Tag: TONI MEŠTROVIĆ

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 10 zvučna instalacija

PRESRETANJE

Zvučna instalacija smještena je u hodnicima bivše Osnovne škole „Đuro Đaković“ koja je 2003., po selidbi učenika na novu lokaciju, prenamijenjena u umjetničke atelijere. Inicijativom korisnica i korisnika atelijera, od 2004. u zgradi djeluje i Galerija AŽ. Za glavni galerijski prostor odabrano je predvorje bivše škole, no moguće je koristiti se i ostalim zajedničkim dijelovima zgrade odnosno hodnicima. Preciznije bi bilo reći hodnikom pravokutnog oblika, koji je svojevrstan unutarnji okvir zgrade. Pa dok se njegova lijeva strana, zajedno s prednjom, uobičajeno koristi za izložbene potrebe, desna i stražnja namijenjene su privremenu odlagalištu sirovina, ali i realizacijama umjetničkih procesa korisnica i korisnika. Ponekad je, međutim, upravo takav sadržaj desnog hodnika dobrodošao za realizaciju izložbe (primjerice Vanje Babića, Bojana Gagića, kolektiva Ljubavnice, Gorana Škofića…). No za razliku od dosadašnjih in situ instalacija koje su se pomalo i oslanjale na brojnost i različitost odložaka, Toniju Meštroviću, ljubitelju prostornih karakteristika, treba unutarnji pravokutni okvir za realizaciju eksperimenta (čija se generalna proba odvijala u Kibli u Mariboru), a ne njegov privremeni sadržaj. Pa bi se moglo reći kako se, za razliku od čestih slučajeva kad sadržaj izložbe pomalo devastira galeriju, ovdje dogodilo suprotno.

Treba spomenuti da je Tonijevu namjeru donekle osujetila izložba Vesne Pokas. Naime, za potrebe svoje instalacije, nekoliko mjeseci prije, postojećemu pregradnom zidu koji u lijevom hodniku ostavlja prolaz, dodala je identičan takav s druge strane, lijevi je hodnik preuzeo formu labirinta, a pregrada je onemogućila Toniju uspostavu izravne komunikacije, to jest od kuta do kuta. Stoga je morao zaobići pregradu i umjesto predviđena četiri koristiti pet usmjerenih mikrofona i pet usmjerenih ultrazvučnih panela da linijom koju ostvaruje njihova međusobna zvučna komunikacija iscrta pravokutnost zatvorena kruga. Mikrofoni su raspoređeni po kutovima (plus jedan na pregradi), pa ako uzmemo da je onaj desno od ulaza prvi mikrofon (to, dakako, može biti bilo koji), tada taj registrira zvuk koji imaju prazni hodnici, dodaje ga pridruženom ultrazvučnom panelu koji ga usmjeruje prema mikrofonu smještenom na drugom kraju desnog hodnika, ovaj ga bilježi i prebacuje svojem panelu koji ga, pak, šalje dalje, sve dok zvuk prazna hodnika ne doputuje do početnog i zatvori pravokutni zvučni krug.    

Ostvarenu zvučnu sliku žitnjačkog hodnika, koju bismo laički mogli opisati kao zujanje, a pjesnički kao pjesmu dalekovoda, poništava publika presretanjem ultrazvučne mikrofonije. Drugim riječima, njezina prisutnost ukida, Tonijevim tehnološkim štapićem, emitirani zvuk tišine, odnosno sadržaj instalacije. Ona se u potpunosti realizira jedino ako nema nikoga, jedino hodnici čuju izvorni zvuk hodnika.

Međutim, instalacija za zgradu ne uključuje samo posjetitelje izložbe, zato što su u njezinu višeslojnu strukturu uključeni i korisnici atelijera. Ako usmjerenu zvučnu liniju zamislimo kao nevidljivu senzorsku liniju, onu koja aktivira alarm i koju vješti lopovi u krađi dragocjena dijamanta prelaze izvježbanom akrobatskom koreografijom, ta se linija proteže ispred vrata svih atelijera, pa je korisnici izlaskom prekidaju i u kontrolnoj sobi za umjetnost se aktivira alarm. Zgrada je, naime, osigurana alarmom, on se oglašava ako netko želi neovlašteno ući, a Toni, ukidanjem zvuka, tomu dodaje i registraciju izlaska iz atelijera, vanjskom je nevidljivom zaštitnom obruču dodao unutarnji. Korisnici otvaraju i zatvaraju vrata nesvjesni da svojim ponašanjem iscrtavaju grafikon umjetničkog ponašanja kao podatak za nečiju interpretaciju.   

S druge strane, zahvaljujući konfiguraciji zgrade, činjenici da ona u sredini ima otvoreno dvorište, hodnik predstavlja određeno širenje iz središta prema van, što se onda nastavlja daljnjim širenjem prema van pojedinim atelijerima, Toni dolazi u mogućnost koristiti se srednjim koncentričnim pravokutnikom poput koridora. Sličan je koncept imala i instalacija u Kibli, no ondje se radilo o jednoj prostoriji u čijim su kutovima bili mikrofoni i paneli, pa se registrirao jedinstveni zvuk te prostorije, ovdje se doslovno radi o putanji kojom zvuk prolazi hodnicima, koji i jesu i nisu jedinstveni prostor.

Usporedivi je pokus Meštrović radio i u tunelu Grič, koji je pretvorio u rezonantnu cijev, njegovim je središnjim dijelom napeo metalnu strunu dugačku 72 metra na kojoj je muzicirao. Ako bi se dodirivanje strune raznim pomagalima, metalnim štapićem, plišanim ili drvenim batićem, moglo nazvati muziciranjem. Ono je nastupilo poslije, nakon što su rezonancije u prostoru snimljene piezo i pick up mikrofonima, prebačene su u SuperCollider softverski instrument u kojem se nad njima odvijala manipulacija, odnosno skladanje.

Žitnjački hodnik postaje zatvoreni tunel, nema provocirane rezonancije, izbačen je SuperCollider, kaoposrednik, praznina preuzima autorstvo.

Ovo je, dakako, koncepcijska interpretacija, naime, zvučnoj se instalaciji ipak može svjedočiti zato što su i paneli i mikrofoni usmjereni, pa zvučna linija nije deblja od jednog metra. Osim toga, presretanjem te linije zvuk je moguće i modulirati iako je ‘sustav samodostatan i ne ovisi o interakciji’. Moguće je, primjerice, ubaciti svoj glas u zatvorenost zvučnog pravokutnika, kao što je to, sasvim se približivši jednom mikrofonu, i učinio jedan posjetitelj. No, njegove je riječi sustav pretvorio u svoj jezik i preveo ih kao frekvenciju, nešto dublju, ali i dalje posve nerazumljivu ljudima. 

