Category: Volumen 7

Categories
All fotografija Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Volumen 7

POZORNI PROMATRAČ

Retrospektivna studijska izložba posvećena fotografu i povjesničaru umjetnosti Branku Baliću (koji je živio do 1930. do 1976.) organizirana je u suradnji Muzeja za umjetnost i obrt i Instituta za povijest umjetnosti punih 40 godina nakon njegove posljednje izložbe. Prema kustoskoj koncepciji Irene Šimić i dr. sc. Sandre Križić Roban, retrospektivna izložba Pozorni promatrač Branka Balića rezultat je višegodišnje stručne i znanstvene obrade njegove vrijedne ostavštine (arhivske zbirke oko 12.000 fotografskih negativa), koja je od 1977. godine pohranjena u Institutu za povijest umjetnosti u Zagrebu.

Odmah po ulazu u izložbeni prostor, zatičemo se pred dvije fotografije većeg formata koje jako dobro poznajemo, gotovo su i svjetski slavne, a prikazuju članove skupine Gorgona kako gledaju u zemlju i kako gledaju u nebo. U pitanju je, dakako, izvedba njihove akcije. No, sudeći prema perspektivi, odnosno položaju kamere – točno iznad njih, reklo bi se kako je i snimatelj dio autorskog tima tog performansa za foto aparat. Formata kojem se često priklanjala i grupa ViGo (Vijatović i Gotovac), sudeći prema fotografijama u njihovoj nedavno tiskanoj istoimenoj monografiji koje ne možemo proglasiti dokumentarnim zato što je fotograf imao ključnu riječ u pozicioniranju “sadržaja”. A svakako je jasno da je imao i apsolutno povjerenje tog sadržaja koji shvaća da je upravo fotografija originalan izlazni format. Pomisao kako bismo slijedom toga i Branka Balića mogli doživjeti kao člana Gorgone potkrijepljena je i serijom “Adoracija”, svojevrsnom fotoseansom, odnosno ‘akcijom kojom je odana počast Juliju Kniferu za vrijeme njegove izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti’, gdje su članovi Gorgone Knifera najprije kudili, da bi mu na kraju, u znak priznavanja njegova slikarstva, ljubili ruke. U toj skupini gorgonaških akcija još su i prizori izokretanja šešira i kaputa, bacanje šešira u zrak i zajedničko poziranje. ‘Ceremonije su se odvijale bez publike, samo za kameru.’

Balićevoj udomaćenosti u umjetničkim krugovima svjedoči i niz portreta protagonista tadašnje likovne scene. Osim prisnosti, a i povjerenja što ga portretirani očito imaju prema fotografu, vidljivo je i da su situacije aktivne u predstavljanju, bilo konkretna konteksta, kao što su to Milena Lah ili Vojin Bakić pri izradi skulpture, bilo u skiciranju žanra, primjerice, Josip Vaništa je zatečen dok čita, na krevetu stana u potkrovlju, a definiran je policama s knjigama što se poput friza susreću u kutu iza njegove glave. Vjenceslav Richter je usred aktivna razmišljanja, Aleksandar Srnec je snimljen ispred povećanih slova. Formati su kvadratni, težište je na kompoziciji kadra, koja se u nekim slučajevima realizira odnosom svjetlih i tamnih dijelova, u drugim istaknutom perspektivom ili pak suradnjom aktera i pozadine. Ono što se, međutim, pojavljuje kao konstanta, jest dojam komunikacije između snimatelja i snimanog, kao da svjedočimo rezultatu njihovog razgovora vezanog za okolnosti snimanja. Ili je takav dojam rezultat dubinskog poznavanja materije, zahvaljujući kojem fotograf uspijeva kontekstualno predstaviti protagoniste izolirajući neku njihovu ključnu osobinu. Imajući na umu Balićevo obrazovanje, čini se kao da je povjesničar umjetnosti otklonio teorijsku interpretaciju svojeg sadržaja i posve se priklonio onoj autorskoj. Naime, koliko mi je poznato, nije poznat ni jedan drugi primjer da povijest umjetnosti povjesničara umjetnosti zapamti kao fotografa.

Primjerice, umjesto da tekstualno analizira Kožarićeve “Oblike prostora”, on svjedoči njihovu nastajanju, snima Kožarića kako ih stvara u atelijeru, okružen već gotovim Oblicima, koje Balić dakako koncepcijski i kompozicijski u fotografijama koristi.

Teorijska utemeljenost u povijesnom razvoju i autorska interpretacija prezenta, dapače, zaustavljanje njegova trenutka, osim što mu priskrbljuje autentičnu poziciju, pruža mu i komparativne mogućnosti. Primjerice između stvarnosti i situacije na suvremenoj sceni, odnosno između urbanizma, arhitekture i usporedivih likovnih tendencija. Balić bilježi modernizam u trenutku izgradnje, bilo da snima makete ili odlaskom na teren, gdje pronalazi rakurse kojima replicira, odnosno ističe značajke koje se u to vrijeme pojavljuju i u recentnom ‘likovnom’ prostoru. Takvo, aktivno, svjedočanstvo, gledajući iz našeg vremena, možemo protumačiti i neobičnom anticipacijom, identičan je sadržaj i danas prilično aktualan. Brojni se suvremeni autori, čak i mlađe generacije, vizualnim razmišljanjem nadovezuju na Balićeve perspektive. Baš kao što se i performans za fotoaparat grupe ViGo – Kožarić u atelijeru radi na skulpturi živog Toma Gotovca – nadovezuje na njegovu foto seansu stvaranja Oblika prostora, snimljene u istom atelijeru. Što zapravo svjedoči o razmišljanju koje se ne realizira u tada prisutnoj takozvanoj ‘umjetničkoj fotografiji’, najčešće realiziranoj raznim svjetlosnim efektima, pa čak niti zadovoljava klasičnom dokumentacijom vremena posredstvom karakterističnih prizora, nego je posve uronjeno u konceptualna strujanja s kojima komunicira fotografskim alatom.

Fotograf, međutim, ponekad zaboravlja svoje kunsthistoričarsko podrijetlo, pa i prostor likovnosti te preuzima ulogu kroničara. Iako formalno ne prihvaća ulogu socijalna istražitelja, kao prije njega Franjo Fuis, a poslije njega Boris Cvjetanović, te iako su njegovi motivi i međusobno posve različiti, od gužve dječjih kolica u Maksimiru, čistača cipela na Trgu Bana Jelačića, polugola radnika na nekoj visokoj skeli, do gospođe koja mete smeće na Britancu, ipak se u fotografijama zrcali nekakvo pravo stanje stvari. Od serije što prikazuje radnike u proizvodnom procesu, do portreta raznih takozvanih ‘radnih kolektiva’, široka lepeza interesa, ponajprije zahvaljujući preciznom ‘autorskom oku’, postaje dragocjeni dokument koji upotpunjuje sliku vremena, i to točno onog vremena prema kojem se suvremena scena danas tako često odnosi. Vjerujemo njegovom doživljaju, istodobno subjektivnom i objektivnom, možda i zato što smo nagovoreni prepoznavanjem sadržaja u onom usputnom i nevažnom, detalja koji tek izdvojeni kadrom postaju kompozicijski djelatni i narativno znakoviti. Ili pak onih koji totalima suočavaju široku i ravnu panoramu periferije s geometrijskim planovima ulica i visokih zgrada novog urbaniteta.   

Spomenimo kako su sve fotografije crno bijele, a osim njih, tu je arhivska dokumentacija i dva dokumentarna filma.

Tu je i instalacija koja izravno komunicira s fotografijama pokraj nje. Na rubovima bijelom bojom napravljena kruga na podu upisano je ‘Pozorni promatrač’. Krug je iste veličine kao i pripadajući krug na zidu, nastao kao rezultat projekcije svjetla. Točno u sredini zamišljena valjka iznad kruga na podu, obješena je tamna ploča s dva otvora u kojima se nalaze dva filma, odnosno dva monokroma formata 60 x 60 mm. Pokraj ploče, metar od tla, poput viska obješeno je povećalo. Pristajemo preuzeti ulogu pozorna promatrača, ulazimo u njegov prostor, uzimamo povećalo, usmjerimo prema jednom filmu i shvaćamo kako je to pozitiv fotografije što se nalazi pored instalacije, koja prikazuje detalj svojevrsna nepravilna rastera, čitav kadar ispunjava lišće ili je to gomila otvorenih školjaka. Instalativni elementi, obješena ploča, povećalo i krug na podu, dolaze u službu filmskog medija, zajedno s projekcijom svjetla proizvode simulaciju svojevrsna kina. Svjetlo je tu, a film ćemo projicirati sami, pogledom kroz povećalo. Pri čemu kao da se postavljamo u poziciju autora, kao da smo u predloženoj fotografiji povećalom izdvojili jedan dio prizora, kao što je i on svojim kadrom izdvojio jedan dio, očito većeg, istog prizora.

Raznorodnost interesa, aktivno sudjelovanje u razvoju umjetničkih strujanja, konceptualno korištenje vlastita alata, sve to svjedoči autorskoj znatiželji koja sudjeluje u otvaranju novih povijesno umjetničkih kategorija, što ga promovira i u ulogu svojevrsna najavljivača. Ili, drugim riječima, fotografske karike koja je prethodila razvoju i širem priznanju tog medija krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina prošloga stoljeća.

Stoga je velika šteta što njegova osobna istraga i svjedočenje raznim sličnim istragama, bez obzira na velik broj ostavljenih negativa, nije duže potrajalo, bilo bi vrlo dragocjeno imati Balićev doživljaj nastavka razvoja onoga što je autorski tumačio.     

Categories
All instalacija Volumen 7 Zbirka Richter, MSU Zagreb

12,1 PO RICHTERU

Po magnitudnoj ljestvici što ju je 1935. godine definirao američki seizmolog Charles F. Richter, a označava seizmičku energiju proizišlu iz potresa, snaga od 12,1 još nikada nije zabilježena, a označavala bi epski potres.

Pa, iako je 12,1 zapravo tehnološka karakteristika korištenog surround kanala, uzimajući u obzir da se nalazimo u kući prezimenjaka američkog seizmologa, karakterističnu intonaciju naziva izložbe shvatit ćemo kao posvetu ili kompliment na račun njena domaćina, Vjenceslava Richtera, njegova djelovanja i ostavštine, a ponajprije njegove slobode eksperimentiranja u različitim medijima. Uzroke svojevrsna potresa ‘epskih’ razmjera na suvremenoj sceni, čije se amplitude, sudeći po odgovorima suvremenih umjetnika predstavljenih u projektu “Sintart” i dalje šire, mogli bismo potražiti u njegovu naglašavanju kako ‘sinteza nije samo praktično pitanje, već prije svega ideološko. U sintezi nema ni arhitekture ni plastike ni slikarstva u klasičnom smislu, postoji motrilac kao subjekt i jedinstveni likovni svijet, prostor u kojem se sve nalazi, kreće, miruje, živi’.  

Stoga “Sintart” nećemo prevesti kao sintetičku ili umjetnu umjetnost, nego kao seriju autorskih odgovora dobivenih postupkom sinteze, odnosno korištenjem raznih medija u izgradnji jedinstvene interpretacije ideje prostora.

