Instalacije je moguće protumačiti i kao svojevrstan portret atelijera ostvaren ilustracijama dviju temeljnih situacija u skulpturiranju: boravak u prostoru misaone slobode u kojem zmije lete poput delfina i one izvedbene, ritmični su pokreti nužni da bi se misao otjelotvorila. U portretu sudjeluje i glas voditeljice koja brojevima registrira pojedine pokušaje, kad se digne lijevi kalup kaže jedan, kad se digne desni, onda dva, kad se dignu oba, ne kaže ništa. Stavljajući je u portretni kontekst, preuzima ulogu pedantne i neprestano prisutne kustosice koja aktivnost umjetnika smjesta razvrstava u pojedine kategorije. Međutim, aktivnost ju vara, ruke se dižu i spuštaju bez ikakva reda, budući će grafikon imati slučajnu liniju. Zabljesnuti količinom vizualnih i zvučnih informacija tek ćemo nakon pažljivijeg promatranja pojedinih elemenata tog složenog mozaika zamijetiti diskretno pomicanje na lijevoj strani, u blizini šunke. Ispod komada odbačena zaštitnog najlona proviruje vrh debelog konopca, također dio postava Atelijera Kožarić, i krene se polako podizati uvis, poput kobre iz košare vođene frulom fakira.

Categories
All instalacija volumen 13 Zbirka Richter, MSU Zagreb

1/3

Do zelenila bez Černobila, mogao bi glasiti slogan ovog utopističkog urbanističkog prijedloga po kojem bi jedna treća gradskih prometnica bila pretvorena u šume.

Sudionici u prometu reći će da ih je već i sada premalo, sudeći po protočnosti, prometnice nam nalikuju na stajaćice, vozi se korakom, trebalo bi porušiti jednu trećinu kuća i proširiti prometnice, da bi njihovi stanovnici prometovali normalno. Brojke su neumoljive, u Zagrebu je registrirano 379 564 automobila, zadržavajući istu gustoću prometa, za provedbu ovog projekta bi odmah trebalo odregistrirati 126 521 vozilo. Dakako, nisu sva vozila u pokretu, a od onih koja jesu, dobar dio njih jest u pokretu zato što traži parking, naime sadašnjih 1 km2 ukupnih parkirnih mjesta nedovoljno je, po preciznu proračunu – 379 564 pomnoženo s 12,5 m2, ispada da je parkirališnu površinu nužno povećati na 4,7 km2, prstenasto raspoređenu oko pošumljene gradske zone.

U fotomonografiji „Priroda i grad“ Boris Cvjetanović fokusira razne kontakte organskog i urbanog, pa i konflikte, apsurdne trenutke njihova sklada i nesklada. Fotografije se čude neobičnom, simpatiziraju potlačeno, ismijavaju rigidno, mitologiziraju veličanstveno ili pak izoliraju obične prizore. Pritom Cvjetanović nije ni na čijoj strani, jer ponekad je neuništiva divljina prirode zarobila napuštenu tvornicu, grmlje i korov sa svih su strana opkolili komadić asfalta pa se on doima kao kakav artificijelan ali simpatičan otočić u živom, surovom moru. Nasuprot tomu, tanka zelena grančica izviruje iza rešetaka poput ruke što poziva u pomoć iz svoga podrumskog zatvora.

Za razliku od njega, Nika Radić nadovezuje se na Borgesovu pjesmu „Things that might have been“ („Ono što je moglo biti“), oslobađa travu koja se probija između pločnika i kolnika, pošumljuje Maksimirsku i Ilicu, postavlja hrast na ugao Gundulićeve i Masarykove i lipe uzduž Tesline do Zrinjevca. Taj bi revolucionaran korak unatrag pretvorio sadašnju sliku u negativ, umjesto da zeleno mjestimice, poput sporadičnih uljeza, izviruje iz sivoga, sada bi siv bio arhipelag, ako ne baš u moru, barem u delti zelenog.

Udaljujući objektiv kilometar-dva gore, ostavljajući godinu dana kao vremenski razmak između dviju snimaka u time laps procesu, vidjelo bi se kako se grad postupno utapa u prirodi, koja poput usporene bujice sa svih strana provaljuje njegove bedeme i širi se njegovim krvotokom. Ili je pobuna krenula iznutra, parkovi su pobjegli iz svojih zatvora, Zeleni je val uistinu pozelenio, Zelena potkova izgubila je formu.