Vidljivi dio instalacije jesu ispražnjeni hodnici, a ponajviše onaj desni, onaj koji je prije intervencije bio sveden na prolaz, odnosno probijanje kroz odložene predmete. Sada, raščišćen, ponovno postaje hodnikom, kako ga bivša djeca i pamte. To je naglašeno snažnim reflektorom koji se nalazi odmah do zvučnog panela, pa hodnik podsjeća na reflektorom osvjetljenu čistinu, odnosno zaštićeni prostor, oko neke zgrade, tvornice, zatvora i slično.

Ušavši u hodnik posjetitelj se odjednom zatekne u brisanu prostoru, presrelo ga je svjetlo, raskrinkan je i izložen, poput lopova uhvaćena s rukom u tuđem džepu, iznenada osvijetljen nastoji se sakriti, ali nema skloništa, hodnik je prazan. A tu je i zvuk, jednolično treperenje, ne preglasno, ali uznemirujuće, poput zvuka nevidljive elektrificirane ograde. Nastojeći biti što manje vidljivim, posjetitelj se šulja uza zidove, odjednom zvuka nestaje! Posjetitelj se ukipi, prekinuo je nešto, očekuje paljbu. Ništa ne odjekuje, vrlo polako, kao u slow motionu, vraća se u sigurnost sredine hodnika i zvuk se pojavljuje. Nastojeći detektirati nevidljivi snop, posjetitelj rukama kruži oko njega, opipava ga, a onda, obilježivši ga, žustrim ga karataškim potezom presiječe.   

Tko izvodi presretanje? Instalacija, kad postavlja zvučnu barijeru unutar zgrade i dijeli je na vanjski i unutarnji dio, zvučnom joj linijom označavajući srednji prsten ili ljudi kad prekidaju tu liniju? Bježi li se iz zatvora ili se provaljuje u banku?

Bilo kako bilo, Toni Meštrović ponovno uspijeva zvukom personificirati prostor.

Štoviše, u personifikaciji mu slučaj ide naruku, postavivši instalaciju, poziva voditelja galerije da mu demonstrira njezino djelovanje. Ne zna, međutim, da ovaj ima problema sa sluhom i da koristi slušno pomagalo koje interferira s ultrazvučnom mikrofonijom instalacije, voditelj ne čuje ništa, a mi svjedočimo jedinstvenoj situaciji kada voditelj galerije jedini ne može konzumirati sadržaj izložbe. Nakon što je, dakle, probno uključio sustav, autor upitno pogleda voditelja: „Čuješ?“, ovaj odgovara: „Ne.“ Pa, bez obzira na to što je on čuo, još jednom provjerava cijeli sustav, ali voditelj ponovo kaže: „Ne.“ Toni se u čudu češka po glavi, a u tom trenu iz svojeg atelijera u hodnik izlazi jedna korisnica:  „Što to tako zuji?“

Categories
All audiovizualna instalacija Tunel Grič, Zagreb Volumen 9

ODZVUK OD ZVUKA

Vezano za tunel Grič, inače sveznajuća Wikipedija nudi ne toliko pogrešne koliko površne podatke. Propušta, naime, spomenuti kako je 1995. godine tunel bio poprištem velike skupne izložbe povodom Dana planeta Zemlje. Ne samo što je, zajedno s izložbom „Stara tiskara“, „Izložba u tunelu“ bila jedna od ključnih izvaninstitucionalnih epizoda suvremene scene devedesetih, nego je izložba, silom prilika, bila i najposjećenija, jer se u vrijeme njezina trajanja dogodilo bombardiranje Zagreba, a tunel Grič je glavno sklonište u središtu grada.

Rad je izveden u okviru festivala „Gibanja“, u organizaciji udruge Kontejner, u čijem su fokusu prostornozvučni radovi i eksperimenti različitih vrsta i formi te raznovrsnih poetika i pristupa u radu sa zvukom u prostoru. Slijedom toga, Meštrović ne propušta priliku iskoristiti potpuno jedinstven prostor: 350 metara dugačak i 3,5 – 5,5 metara širok. Pretvara ga u rezonantnu cijev unutar koje realizira svoj zvučni rad: njegovim središnjim dijelom napinje metalnu strunu dugačku 72 metra na kojoj muzicira. Ukoliko bi se dodirivanje strune raznim pomagalima, metalnim štapićem, plišanim ili drvenim batićem, moglo nazvati muziciranjem. Ili ono nastupa poslije, nakon što su rezonancije u prostoru snimljene usmjerenim mikrofonima, a iz žice piezo i pick up mikrofonima i prebačene u SuperCollider softverski instrument u kojem se nad njima odvija manipulacija, odnosno skladanje.

 Slično je načelo prisutno i u njegovu prethodnom zagrebačkom nastupu u kući Richter (2018.): odabire pet Richterovih skulptura i ozvučuje ih posebnim kontaktnim mikrofonom, inače građevinskim instrumentom koji služi za mjerenje strukture i gustoće materijala. Uzimajući u obzir oblik, ali još više i sirovinu od koje je napravljena, aluminij, drvo ili staklo, glazbenim udaraljkama, metalnom, drvenom ili pak obloženom filcom, proizvodi vibracije u pojedinoj skulpturi. Snimke obrađuje u SuperCollider softveru i definira pet skladbi u trajanju od tri do dvanaest minuta. Pa kao što je autentičnost skladbe za pojedinu skulpturu dokazana izvorom osnovnog elementa, a finale predstavlja njezinu zvučnu ilustraciju, jednako apstraktnu ili eksperimentalnu kao što je to i predložak, isto vrijedi i za skladbu u tunelu, čiji finale također povezujemo s idejom njezina predloška.

Tunel, naime, izgleda pomalo zlokobno, taman, prazan, veliki su zvučnici prekriveni zaštitnim pokrovom, struna je pretanka za oko, a upaljene lampice na Meštrovićevoj aparaturi sugeriraju prisustvo suvremena uljeza u drevnim, mračnim i vlažnim katakombama. 

No za razliku od skladbi za skulpture gdje su one same bile instrument, sada skladatelj donosi i instalira svoj instrument. Struna je s obiju strana učvršćena u zidove pa kao da postaje dio tunela, odnosno tunel postaje vrat ili tijelo svojevrsne gitare koja ima samo jednu žicu. Bliski suradnik na projektu, Mio Gladović, inače glavni savjetnik za zvučna pitanja, osim tehnološke podrške u proizvodnji instrumenta, što će reći napinjanja žice, odnosno njezina ugađanja, donosi mu i gudalo, sugerirajući kako bi tunel mogao biti i violončelo, violina ili viola s jednom žicom.