Meštrović postavlja prostorno-zvučnu instalaciju u raznim dijelovima kuće. No dok je zvučna slika u čitavu prostoru jednaka, u zasebnim je sobama pet Richterovih skulptura. To su: Centra 3, Reljefometar 5, Rastavljena sfera 2, Sinusoide i Tradomenzionalna grafika, ‘nastale su u razdoblju od 1963. do 1971. i predstavljaju ključne radove u istraživanjima prostorno plastičkih mogućnosti’. Meštrović sada istrazi dodaje i zvučnu dimenziju. Skulpture ozvučuje posebnim kontaktnim mikrofonom, inače građevinskim instrumentom koji služi za mjerenje kakvoće odnosno strukture i gustoće materijala. Uzimajući u obzir oblik ali još više i sirovinu od koje je napravljena, aluminij, drvo ili staklo, glazbenim udaraljkama, metalnom, drvenom ili pak obloženom filcom, proizvodi vibracije u pojedinoj skulpturi. Snimke obrađuje u računalnom programu i definira pet kompozicija u trajanju od tri do dvanaest minuta.

Pojedinu kompoziciju i skulpturu iz koje su izvučeni zvučni elementi, pa onda programom uređeni i postali njenom glazbenom interpretacijom, povezuje svjetlo, koje dobiva ulogu vodiča kroz izložbu. U zamračenom je prostoru, naime, upaljeno samo ono što osvjetljava skulpturu kojoj je skladba posvećena, pa kad ona završi i svjetlo se gasi, a s početkom slijedeće upali u nekoj drugoj sobi. Međutim, na izvedbenoj se razini ono pojavljuje kao zaseban alat, osim zvučno, predmet je interpretirtan i svjetlom. Brižljivo postavljena scenaristička rasvjeta, osim što publici sugerira na kojoj se pozornici odvija izvedba, na zidu proizvodi i vrlo djelatnu sjenu, stoga svaka skulptura zajedno sa svojom zidnom projekcijom postaje prostornom instalacijom. Štoviše, prizor ponekad djeluje poput trodimenzionalne fotografije čiji je fokus izoštren na predmet, na aluminijske cjevčice od kojih je sastavljena Centra 3, dočim je projekcija ostala neizoštrenom, kugla od cjevčica pretvara se u krug na zidu koji kao da otvara prozor u ono iza, u maglovite okrugle kratere koji čine površinu nekog čudnog Mjeseca. 

Sasvim narativan ugođaj proizvodi i sjena Trodimenzionalne grafike, posve pravilna struktura kocke u galvaniziranom drvu, osvijetljena malo odozdo, preuzima formu kostura nekog nebodera u postapokalptičnom dobu.

Pa iako je ključni sadržaj Meštrovićeve intervencije temeljno zvučne naravi, a izlošci na postamentima tek materijalizirani nazivi pojedinih skladbi, načelo njihove prezentacije, a zatim i instalativni postav koji ih promovira u izvođače, sugerira koncept kojem su jednako odgovorni ili ga složno utjelovljuju i skulptura i zvuk i svjetlo, a koji situacijski mimikrira format komorna koncerta.  

Pa osim što je u Richterovo istraživanje prostorno plastičnih mogućnosti uveo zvuk i svjetlo, kuću mu je pretvorio u koncertnu dovoranu. 

Koncert od pet stavaka Meštrović komponira poštujući načelo izrade skulptura, koje su napravljene od elemenata serijske proizvodnje (cijevi, profili, šipke ili letvice). Pa kao što je Richter uzeo, primjerice, cijev ili profil kao uzorak, tako Meštrović sada snima zvučnu rezonanciju minimalne geste udarca i rabi je kao uzorak. Modularnu građu pojedinih skulptura prevodi također modularno, obradom zvučne matrice u softverskom instrumentu dobiva strukturu, slojevitost, pa i autentičnost pojedine kompozicije. Ta je autentičnost apsolutno dokazana izvorom osnovnog elementa, no, kao što se izvorno radilo o istrazi prostorno plastičnih mogućnosti, čiji finale izrasta iz tih mogućnosti i predstavlja dokaz opravdanosti dotične istrage, što ga tek potom vrednujemo i na estetskoj razini, tako je i konstrukt Meštrovićeve kompozicije ponajprije odgovoran procesu, a tek ga potom možemo doživjeti kao ilustraciju motiva, jednako apstraktnu ili eksperimentalnu, kao što je to i predložak.

Međutim ako nagovoreni vodičem kroz izložbu poslušamo pojedini stavak gledajući skulpturu, odnosno, njezinu inscenaciju, prepoznat ćemo načelo prijevoda, povezati razvučene tonove, složene u nekoliko zasebnih slojeva, koji kao da putuju svaki svojom putanjom s prostornom izvedbom Reljefometra. Kao što ćemo i spomenutu Centru 3 lako pridružiti ritam koji djelomično podsjeća na učestale, ali udaljene udrace pisaćeg stroja, a potom prelazi u nešto rjeđi, ali glasniji i mukliji gong globaliteta. Pa dok je skladba za Centar 3 uglavnom izvedena iz ritma udaraca raznih udaraljki, u Reljefometru se početni ritam ubrzo rasplinjuje brojnim usporenim i razvučenim odjecima, tek s vremena na vrijeme prekinutih pojavom nekakva tiktakanja. U pozadinsku se jeku ubacuje i prpošno kapanje pokvarene slavine ili su to vrapci što žvrgolje na površini dok unutra ječe zupčanici ogromna mehanizma.      

Slušajući Sinusoide, prepoznajemo žanr suvremene glazbe koja nije napustila osnovne instrumente, pa čak ni aranžmansku matricu udaraljkaškog uvoda što priprema teren solaži električne gitare.

Zvuk Trodimenzionalne grafike pak kao da odgovara svjetlosnoj interpretaciji skulpture, zlokobni bubnjevi što podsjećaju na rafale isprekidani su pojavom nekih amorfnih glasova, njihovu komunikaciju rafali ne uspijevaju nadvladati, dok sasvim ne išeznu, pobijeđeni, a na zidu ostaje tek kostur nekadašnje strukture.   

Meštrovićevo izlaganje zvuka na mjestima vizualnih umjetnosti i inače ima svjetlosnu scenografiju i predstavlja interpretaciju nečega materijalnog. Na bivšoj adresi Galerije Karas, to je bio odnos prema izložbenom prostoru. Tema je bila njegova spiralna struktura, programom za sinkronizaciju u svijesti je slušatelja oblikovana putanja kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk.

Zatim je predstavio zvučnu sliku konkretnog predmeta, putničkog broda “Tijat”. Njegov se portret, ambisoničnu 3D zvučnu kompoziciju, trebalo odslušati iz svjetlom određene pozicije, oko koje je sferično bilo raspoređeno osamnaest zvučnika. Dirigirajući tim orkestrom, Meštrović kao da nas je vodio u šetnju klasičnim putničkim brodom, izgrađenim 1955., čiji motor ima jedan propeler i veliki dimnjak na sredini iznad strojarnice zbog čega sve odzvanja zvukom stroja što se širi kroza sve otvore.  

U ovom je slučaju tematski interpretiran i prostor i predmet. 13-kanalna zvučna instalacija, zahvaljujući pažljivu rasporedu brojnih zvučnika, svuda se jednako dobro čuje. Uspješnim rješenjem fizikalnog pitanja osvojeni su konceptualni bodovi, zvučna je dimenzija, poput nevidljiva sloja prekrila, odnosno objedinila, odvojene dijelove prostora. Proizlazi iz konkretna predmeta, izolira njegovu specifičnost, no govori modularnim jezikom koji razumije čitav stan, pa osim publike koja obilazi prostorije, i nepomični izlošci mogu slušati njegovu priču.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

BASMA – INSTITUT ZA INTEGRATIVNU MEDICINU

I holističko energetsko liječenje, kako glasi puni naziv instituta, koji privremeno zauzima prostor galerije. ‘Poznati duhovni učitelj Vice Guru dolazi u Zagreb ponuditi praktična rješenja za otežana psihofizička stanja temeljena na njegovu dugogodišnjem iskustvu i istraživanjima na području alternativnih ezoterijskih praksi’. Zagrebačka podružnica ishodišno splitskog instituta doima se poput svojevrsna showrooma, ‘u kojem građani mogu razgledati preuređeni prostor s izloženim rezultatima Guruovih istraživanja, nastalih u spoju najsuvremenijih tehnologija i drevnih znanja o prirodi čovjeka’.

Personal instituta odjeven je u bijelu odjeću, što bojom podsjeća na medicinu a krojem na Indiju, a osim Gurua, čine ga i kustosica galerije i njena asistentica. Guru ima dugu crnu kosu i dugu bradu, a sveopći je imidž prototipa duhovnog vođe upotpunjen i ‘žanrovskim’ privjeskom obješenim oko vrata, iznad bijele halje, poput unutarnjeg oka, koji zacijelo ima i vrlo važno simboličko značenje u cjelokupnom BASMA sustavu. 

Predvorje galerije također je aktivno, preuzima ulogu čekaonice, osvježeno je nezaobilaznim zelenim biljkama i garnirano dokumentarnim fotografijama što predstavljaju Gurua u susretu s medijskim ličnostima. Poznavatelji prepoznaju slavnog iscjelitelja Bracu, a svi ostali predsjednicu Kolindu i pjevačicu Severinu. Vidimo i ulaz u veliku pećinu gdje Guru zbog energetskih razloga najčešće boravi, tamo i prima goste. Priroda je važna, pa Vice meditira i na stijeni iznad kanjona Cetine. No, poput ostalih uspješnih gurua, tako i on ima određenu slabost spram skupocjenih automobila.  Ponekad se u audijenciji zateknu i top modeli s naslovnica, tada se Vice malko opusti i zapali cigaru. Na svim je fotografijama jednako odjeven, što ga čini smjesta prepoznatljivim u kadru, čak i kad je to tek bijela mrljica u totalu nekakva kamenjara. To kao da ga i izdvaja od konteksta, čime u prvi plan dolazi duhovna dimenzija njegova materijalna bića. Ta je dimenzija presudna, stoga i fotomontažama vjerujemo, osim toga, Vice Guru je tek poluga u službi višeg smisla, skromni provoditelj ideje boljitka, uvijek na službi čovječanstvu. A odavno je jasno da se čovječanstvu ne može služiti bez odgovarajuće medijske prisutnosti, takvu obavezu Vice prihvaća nevoljko, ali odgovorno.