Izložba preuzima formu skice projekta koja uključuje tri ‘razvojne’ etape manifestirane kroz tri medijska izraza, fotomontaže simuliraju konačnicu, na planovima grada u raznim mjerilima upisane su brojčane karakteristike postojećeg stanja i ucrtane smjernice mogućeg djelovanja, a printeve na tankim, poluprozirnim materijalima bismo mogli protumačiti kao inicijalno stanje, fotografije pojedinih stabala, gotovo u prirodnoj veličini, bez korijena i krošnje, doslovno izrezanih iz pozadine. Tamnosmeđa debla isprintana su na mutnoblijedoj podlozi i doimaju se poput holograma projicirana na gradskoj magli, odnosno onoj kemijski složenoj melasi koju nazivamo smog. Iako možda nalikuju fatamorganama, ne izazivaju ideju spasa, nego se lelujajuća debla na tankim zavjesama koje pomiče otvoreni prozor pričinjaju zlokobno, smog je odavno prekrio sunce, nema ni zemlje, ni krošanja, ni ptica, prolazeći izložbenim prostorijama kao da lutamo ogoljelom, mrtvom šumom.

U drugoj etapi prelazimo na konkretan teren, na plan grada Zagreba, onaj u najvećem mjerilu, obješen je na zidu, uključuje prostor od Sljemena preko Save do iza Velike Gorice. Obronci Sljemena su zeleni, preko nekih se otočića zeleno gradu približava u Maksimiru, da bi se ponovno pojavilo tek iza žutih polja u okolici Velike Gorice. Zatim se spuštamo malo niže, u planovima raspoređenim po stolovima mjerila se smanjuju, iz vidokruga nestaju Sljeme i Velika Gorica, po sredini vijuga plava Sava, zatim idemo još niže, nema Save, samo labirint Donjega grada u koji su se ušuljale zelene točke buduće Frankopanske aleje. Nagnuti nad planove, poput generala u središnjem stožeru, razmatramo predloženu strategiju. Preko nekih su planova prebačeni paus-papiri s ucrtanim mogućnostima, primjerice, postaviti šumu u pravilan četverokut, od središnjega Trga do Dubrave, a dolje do Žitnjaka i do Zapruđa, ili je pustiti da se razvija, poput zelenog tsunamija, s istoka prema zapadu, Aleja Bologna prva je na udaru. Planovi uključuju i referentne lokalne i univerzalne informacije, površinu Zagreba, postotak koji otpada na prometnice, postotak koji zauzima stanovništvo ili broj srušenih stabala u proteklih dvjesto godina ili činjenicu da je ukupna masa sintetičkih tvari premašila ukupnu masu žive tvari. 

Preko fotografija pojedinih gradskih ulica, prepoznajemo Vlašku, Šubićevu, Petrinjsku, prebačeni su grubo izrezani, ponekad i istrgnuti dijelovi fotografija koje prikazuju detalje šume, isprintani na prozirnoj foliji, poput posve pojednostavljene, reklo bi se, analogne simulacije renderinga, predstavljaju finalno stanje, ono nakon provedene akcije, strateški najavljene planovima. Ulice su uglavnom prazne, pošumljavanje se odvija kad nitko ne gleda, noću je zasijano čarobno sjeme iz kojeg je s prvim zrakama svjetla odjednom izrasla gusta šuma, isprepletenih grana, stanovnici Đorđićeve izlaze iz haustora ravno u zeleni gustiš, rijetki se prolaznici provlače između stabala u Varšavskoj. Ponekad se debele šumske trake pojavljuju u paru, okomito se spuštaju, takoreći puštene s lanca osvajaju grad ne mareći za podlogu, idu preko kolnika, pločnika i zgrada.

Posve jednostavnim postupkom, ostajući na razini načelne skice, baš kao i u slučaju planova, te grube fotomontaže efikasno reprezentiraju, s jedne strane začudnost takve mogućnosti, a s druge, izvedbom svjesne nemogućnosti pobjede nad prometnim vjetrenjačama, projekt ostavljaju u sferi umjetnosti, zamišljene stvarnosti, one koja bi mogla biti. Kao što je to, primjerice, Kožarićeva maketa „Nazovi me kako hoćeš“ (1971.) koja nadsvođuje križanje Vukovarske i Savske.