Iako je imao jasnu ideju, čak u svom studiju napravio i neke probe, produkcija rada započinje tek ulaskom u tunel. Nakon što su dva dana razapinjali žicu te postavljali aparate i kontrolni punkt – Meštrovićev tunelski cockpit, započinje trodnevna akcija sviranja i snimanja. Pick up i piezo mikrofonima snima izravno ono što proizvodi dodirom ili udarcem štapića ili gudala po struni, a mikrofonom u prostoru snima i ono što taj zvuk proizvodi odbijajući se od zidova. A snima i ono što nije odsvirao jer i nije bilo u partituri, zvuk što ga proizvodi slučajnost, konkretno prolazak djece iz vrtića. 

Zatim kreće u montažu, odnosno komponiranje, umjesto tonova koristi se snimljenim sirovinama, ali ne ide u svoj studio, nego montira na licu mjesta, takoreći uživo, da odmah dobije povratnu informaciju kako to zvuči ondje gdje će biti i emitirano. Sedmodnevni boravak u tunelu zaključuje skladbom od dvadesetak minuta, koja se sastoji od šest stavaka razdvojenih kratkim pauzama. 

Iz naziva, međutim, proizlazi da odlazi i korak dalje, da snima njezinu izvedbu, onako kako to i publika čuje, i tako dobiva konačnicu, skladbu koja uključuje njegov zvuk i tunelov odzvuk.

Komunikacija ili čak dijalog što ga vode zvuk i prostor, odnosno proizvodnja zvuka i odjek te proizvodnje, započinje dodirom strune, vibracija se odbija od zidova i ulazi u aparat, ondje se provodi intervencija, vraća se natrag u prostor gdje se ponovno odbija od zidova i ulazi u aparat.

 Meštrović se već dosta dugo druži sa zvukom, iako mu je jedan od prvih radova bio izložen upravo ovdje, na spomenutoj „Izložbi u tunelu“. To je bila prostorna instalacija u kojoj dvije udice, zakvačene jedna o drugu, razvedenim koloturima i najlonskim koncem održavaju dva velika kamena u zraku. Materijalne je elemente malo-pomalo, a potom i posve, zamijenila tehnologija, eksperimentalno baratanje slikom i zvukom. Primjerice, audio-video instalacija „Minuta šutnje“ (2013.) sastoji se od pet videokanala i osam audiokanala. „Čekaonica za ljude, strojeve i grad“ (2015.), site-specific stropna projekcija i 4.1 surround zvuk u prostoru čekaonice riječkoga željezničkog kolodvora (oboje u suradnji s Nadijom Mustapić).

U prvoj posve zvučnoj instalaciji “Perpetuum mobile” (2006.) u nekadašnjoj galeriji Karas, multikanalnim zvukom u svijesti slušatelja oblikovao je putanju kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk. Prije nekoliko je godina u galeriji Jedinstvo predstavio „Plan evakuacije“ (2017.), zvučni rad montiran u osamnaest kanala i emitiran kroz isto toliko zvučnika, gdje ambisoničnom skladbom u prostoru to putovanje nije više bilo misaone ili meditativne naravi, nego smo svjedočili izravnom prijenosu onoga stvarnog. Dirigirajući svojim osamnaestočlanim nevidljivim orkestrom, Meštrović kao da nas je uzeo za ruku i odveo u šetnju klasičnim putničkim brodom „Tijat“ na relaciji Vodice – Šepurine – Prvić – Zlarin – Šibenik, brodom neizvjesne budućnosti.

 Sada slušamo tunel i zvuči upravo onako kako bismo i zamišljali da zvuči. U jednolične linije što naglašavaju njegovu izduženost upliću se mukli ritmovi, jedva čujne niske frekvencije možda simuliraju odjeke izvanjskog svijeta, kao da kroz četiri odvojka na Ilicu dopiru i njezini zvuci. Stoga bismo strunu mogli protumačiti i kao simulaciju svojevrsne antene ili prijamnika, to jest posebne naprave koja omogućuje čuti ono što tunel i inače sluša.

Ili, s druge strane, taj je izduženi, prazni prostor, izdubljen usred nečega kompaktnog, cijeli postao instrument kojim Meštrović upravlja. Odnosno, rezonantna cijev, kako sam kaže, u kojoj se događa sviranje, snimanje, montaža, izvedba i slušanje.

Što na neočekivano jedinstven način odgovara ideji festivala.    

Categories
All instalacija Volumen 7 Zbirka Richter, MSU Zagreb

12,1 PO RICHTERU

Po magnitudnoj ljestvici što ju je 1935. godine definirao američki seizmolog Charles F. Richter, a označava seizmičku energiju proizišlu iz potresa, snaga od 12,1 još nikada nije zabilježena, a označavala bi epski potres.

Pa, iako je 12,1 zapravo tehnološka karakteristika korištenog surround kanala, uzimajući u obzir da se nalazimo u kući prezimenjaka američkog seizmologa, karakterističnu intonaciju naziva izložbe shvatit ćemo kao posvetu ili kompliment na račun njena domaćina, Vjenceslava Richtera, njegova djelovanja i ostavštine, a ponajprije njegove slobode eksperimentiranja u različitim medijima. Uzroke svojevrsna potresa ‘epskih’ razmjera na suvremenoj sceni, čije se amplitude, sudeći po odgovorima suvremenih umjetnika predstavljenih u projektu “Sintart” i dalje šire, mogli bismo potražiti u njegovu naglašavanju kako ‘sinteza nije samo praktično pitanje, već prije svega ideološko. U sintezi nema ni arhitekture ni plastike ni slikarstva u klasičnom smislu, postoji motrilac kao subjekt i jedinstveni likovni svijet, prostor u kojem se sve nalazi, kreće, miruje, živi’.  

Stoga “Sintart” nećemo prevesti kao sintetičku ili umjetnu umjetnost, nego kao seriju autorskih odgovora dobivenih postupkom sinteze, odnosno korištenjem raznih medija u izgradnji jedinstvene interpretacije ideje prostora.

Meštrović postavlja prostorno-zvučnu instalaciju u raznim dijelovima kuće. No dok je zvučna slika u čitavu prostoru jednaka, u zasebnim je sobama pet Richterovih skulptura. To su: Centra 3, Reljefometar 5, Rastavljena sfera 2, Sinusoide i Tradomenzionalna grafika, ‘nastale su u razdoblju od 1963. do 1971. i predstavljaju ključne radove u istraživanjima prostorno plastičkih mogućnosti’. Meštrović sada istrazi dodaje i zvučnu dimenziju. Skulpture ozvučuje posebnim kontaktnim mikrofonom, inače građevinskim instrumentom koji služi za mjerenje kakvoće odnosno strukture i gustoće materijala. Uzimajući u obzir oblik ali još više i sirovinu od koje je napravljena, aluminij, drvo ili staklo, glazbenim udaraljkama, metalnom, drvenom ili pak obloženom filcom, proizvodi vibracije u pojedinoj skulpturi. Snimke obrađuje u računalnom programu i definira pet kompozicija u trajanju od tri do dvanaest minuta.