Pa kao što je galerija prepustila mjesto višim ciljevima, tako je i uobičajeni format ‘vodstva kroz izložbu’ iskorišten kao platforma performansu u kojem nas Guru, uvijek iz prvog lica množine, upoznaje s razlozima nastanka i načinom djelovanja svojih eksponata, odnosno, iscjeliteljskih rekvizita i protokola. Mirnim i staloženim glasom ujednačena tempa, uvijek dobronamjerno polunasmiješen, Guru nas ne nastoji uvjeriti, nego nas tek upoznati, a možda i približiti životnoj energiji koja nam je na dohvat ruke, koja postoji u svima nama, ali ju ne uspijevamo iskoristiti. Svjestan je svih problema, ali ne može ne pokušati proširiti svoje iskustvo, univerzalnoj je sveukupnosti odgovoran ponuditi na uporabu sredstva što ih je u tom smislu razvio. Uloga uključuje i odgovarajući ‘govor tijela’, a nastavlja se i nakon završetka službena dijela, Guru je i dalje na raspolaganju publici, pa čak i okružen kolegama i prijateljima, Vice Tomasović niti jednog trena ne prestaje biti Guru. A izložba se nastavlja nakon otvorenja i izvan galerije, publici je ponuđena Hado voda strukturirana u napitku kategorije B (merlot), dakako, u BASMA produkciji. Postoji i ona nestrukturirana, ona obična, prozirna, predstavljena u klasičnim plastičnim bocama kao primjer artikla za masovnu proizvodnju. Treba spomenuti kako produkcija BASMA pokriva razna područja, osim napitaka, kao reklamni se uzorak nude se i “Vice Guru Crystals” tablete. Osim tablete, u vrećici je i presavinuti papirić nalik na one što se i inače nalaze u kutijama s tabletama, na njemu je otisnut nezaobilazni  barcod, sve ima svoju cijenu, zatim logotip proizvođača: šest kružnica pravilno raspoređenih oko sedme, pa izgleda kao stilizirani cvijet, a onda, primjereno sitnim slovima, i opis proizvoda: ‘u film tabletama nalazi se jednokratna doza reprogramabilnih Vice Guru Crystals kristala. Ova vrsta kristala ima ogroman memorijski potencijal za pohranu energije. Uzorak energije može biti neka misao, emocija ili bilo koja druga vibracija koja ostaje pohranjena u kristalima sve dok ih svjesno, s namjerom ne ispraznimo.’ A za razliku od uobičajenih uputstava takve vrste, ovdje nema odlomka o kontraindikacijama.

Ovom se prilikom besplatno dijele i male četvrtaste pločice pod imenom “iKSHAM” što ih je moguće zalijepiti na čelo, a također pospješuju energetsku komunikaciju. Pomagalo koristi orgonsku energiju za stimulaciju Ajna čakre (poznate kao ‘treće oko’).

Detaljna je razrađenost, pa i odgovornost konceptu, prisutna i kod ostalih izloženih elemenata,  instalacija, video projekcija, fotomontaža, simulacija ready made-a, primjerice, naoko stara, debela knjiga s ispisanim hijeroglifima, tu su i grafikonski ispisi, reljefi… Središnje mjesto u galerijskom prostoru zauzima stol na kojem je isprint digitalne simulacije piramidalne energetske mreže nad prostornom planom određena područja, a preciznijim uvidom shvaćamo da se radi o dijelovima urbaniteta gdje se galerija nalazi. Pa zaključujemo i da se os vrha piramide spušta točno na mjesto gdje smješten plan.

Instalacije bismo tematski mogli podijeliti u nekoliko kategorija. Pa bi tako ova spomenuta spadala u arhitektonsko urbanističku. Najzastupljenija je laboratorijska, tu su razne epruvete i smeđe bočice u posebno za njih napravljenim policama, sve precizno etiketirane. Zatim instrumenti koje možemo odmah i isprobati, stilizirana nargila s brojnim prozirnim cjevčicama pod imenom “Telekomunikator” – siguran način ulaska u stanje transa putem e-nargile, čija je ‘jedinstvena formula razvijena eksperimentalnom integracijom alkemijske recepture i dokazane balkanske travarske tradicije’. Praksa ima uporište u znanosti, na staklenoj su plohi prozirne kutijice raznih veličina, različito ispunjene kristalima, postavljene u raznim pravilnim strukturama, između koji prepoznajemo i BASMA logotip. Što znači da i on, baš kao i sve ostalo, ima temelj u empiriji. Instalacija se zove “Cvijetanje”, primjer je ‘ezoterične geometrije i predstavlja sistem uzgoja kristala koji se odvija u nekoliko iteracijskih faza restrukturiranja dodecaheronske kompozicije Petrijevih zdjelica’.  Osim empirijske, u teoretsku bismo kategoriju mogli svrstati i instalaciju kojom Guru predlaže drugačiju interpretaciju astrologije. Zahvaljujući simulaciji kuhinjskih ladica i polica na kojima su vrlo sitne bočice, instalacija kao da glumi poveznicu laboratorije i kuhinje, pri čemu se kuhinja pojavljuje kao poprište najčešće primijene astrologije. Na stolu ispred police je i modificirana natalna karta. Međutim, Guru zastupa stanovište da se Sunce i Mjesec vrte oko Zemlje, dočim se ostali planeti vrte oko Sunca. Odatle i proizlazi povezanost određenih biljaka s određenim planetima, naime, one u sebi nose vibracije pojedinih planeta. U bočicama su tinkture tih biljaka, a njihovom konzumacijom pojačavamo ili smanjujemo energetski utjecaj određenog planeta na naše astralno tijelo.

Projekcije je također moguće razlikovati po kategoriji: performans za video, predstavljen u formi video instalacije koja uključuje četiri ekrana na zidu i dokumentacija performansa na plazmi. U prvom slučaju kao da zavirujemo u Guruovu svakodnevnu intimu, uvijek je okružen intenzivno zelenom prirodom i meditira okrenut vodi ili nebu, sam ili u društvu drugog jogina.

S druge strane, u dokumentarnom je snimku okružen gomilom ljudi. No, pokraj plazme na kojoj se vrti snimak izvedbe je i zaklopljeno prijenosno računalo, dakako, u funkciji emitiranja. Na računalu je i komad kristala u obliku trokutaste prizme, poput antene ili pretvarača transcedentalne ideje u materijalnu prispodobu. Video prikazuje Gurua na Bačvicama, zaustavlja se kod nekih kupača, pa ispruženim rukama, a zacijelo i zatvorenih očiju, uspostavlja izgubljenu komunikaciju između ljudi i prirode. Vođen duhovnim okom, odlazi i u plićak, gdje god treba, gdje god detektira energetska napuknuća.

Jasna stvar, zlu ne trebalo, tu je i potvrda javnosti o njegovu značaju: uokvirena naslovnica Slobodne Dalmacije kojom dominira fotografija Gurua u akciji: iscjeliteljskim kažiprstom dodiruje čelo nekog čovjeka, a preko fotografije ide njegova izjava: ‘Ljudi luduju za mnom, trpaju mi lovu u ruke…’

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 7

POSLANICA

Seriju diplomskih izložbi Galerije Akademije dramskih umjetnosti nastavlja Denis Butorac predstavljajući se radom s kojim bi mogao diplomirati i na Akademiji likovnih umjetnosti, recimo na multimedijalnom odsjeku. Ne toliko stoga što osim fotografije koristi i druge medije, primjerice, ready made, koliko zbog čvrsta koncepta, autoreferencijalna tema koristi se kao žanrovska platforma iz koje proizlazi i oblikovna i suštinska dimenzija, što ga, osim na fotografsku, smješta i na širu suvremenu scenu.

Štoviše, sadržaj replicira i okolnostima, odnosno formatu diplomskog rada, te simbolične životne prekretnice, tako da ga koristi kao okvir, završetak ciklusa obrazovanja koristi se kao prilika za priču o završetku također jednog ciklusa, ali u privatnom životu autora. Pa ispada da se Denis poslužio dotičnim formatom u svoju autorsku svrhu, naime, kroz objektiv Diplomskog rada promatramo rezultat osobne transformacije. Sazrijevanje na studiju do akademske titule teče paralelno sa sazrijevanjem na privatnom planu, pri čemu se umjetnički prijevod životnih okolnosti promovira kao dragocjeni alat, sredstvo za njihovu interpretaciju, ali i za promjenu. Što zapravo i jest zadatak Akademije, koja bi osim vještine studentima trebala otvoriti i mogućnosti njene primjene. Pa bi se moglo reći kako je Denisov autoportret ujedno i portret takvih mogućnosti.

Njegov slučaj, kako sam kaže u Izjavi o radu, ima podlogu u osjećaju nepripadnosti, a da se to odnosi na obiteljski kontekst, zaključujemo zato što na kraju kaže ‘… Pomoću njih gradim vizualni narativ kojim se, poput nikad napisanog pisma, obraćam svom ocu’. Dakle, njegova poslanica u formatu izložbe zapravo je pismo ocu. Zbrojimo li ta dva pojma, osjećaj nepripadnosti i pismo ocu upućeno umjetničkim aktom, shvaćamo kako otac nije odobravao umjetnost, kao niti Kafkin otac uostalom. Nije odobravao interes što ga je dječak imao prema bakinim goblenima, štoviše, već mu je i baka zabranila da ga pred ocem iskaže. Takva sklonost vrijeđa očev svjetonazor, definiran spolom i tradicijom, a potom i netolerancijom spram onoga što ne odgovara definiciji. Reklo bi se, univerzalna tema, koju naglasak na očev ratni staž datira i konkretizira.

Butorac, međutim, ne prepričava slučaj, nego preskače narativ i zaključuje ga putem autorskih iskaza istetoviranih na svome tijelu. Primjerice, lijevo bedro prekriva velika slikovna tetovaža koja crtežom podsjeća na uzorak goblena. Na prsima, ispod piercinga na lijevoj bradavici je istetovirano: “ponosni smo na tebe”. Na desnom ramenu je srce, a unutra piše:”NOT YOU”. Denis pozira pred svojim objektivom,  ikonografski se određuje, uređuje frizuru, poručujući pritom ocu svoje mišljenje o spolu, tradiciji i toleranciji.

U tom se smislu i svaki pojedini element, a osim frizure, tetovaža i piercinga, tu je i naušnica s križem,  doima poput manifestacije onog suprotnog, onog što se ne smije, pa osim što bi se format mogao nazvati i body artom, svi su oni dijelovi poslanice, njene rečenice. I svaka je aktivna, čak bi se moglo reći i da se precizno odnosi spram određene dimenzije sustava protiv kojeg ustaje. Pored naušnice s križem, u jednako je krupnom planu i suza, poput ilustracije arhetipskog konteksta, ali i njegove konkretne interpretacije u kojoj suze nisu dozvoljene. 

Nedvojbeno autoreferencijalnoj tematici odgovara i forma, autor je sadržaj svih fotografija. U pitanju su studijski autoportreti, što je prilično rijetko, fotografi su obično iza objektiva. No, vraćajući se na okolnosti diplomskog rada, ponovo je prisutan dojam da se rješavanje nekog specifičnog fotografskog zadatka, odnosno neke obavezne forme, primjerice predmet autorportreta, iskoristilo kao okvir djelatan za njegov naum. Triptih promjene frizure – početno stanje, srednji plan, anfas, zatim intervencija, srednji plan, leđa i konačno rezultat, srednji plan, anfas – dio je pisma, izravan prijenos transformacije kao da stavlja karte na stol, javna poruka ocu o svojoj odluci.

Međutim, sadržaj fotografija, mladić gol do pojasa koji na početku i na kraju gleda ravno u aparat, a u međuvremenu se šiša, kao i odabrani kadar, srednji plan, i jedno i drugo asocira na zrcalo. Kao da aparat ne uzima sliku, nego ju reflektira. Intimnu situaciju gledanja u ogledalo naglašava i ambijentalna rasvjeta postavljena ispred njega, koja istodobno odgovara i profesionalnim zadacima korištenja svjetla i sjene, odnosno odvajanja sadržaja od pozadine.