Za razliku od brojnih distopijskih tumačenja budućnosti koja prevladavaju suvremenom scenom, ovaj, utopijski, predlaže radikalan boljitak, slobodno zaigran, zamišlja sliku budućnosti u koju bismo, iako posve svjesni njezine neostvarivosti, željeli vjerovati, jer se čuda ponekad i događaju. Kao što je, primjerice, 2013. preko noći napadalo toliko snijega da su gradski zaljubljenici cijele noći dežurali uživajući u prizoru koji se više nikad neće ponoviti, promet je posve stao, posred Masarykove bila je tek utabana prtina. Dakako da je već tijekom prijepodneva civilizacija bijelu pastoralu pretvorila u smeđu kaljužu, dakako da gusta šuma neće izrasti u Jurišićevoj, Dolac neće biti proplanak, niti će, kao u Veneciji, zgrade plivati usred šumom okupirana grada, ali bi nas zamišljaj takve slike mogao na trenutak utješiti, dok sjedimo u vozilu u beskonačnoj koloni na Slavonskoj aveniji ili u Gundulićevoj. Nije Zagreb po prometnim gužvama nimalo jedinstven, u Rimu ili New Yorku mnogo je gore, ali ako bi Nikin utopistički projekt „1/3“, temeljen na ideji biologa Stefana Mancusa, osnivača Instituta za biljnu neurobiologiju, ipak krenuo prema realizaciji, Zagreb bi u svijetu postao jedinstven.

Categories
All Centar za likovni odgoj Grada Zagreba instalacija volumen 13

VJEŽBE JEDNOG UMJETNIKA

Prošla Trbuljakova zagrebačka izložba (Galerija VN, studeni 2024.) zvala se „Slova i mrlje“, a s obzirom na sadržaj, ova se mogla zvati „Točke i crte“. No, lanjska se izložba odnosila na vrlo konkretna slova, ona koja iza sebe otvaraju trbuljakovski djelatne pripovijesti. To jesu slova, ali ne u uobičajenoj službi, nego kao glavne uloge u konceptualno identifikacijskoj igri. Kao što su i mrlje zapravo bile model metode, tehnike koju naziva Flipping & Dripping (okreni i ispusti).

I baš kao što nas je u prošlom slučaju naslovom naveo na pogrešan trag i iza općenita, neprozirna značenja predstavio konkretne elemente svoga karakterističnog rebusa, sada, umjesto očekivana listanja umjetnikove vježbenice koja obiluje najrazličitijim skicama, idejama, vizualnim strujama svijesti, prostornim studijama, slovima (zacijelo i mrljama), svjedočimo bezbrojnim bilježnicama ispunjenim točkama, a ponegdje i crtama. No dok bi se ona prošla mogla nazvati jednopoteznom, naime, jednim potezom mijenja slova I i Z u slovo B, možda i ilegalnom, tim potezom preuzima monografiju slovačkog umjetnika Trizuljaka, svakako iskazom slobode kojoj ništa nije sveto, koja se ne obazire na pravila, koja okreće i ispušta, ovdje se poštuje zakon, produkcija traje godinama, štoviše, u prvi plan izlazi disciplina. Poput discipliniranih pjesnika koji prije pisanja dva sata čitaju Rilkea ili slikara koji rade sklekove pripremajući se za action painting ili heavy metal gitarista koji prije koncerta pletu, šal ili kapu, tako se priprema i Trbuljak, izložba je podnaslovljena: „za djelo koje će napraviti u budućnosti“.

Budućnost se nalazi ondje gdje se nalazi, uvijek ispred, nikad ne nastupa, ali Trbuljak ne gubi nadu, nikad se ne zna, imajući od početka ispred sebe jasan cilj, cijelog života neumorno vježba. Točno u sredinu svakoga od mnoštva malih kvadratića na koje su razdijeljene stranice bilježnica ili notesa raznih formata i oblika uveza, umjesto broja upisuje točkicu. Ili, ako je zabunom kupio bilježnicu čije stranice imaju linije, onda između linija, u prostor za rečenice, povlači crtu.

Za umjetnika sklona diverzijama neupitnih kanona umjetničkog sustava čija taktika uključuje upade na neprijateljski teritorij, razna preuzimanja, anonimne poruke, oslobađanje talaca, jednom riječju gerilsku strategiju, ova je akcija sasvim drukčije vrste, nalik iskapanju rovova ili utvrđivanju položaja u dugotrajnu sukobu.

Kao što je to bio i slučaj „Monografije“, drugog trajnog Trbuljakova fronta. Na istoimenoj izložbi u Radničkoj galeriji (2013.) bilo ih je izloženo na stotine, nedvojbeno su to bile monografije jer je na svakoj bila ispisana riječ ‘monografija’. Bile su izložene na stolovima s prozirnim poklopcem što je upućivalo na dragocjenost sadržaja istodobno ironizirajući kontekst takve zaštite, jer su brojnost i oblik izrade isključili njihovu pojedinačnu vrijednost. Priručno sklepane od najrazličitijih papira ili već korištene papirnate ambalaže na svaki su način ugrozili dostojanstvo monografije. Kao što i disciplinirano ispunjavanje točkicama ironizira pripremanje umjetnika za buduće djelo. Pa kao što monografija na red dolazi kao konačna potvrda ili kruna nečijeg opusa, tako mu vježbanje prethodi, što znači da te dvije trajne akcije kontinuirano prate, na koncepcijskoj razini doslovno i uokviruju, Trbuljakovo umjetničko djelovanje, ono između vježbanja i rekapitulacije.