Pojedinu kompoziciju i skulpturu iz koje su izvučeni zvučni elementi, pa onda programom uređeni i postali njenom glazbenom interpretacijom, povezuje svjetlo, koje dobiva ulogu vodiča kroz izložbu. U zamračenom je prostoru, naime, upaljeno samo ono što osvjetljava skulpturu kojoj je skladba posvećena, pa kad ona završi i svjetlo se gasi, a s početkom slijedeće upali u nekoj drugoj sobi. Međutim, na izvedbenoj se razini ono pojavljuje kao zaseban alat, osim zvučno, predmet je interpretirtan i svjetlom. Brižljivo postavljena scenaristička rasvjeta, osim što publici sugerira na kojoj se pozornici odvija izvedba, na zidu proizvodi i vrlo djelatnu sjenu, stoga svaka skulptura zajedno sa svojom zidnom projekcijom postaje prostornom instalacijom. Štoviše, prizor ponekad djeluje poput trodimenzionalne fotografije čiji je fokus izoštren na predmet, na aluminijske cjevčice od kojih je sastavljena Centra 3, dočim je projekcija ostala neizoštrenom, kugla od cjevčica pretvara se u krug na zidu koji kao da otvara prozor u ono iza, u maglovite okrugle kratere koji čine površinu nekog čudnog Mjeseca. 

Sasvim narativan ugođaj proizvodi i sjena Trodimenzionalne grafike, posve pravilna struktura kocke u galvaniziranom drvu, osvijetljena malo odozdo, preuzima formu kostura nekog nebodera u postapokalptičnom dobu.

Pa iako je ključni sadržaj Meštrovićeve intervencije temeljno zvučne naravi, a izlošci na postamentima tek materijalizirani nazivi pojedinih skladbi, načelo njihove prezentacije, a zatim i instalativni postav koji ih promovira u izvođače, sugerira koncept kojem su jednako odgovorni ili ga složno utjelovljuju i skulptura i zvuk i svjetlo, a koji situacijski mimikrira format komorna koncerta.  

Pa osim što je u Richterovo istraživanje prostorno plastičnih mogućnosti uveo zvuk i svjetlo, kuću mu je pretvorio u koncertnu dovoranu. 

Koncert od pet stavaka Meštrović komponira poštujući načelo izrade skulptura, koje su napravljene od elemenata serijske proizvodnje (cijevi, profili, šipke ili letvice). Pa kao što je Richter uzeo, primjerice, cijev ili profil kao uzorak, tako Meštrović sada snima zvučnu rezonanciju minimalne geste udarca i rabi je kao uzorak. Modularnu građu pojedinih skulptura prevodi također modularno, obradom zvučne matrice u softverskom instrumentu dobiva strukturu, slojevitost, pa i autentičnost pojedine kompozicije. Ta je autentičnost apsolutno dokazana izvorom osnovnog elementa, no, kao što se izvorno radilo o istrazi prostorno plastičnih mogućnosti, čiji finale izrasta iz tih mogućnosti i predstavlja dokaz opravdanosti dotične istrage, što ga tek potom vrednujemo i na estetskoj razini, tako je i konstrukt Meštrovićeve kompozicije ponajprije odgovoran procesu, a tek ga potom možemo doživjeti kao ilustraciju motiva, jednako apstraktnu ili eksperimentalnu, kao što je to i predložak.

Međutim ako nagovoreni vodičem kroz izložbu poslušamo pojedini stavak gledajući skulpturu, odnosno, njezinu inscenaciju, prepoznat ćemo načelo prijevoda, povezati razvučene tonove, složene u nekoliko zasebnih slojeva, koji kao da putuju svaki svojom putanjom s prostornom izvedbom Reljefometra. Kao što ćemo i spomenutu Centru 3 lako pridružiti ritam koji djelomično podsjeća na učestale, ali udaljene udrace pisaćeg stroja, a potom prelazi u nešto rjeđi, ali glasniji i mukliji gong globaliteta. Pa dok je skladba za Centar 3 uglavnom izvedena iz ritma udaraca raznih udaraljki, u Reljefometru se početni ritam ubrzo rasplinjuje brojnim usporenim i razvučenim odjecima, tek s vremena na vrijeme prekinutih pojavom nekakva tiktakanja. U pozadinsku se jeku ubacuje i prpošno kapanje pokvarene slavine ili su to vrapci što žvrgolje na površini dok unutra ječe zupčanici ogromna mehanizma.      

Slušajući Sinusoide, prepoznajemo žanr suvremene glazbe koja nije napustila osnovne instrumente, pa čak ni aranžmansku matricu udaraljkaškog uvoda što priprema teren solaži električne gitare.

Zvuk Trodimenzionalne grafike pak kao da odgovara svjetlosnoj interpretaciji skulpture, zlokobni bubnjevi što podsjećaju na rafale isprekidani su pojavom nekih amorfnih glasova, njihovu komunikaciju rafali ne uspijevaju nadvladati, dok sasvim ne išeznu, pobijeđeni, a na zidu ostaje tek kostur nekadašnje strukture.   

Meštrovićevo izlaganje zvuka na mjestima vizualnih umjetnosti i inače ima svjetlosnu scenografiju i predstavlja interpretaciju nečega materijalnog. Na bivšoj adresi Galerije Karas, to je bio odnos prema izložbenom prostoru. Tema je bila njegova spiralna struktura, programom za sinkronizaciju u svijesti je slušatelja oblikovana putanja kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk.

Zatim je predstavio zvučnu sliku konkretnog predmeta, putničkog broda “Tijat”. Njegov se portret, ambisoničnu 3D zvučnu kompoziciju, trebalo odslušati iz svjetlom određene pozicije, oko koje je sferično bilo raspoređeno osamnaest zvučnika. Dirigirajući tim orkestrom, Meštrović kao da nas je vodio u šetnju klasičnim putničkim brodom, izgrađenim 1955., čiji motor ima jedan propeler i veliki dimnjak na sredini iznad strojarnice zbog čega sve odzvanja zvukom stroja što se širi kroza sve otvore.  