Odlazak na prvi kat galerije uvod je u drugi dio pisma. Postavljen uporedo sa stepenicama nalazi se friz od goblena karakterističnog  cvjetnog prizora u okruglim okvirima. Istovjetan motiv nalazimo i na povećanoj snimci Denisova poprsja. Naime, preko njegova lica je goblen izvezen u platnu na kojem je fotografija isprintana. Taj inovativan format, fotografija s goblenom, na prvi pogled izgleda kao prizor iz filma Alien, s time da je umjesto čudovišta koje se zalijepilo za glavu Harry Dean Stantonu, Denisa napalo cvijeće. I to još u djetinjstvu, pa ga je u međuvremenu, baš kao i Harryja, posve preuzelo. Slijedeći filmski siže u kojem je Alien ušao u Harryja, pa je potom iz Harryja i izašao, isto se dogodilo i s Denisom. Sada to konačno smije i javno priznati, baki zahvaliti na inicijaciji, a oca suočiti sa stanjem stvari.

Koliko god bio trivijalan, do te mjere isključivo ali i upitno ukrasan da postaje sinonim za kič, goblen je u njegovoj interpretaciji unaprijeđen u djelatnu metaforu za umjetnost. Što je zabrana zapravo i pospješila.  Štoviše, izolirajući problem na razini goblena, reklo bi se u najmanjem mogućem otklonu, kompletna djelatnost, čitavo područje postaje zabranjeno za muško dijete. Denis ga načelno ne koristi u estetske svrhe, nego isključivo u simboličkom smislu, no primijenjen kao takav, iskorišten narativno, postaje i vizualno aktivan. A razlog njegove uporabe, vađenje iz esteske ropotarnice, donosi mu i konceptualne dividende.    

Osim Denisa s goblenom, ostale fotografije na prvom katu predstavljaju stiliziranu konkretizaciju konteksta. Tu je, primjerice, nekoliko onih izvađenih iz očeva ‘ratna’ albuma, čiji sadržaj, međutim, ne vidimo, zato što su izložene tek poleđine. Te potrošene, čak i polupljesnive poleđine ilustriraju vrijeme, čine vidljivim tih već skoro trideset godina, unatoč kojima je tadašnje iskustvo i dalje središnji dio života.

Svojevrsnu ulogu u skiciranju narativa ima i originalna fotografija iz obiteljskog albuma, postavljena negdje usput, što prikazuje dvogodišnje dijete, po svoj prilici malog Denisa, u kućnom ambijentu dok se igra bebom.  

Na prvom je katu ipak dominantna serija većih fotografija što prikazuju čahure raznih granata. Zid ispred kojeg se memorabilije nalaze također je posve nagrižen vremenom, polupljesniv kao i poleđine.

Eksponati su položeni na stari stol od sirove daske, pa ponovo, osim što ilustriraju bitan dio priče, izgledaju poput rješavanja fotografska zadatka snimanja tzv ‘galerijskog’ postava: rasvjeta, prvi plan, drugi plan, oštrina, kompozicija, boje, sve je to funckionalno na sadržajnoj, ali i dostojno izvedeno na zanatskoj razini.

Osim čahura, u istoj je seriji, snimljena očito u istim okolnostima, na stolu od sirovih dasaka ispred starog zida i fotografija što predstavlja tanjur s juhom i šest žlica. Što bismo istodobno mogli protumačiti pijetetom s obzirom na teške okolnosti u kojima se otac nalazio, ali i reakcijom na nebrojeno puta ispričanu priču o teškim okolnostima u kojima se otac nalazio.  

Categories
All slikarstvo Tehnički muzej Nikola Tesla, Zagreb Volumen 7

ZRENEZ ZERNEZ ZERNETZ

Naslovno promašivanje autorova prezimena po svoj prilici ima ishodište u njegovu boravku u Beču, jednom od središta suvremene umjetnosti, gdje nikako da ga pogode pravilno, čime kao da ironizira svoju ulogu u tom svijetu, odnosno poziciju na toj top listi. Što bi moglo imati veze s činjenicom da se sadržaj njegove autorske istrage baš i ne poklapa s recentnim tendencijama, zato što je ona okrenuta prema unutra, a ne prema van. On istražuje sliku, pa iako na taj način proširuje obzorje tog medija, istraga ostaje unutar njegovih granica. S time da je tu granicu već na početku pomaknuo s dvije na tri dimenzije, aktivirajući poleđinu slike, njihovu multiplikaciju i potrepštine za izradu. Pa i na četvrtu, zato što vrijeme postaje djelatan faktor njene proizvodnje. Dodajmo i to da konačan rezultat zapravo reflektira opit, ključna dimenzija rada ostaje unutar sebe, postavlja se poput membrane, koja, međutim, nije prozor u svijet, nego u unutrašnjost slikarskog prostora.

Svojedobno je utiskivanjem plavog pigmenta na platno dobio neobičnu mrežu na njegovoj poleđini, čime je, osim što je nepravilna propusnost platna postala autor slike, kao rezultat procesa promovirano naličje, ono preuzima ulogu sadržaja, na njemu se radilo.

U ovom se slučaju lice i naličje ravnopravno koriste, a da bi to bilo moguće nužno je postaviti razdjelnicu koja odvaja ono ispred i ono iza, a koja se, pak, efikasno utjelovljuje tek kad se ono ispred odjednom preseli iza i obrnuto. Treba, međutim, odmah spomenuti i kako se ne radi o slikarskom platnu, nego o tepihu. Protokol njegove izrade usporediv je s izradom slike, tepih započinje gustim rasterom pravilne mreže, a slika onom još gušćom, koju zovemo platno. No, dok se na prednju stranu slike bojom nanosi sadržaj, tepih se radi obrnuto, njegov vizualni sadržaj nastaje tako što se odostraga, kroz raster, utiskuju, odnosno ‘taftaju’, raznobojna vlakna. Pa ko što na slici nanošenju boje prethodi crtež ili skica, tako je i kod tepiha, s time da je on iza. Za razliku od slike koja je, završnim slojem, reklo bi se, fiksirana, prednjica je tepiha mobilna, vlakna se pomiču, a gustim premazom posebna ljepila fiksiran je, odnosno ‘lateksiran’, iza, na poleđini.

Prispjevši u vrlo susretoljubivu tvornicu tepiha Regeneracija u Zaboku, koja već neko vrijeme provodi program suradnje s umjetnicima, Zrenez shvaća kako je jedan dio posla već riješen, apstraktne, figurativne ili monokromne, te slike već imaju volumen, upravo ih to čini funkcionalnim, zato i postoje, radi tog sloja, tog prostora između nas i lakiranih parketa. Taj element interijera, osim što umekšava korak, mora nekako, baš kao i sve ostalo, izgledati. Kao što to mora i slika na zidu, koja umekšava pogled. No, Zerneza ne zanima slikom umekšavati pogled, pa onda niti tepihom korak, nego već gotove tepihe, sa svim njihovim atributima, koristi kao sirovinu, podatan materijal za novu etapu istrage o licu i naličju, za nove argumente upitnosti postavljene hijerarhije. Ili, za nova pitanja o činjenici tepiha kao oblikovana sloja, slike kao ukrasa, te konačno i autora kao proizvođača tog ukrasa. Pa kao što izvrtanje prednje i stražnje strane tepiha čini taj artikl nefunkcionalnim, tako i Zernetza dotična istraga ne pomiče na top listi. No, bez obzira na to Zrnec nastavlja po svome, konceptualnim potezom, i dalje u okviru žanra, propitati mogućnosti stroja, tehnološki postupak istaknuti u prvi plan i autorskim ga korištenjem  pretvoriti u svoj sadržaj.

U nekoliko je odvojenih ‘ležećih’ instalacija variran isti princip: na prednjici tepiha izrezan je sloj vlakana, te je onda to izrezano područje lateksirano. A na lateksiranu poleđinu je dodan izrezani komad prednjice. Doslovno preseljen ili ne, iste ili različite forme, s ove ili neke druge prednjice. Neki su tepisi prevaljeni po pola, pa se intervencija vidi, druge moramo sami otkrivati. Vizualan sadržaj tepiha na kojem se vrši intervencija također je aktivan, ukidanje nekih dijelova tih slika tumači se na narativnoj razini; ili na oblikovnoj, gotovo dizajnerskoj, ako se radi o apstraktnom ornamentu. Osim dvostranih tepiha, instalativne cjeline koriste i komade onih koji su izgledom, a najčešće bojom, izabrani između postojećih ‘restlova’ i primijenjeni kao potezi kista u izgradnji debele podne slike. Štoviše, jedna od njih na apsurdnoj razini komunicira s prostorom: dio dotične instalacije, naime, uključuje i dugačku crvenu traku, koja se jednoličnom bojom i pravilnošću izdvaja u instalaciji modernističke strukture sastavljenoj od restlova i postaje njen vizualni nosač, delegat u dijalogu s izložbenim prostorom. Taj se dijalog nastavlja prugom crvena svjetla u dnu dvorane, koja ga na taj način odvaja od ostatka. Drugim riječima, budući da se nalazimo na kraju dvorane, crvenim je svjetlom obasjana instalacija proglašena završetkom izložbe. Počasno je mjesto, dakako, pripalo hrpi tepiha na čijem je vrhu jedan na kojem se Zrnec u izrezu nije vodio postojećim predloškom nego je urezao svoj motiv.

Sve su te varijante uključene u uvodni ambijent, kroz kojeg ulazimo u dvoranu Tehničkog muzeja koja, ispražnjena od elemenata stalna postava, ima velik galerijski potencijal. Ali, kao da smo ušli u sobu, iza vrata nas dočekuje pod posve prekriven s nekoliko slojeva tepiha. Nema druge, nego prošetati po slici, istodobno Mondrianovskog i Pollockovskog žanra. Naime, jedan dio površine prekriven je pravilnim plohama različitih boja u karakterističnom odnosu, dočim je s druge strane, debelim i širokim nanosima crvene i plave ‘umrljana’ svjetla površina. Koja, unatoč plavoj, zapravo i nije površina, nego otok, zato što je posve okružen, jedino je on preostao, sve oko njega, dakako, u okviru postojećeg formata tepiha, je izrezano i lateksirano. Nasuprot tome, dio podnog kolaža zauzima i tepih na kojem je primjenjen suprotan model, izrezana su mu vlakna, lateksiran je središnji dio prednjice i dobili smo jezero. Zahvaljujući premazu ono je bijelo usred sive zone ostatka tepiha. Pa, osim što bi nekoga prizor mogao podsjetiti na bijeli oblak u obliku letećeg praseta koje na sivom nebu zauzima cijeli horizont, razlika u boji kao da odgovara razlici u reljefu.

Slikovito govoreći, kompozicija simulira ono što vidimo iz aviona, pojedine su parcele granicom odvojene, negdje su njive, negdje dvorišta, lijevo se prolila boja po otoku, a desnim dijelom kadra dominira blijedo, poluisušeno jezero. Kataloške oznake na ponekim lateksiranim poleđinama postaju nazivi država na toj otvorenoj mapi kojom šećemo, poneki predio možemo čak i otvoriti i vidjeti kakva je konfiguracija otoka na drugoj strani.