Vježbenice i monografije doimaju se poput dviju vremenskih točaka, one koja označava djelovanje prije početka i one koja, recimo to tako, slijedi nakon završetka djelovanja, a koje su, zahvaljujući trbuljakovskom triku, pokrenute i putuju vremenom poput paralelnih tračnica. Opus se odvija između njih, poput pragova pruge koji ne mare za pravilnost, vrstu građe, izgled, pa i vidljivost uopće. To su tračnice po kojima se vozi njegova kompozicija, na lokomotivi umjesto JŽ, a poslije HŽ, piše GT. (Jedan je vagon krcat ready madeovima nedavno oslobođenim od muzejskog ili umjetničkog jarma.)

Za razliku od monografija koje su sve međusobno različite, te koje, svaka na svoj način, izražavaju jasnu ideju prijeloma ili ovitka, poput skice ili ‘špigla’ spremna za detaljniji razvoj, ovdje kreativnost naizgled izostaje, disciplinirano vježbanje razlikuje format bilježnice, veličina kockica ili sredstvo upisa točaka. Ponekad se, valjda ne imajući u džepu bilježnicu, dohvaća i križaljki, raznih formulara, bilo čega što otisnutim kockicama dopušta vježbu. Ili, ako se radi o notesu praznih stranica, rukom izvlači mrežu kvadratića nužnu za vježbanje.   

Pa kao što monografije prepoznajemo po tome što na svakoj piše monografija, tako su i sve vježbenice, izložene također pod zaštitnim staklom, imenovane, na nekima je etiketa s legendom, primjerice: „Vježbe jednog umjetnika (nedovršeno), 1975.“ ili su omotane bijelom trakom, primjerice: „Vježbe jednog umjetnika I, II, 2020. gt“ ili su to uvezani papiri s identifikacijskom naslovnicom, jednom riječju, proglašeni su završenim radovima. U jednom trenutku ispunjene, bivaju imenovane i preuzimaju svoje mjesto u istoimenoj seriji, koju autor tretira jednako kao i bilo koju drugu, a tek je konceptualno predstavlja kao predseriju.

Nekoliko bilježnica je otvoreno, a pod staklima su i hrpe onih tek naslaganih, čija brojnost, poput godova u stablu drveta koji otkrivaju naslage vremena, dokazuju dugovječnost i odgovornost, svakodnevnoj, neugasivoj želji da izvježban dočeka taj trenutak u budućnosti. Među onima otvorenima, međutim, vidimo da se sve ipak međusobno razlikuju, bilo formatom, vrstom papira, veličinom točkica ili njihovom bojom, povezuje ih samo motiv. U nekim je vježbenicama kombinirao, uzeo teku s crtama, na lijevoj polovici stranice izvukao okomite linije i dobivene kvadratiće ispunio točkicama, desna je pak strana ostala s vodoravnim crtama između kojih je povlačio linije, dakako, različitom bojom od točkica. Štoviše, gledajući ih sve zajedno, unatoč tematskoj jednoobraznosti, primjećujemo da se ništa ne ponavlja, da se svako ispunjenje odvija ponešto drukčije, da je raznim intervencijama čak i istim bilježnicama promijenjen izgled, da se i unutar njih uvijek nalazi neko novo pravilo, neočekivano naglašavanje okomica crvenom bojom u postojećem kvadratičnom gridu ili izgradnjom makete koja izgleda kao otvorene korice, dvije ljepenke povezuje unutrašnjost, poput predlista u tvrdom uvezu knjige, na kojoj je geometrijski pravilno izvučena kvadratična mreža unutar koje su upisane točkice. To dokazuje kako su svi, od običnih matematičkih bilježnica, preko izgradnje mreže na praznim stranicama Moleskino notesa, do ručno izrađenih i improvizirano uvezanih svezaka, zapravo posve osmišljeni i autentično se uključuju u seriju. Pod krinkom vježbanja Trbuljak proizvodi radove, odgovoran zadatku ne izlazi iz okvira, ali unutar njega otkriva bezbrojne mogućnosti, pri čemu je kreativnost jednako prisutna kao i u oblikovanju bilo kakva tematski ‘konkretnijeg’ sadržaja. Kao i u bilo kojoj drugoj ‘diverziji’ u kojoj je žalac usmjeren na pojedinu dimenziju umjetničkog sustava, a koje u sebi imaju i vrijednost nezavisnu od provokacije, tako i svaka ova vježba nosi autentičan Trbuljakov potpis, zaokružena i inovativna u domeni svog zadatka, ovjerena i spremljena u otvorenu mapu, odloženu u već dobrano ispunjenu arhivu.