U ovom je slučaju tematski interpretiran i prostor i predmet. 13-kanalna zvučna instalacija, zahvaljujući pažljivu rasporedu brojnih zvučnika, svuda se jednako dobro čuje. Uspješnim rješenjem fizikalnog pitanja osvojeni su konceptualni bodovi, zvučna je dimenzija, poput nevidljiva sloja prekrila, odnosno objedinila, odvojene dijelove prostora. Proizlazi iz konkretna predmeta, izolira njegovu specifičnost, no govori modularnim jezikom koji razumije čitav stan, pa osim publike koja obilazi prostorije, i nepomični izlošci mogu slušati njegovu priču.

Categories
All Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 5 zvučna instalacija

PLAN EVAKUACIJE

Kao što je to već i običaj kod Meštrovićevih instalacija, tako nas i u legendi ovog rada dočekuje vrlo precizna, ali gotovo šifrirana informacija: 17.1 ch ambisonična 3D zvučna kompozicija u prostoru. Pojednostavljenim rječnikom govoreći, u pitanju je multikanalna trideset minutna zvučna kompozicija emitirana kroz osamnaest sinkronih kanala, odnosno osamnaest zvučnika. Ovo ‘ambisonična’ znači da nije u pitanju tek tzv. ‘surround’ – odnosno 2D, nego su ti zvučnici raspoređeni sferno, što će reći kružno, ali u raznim vertikalnim razinama s ciljem proizvodnje trodimenzionalne zvučne slike.

Dakako, po ulasku u gotovo zamračeni veliki prostor Jedinstva, ne vidimo ništa od te složene audio aparature, tek je po sredini smješten podest cca 7 x 7 metara, vrlo diskretno osvjetljen, s jastucima predviđenima da se na njih sjedne, pa čak i legne.

Udobno se smjestivši u tom audio kinu, zatvaramo oči i slušamo kompoziciju za orkestar od osamnaest zvučnika.

Poznavajući ranije Meštrovićeve radove, primjerice, “Perpetum mobile”, gdje je u izgradnji intimističke skladbe umjesto glazbala koristio tehnološke mogućnosti instrumenta – tzv. kontakt mikrofona – pomagala kojim se služe u procesu proizvodnje za registraciju samo onih zvukova što ih prenose tvrdi materijali, stkalo, drvo, kamen ili razni metali, nismo niti očekivali da ćemo sada svjedočiti nekakvoj harmonijskoj melodiji, pa čak niti ostvarenju što bi spadalo u okvir ‘konretne glazbe’  ili pak nečemu nastalom po principu aletorike, odnosno uključivanja slučaja u proces nastanka. Dapače, već nas uvodni taktovi, odnosno prvi zvuci “Plana evakuacije” uvjeravaju kako ovdje nema nikakvog slučaja, sve se izvodi svojim preciznim redoslijedom, sve što čujemo, smjesta i razumijemo, svaki zvuk ima ime i prezime – nalazimo se na brodu, pratimo putovanje ‘Tijata’ na relaciji Vodice – Šepurine – Prvić – Zlarin – Šibenik.

Nismo se, međutim, zavalili u klupe na krmi da bismo zamišljali fotogeničnu panoramu Šibenika, niti stojimo u provi sa slikom arhipelaga kroz kojeg prolazimo u glavi. Ne, nego se nalazimo svuda, ili, preciznije, šećemo brodom od krme do prove, od gornje palube idemo na donju, spuštamo se u strojarnicu, stojimo u vrhu broda, no i dalje čujemo potmuli zvuk stroja, kao i žamor ovih iza nas.

Pa, za razliku od rada “Perpetum mobile”, gdje je suvereno vladanje programom za sinhronizaciju u svijesti slušatelja oblikovalo putanju kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk, sada to putovanje nije više misaone ili meditativne prirode, nego svjedočimo izravnom prijenosu onog stvarnog. Dirigirajući svojim osamnaestočlanim nevidljivim orkestrom, Meštrović kao da nas uzima za ruku i vodi u šetnju klasičnim putničkim brodom, izgrađenim 1955., čiji motor ima jednu propelu i veliki dimnjak na sredini iznad strojarnice uslijed čega sve odzvanja zvukom mašine što se širi kroz sve otvore, broda  brzine 13 čvorova, gaza 2,5 m, kapaciteta 300 putnika, broda što će ove godine otići u mirovinu.   

Tim je informacijama iz popratna kataloga, pridodan i crtež poprečna presjeka Tijata, koji, međutim, služi kao podloga za shemu sfernog rasporeda zvučnika u galerijskom prostoru. Iz sheme proizlazi kako se brod nalazi u svojevrsnoj meti u čijoj su sredini, kao i u koncentričnim krugovima što se rasprostiru oko te sredine smješteni zvučnici. Identificirajući te krugove kao zvučne valove dobivamo vizualnu shemu pokrivenosti broda zvukom. Preciznu pozicioniranost članova Meštrovićeva orkestra moguće je usporediti i s onim filharmonijskim, gdje se točno zna da je prva violina u sredini prvog reda lijevo, ostali gudači dolje desno, a timpani na vrhu. Pa kao što prosječan slušatelj ne ulazi u nijanse što su odredile upravo takav raspored, tako i mi sada ne znamo do koje je mjere koncentričan raspored zvučnika zaslužan za sveukupni doživljaj. I baš kao što se u klasičnim simfonijama prepuštamo zajedničkoj izvedbi cijelog orkestra, tako i do nas sada dolazi jedna zvučna slika što su je zvučnici zajednički proizveli. Pa kao što nam, slušajući Bachovu Misu u h – molu, u izvedbi orkestra “Saint Martin in the Field”, sadržaj mise odvlači pozornost od vrste instrumenata što ga proizvode, tako nam i ovdje, potmula tutnjava Tijatovih timpana, u izvedbi strojarnice, što nam kroz dimnjak stižu na gornju palubu, posve potiskuje misao o zvučnicima kao njenim artificijelnim proizvoditeljima.

A zapravo još nismo niti krenuli, stojimo na obali i čekamo da se spusti most.

Iz iščekivanja nas naglo trgne paljenje brodskog motora, kao smo odjednom prebačeni usred četkica velikog anlasera, kao da jašemo na tim klipovima što hvataju ritam postupno prelazeći u pravilan galop, odnosno postojani ler. Nakon ukrcaja, diže se sidro, kolotur namotava lanac, krećemo.

Slijedi stavak za klipove, poluge, šištanje ventila, uz povremeno klokotanje spremnika… Neki će slušatelj možda i otvoriti oči da vidi gdje je, jesmo li već prošli tvrđavu?… Zatim ih ponovo sklopiti i pridružiti se putnicima u zatvorenom prostoru, gdje se preko strojne orkestracije razabire žamor, odjekne i smijeh… Ali oprez kapetane!… Neka se brodica našla na Tijatovu putu, treba sirenom označiti prvenstvo prolaza… Stroju se pridružuje sječa valova na pramcu, brborenje brazde iza krme… Povratak u strojarnicu, ritam sekcija ne posustaje, no sve je više pojedinačnih improvizacija… I odjednom tišina, pristali smo.