U drugom se predstavljenom radu, slikarskoj instalaciji, Zrnec koristi elementima postojećeg prostora. Ispred dijela zida čiju ravninu narušava niz trokutastih uspravnih istaka, očito preostalih iz potreba stalna postava Muzeja, postavlja 150 centimetara visoku pregradu, dimenzijama i debljinom identičnu onoj što na suprotnoj strani izložbeni prostor odvaja od instalacija. Ta se intervencija na prvi pogled i ne može uočiti, tek prilaskom otkrivamo da su strane tih uspravnih trokuta postale galerija slika, koje su, međutim, smještene sasvim pri dnu, pregradom sakrivene od prvog pogleda. Slike su istog formata, uglavnom apstraktna sadržaja i posve različite po tehnici izrade.

Imajući na umu dosadašnje Zrnecove eksperimente, moglo bi se pomisliti kako ih veže to što nisu naslikane slijedeći standardan protokol, nego je za njihov nastanak odgovoran izvanslikarski čimbenik. Bila to prolivena boja ili kava, podloga za njeno miješanje, netom obojani naslon plastične stolice na koju se zalijepio komadić najlona ili raspucali talog neke osušene boje, sve slike predstavljaju zaustavljene dijelove raznih procesa koji se odvijaju pored onog striktno slikarskog. Ali koji ga okružuju. Reklo bi se kako Zrnec gleda svuda osim u svoje platno, pa onda i predstavlja portrete okolnih procesa. Slikarska instalacija simulira kontekst u kojem ih je zapazio, krajičkom oka, navirujući se. Formalno je fokusiran na platno ispred sebe, a to je ovdje ta pregrada, koja, istovjetna postojećoj, u Zrnecovu igrokazu preuzima ulogu galerije, odnosno njena zahtjeva da se zid ispuni sadržajem. Ali mu pažnju neprestano privlači nešto izvan samog tog posla, što je onda izvan galerije i postavljeno.

Categories
All Galerija CEKAO, Zagreb instalacija Volumen 7

INSTALATRIJ

Izložbeni prostor jedan je od nekolicine onih koji nisu izvorno galerijski, nego se njihovoj izvornoj namjeni uspijeva priključiti i galerijski program. Kao što je to slučaj s Galerijom VN i Galerijom Prozori koji svoj sadržaj priključuju onom knjižničnom, tako i Novak sada svoj smješta u lijevi hodnik visokog prizemlja Pučkog otvorenog učilišta. Koji ima sličnu karakteristiku kao i ove spomenute, jednu ostakljenu stranu. No, dok Prozori i VN gledaju na ulicu, ovdje se kroz stakleni zid vidi unutarnji vrt. U njega je moguće i ući, u zidu su i vrata, također staklena, što vode na balkon, pa i stepenice kojima se silazi u vrt. Prozirna stijenka unutarnje odvaja od vanjskog, koje je, s obzirom na konfiguraciju zgrade, zapravo unutarnje, pa je malo teže i odrediti što je unutra a što vani.

Postavljajući, reklo bi se, ključan dio in situ video instalacije točno u sredinu unutarnjeg vrta, što istodobno znači ili simulira sredinu zgrade, Novak se odnosi spram te teško odredive kategorizacije proglašavajući tu sredinu ipak onim unutarnjim. Naglašeno je to i činjenicom svjetla, ono je dakle prvo, ono dopire iz centra unutrašnjosti, kao što i naš pogled ili svijest također dolazi iz istog mjesta. Pa onda u vidnom polju gledamo projekciju stvarnosti. Novakovo svjetlo, međutim, nije tek simbolična interpretacija razmišljanja o temeljnim kiparskim odnosima, niti je to ona žarulja koja svojim paljenjem označava dolazak ideje, to je baterija od pet iznimno snažnih reflektora pravokutna oblika, usmjerenih u izložbeni hodnik. Svjetla zasljepljuju, tim više što ne emitiraju ravnomjerno, nego se po nekom načelu zajedno ili pojedinačno pale i gase, pa kad su i upaljena doima se kao da lagano titraju. Prva je pomisao da se radi o signalima, Morzeovim ili sličnim. Postavljeni u liniju, reflektori izgledaju kao da su dopremljeni s neke velike platforme, štoviše, da tamo imaju vrlo odgovoran zadatak, recimo dočekati goste iz svemira, reći im ono prvo o nama. Poput leptira privučeni svjetlom, izlazimo na balkon, pobliže pogledati platformu, dešifrirati poruku i iz prvog reda posvjedočiti susretu. Još i ne znamo da smo postali akteri u filmu što se projicira unutra u hodniku, na velikom ekranu, napravljenom za ovu priliku tik uza zid nasuprot staklenoj stijenki, čiji su lijevi i desni kraj malo odvojeni, pa ekran izgleda kao sinemaskop iz nekadašnjih kino dvorana. Reflektori postaju projektor, njihovo se svjetlo projicira na ekranu, a mi, baš kao i sve ostalo između postajemo sjene, kretnje su nam otisnute na platno, raspored slučajan, kompoziciju kadra ostvarujemo u zajedništvu s tankom metalnom konstrukcijom za velike staklene plohe. Treperenje svjetla, međutim, proizvodi vodoravne svjetlosive pruge, kao da je televizor pokvaren, a tempom uključivanja dobiva se svojevrstan strobo efekt u pomicanju sjena, zapravo njegova karikatura, budući da su izmjene nepravilne, sa značajnim pauzama. Kao da su, slijedom nepoznatog ali postojećeg dramaturškog narativa, izrezani pojedini dijelovi filma. Kompozicija uključuje sjene prozorskih okvira koji definiraju djelove kadra. Udaljenost od  projektora rezultira tamnijim i svjetlijim, odnosno većim i manjim sjenama što se kreću u definiranim segmentima slike ili pak poništavaju te okvire. Sjene se pomiču u treperavom prostoru, naoko ispred svjetlih pruga nepoznata porijekla u pozadini platna, što sveukupno doprinosi dinamičnosti prizora, stoga ista situacija neprestano generira efektne varijacije.   

Taj neobičan eksperimentalan film sniman je i projiciran u istom trenutku, akteri su mu istodobno i gledatelji, sadržaj pronalazi u procesu, koji je istodobno i finale. I bez obzira koliko taj sadržaj bio tek preslika stvarnosti, kontekst koji uključuje filmski ekran, usmjereno projekciono svjetlo, stiliziranu sliku, pa i dinamiku zbivanja, sve ga to proglašava filmom. A ono što ga svrstava u dotičnu kategoriju jest baratanje nosačem vizualne poruke. Dok je, primjerice, za starije eksperimentalne filmaše taj nosač bila traka, a rezultat se ostvarivao intervencijom na njoj, ovdje je ona eliminirana, a njenu ulogu preuzima svjetlo. Prazan projekcioni snop prolaskom kroz prostor dobiva sadržaj što ga predstavlja na platnu i time postaje nosač informacije. Dok je Peter Kubelka unaprijed definiranom metražom trake određivao trajanje sekvence, ovdje ona proizlazi iz algoritma koji određuje paljenje i gašenje reflektora. 

Pa kao što je složeno pitanje unutarnjeg i vanjskog riješio pozicijom reflektora, tako je i slika na ekranu, kao svojevrstan preview našeg pogleda, zapravo simulacija pretvorbe stvarnosti u njegovu stiliziranu interpretaciju. Primjetno je i baratanje izložbenim formatom, svojim se postavom, a naročito intenzitetom, svjetlosna instalacija smjesta nameće kao ključna figura. Tek potom shvaćamo kako je ona tek dio kompleksnije instalacije koja, hineći da koristi prostor čitave zgrade, spaja vanjsko i unutarnje, promijenivši pritom i svoj format u interaktivnu video instalaciju.

Kojoj pridružujemo i audio kad nam autor uruči slušalice. Slušamo soundtrack sniman tijekom deset godina, improvizirane Novakove jammove, koji, baš kao i slika, uključuju distorzije i prepoznatljive linije. Slušalice su bežične, omogućuju kretanje, nisu, dakle, zvučna slika filma, nego zvučni provoditelj kroz izložbu, primjenjiv kako na dominantnu instalaciju, tako i na njene ostale elemente. Zvučna nas poveznica nastoji provesti kroz vrijeme, kroz razvoj njegova autorska interesa, a kao lajt motiv je izabran materijal. Pa se tako odmah na ulazu nalazi četiri metra dugačka, masivna željezna konzola položena na dva stupca tankih papira. Na vrhu ponešto ulegnuti težinom željeza, slojevi papira brojnošću ipak nadoknađuju slabost, pojedini bi dan možda i popustio, no potpomognut ostalima izdržava teret sveukupnosti.  

Sirovinski će nas kontrast ove ready made skulpture možda i asocirati na hommage Jannisu Kounellisu, ali i na ranije Novakove radove gdje se vječno željezo pojavljuje u službi nosača snopova suhe, reklo bi se, privremene trstike. Za koje bi se, pak, ponovo moglo reći da predstavljaju dnevne otkose, koji tek čvrstom odlukom postaju sadržaj.   

Slijedeća etapa komunicira s prezentom, naime, polica ili vitrina sa staklenim plohama i tankim metalnim nosačima odgovara strukturi dijela zgrade gdje se nalazimo. Na njoj su pravokutni blokovi tamnog materijala raznih veličina, poput ciglica ili elemenata spremnih da ih se aktivira. Dijelove buduće slagalice moguće je protumačiti i kao posvetu sirovini i strukturi, osobni dijalog s modernizmom zgrade. Suočenje s poslovima budućnosti sirovinom izvađenom iz naslaga prošlosti.

Na kraju, ili kako saznajemo, na početku, također bijaše svjetlo. Uokvirujući period od deset godina, pokraj trenutnog svjetlosnog filma nalazi se i, formatom nešto manja, projekcija snimljena svjetla iz 2009., od koje je zapravo priča i krenula. U donjem dijelu kadra, tamo gdje se obično pojavljuje titl, sada je bijela traka koja povremeno djelomično ili posve nestaje, ponovo se pojavljuje, dok sasvim ne nestane. To je snimka fluo lampe na izdisaju, snimjena u real time-u, prati njene posljednje hropce.

U oba se slučaja sve vrti oko svjetla, no dok se u prošlosti ono pojavljuje kao sadržaj filma, sada preuzima sve funkcije u njegovoj produkciji, započevši od redateljske koncepcije, preko dramaturgije i snimanja, do montaže i projekcije. Sve osim sadržaja, to postaje njegov nusproizvod, sjena. Pa kako predstavljena izložbena cjelina ima vrlo precizan početak, umiranje fluo lampe, tako je i konačnica precizirana, zato što je za sadržaj kojeg gledamo presudan upravo prezent.

Drugim riječima, svom kiparskom interesu za sirovinu, možda baš nagovoren dramatičnim svjedočanstvom materijalizacije svjetla, pridodaje i onaj filmski, kao što je željezo sinonim materije, tako je i svjetlo sinonim nematerije, na toj se razini izjednačavaju.

Ili se radi o grupnoj terapiji publike već pomalo i odbačenom metodom sintonike, gdje se svjetla usmjeravaju u oči pacijenta u cilju razriješenja različitih tjelesnih i emocinalnih problema; tretman je također poznat pod imenom optometrijska fototerapija.     