Categories
All Francuski paviljon instalacija volumen 13

KRUG KVADRATA

Kružnost Francuskog paviljona dodatno naglašava okrugla prozirna kupola na krovu, a sada ga Vesna Pokas interpretira kvadratima stakla prstenasto složenima ukrug na podu, pri čemu vanjski dio prstena odgovara promjeru kupole. Format stakala i njihov raspored precizno je određen konstruktivnim elementima zgrade, instalacija u potpunosti prihvaća njezinu arhitektonsku sintaksu i takoreći na njezinu joj jeziku replicira. Odgovor joj upućuje odrazima nje same u staklima koja reflektiraju pojedine dijelove s obzirom na poziciju gledatelja, koji, ako se kreće ukrug, zapravo svjedoči njezinu čitavu odrazu, ali istodobno i drugim čimbenicima koji označavaju ovu impozantnu građevinu: uzdužne bijele letvice na kojima su položena stakla istog su profila kao i bijela rešetkasta struktura letvica u okomitim, vrlo izduženim prozorima, linije koje odvajaju segmente na podu prolaze točno kroz točku dodira pojedinih stakala, unutarnji i vanjski rubovi stakala proizvode dva koncentrična šesterokuta, linije koje izlaze iz njihovih vrhova prolaze točno po sredini pojedinih segmenata na podu. I konačno, linije koje spajaju četiri vrha tog šesterokuta proizvode kvadrat. Gledajući ga na tlocrtu, taj kvadrat kao da je malo zakrenut, ako se uopće to za kvadrat može reći, takav dojam proizlazi iz upisanih šesterokuta čija četiri vrha dodiruju crte kvadrata, a dva ne, kao da se šesterokut vrti unutar kvadrata i mijenjaju se vrhovi koji mu dodiruju okvir. Taj je privid otklonjen činjenicom simetrije, dijagonalno prepolovivši kvadrat zamišljenom linijom koja ima ishodište u tlocrtu zgrade, dobivamo dvije istovjetne strane, preklopivši ih, savršeno se poklapaju. Jednom riječju, koji god geometrijski pokus izvedemo, uvijek će se dimenzije i forma instalacije savršeno poklapati s onima zgrade, istodobno i u potpunosti opravdati naziv: krug instalacije u kružnoj zgradi sastoji se od šest stvarnih kvadrata koji proizvode jedan zamišljeni.

Neponovljivost je možda i ključna značajka radova Vesne Pokas. Jednom je, primjerice, već riješila kružni zadatak, u unutarnjem je prstenu Meštrovićeva paviljona postavila polugu koja se, pokretana mehanizmom, neprestano vrtjela, poput kazaljke na satu, ali u formatu radijusa, cijelom svojom putanjom prolazila tik do zida, gotovo ga dodirujući.

Ipak bi se reklo kako preferira kvadratične forme, pogotovo one koje proizlaze iz Fibonaccijeva broja, ‘betonskim’ zidovima izgrađen labirint „VP“ u Gliptoteci, neonska instalacija u Galeriji AŽ ili ambijent „U kvadratu“, gdje je tankim prozirnim cjevčicama Galeriju Forum pretvorila u zatvor od prozirnih rešetaka. 

Francuski paviljon jest netipično mjesto izlaganja, samim sobom već itekako dovoljan, potencijalnim izlagačima pomalo i negostoljubiv, ne samo stoga što se ništa ne smije objesiti na zidove, kojih i nema baš previše, nego i zbog brojnih vizualnih atrakcija koje treba takoreći savladati. U tom smislu kao da odbija one koji galeriju doživljavaju kao mjesto gdje će donijeti sliku, no privlači one koji ne donose sliku nego je proizvedu na licu mjesta. Primjerice Vesnu, koja ne izlaže rezultate, kao materijalizacije svog izražajnog sustava, nego ga primjenjuje na konkretan slučaj. Pritom inzistira na suradnji između karakteristika dotičnog prostora i materijala koji unosi unutra s ciljem izgradnje novog prostornog sustava, koji je osim postojećem odgovoran i onom univerzumskom. Taj je poredak, dakako, vrlo precizan, ne trpi ni najmanja odstupanja.