Taj zvučni portret broda uspijeva ga posve personificirati. Dapače, kao da je u pitanju autoportret, Meštrović ga jest izmjestio, ukinuo mu materičnost, prebacio ga u drugi medij, ali sve ono što čujemo, proizveo je brod. On već šezdeset godina to isto svira i to isto sluša, izmijenjuje se publika – putnici, posade i kapetani, a on svira, potiho se možda i nadajući da će ga konačno netko i snimiti, da konačno izađe na LP ploči, da se konačno dozna tko je on zapravo.

I tko zna kakva će biti njegova sudbina, hoće li ga odšlepati u rezalište, pretvoriti u restoran ili možda ipak konzervirati i parkirati negdje sa strane, da kao podsjetnik prošlosti otplovi u budućnost.

Ukoliko mu se sreća osmjehne i dogodi se ovo potonje, Meštrović kao da shemom rasporeda zvučnika preko skice poprečna presjeka broda predlaže konkretno riješenje za njegov budući život. Raspoređeni u koncentričnim krugovima, zvučnici se i doimaju poput elemenata kakva prostorna plana u odnosu na brod. Format te skice, čijoj smo konkretnoj realizaciji upravo svjedočili, međutim, dobiva i sadržajnu ulogu: prostorni se plan ostvaruje i kao plan evakuacije. Ukoliko se umirovljenom Tijatu po ovom načelu rasporedi zvučnički instrumentarij, buduća će publika, ušavši na brod, također saznati tko je on zapravo.

Dignut će se most, kao da su se zatvorila vrata kazališta. Tehničar će ugasiti svjetlo i spustiti iglu na LP ploču, Tijat će kresnuti motore i odvesti ih na svoje putovanje. Pa i sam gotovo ne povjerovati svojim ušima: zvuk je posve isti, kao da uopće i nije otišao u mirovinu.  Uspio mu je plan evakuacije. 

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka videoinstalacija Volumen 3

VRTOGLAVI KRUGOTOK

Opisni naziv izložbe (što pomalo podsjeća na već zaboravljene izraze poput ‘nadkošuljni ispodkaputnik’), prilično precizno ocrtava sukus predstavljenih radova. Ima ih trinaest i svi odgovaraju ponekoj značenjskoj dimenziji naslova – vrtoglavici, krugu, kruženju i otoku. Također je moguće ustvrditi kako je u pitanju video izložba zato što je čitav prostor ispunjen pokretnim slikama. S izuzetkom Tel Aviva, svi motivi su mediteranski, uglavnom je u prvom planu priroda, a ima i nešto običaja. 

Jedini rad koji nije klasičan video, te koji se i sadržajno izdvaja od svih ostalih je ‘Changing The State of Matter In Stereo’, (closed-circuit video/zvučna instalacija, boja, stereo, HD), jedan od najstarijih Meštrovićevih audio video tehnoloških opita datiran 2000. / 2003. / 2015. Smješten je u izdvojen, zatamnjen prostor u kojem su spot ligthom osvjetljena dva električna kuhala na koja, iz cjevčica postavljenih iznad, svako toliko kapne voda (pretpostavljam da je voda). Dva usmjerena mikrofona neprestano snimaju zvuk pretvaranja kapljica u paru, a dvije kamere sliku. Audio i video signali se putem linka prenose, pa sliku i zvuk emitiraju u središnjoj galerijskoj dvorani. Taj rad kao da manifestno označava Meštrovićevo ishodište, najavljuje okvir njegova izvedbenog odnosno medijskog, pa čak i tehnološkog prostora izraza, ali, s druge strane, upućuje i na njegovu karakterističnu autorsku perspektivu.

U gotovo svim ostalim radovima, naime, tehnološka dimenzija ne samo da predstavlja ključnu izvedbenu polugu koja kao takva postaje nezaobilazna, nego je iz produkcijske etape promovirana u ulogu jednakopravnu onoj sadržajnoj. Tek njenim uključivanjem neka uobičajenost postaje sadržaj.  I to do te mjere da je moguće naslutiti i Meštrovićev proces razmišljanja, tehnološka je dimenzija poput optike, dapače, poput nekog dalekozora koji, istražujući prizore, sam odlučuje hoće li nešto postati sadržaj ili ne. Na koji bi se način nešto moglo uklopiti u shemu proizvodnje, a da ipak zadrži svoj elementarni smisao. Ovim radom kao da je plastično oslikan proces, upravo razdvajanjem motiva (koji to u osnovi i jest i nije, zato što je očito izabran da predstavi mogućnost stroja odnosno autorskog baratanja njime) od njegove realizacije, od njegova finala, pri čemu su i motiv i prijenos i takozvani ‘finale’ nerazlučivo isprepleteni u doživljaj cjelokupna finala.

U portretu tog procesa važnu ulogu dobiva perspektiva – kapljica vode pada u središte okrugla grijaćeg tijela. Logično, kamo bi drugdje i kapnula. Međutim perspektiva, odnosno očište i u većini ostalih radova inzistira na centru, bilo da iz njega proizlazi, bilo da ga uključuje kao referetnu točku. Ponovo logično budući se radi o krugu. No taj krug nije od ranije postojeći, nego je proizveden autorovim tretmanom. Primjerice, otok koji se vrti, a čiju vrtnju promatramo s distance, ili obala otoka koja se također vrti, no mi tu vrtnju sada gledamo nepomično stojeći na obali – dakako da se ne vrti niti otok niti njegova obala nego ih je Meštrović zavrtio (pretpostavljam ‘After effectima’). Jednaka je osovina tih vrtnji, pa iako su kadrovi različiti, sugerirano je da je u pitanju isti otok.

Nije li to preslika materijalnog kuhala u čiji centar pada kapljica, ali istodobno i projekcija tog događaja snimljenog sa strane?

Osim toga, taj otok koji se vrti, on je prestao biti vrh podvodne planine, površina mora ga je odrezala od podnožja i pretvorila u tanjur. Prebacivši se unutar tog tanjura, a zapravo ne baš unutar nego lebdimo tik iznad njegove površine, i vrlo zorno, takoreći iz prvog reda balkona, svjedočimo istinosti onoga što smo maločas gledali sa strane: pred našim očima more izjeda stijene proizvodeći pravilnu liniju kruga. Kao da se ta linija iscrtava kistom umočenim u morsku boju. Dakako da ta boja uključuje i pjenu valova i njihovu neprestanu različitost – u boji nema dva ista vala.