Categories
akcija All Šuma u Dotršćini Volumen 7

HODATI S NJIMA

Šuma u Dotrščini bila je za vrijeme drugog svjetskog rata jedno od najvećih gubilišta u Zagrebu i njegovoj okolici. Kasnije je proglašena Spomen područjem, a kroz nekoliko desetljeća obogaćena je skulpturama brojnih kipara, predvođenih Vojinom Bakićem i prerasta u park skulptura. Neshvatljive političke tendencije, međutim, posljednjih dvadesetak godina sjećanje na žrtve nastoje potisnuti u zaborav, neodgovarajućim tretmanom tu mračnu epizodu izbrisati iz povijesti.

Na inicijativu Saše Šimprage raznim se akcijama pokušava obnoviti sjećanje i ukazati na njegovu važnost, a između ostalog, suvremenim se umjetničkim radovima nadovezati na ona dosadašnja. U okviru projekta «Virtualni Muzej Dotrščina» koji traje već osam godina, zbirci se pridružuju ostvarenja što ih žiri na godišnjoj razini proglašava najuspjelijim. Budući da su uglavnom u pitanju nematerijalni radovi, na mrežnim se stranicama nalazi i “Virtualni muzej Dotrščina”. www.dotrscina.hr

Rad “Hodati s njima”, već i samim nazivom, uopće i ne znajući o čemu se radi, upućuje na svojevrsnu komemorativnu šetnju. Njene okolnosti s jedne strane određuje prostor, odnosno šuma, s druge vrijeme, mračan period obilježen brojnim zločinima, a s treće ljudi, žrtve tih zločina.  To je šetnja u kojoj će duhovi živih jedan dio puta proći s duhovima mrtvih, izvijestiti ih o tome da nisu zaboravljeni. Taj bi razgovor mogla čuti i šuma, ona, naime, zna da u masakru nema nevinih, da se i nju, poput nijemog svjedoka, po tome pamti. Hodanje njenim stazama mogla bi protumačiti kao razumijevanje tereta što ga svjedočanstvo nosi, a koji samim time već postaje nešto lakši.         

No, Sandra Sterle ide korak dalje i prvotnom metafizičkom ozračju komemorativne šetnje dodaje konkretan medij putem kojeg će se komunikacija odvijati. Koji uključuje te okolnosti i predlaže se kao jedini na kojem bi se ona uopće i mogla odvijati. U najavnom tekstu, naime, Sandra poziva da se na događaj ponesu i kućne biljke. Prihvaćajući činjenicu da biljke međusobno razgovaraju, one se pojavljuju kao prevodioci ili nosači naše komunikacije, one su svjedoci nas kao što i drveće u šumi simbolično doživljavamo kao svjedoke žrtvama.

Dok na svome jeziku biljke s drvećem izmijenjuju svjedočanstva, na izvedbenoj se pojavljuju kao jedini  označitelji umjetničke akcije. Bez njih bi to bila tek povorka ljudi, naizgled slučajno sakupljenih, bez ikakva obilježja pripadnosti. Teglice s biljkama u rukama svrstavaju ih u kategoriju koju ne poznajemo, ali očito postoji. To nije pogrebna povorka, gdje se također nosi biljke, ali one odrezane, što i odgovara prilici. To nije niti prosvjed za spas planeta, gdje je također priroda u glavnoj ulozi, zato što izostaje galama i zvižduci i nema transparenata. Gledajući sa strane, šetač psa će se nasmiješiti misleći kako su se duhovito sjetili da u šetnju izvedu i one biljne kućne ljubimce, da i oni uhvate zraka, a da pritom budu i u društvu. Sutra bi i on mogao osim psa prošetati i fikus.

Koliko god, međutim, bio jednostavan siže ove akcije, prošetati sa svojom biljkom od jednog do drugog spomenika, toliko je ona, u svojoj jednostavnosti, upravo zahvaljujući samo jednoj poluzi, posve i zaokružena. Nema viškova u smislu eventualne dramaturgije ili bilo čega što podsjeća na  ritual, nije važno nose li se biljke ili voze u kolicima, nema nikakvih dodatnih elemenata koji bi svojom ikonografijom skretali pozornost s temeljne ideje, hodati s njima. Ne radi se ni o veličanju tog čina, primjerice, da se biljke u ispruženim rukama nose ispred sebe, niti o bilo kakvom vidljivom izražavanju pijeteta, kao što ne moramo biti iznad groba, da bi se u mislima obratili pokojnome.

Jedan autorski potez je dovoljan da bi se akcija smjesta čitala u prenesenom smislu. Precizna se metafora istodobno očituje i na osobnoj i na univerzalnoj razini. A, dakako, i na onoj prigodnoj, od koje se zapravo i krenulo. Još jednom označiti prostor tragedije, predložiti oblik pozdrava i upisati se njime u knjigu sjećanja. Koja, međutim, postaje dnevnik zato što se u nju, posredstvom naših biljaka, upisuje i sjećanje šume, a u njemu su mrtvi i dalje živi. Simbolično je otvoren vremenski kanal i naša je poruka, odnosno poruka nas, stigla do njih. No, istodobno, imajući na umu otvorenu frekvenciju, mi smo postavljeni u konkretnu ulogu, postajemo nosači, kao da po terenu razvlačimo telefonske žice, nužne za tu vremensku komunikaciju.  

Šetnja ima i univerzalne dividende, izražava svijest o poretku, o istovjetnosti koja se pričinja različitom, kao što su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog materijala, tako smo i mi, zajedno s njima dio istog sustava. Pa kao što su biljke sastavljene od onoga iznad i onoga ispod, tako i nas čini ono pojavno i ono unutarnje. A svijest o tome nas čini odgovornima dozvoliti mogućnost da postoji i nešto različito od naše svijesti, koje se realizira izvan naših čula. Ako nešto ne čujemo, to ne znači da nije emitirano, kao što niti vjetar ne vidimo, a ipak ga osjećamo.

Naoko apsurdna akcija izražava također apsurdno, zato što se odvija izvan logičkog razmišljanja, biljke su vezane za zemlju, dakle, nemobilne, prihvaćanje alternativna sustava. On se izražava jezikom simbola koji su bez sufliranih ideja i bez ideološkog ekrana umetnuta između njih i stvarnosti jedini u stanju omogućiti izravan, dakle, autentičan dodir sa stvarnošću. Koji se, u ovom slučaju manifestira tako što proizlazi upravo iz konkretne stvarnosti. Tek, reklo bi se, mrvicu izmaknute iz uobičajena stanja, biljke u šetnji šumom u teglama i dalje jednako egzistiraju, no ta je mrvica dovoljna da u ovom kontekstu postanu metafora, osnovno izražajno sredstvo alternativna sustava.

Biljke u šetnji nisu neposlušne poput pasa, ne treba ih dozivati, niti im se naglas obraćati, može im se eventualno misliti. A za razliku od povrća u vrećicama, s kojim također hodamo, one i dalje rastu. To ne možemo baš vidjeti, kao što s njima ne možemo ostvariti misaoni dijalog, no ipak smo sa svoje strane pokušali učiniti nešto. To može biti ‘Pucanj ispred’, kako je rekao Harms ili pričanje priče nekome u komi kada ne možemo znati kamo odlaze naše riječi. Ne možemo znati uživaju li biljke u neočekivanu izlasku, vide li nas u svom usporenom postojanju, pretvaraju li se naše riječi u u trajan pisak čiju frekvenciju registiraju ili ne. Uostalom, ruku na srce,  s njima hodamo radi nas, ne bi li dublje posvijestili stvarnost. No, bez obzira na sebičnu nakanu, iz tog kontakta, kojeg jesmo ili nismo ostvarili šetnjom, izlazimo ipak malčice promijenjeni, pa ćemo, kao takvi, zacijelo manje i štetiti kompletnom kontekstu kojemu neprestano štetimo.

Stoga bi se moglo zaključiti kako je upis u Dotrščinski spomenar ostvaren nagovorom sudionika za uranjanje u mentalni prostor u kojem se realno izjednačava s irealnim. Njega je izgradilo zajedništvo ljudi u povorci, zatim njihova težnja za obilježavanjem sadržaja, ali ga je odredio oblik kojim se ta težnja realizira. Upravo ovo potonje odgovarajućim minimalizmom, no istodobno i organičnošću, govori kako je taj kontakt neprestano nadohvat ruke, što, zajedno s dosad nabrojanim, taj upis proglašava dragocjenim.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb performans Volumen 7

IMPROVIZIRANI DOGAĐAJI

Pokušavajući predstaviti neobično složenu strukturu izvedbe koja, pod konceptualno dirigentskom palicom Andreje Kulunčić, uključuje sliku, zvuk i pokret, čemu je nužno dodati i njeno vertikalno pomicanje po prostoru Muzeja suvremene umjetnosti, kao njen je osnovni izgradbeni elemenat moguće izdvojiti sloj. Preciznije, ono što se događa u pojedinoj fazi, odnosno zbivanja na pojedinoj razini okomita gibanja. A s obzirom na vrijeme odvijanja, čak bi se moglo reći i kako taj sloj ima određenu debljinu, poput nevidljiva jastuka. Svjedočimo njegovoj proizvodnji, a potom i kontinuiranom odlaganju ili slaganju u proces izrade privremene zvučne i vizualne skulpture. Naime, prelazeći u novu etapu, ona prošla kao da i dalje postoji u svom prostoru, što je ovdje potcrtano činjenicom vertikale stubišta gdje se izvodi. Pa kao što prvi kat i dalje postoji nakon što smo se uputili gore, tako su i elementi izvedbe po pojedinim fazama / razinama zabilježeni i spremni da ih se po želji ili nekom načelu aktivira. Presudan faktor doživljaja okomite gradnje zamišljene slagalice jest tehnološki postupak što ga nazivamo looper, što bi u slobodnijem prijevodu bio uređaj koji omogućuje proizvodnju petlje (loop). Looperi su smješteni na četiri razine, registiravši zvučni sadržaj, iz njega izdvajaju petlju koja definira pojedini sloj, odnosno layer izvedbe.

Performans započinje u prostranom predvorju instrumentalnom izvedbom Jasne Jovičević na alt saksofonu, koja se, dakako, snima na mikrofon. Pa dok gledamo i slušamo Jasnu, a u avangardnoj kompoziciji polako naslućujemo temu, u glatkoj plohi iza nje što zrcali dio eksterijera uočavamo kretanje Zrinke Užbinec. Ona ne čuje zvuk saksofona, nego se koreografirano odnosi spram arhitekture dijela vanjskog prostora kojeg obilježava metalna konstrukcija. Pokreti kao da proizlaze iz njene konfiguracije i predstavljaju okvir plesnih improvizacija, a bez obzira na zvučnu odvojenost, na neki način ipak odgovaraju onome što slušamo. Takav dojam proizlazi iz činjenice da su i zvuk i pokret, koliko god djelovali kao improvizacija, svaki u svom mediju odgovorni načelu koje ima čvrsto postavljenu strukturu i tek je u njenom okviru moguće improvizirati. Povezuje ih i to da se odnose spram početne premise, a to je prostor, kao što pomalo svečani zvuk alt saksofon odgovara dimenzionalnosti, pa i ulozi predvorja, tako i koreografija replicira metalnoj konstrukciji. Pa iako pokret nije interpretacija zvuka, oni ostvaruju komunikaciju, a jezik na kojem se ona odvija jest prostor. Ustanova te komunikacijske platforme ujedno predstavlja i prvi sloj, matricu u koju će se potom ugrađivati interpretacije ostalih razina. Zrinkin će se koreografski sustav primijeniti na konstelaciju prostora, to jest proizlaziti iz njenih konkretnih karakteristika, a Jasna će u loop snimljen u predvorju, pa onda emitiranjem ponavljan, ugrađivati nove varijacije. Na, za razliku od zvuka kojeg neprestano, na svim razinama, u raznim inačicama čujemo, Zrinkina se izvedba ponekad događa izvan pogleda, ona je već na prvom katu, a mi još u prizemlju. U muzejskom cafeu, gdje se Jasni za mikrofonom priključuje Annette Giesriegl. Njene se vokalne improvizacije nadovezuju na plesno saksofonski dijalog, štoviše, kao da odgovaraju onom prvom postavljenom sloju, više ne uspostavljaju dijalog s prostorom, nego s ostvarenom komunikacijom proizašlom iz njega.