Odgovorna načelu iteracije, odnosno ponavljanja, jedan se kvadrat sastoji od šest kvadrata, multipliciramo li ga ili dijelimo, uvijek se zadržavaju iste međusobne proporcije, a ponajprije striktnim geometrijskim postulatima tlocrta, precizno izračunata instalacija oživljuje upravo zahvaljujući onome što bi donesenoj slici smetalo, a to je neprekidna promjena svjetla u prostoru i odraza njezinih prozora u staklu na podu, odnosno onoga što se kroz te prozore vidi. Svjedočimo privremenim segmentima zrcalnog portreta i, slijedom toga, neprestano drukčijim dijalozima tih segmenata. Kao i različitim fragmentima tog dijaloga s obzirom na poziciju gledatelja. Zauzimajući bilo koju poziciju, uvijek nam točka gledanja ima neku perspektivu, uvijek se pravokutne izdužene svjetline od prozora slamaju po zidovima ili podu pod nekim kutom, različitim od zrcalnog odraza, često se i prelamajući jedno preko drugog, stvaraju složenu svjetlosno-zrcalnu igru. Dakako, neprestano novu, ne računajući oblake, vjetar i slične detalje, nema dva ista sata u danu, kao što nema ni dva ista dana s obzirom na poziciju Zemlje, koliko god naizgled neznatne bile promjene, one su neizbježne, načelo univerzalnog poretka slikovito je pokazano na uzorku Francuskog paviljona.  

Za razliku od velikih svjetlosnih pravokutnika na podu, na mjestima gdje sunce prolazi kroz izdužene prozore, ponešto zamućenih rubova, odrazi prozora u staklu mnogo su manji i vrlo oštri, umjesto žutih, sunčanih, pravokutnici u ogledalu su plavi, nebeski, umjesto jasno uokvirenih, praznih svjetlina, na staklima se projicira okolni sadržaj. Postaju ekrani, oni prozirni, vidi se siva betonska podloga, na njih se projiciraju izduženi, kadrom izrezani prizori prozora. Zidovi su iste betonske boje kao i podovi, pa se u refleksima izdvajaju samo plavi pravokutnici neba, dakako, pod kutom, uvijek drukčijem od kuta praznih svjetlosnih kadrova. Poput dviju posve različitih projekcija istog vedrog sunčanog neba, koje se dodiruju, presijecaju ili preklapaju.

U geometrijsku igru pravokutnika u perspektivama, u dijalog obrisa i odraza, sjena i sadržaja, plava lica i žuta naličja, svojom se ornamentikom uključuje rešetkasta struktura letvica u prozorima, u ogledalima bijela, u pozitivu, a u svjetlosnom prijevodu tamna, u negativu.  

Pa ako je krug staklenih kvadrata na podu ponajprije replika staklenoj kupoli na stropu, proizlazi kako ona preuzima glavnu ulogu u odrazu, što smo bliže instalaciji, to ona sve više dominira, odnosno njezina struktura od zrakasto postavljenih letvica. Ovisno o našem položaju, krug je čitav ili je vidljiv samo jedan njegov dio, a ponovno zahvaljujući istodobnoj prozirnosti i refleksivnosti stakla, u odrazu vidimo samo krug neba ispresijecan tamnim zrakama. (Razmjerno donedavno vjerovalo se kako kroz mračan svemir ne putuju zrake svjetla, nego obrnuto, da tamne zrake idu kroz svijetao svemir.)    Posjetitelju/ici je također omogućena vizualna igra, primjerice, može zauzeti određeni položaj iz kojega je u kvadratičnom okviru stakla na podu isključen odraz prozora i vidi se samo odraz okrugle staklene kupole na stropu, štoviše, pomicanjem svoje vizure može je smjestiti točno u sredinu okvira staklenog odraza. Pa ako zabilježi položaj svojih stopala i dođe sutradan, čak i pod pretpostavkom istovjetne meteorologije, kupola više neće biti na istome mjestu. Možda bi, za vedra vremena, točno za godinu dana s istoga mjesta i vidio isti prizor, ali nije baš sigurno da su revolucije posve jednake. Eventualno u okolnostima prijestupne godine. Ali i tada ne baš posve, jer se i čitav svemir ipak pomalo pomiče. Staklenu bi se instalaciju u Francuskom paviljonu stoga moglo označiti svojevrsnim pokazateljem univerzumskoga gibanja u mjerilu Vesne Pokas.

Categories
All instalacija volumen 13

NOKTURNO

Izložba je dio projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna,temeljno osmišljena za galeriju Umjetničkog paviljona u Jurišićevoj 1a, kući ljekarnika Eugena Fellera, izumitelja čudotvornog eliksira Elsa Fluid, pa je naziv projekta parafraza njegova reklamnog slogana. Vujičić je, međutim, izmješta u paviljon Botaničkog vrta, u Studijsku sobu koja uključuje inventar sredine devetnaestog stoljeća, katedru, muzejske regale s eksponatima i školske klupe, ponajprije stoga što je u glavnoj ulozi biljka datura, pa se izložba pomalo mimikrira u nastavnu jedinicu.