U tom smislu dvije riječi temeljno različita značenja – krug i otok, spojene u kovanicu – krugotok, proizvode novo značenje: putanja kruženja, odnosno putovanje krugom. S time da ovdje zapravo svjedočimo neprestanoj izgradnji etapa tog putovanja, proizvodnji kruga. U ovom slučaju, primijenjeno na otok, koji najčešće i nije kružnog oblika, to bi bilo proizvodnja kružnosti otoka. Ili, dakle, skraćeno, krugotoka.

Takav se krugotok, međutim, proizvodi i u situacijama gdje nema mora, pa niti otoka, nego se, stojeći na nekakvoj uzvisini kamerom švenka za 360 stupnjeva. Na taj način sve ono što vidimo postaje dio kruga, a horizont postaje kružnica.

No, pozicija kamere ne mora biti u centrali ispostavljena kruga, primjerice u videu što predstavlja vojnika koji trati vrijeme vrteći ključ na uzici oko prsta sve dok se ne namota do kraja, prst je osovina te vrtnje, krug se pravilno sve više i više smanjuje dok se ne stopi s osovinom. To na drugačiji način ilustrira ideju krugotoka, radnja sveukupno iscrtava spiralu, no svjesni smo putovanja ključa po rubu kruga, pa je to i dalje krugotok, bez obzira što se neprestano mijenja njegova površina.

Spomenuti close-circuit u legendi rada ‘Changing The State of Matter In Stereo’, označava dimenziju prijenosa, odnosno linka. No, za taj izraz wikkipedija kaže slijedeće: “a circuit without interruption, providing a continuous path through which a current can flow.” Što bi u prijevodu bilo “krug bez prekida, omogućavanje neprestana puta kojim kretanje može teći”. Pa tako ta tehnička dimenzija iz jednog rada nalazi primjenu u sadržaju drugog, u kojem, usput budi rečeno, nema nikakve tehničke intervencije.

U radu ‘State of Mind’ (dvokanalna video zvučna instalacija) izostaje kružnotočnost. U pitanju su dvije projekcije kutno postavljene, pri čemu povremena i kratkotrajna aktivacije desne prekida kontinuitet lijeve. Ta lijeva prikazuje osobu na površini mora snimljenu kamerom koja kao da je ostavljena negdje pri dnu i prepuštena na milost i nemilost morskim strujama. Činjenica da gibanje mora određuje kadar ipak nije baš sasvim neupitna, osobu na površini neprestano vidimo. Ljuljuškanje kamere, osobe na površini, pa čak i te mase vode između, događa se više u ovalima negoli krugovima. U pokušaju tumačenja, rekao bih da pozicija kamere, odnosno njene promjenjive perspektive, ilustrira stanje svijesti. To je stanje izmaknuto iz tijela koje ostaje na površini. Ono registrira njegovo gibanje, međutim, tijelo pluta, odnosno miruje, dakle, giba se svijest, a njeno je pomicanje očito ovisno od nekakva sveukupna gibanja, Mjeseca, Zemlje, univerzuma i tako dalje. Pa sam, dakle, slobodan protumačiti kako stanje svijesti,  bivajući izdvojeno od tijela, postaje svjesno i tog tijela, pa i oblika i njegove i svoje uronjenosti u sveopće kruženje (koje se navodno ipak događa u elipsama). Odjednom, na nekoliko trenutaka svega toga nestaje, uključuje se desna projekcija što prikazuje obris žustrog mahanja glave naglo uronjene u vodu, koja pritom i ispušta odgovarajuće urlike. Kao da je stanje svijesti provalom stvarnosti naglo privedeno svijesti. Da bi se potom ponovo vratilo svome uobičajenom stanju.

Video ‘Vertigo’ nalazi se u središnjem dijelu galerijske pozornice, projekciono je platno obješeno sa stropa, a sliku je moguće gledati s obje strane. Radi se o prizoru snimljenom rotirajućom kamerom, prezentiranom u loop-u. Kamera je smještena na nekakav kran iznad riječkog lučkog prospekta, a njena vrtnja proizvodi dojam planetarne kružnosti. Takav doživljaj ponajprije proizlazi iz zakrivljene linije horizonta u kadru (takozvano ‘riblje oko’ očito je rezultat širokokutna objektiva) što, dodatno pospješeno vrtnjom, sveukupno priziva gotovo plastičan osjećaj kugle. Kugla se okreće, čas je gore nebo, čas zemlja, dakle, mi se okrećemo, naše očište proizvodi plastiku kugle. Načas bi i zaustavili rotaciju u želji da malo bolje uspijemo sagledati njene dijelove, jer, bez obzira što je u pitanju neprestano isti prizor, on kao da nam izmiče, ne možemo ga pojmiti.

A što drugo i jest vrtoglavica?

Osim toga, ta kugla pomalo personificira i zemaljsku kuglu ili bar ilustraciju našeg doživljaja nje. Jer konkretne zakrivljenosti postajemo svjesni tek kad se izmaknemo malo iznad. Kao što i njene opne postajemo svjesni tek kada se spustimo malo ispod, a tijelo ostavimo na površini. Tada možda možemo na trenutak zamisliti i zaokruženost cjelokupnosti svega. 

Categories
All Galerija Karas, Zagreb Galerija Karas, Zagreb Mjesto novi mediji Volumen 1

PERPETUUM MOBILE

Već odavno izložbu ne mora činiti nešto što visi na zidu ili stoji u prostoru, nego to može biti i odsustvo istoga, temporalna situacija performansa, posljedica toga ili pretpostavka bilo čega, no u principu štogod to bilo jednu od dimenzija onoga što se predstavlja doživljavamo očima. Rijetko kada za potpuniji doživljaj izložbe oči treba zatvoriti. Upravo je zatvaranje očiju preduvijet odgovarajućoj percepciji izložbe Tonija Meštrovića.

Slijedeći preduvijet jest tišina. No, budući se galerija nalazi u neposrednoj blizini Trga Bana Jelačića, mjesta koje posjeduje intenzivnu zvučnu sliku, potpuni je doživljaj zvučne instalacije, onako kako ju je autor zamislio, zapravo nemoguć. S druge strane, sjedeći u galeriji zatvorenih očiju i slušajući, dojam posjetitelja je da izložba tim neumitnim okolnostima nije oštećena, nego naprotiv, obogaćena. Jer se u sliku kom­paktne zvučne instalacije, Meštrovićeve skladbe Perpetuum mobile, implementira zvučna slika okoline (koja je također neprestana). Na taj se način zvučnosti izoliraju ali i preklapaju gotovo u potpunosti odražavajući stvarno stanje stvari kada se naš unutarnji svijet izolira ali i preklapa s vanj­skim.