Izvedba se penje stubištem, ne glavnim, nego onim posve sporednim, rijetko korištenim, gotovo muzejskim slijepim crijevom, do slijedećih situacija. Njih podjednako određuje pozicija plesačice, pjevačice i sviračice, koje su ponekad na istoj razini, a ponekad ne, pa se scena razdvaja, pomalo skicirajući slojeve koji i dalje postoje, a različito ih se aktivira. Tomu doprinosi i video, projiciran po pojedinim plohama na dijelovima stubišta, snimkom ili izravnim prijenosom Zrinkinih pokreta tamo gdje ih nismo ili jesmo vidjeli. Povremeno izvedbeno razlaganje na slojeve, što se svi i dalje odvijaju u relativno kompaktnom zvučnom prostoru, naglašeno je i odvajanjem jednog dijela publike izvan prostora izvedbe (zapadna vertikala MSU-a), na čijem je prvom katu prostor u kojem se uglavnom ne događa ništa, koje se popularno naziva ‘akvarij’, zato što je staklima odvojen od dijela muzeja sa stalnim postavom. Dio publike, dakle, dospijeva u izvrnutu poziciju, stalni se postav proglašava gledalištem iz kojeg se gleda unutra, takoreći u predstavu. Izdvojeni dio publike zamoljen je da flomasterima na staklu skicira odgovore na postavljene zadatke, primjerice, da nacrtaju perspektivu nečijeg pogleda, putanju kretanja i slično. Dotične skice izvođačice potom interpretiraju i zvukom i pokretom, ulažući i taj, interaktivni, sloj u istragu ili dossier prostora.     

Kulminacija upisivanja layera u multimedijalnu prostornu skulpturu odvija se na krovu muzeja, u gornjem ‘akvariju’, vrlo rijetko korištenom cafeu, također staklima odvojenom od velike terase. Saksofon i vokal se upisuju u neke od izabranih loop-ova, njihovu će izvedbu looper, smješten na toj razini, po svom načelu uključiti u konačnicu koja će se još neke vrijeme emitirati – dok silazimo natrag još uvijek smo u cilindru tog zvuka, te suradnje raznih looper-a, čije ćemo načelo i otkriti u video projekciji na povratku.

U mezaninu stubišta, odnosno polukatu, nailazimo na projekciju što ju, prateći izvođačice prema gore, nismo stigli proučiti, nego tek letimično registrirati. No sada, nakon izgradnje skulpture, koja, međutim, s obzirom na zvuk i na projekcije po pojedinim dijelovima stubišta i dalje postoji, takoreći u njenom post festumu, shvaćamo kako taj video zapravo predstavlja portret cijelog performansa, a istodobno i načelo po kojem se odvijao. Standardan format, 16 : 9, podijeljen je na četiri okomita kadra koji predstavljaju četiri razine izvedbe, kamere su postavljene tamo gdje se nalaze looperi, s time da u svim prizorima mikrofon dobiva centralno mjesto. Prostor projekcije opcrtan je crnom linijom koja uokviruje i prostor pojedinih kadrova. Naglašavajući poveznicu između slike i zvuka, u svakom je prizoru, čije zajedništvo opcrtani okvir proglašava video stripom, i mikrofon na stalku također izvučen crnom linijom. Za sadržaj, odnosno izbor projiciranih kadrova, također bi mogao biti odgovoran svojevrstan looper, naime, pojedina snimka ne prikazuje tek izvedbu što se tamo događala, nego i pripreme za nju, pa možda i ono nakon performativnog zbivanja, stoga proizlazi da iz snimljene arhive izabire dio kojeg ponavlja. Takvu dojmu pridonose i brojevi flomasterom ispisani ispod pojedine strip sličice, očito redateljske upute looperu odgovornom za montažu: koji će se segmenti predstave emitirati, odnosno kojim će se redoslijedom loop-ovi izmjenjivati na tom dijelu ekrana. A možda i ne samo na ekranu, budući da je ovo portret izvedbe, nego je to protokol koji je odredio i razvoj predstave. Da ne bi bilo nikakve sumnje o preciznoj organizaciji, na zidu kraj projekcije obješen je veliki papir na kojem je ugrubo nacrtana shema kompletna događanja, kretanje i pozicije izvođačica po vertikalnim razinama, kao i brojčanim oznakama definiran koncept loopera.

Sudeći po složenosti, po razini isprepletenosti svih elemenata izvedbe, kao i njihovoj detaljnoj razradi, stiče se dojam kako je upravo struktura u glavnoj ulozi. Kao da su i publika i procesualnost, zatim sadržaj i oblik zvučnih i plesnih nastupa, pa konačno i njen audio video portret, zapravo u službi nečeg posvema oprečna nazivu. Iako se na prvi pogled sve doima improvizacijom, i izvedbe i odabir mjesta, sve su te slučajnosti dio precizna plana, gusto postavljene mreže čiji se pojavni dijelovi doimaju tek toga časa definirani. A zapravo su unaprijed određeni, a tek unutar kompleksne uvjetovanosti koriste komadiće slobode. Pridajući tomu specifičnu mikro lokaciju koju definira neiskorištenost, performans bismo mogli podnasloviti kao studiju audio vizualnog igrokaza za zaboravljeno stubište.   

Categories
All Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica skulptura Volumen 7

AD INFINITUM

Možda je upravo stihove Jonathana Swifta, što ih Wikipedija predlaže kao ilustraciju latinskog termina, Bilić imao na umu pri odabiru naziva izložbe. Ne toliko zbog razlika u veličini sićušnih neprijatelja, koliko zbog poklapanja zadnjih redaka sa sustavom po kojem su izgrađene njegove skulpture. Pjesnika neprestano ujeda njegovo jučerašnje biće. Bilić materijalizira svakodnevne ugrize, bit by bit slaže ih u oblik čija struktura izgleda prijeteće, kao da će se komad rasprsnuti, možda već i jest, a sada je zaustavljen u ubrzanom bujanju. Forma nastala slaganjem dijelova u konačnici i izgleda kao dio neke organske mreže, kao njen povećani detalj. Sklopljena od šabloniziranih elemenata, ta slagalica uključuje mogućnost nastavka izgradnje po istom načelu, sve dok čitav prostor njome ne bi bio ispunjen. Predstavljena je struktura, izliveni su dijelovi, izgradnju je moguće nastaviti u beskraj. Bilić, međutim, izlaže tek jedan dio, duhovito uvodeći i drugo značenje latinske izreke: i tako dalje…

Ironičan je i spram sebe, spram ucijenjenosti izmišljajem svoga karakterističnog autorskog izraza – po principu Lego kocaka slažu se forme, no umjesto kocaka Bilić oblikuje i u plastici izlijeva svoje izgradbene elemente. Sudeći po ovome što sada gledamo, njegovo ga jučerašnje i prekojučerašnje autorsko biće i dalje progoni. Nema bijega, istovjetnim postupkom nastala stilizirana rešetka na jednom zidu to nedvojbeno dokazuje. Zatvoren je u mreži svojih struktura, već mu i mislima vladaju vitičaste forme što se poput bršljana ubrzano šire sviješću. Saznajemo i odakle one izviru, po istom je, naime, principu izgrađena i skulptura valjkasta oblika što podsjeća na bunar. Napajan na takvu izvoru i zatvoren u mentalnom prostoru, nalazeći se doslovno između bunara i rešetke, sebi i svijetu obznanjuje oblik svog usuda.

S obzirom na kontekst, izložba je postavljena u velikoj crkvi, visokih svodova i krupnih stupova, koja bez oslikanih zidova i ikonografskih oznaka preuzima ulogu nekog elementarnog hrama, moglo bi se protumačiti kako Bilić toj neimenovanoj duhovnosti ispovijeda svoje grijehe. Nema ih mnogo, ali su uistinu upečatljivi. Tamni, prijeteći, neshvatljivi, poput demona koje se konačno uspjelo prokazati, poput virusa što neprestano pronalazi novi način svog širenja, pri čemu je jasno da je njegov temeljni cilj širenje pod svaku cijenu. Ad infinitum. No, da bi stvar bila još gora, ti se tamni trodimenzionalni oblici ne granaju samo prema van, njihov lanac, taj DNK elementarna zla, ne prijeti tek pokoravanjem svijeta, njegovi se šiljci okreću i prema unutra, crne strelice svakog će trena probušiti onu najnježniju unutarnju opnu, pustiti unutra svoj otrov i sa svime će biti svršeno. Razigrani ornament, što djelomično podsjeća na kristalizaciju zla u u mitološkom žanru, a s druge strane na gusti trnoviti grm nečije psihe, već se dobrano razrastao. Neprobojan je, dapače, po granama mu se već uhvatila i oznaka trajnosti, okamine onih već asimiliranih duša, jer proces ne traje od jučer. On traje oduvijek i trajat će zauvijek, ovo je trenutna faza.

Otporan je i na utjecaj hrama. Kao kad psi napadnu poštare u pošti, ti se virusi, ti materijalizirani grijesi, te se ornamentirane crne rupe ad infinituma besramno koturaju posvećenim mjestom. Već i samim izgledom predstavljaju diverziju, jasno je da su uljezi, da postojeći sustav ne trpi takav oblik. Osim što su tamnom bojom odvojeni od svjetlih površina hrama, a plastičnim materijalom od drevnog kamena, za razliku od crkvenih svodova, ploha i stupova koji su skladnoj i razumljivoj funkciji, posvemašnja dorađenost alienskih struktura ostaje bez razumna objašnjenja. Da kontrast ne može biti veći, svjedoči i njihova montažna dimenzija. Dapače, ona se uopće ne sakriva, hram je jedan, a njih se, u raznim varijacijama, može multiplicirati bezbroj. No, koliko god ga poništavao, uljezu hram ipak treba, kao i bilo kojem virusu, uostalom, bez nosača nema ni njega. Kao da se tek u ovom okolišu čita njegov narativ. Odnosno nazivnik kojem predstavljeni odlomci pripadaju, a to je brižno satkani apsurd kojeg tek drevni ambijent postavlja nasuprot uvriježenom rezoniranju. Bilić hini dječji način razmišljanja koji u igri prihvaća nužnost nekih pravila, nekog sustava, no slobodno je u njegovoj uporabi, pa rezultat ne repezentira model, nego ‘nešto iz mašte’.  