Datura je jednogodišnja zeljasta biljka koja cvate tijekom cijelog ljeta i donosi plod. Zovu je još i bijeli kužnjak i pasja jabuka. Plod sadrži brojne male crne sjemenke, a jedna ih biljka proizvede čak do dvadeset tisuća. Sjemenke zadržavaju klijavost i do četrdeset godina. U Europu je došla u petnaestom stoljeću kao ukrasna biljka. Cvjetovi su joj krupni, uglavnom bijeli i pojedinačni.

Baš kao i eliksiru doktora Fellera, i daturi pripisuju čudotvorna svojstva, iako može biti ljekovita, zovu je još i đavolje zvono jer je halucinogena, pa i smrtonosna. No, za razliku od vinove loze, koja također može biti halucinogena, ali tek u krajnjem stadiju destilacije pogubna, daturino je sjemenje već i na dodir otrovno. Ono što je također razdvaja od vinove loze, ali i svih drugih biljaka, jest to što cvate samo po noći. Odatle proizlazi i njezina mitološka slava, doslovno antipod suncokretu, svojim cvatom dodatno ukrašava čaroliju punog mjeseca, scenografiju raznih magičnih obreda.

Po prostranoj je katedri raspoređeno desetak posuda s daturama koje spavaju svoj dnevni san i velika plazma na kojoj vidimo što sanjaju. Odnosno, što rade kad su noću budne. Noć je negativ dana, pa tako i zeleni listovi i bijeli cvjetovi dature pod klasičnim svjetlom tamne fotografske komore prelaze u crveni negativ. Snimljene su time lapsom, dok ostala flora spava dubokim snom, datura se rasplesala, čitave se noći listovi i latice isprepliću i uvijaju slijedeći neku svoju koreografiju. S prvim zrakama čarolija prestaje, poput vampira što u zoru liježu u svoje dnevne sanduke, tako i daturin cvijet spušta glavu poput noćne kapice. Bioritamski uljez u svojoj vrsti ponaša se poput pjesnika u našoj vrsti koji danju kunja u potkrovlju ili suterenu, a noću lunja ulicama u potrazi za neočekivanim proplamsajima života. Ili pak, simbola organskog pobunjenika koji ne želi pristati ni na kakav sustav, pa ni na onaj univerzumski.    

Zvučna slika iznenađuje, sudeći po njoj, kako po noći ne vidimo, tako i ne čujemo, naime, osjetljivim mikrofonima snimljene, pa potom dobrano i pojačane, slušamo šumove koje proizvodi datura pri otvaranju i zatvaranju cvijeta, čuje se i glasanje šišmiša, lepetanje moljaca… „Imaginiranje pohlepnih šišmiša koji svojim dugačkim jezicima usisavaju daturin nektar prenoseći otrovni pelud na svojim crnim tijelima, čije nas sjene podsjećaju na vještičarenje i magiju, na nešto opasno jer nas može zavesti i zaluditi.“ (Irena Bekić, u predgovoru) 

Silvio Vujičić nam je i otprije poznat kao umjetničko-znanstveni eksperimentator, fokus mu je bio na alkemiji, nije, međutim, tražio kamen mudraca, nego je proizvodio parfem iz donesenih osobnih izlučevina.

U ovom bi to slučaju bila albiologija, ne zato što je postupak neznanstven, nego zato što cilj pripada neznanstvenom području. „Na staklene kromatografske ploče, na kojima se nalazi tanki sloj praška – silikagel (silicijev dioksid) – podloga za kromatografiju, sitotiskom su otisnute riječi tako što je kroz sito propušten alkaloid ekstrahiran iz dature, najviše ga ima u sjemenkama. Ploče su zatim vertikalno smještene u kromatografsku komoru. Zahvaljujući kapilarnim silama i parama otapala koje se nalazi ispod ploče, dolazi do razdvajanja oku nevidljivih pigmenata i alkaloida iz riječi. Tek pod utjecajem reagensa, počinje se otkrivati riječ. Putujući prema gore, pretvaraju se u nove vizualne tragove – opet u formi koliko toliko prepoznatljive riječi. Svaki rezultat je neponovljiv, ovisan o sastavu, vlazi i kemijskoj dinamici unutar zatvorene komore. Nakon prvog razdvajanja (to je faza na bijelim radovima gdje se vide zelene riječi), ploče su opet, na kratko (7 sekundi) izložene platinastoj komori. U tom trenutku platina oboja ploče (u crveno) u zoni umakanja te se pojavljuju riječi i tamno ljubičaste sjene i tragovi – ujedno vidljivi dokazi prisutnosti alkaloida  – znači one ljubičaste “valovite” riječi su čista “droga”. Ove slike su izrazito kratkotrajne i nestaju gotovo odmah nakon vađenja iz komore jer oksidiraju, pa su također morale biti snimljene fotografski istog trenutka pri vađenju iz nje. Na kraju, ono što je izloženo u prostoru zapravo je fotografski zapis nestajućih slika, trenutak kada riječ postaje živa, transformira se kroz kemiju, pojavi se i nestane.“ (S. V.)