Sjećam se načina na koji su se pojavljivali zvuci kad se uključio stari RIZ-ov radio. Prvo je to bilo neko škripanje, pa zvižduci neobjašnjivog porijekla koji su se pomalo oblikovali u ton, tek se kasnije začula riječ, prvo jedna, onda opet visokofrekventno fijukanje, zatim dvije tri riječi, da bi se na kraju dobila cijela zvučna slika radio emisije. Prvi, početni zvuci bili su materijalizcija jednostavne elektronike, dakle bili su zvuk stroja, odnosno tehnološkog procesa. U današnje, neizmjerno tehnološki naprednije vrijeme, Meštrović se koristi sličnim procesom. Gradeći svoju intimističku skladbu umjesto glazbala iskoristio je moguć­nosti tehnološkog instrumenta – pomagala kojim se u procesu proizvodnje služe za ispitivanje kakvoće materijala. To je tzv. touch mikrofon, a registrira samo one zvukove što ih prenose tvrdi materijali: staklo, drvo, kamen ili razni me­tali. Takav mu je mikrofon ponajprije poslužio u cilju izolacije pojedinog zvuka.

Izložbeni prostor galerije Karas smješten je na dvije etaže. Posjetitelj biva upućen na prvi kat gdje zatiče tri fotelje i sjeda na jednu od njih. Zatvorenih očiju u tišini iščekuje. Pojavljuje se zvuk, on se penje odozdo uz stijenke zidova i putuje oko slušatelja. To je zvuk kojem nije moguće odrediti porijeklo. Situacija minimalnog doziranja informacije slušatelja prisiljava na maksimalno usredotočenje pažnje na tu jednu jedinu koju dobiva. Prestaje se pitati o njenom porijeklu i čeka pojavu slijedeće. Ona stiže, penje se odozdo, to je kratak zvuk kontakta dva tvrda predmeta, možda lagani udarac oblutka u oblutak. Taj klokot prolazi zvučnicima što su postavljeni uzduž zidova, čuje se njegovo približavanje, okružuje slušatelja i vraća se istim putem. Bili smo negdje, souraunding sistem nas je odveo u neku drugu stvarnost. Zatim tramvaj škripeći zaokreće s Jelačić placa, prolazi Praškom kraj nas i odlazi put Zrinjevca. U međuvremenu se u prizemlju galerije javlja zvuk oluje u nastajanju što prijeti da se razvije u grmljavinu, koja međutim izostaje. Stišava se. Zatim se ponovo kliklokotanje kroz stišani šum probija prema gore. Savršeno vladajući alatom, odnosno programom za sinhronizaciju kojim se postiže putanja kojom prolazi zvuk, Meštrović gradi vizualan oblik. To je oblik spirale. Kao da se nalazimo u srcu neke školjke po čijim stijenkama prema nama putuje zvuk. Gotovo da prisustvujemo izravnom prijenosu drugačijeg načina komunikacije, jer, iako se radi samo o obliku nošenja zvučnih valova, kao da na trenutak prisluškujemo razgovor neživih materija.

Sinhronizacijom pojedinačnih zvukova, ponajprije već spomenutim kliklikanjima, do te je mjere izgrađen oblik spirale u svijesti slušatelja, da već pod pretpostavkom tog oblika primamo kompleksnije zvučne informacije koje istodobno dopiru iz nekoliko zvučnika. U već postuliranu temu uključuju se i ostala glazbala čineći orkestraciju. Ili, prevedeno u likovni jezik, u postavljenu liniju spirale uključuju se sjenčanja, a pomalo i boje. Osnovna nit pripovijesti širi se obrazlažući prostor kojim prolazi; misao skreće bivajući privučena panoramom, poput improvizacije koja se odvaja od teme i slobodno luta prepuštajući impulsu da ju vodi, da bi se na kraju poslušno vratila na mjesto odakle je skrenula. Smirenog slušatelja pomalo prevladava osjećaj nalik me­di­taciji odnosno polubudnosti. Stanju iz kojeg su istjerane misli, ispražnjenom prostoru svijesti u kojem se slobodno šeću apstraktni šumovi, fijuci i udarci. Stanje polubudnosti postaje stanje polusna iz kojeg slušatelja trgne tramvajsko zvono, i tek u tom trenutku shvaća da već neko vrijeme nije bio budan. Zvučnu sliku dobivenu korištenjem touch mikrofona, pod okriljem naslova izložbe – Perpetuum mobile – tumačim kao potvrdu o neprestanom prisustvu zvučnih valova u tvrdim materijalima, dakle neprestanom postojanju oblika energije, primjerice, u betonu. Nameće se pitanje o relativnosti te vječnosti – to jest drugačijem konceptu trajanja. Zvuk koji prolazi medijem zraka neizmjerno je kraći, gotovo momentalan, to je brzina zvuka. Tvrdi materijal usporava tu brzinu jer je medij gušći. Naravno da mora postojati uzrok, u sveopćem nekretanju ne bi ni tih valova bilo, kao što ni vječnog kretanja nema ukoliko ga se ne pokrene. Nemo­guće je međutim zaustaviti vjetar ili vodu. Kad bi tehnološke mogućnosti dozvoljavale, možda bi moguće bilo snimiti i zvuk planinskih lanaca, pa čak i zemaljske kugle. Izolirati jedan maleni dio te sveopće, ali nečujne zvučne kulise, iskoristiti taj detalj kao primjer nepoznate dimenzije produbljuje doživljaj okoline u kojoj postojimo. Nadalje, iskoristiti te elemente postavivši ih u kontekst autorskog izraza, kreirati skladbu koristeći instrumente koji, bez posredstva posebnog pomagala, uopće za nas ne postoje, znači pronaći novo područje djelovanja, pronaći novi oblik, novu estetiku za prenošenje uvijek istog, ali nikad istog – intimnog stanja, odnosno unutarnjeg svijeta.

Konačno, Perpetuum mobile moguće je protumačiti i kao autorov odnos spram globalnog šuma. Čuti jedva čujno, moguće je jedino u posvemašnjoj tišini. Koja uostalom ne postoji, ali postoji opravdanost potrebe za njom. Primjerom prispodobiti jedva čujnu sveprisutnost, no istodobno izolirati konkretan izvor zvuka – bez obzira što predstavljeni zvuci u našim svijestima ne posjeduju konkretno ime i pre­zime – upućuje i na nužnost uočavanja pojedinog s obzirom na masu. Predstaviti to pomoću medija u kojem ta dimen­zija naizgled ne postoji, a zapravo očevidno odnosno uhočujno ipak postoji, usmjeruje obraćanje pažnje na okruženost protokom kojeg nismo svjesni. Protokom koji nas okružuje ali ne i uznemiruje. Protokom koji postoji u drugoj dimenziji i u drugom vremenu. A koji vječno traje.