Bitno različita od tamnih skulptura raspoređenih bez nekog reda, u aspidalnoj se kapeli nalazi nešto veća, bijela instalacija u obliku cijevi promjera trideset centimetara. Dugačka desetak metara, a visoka skoro tri, instalacija osvaja prostor apside i pretvara ga u svoje prirodno stanište. No, unatoč skladnoj vizualnoj situaciji, kao da se ponovo dogodilo neko svetogrđe: cijev započinje u dubini prostora, čini dva kruga, zatim se izravnava u valoviti vodoravan položaj. Također je sastavljena od, naoko, istih dijelova, odnosno kraćih komada cijevi istog promjera. Ti su komadi povezani vrlo vidljivim, stiliziranim ‘kvačicama’. Osim nedvojbeno prisutne dimenzije ‘montaže’, što je, u usporedbi s ostalima učinjenim istom metodom, ovdje dodatno i naglašeno, karte su na stolu, spone su postale jednakopravni dio, stiče se dojam nekakve velike cijevi izvađene iz, recimo, broda. Ili kakva industrijska postrojenja. Simulirana profana porijekla, a organske forme, naime, unatoč funkcionalnim spojkama, zahvaljujući obliku cijev izgleda kao crijevo, dvostruko ne odgovara ideji hrama. Možda ga kontrastira još i više od crnih uljeza, za koje je smjesta jasno da su importirani, hram je svjestan da postoje i otpadnici, od kojih se zapravo i ne može braniti, ali ovo više nije apstraktno, to nije materijalizacija noćne more, cijev pripada javi. Ona započinje i završava u prostoru, stoga se također doima poput odsječka neke goleme infastrukture što započinje i završava u beskraju.

Instalacija pod imenom “Instant inventar” svojedobno je izložena u 4. paviljonu Gliptoteke kao nagrada Biliću za Grand prix na prošlom Trijenalu kiparstva. “Projekcija strukture koja nastaje povezivanjem dvije simetrične ljuske u volumen koji se rotira po principu Fibonaccieva niza te spajanjem, čini krivulju u zlatnom odnosu” (Predrag Pavić) tamo se provlačila između stupova, na neki način objedinjući svoju organiku s postojećom situacijom, kao da je, poput žive materije, kraka ogromne hobotnice, zavladala dvoranom. Sada koristi apsidu, odabir očito proizlazi iz karakteristike prostora u kojem se osjeća udobno, nije više stješnjena, ne prijeti da će izaći van, nego se pokazuje onako kao što skulpture i zaslužuju, cijelim volumenom.

Međutim, apsida je kao polukružan završetak antičke bazilike služila kao sudnica i bila predviđena za predsjednika suda i njegove pomoćnike. Pa ako tamne, organske forme žanrovski protumačimo kao elemente mračne strane ili protagoniste noćne more, tada “Instant inventar” i nazivom i formom pripada javi. Ili stvarnosti. Nalazeći se na mjestu suca, ispada kako se služi matematičkim ishodištem i montažnom kompozicijom u preuzimanju ovlasti nad neupitnim, iracionalnim okvirima. Proživljenost nasuprot tradiciji, tvrdi kruh proizvodnje nasuprot spasu odozgo. Ili, komadić crijeva živa organizma u samozvanim naslagama vječnosti.  

Categories
All crtež Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 7

RAZGOVOR S DUHOM

Doktor Kleo Schubert bio je vlasnik i ravnatelj privatne umobolnice. Umro je 1884. Sredinom dvadesetih godina dvadesetog stoljeća zgrada je preuređena u hotel pod imenom “Ludnica”, kojeg su osnovali potomci njegovih pacijenata. Iz arhivske je dokumentacije vidljivo da je populanost hotela s vremenom opadala, sve dok na kraju kao jedini gosti nisu ostali samo ti potomci. Sumnja kako je opadanje poslovanja imalo veze s njegovom bivšom funkcijom, ali ne stoga što bi eventualne goste ona odbijala, dapače, radi toga je i postao popularan, nego zato što su se duhovi bivših pacijenata neprestano muvali uokolo, poput muha bez glave, i smetali osoblju, tanjuri su padali, liftovi sami išli gore dolje, čaše se same izlijevale u krila večernjih haljina, a uslijed stalnog lupetanja, tumaranja, sudaranja i slično, nije se moglo spavati, stoga je i onim najvećim ljubiteljima dotičnog žanra uskoro dosadio taj totalan kaos u Ludnici. Hotel je odavno napušten i slučajan bi se prolaznik mogao upitati je li ikad i bio otvoren.

Istinitu priču o neobičnom hotelu Klobučar koristi kao narativ nove etape autorskog bavljenja crnom tematikom, područjem smrti, straha, tamnica, grobova i slično. Putovanje započinje prije desetak godina u Galeriji SC, obilaskom posljednjih ispraćaja velikih svjetskih diktatora, svojim prisustvom unutar crteža i fotomontaža vlastitim očima svjedoči autentičnosti situacije, odnosno konačnosti njihove smrti. Zatim se bavi Causescuom (Nagrada THT), kao jednim od najbizarnijih članova diktatorskog kluba, serijom crteža i tekstova ‘izvađenih’ iz njegova osobna dnevnika. Područje se širi na osnovne elemente horrora (Galerija Lazareti): strah i smrt, tu su obješeni ljudi, tragovi vječnih zatočenika podzemnih tamnica, ali, po već uvriježenu Klobučarevu pristupu, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego da portretiraju pokušaj da se vizualiziraju elementi kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti ako želi efikasno uplašiti čovjeka. U to se posve uklapaju i groblja, stoga na red dolazi i glavni lik (Galerija Greta) – Wolfgang Gring, četiristo godina stari grobar, izložba podsjeća na njegov dnevni boravak. Preko Gringa, koji htio ne htio uglavnom komunicira s pokojnicima, dolazimo do motiva ‘otvorene rake’, logične scene takve komunikacije. Groblje, međutim, samo po sebi ne bi bilo opasno, kad u njemu ne bi bilo duhova. Ali duhovi ne žive samo na groblju, nego ih ima i u Klobučarevoj spavaćoj sobi (Galerija Greta), sakrivaju se iza zastora, vrebaju njegov san. “Za poluditi.” Što nas odvodi do slijedeće nedvojbeno zastrašujuće situacije – ludnice. Međutim, portretiranje bolesnika pripada području medicine, a ne području žanra, stoga se priča o hotelu pojavljuje kao idelano riješenje. Hotel je već sam po sebi pogodno poprište za horror, napušteni hotel smjesta izaziva žmarce, a njegova mu bivša namjena omogućava i prisustvo njegovih bivših stanovnika. Pa dok su se duhovi ranije pojavljivali u univerzalnom smislu, kao duhovi, sada dobivaju identitet, ime, prezime, pa čak i funkciju – liftboy, barmen, orguljaš i slično.

Konkretizaciju prati i promjena tehnike izrade, crteži rapidografom (a ponekad olovkom ili crnim ugljenom izravno na zidu) sada su kolorirani. I dalje im je temelj crtež učinjen sitnim crnim potezima, koji uspješno ostvaruje iluziju trodimenzionalnosti, ali koji je naknadno obojan, i to vodeći se, reklo bi se, ilustratorskim načelom: hlače zelene, košulja plava, lice crveno. Ili: crveni prsluk, zeleno lice ili: lice plavkasto, sako intenzivno crven…

Osim toga, duh je na prethodnoj izložbi svoju pripadnost kategoriji očitovao izostankom crta lica, tek išaranim dijelom na mjestu glave, sada su to konkretne fizionomije, dakako, one pripadaju duhovima, stoga su i napravljene kao maske. Kao odljevi lica ili poprsja ili cijele figure, u odgovarajućoj pozi, poput raznih kostima u koje su odjeveni razni nevidljivi ljudi. Poput njihovih autentičnih pročelja, budući da iza posve plastično nacrtana lica izostaje ostatak glave ili im kroz oči vidimo pozadinu. Iako akademski kipar, što je dlijeto odavno zamijenio perom, prisutno je skulptorsko razmišljanje, pa kao što bi se neke ranije radove moglo kvalificirati kao skice za skulpture, sada bi to bile slike onih već završenih. Bez obzira na formalan izostanak cjelokupna volumena, o čijem smo izostanku informirani unaprijed, budući da sadržaj – duh – i ne može imati puno obličje, plastično oblikovanje prednjice ga vrlo jasno definira.

Ovako kolorirani crtež bismo mogli prepoznati i kao kadar stripa, primjerice kao uvodno predstavljanje glavnih likova, većina njih pozom ili gestom očito nešto izražava, nedostaje tek oblačić, međutim, dok se strip razvojem narativa upisuje u svoj medij, Klobučar preuzima njegov format s drugačijom namjerom, zanima ga prototip, a ne razvoj naracije. Zanimaju ga uzorci kao čimbenici konteksta, dočim je sličnost u njihovoj izvedbi oznaka pripadnosti kolektivu, stoga u njihovu nizu ne tražimo priče što se zacijelo odvijaju u sobama tog hotela, nego se radi o hodniku, Klobučar nas poput noćna portira provodi hodnikom i upoznaje s gostima i osobljem, dugo već tamo radi, poznaje ih dobro, pa nam o svakome od njih još nešto prigodno i kaže. 

Pa ako je ideja prethodne izložbe u Galeriji VN, “Muzej kristalne lubanje” Nike Mihaljevića, bila ‘proučavanje fenomena kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu’, tada bismo za Klobučara mogli reći da ide obrnutim putem, elemente popularne kulture (ponajprije horror provenijencije) diže na razinu mitološkog narativa. S time da taj narativ u oba slučaja, odnosno cjelokupna pripadajuća mitologija ostaje u domeni žanra, pa dok Mihaljević raznim ready madeovima puni svoj muzej, Klobučar portretima tipičnih predstavnika puni svoj odavno napušteni hotel, možda također s idejom da se u njemu prepozna ‘muzej napuštenog hotela u prostoru bivše ludnice’.

Pa kao i Mihaljević, koji kao odgovoran muzeolog svoju zbirku postavlja iz današnje perspektive, tako i Klobučar, odgovoran svojoj temi, perspektivu postavlja vanvremenski, za duhove nema ni prošlosti ni budućnosti. Ako tamnu plohu na glavnom galerijskom zidu na kojoj se nalaze intenzivno kolorirani portreti istog formata na tankim drvenim pločicama shvatimo kao simulaciju hodnika, tada bi se crtež olovkom ili ugljenom izravno na susjednom zidu mogao shvatiti kao komentar, dapače, na razini priče, kao uvod u zbivanja u zgradi prije nego što je ona postala hotel.

Crtež predstavlja krupnog čovjeka s čekićem u ruci iznenađena izraza lica. Saznajemo da se zove Joža i da je klesar. I da je ‘u dugogodišnjoj karijeri klesanja datuma i godina smrti na nadgrobnim spomenicima, par puta čuo zvukove iz groba. Previše pije pa mu nisu vjerovali, dapače, strpali ga u ludnicu.’  

Dakako, smjesta je jasno da je i Joža duh. Moguće da je, s obzirom na izdvojenu poziciju i tehniku izrade, upravo on izvor Klobučarevih podataka, kao da mu je mentor, kao da njemu može zahvaliti za mjesto noćnog portira… Reklo bi se, s pravom, on i jest idealan nositelj konteksta, cijeli život na groblju, zatim ludnica, zatim smrt, zatim hotel… Sada je, konačno, u razgovoru s Klobučarem, dobio priliku prenijeti svoje ogromno iskustvo.