Kratkotrajne slike, snimljene upravo u trenutku nestajanja, okružuju zaspale biljke i njihov noćni život na plazmi. Znanstvernim postupkom Silvio kao da im otkriva misli, one izranjaju iz misterije noći, iz prostora s one strane, iz poleđine stvarnosti, iz ushićena ili tjeskobna raspoloženja jer se nikad ne zna kamo će nas noć odvući, u predvorje smrti ili na poprište ceremonije, hoćemo li u deliriju svjedočiti nokturnu ili se zabludjeli prepustiti vještičarenju. Tu su također i dvije, pomalo enigmatične, izjave: ‘Otvorio je cvijet i pronašao ništa’, ‘Prolaziš vrtom i postaješ stariji’.

Svojim umjetničkim vrtom Silvio prolazi već dvadesetak godina, instalacija „Ispod tratinčica“ u kojoj tratinčice rastu prema dolje (2006.) istodobno manifestirala i život i smrt, alkemičarskim se postupkom iz tratinčice dobivalo sredstvo koje pospješuje plodnost, a s druge strane, u žargonu engleskog jezika izraz ‘ispod tratinčica’ označava umrlu osobu.

Sada je pronašao biljku budnu samo po noći, takoreći florina pandana ljudskim predstavnicima koji veslaju kontra struje, onima, po riječima Raymonda Queneaua, ‘rođenima naprasitom mutacijom’, koji iz ovog ili onog razloga odbijaju sudjelovati u blještavilu života, onih privučenih ‘otrovnim peludom’ kojeg sa svojih crnih tijela prosipaju noćni letači (u Africi ih kolokvijalno nazivaju mišji anđeli). Iako je pridjev ‘noćni’ već obilno žanrovski iskorišten, primijenjen na razne imenice postajao metaforom raznih dimenzija složenog socijalnog ustroja, Vujičić uspijeva biti autentičan. U njegovoj interpretaciji glavnu ulogu romantične glazbene minijature ili lirske pjesme koja dočarava noćnu atmosferu preuzima cvijet. Pravo je čudo da biljku koja cvate noću nije opjevao Baudelaire koji je u Cvjetovima zla opjevao upravo čuvstva i raspoloženja koja pripisujemo noći, skrivenih iza zavjese dana, privučenih tajanstvom nepoznata otajstva.

Relativno donedavno ljudi su smatrali da je svemir svijetao, svjetlosni su sustav doživljavali naopako, ne kao zrake svjetla koje se brzinom svjetla probijaju kroz apsolutnu tamu svemira, nego kao zrake mraka kroz sasvim svijetao svemir. Astronom James Call je na predavanju 1858. iznenadio publiku izjavom: „Gledamo oko sebe, i kako neobično! Nebesa su crna!“

Trebalo je nešto vremena da se zabluda posve raskrinka, ali u vrijeme kada je otkriven Pluton (1930.) sve je već bilo jasno. Pluton je predstavljao simbol svih tajni Svemira, riznica mračnih nepoznanica zaleđena je na minus dvjesto dvadeset stupnjeva Celzijusa, leži ispod tisuću kilometara širokog bazena smrznutog dušika i ugljičnog monoksida, podijeljena u poligonalne ćelije u velikom svijetlom području Plutona okrenuta prema Haronu pod nazivom “Srce”.

Tajna je zakopana duboko ispod svjetla. Nije, međutim, lako odreći se svjetla uime potrage za njom, napustiti spektakularne prizore kojima kolegice i kolege svakodnevno svjedoče, tko zna što je nagnalo daturu da prijeđe na tamnu stranu, da odbaci život na osvijetljenoj Zemlji i izabere život u mračnom svemiru?

Među ljudima ima onih koji posao mogu obavljati samo noću, u okrilju mraka, recimo provalnici ili astronomi, a ima i onih koje je želja za istinom odvela na putovanje u srce tame.   Svjetlo je red koji tama ne poštuje, oslonac koji uvečer nestaje, dobro poznata šuma noću izaziva strah, lišće jezivo šuška i zvjera poput očiju bez lica, drveće otvoreno prijeti, bježimo glavom bez obzira. Ili savladamo iracionalnu bojazan i prepuštamo se nepoznatome. Možda ćemo, posve raširenih zjenica, ugledati noćnu princezu u punom cvatu.