Category: Volumen 1

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb skulptura Volumen 1

SLABOST, SNAGA

Galerijski prostor izrazito skulptorskog ‘backgrounda’ predstavlja najnoviju izložbu suvremenog kipara, rekao bih, još uvijek mlađe generacije. Forma svih izložaka u potpunosti pripada kiparskom mediju, to su geometrijska tijela (kocke i kvadri) izrađena od bijelog materijala što bi mogao biti gips, plastika ili kamen. Njihova postojanost i pravilnost, međutim, dovedena je u pitanje: niti jedno tijelo ne zadržava osnovnu karakteristiku – nekoliko izduljenih tankih pravokutnih stupova gubi formu pri dodiru s podlogom, kvadri na postolju se ispuhuju i tlače pokretani senzorom pri prolasku posjetitelja, uokolo leže napola rastopljeni kosturi kocaka. Nekoliko video projekcija također prikazuje bijele kocke, naizgled iste, no usporeni snimak odaje da je jedna od gipsa, druga od gline, a treća od gume.

Analizu nedvojbeno zanimljive i inovativne autorove istrage osnovnih kiparskih postulata i strategija prepuštam stručnjacima i pažnju usmjerujem na tumačenje konceptualne dimenzije izložbe izražene naslovom.

Snaga raste iz slabosti, to je opća stvar, a u trenutku kad se osjeti jakom gotovo je s njom, iako ona to tada možda još i ne zna. No, to se najčešće ne događa samo od sebe logikom čarob­na štapića. Proces pretvorbe ponajprije iziskuje s/trpljenje pa neki tvrde da se odricanjem ili bar suzdržavanjem puni bunar osobnog kapaciteta. Što se manje prepušta to se više može. Svaki nepojedeni zalogaj, nefotografirani sumrak, pa čak i nezabijeni klin ili neobrađeni hrast, sve se sedimentira i malo pomalo pretvara u snagu. Kako ju zadržati? Istodobnim boravkom u prepuštanju i odricanju. Pa i između, na tankoj granici što ju je moguće razabrati tek kad se iskusilo jedno i drugo. Dapače, na toj oštrici žileta balansirati što je moguće duže, usmjeren ka trajnom takvom postojanju.

Ovom općenitom filozofskom receptu replicira patafizičarsko tumačenje koje svoju perspektivu temelji na principu jednake vrijednosti – izražava jednako vrednovanje svih riješenja, istodobno odričući vrijednost svakoj vrijednosti. Prevedena u ovaj slučaj, ta formulacija sugerira kako i slabost i snaga imaju jednaki značaj te kako njihovo nominal­no razlikovanje ne bi trebalo imati kvalitativan nego vremenski ili, ako hoćete, razvojni predznak.

Nadalje, ‘Opus Pataphysicum’ predlaže kako je u taj, kao uostalom i bilo koji drugi, proces nužno uključiti apsurd kao usputnog pratitelja svih zbivanja. I to na način kako to slikovito objašnjava Roland Travy: ‘U svim pokušajima učinjenim do dana današnjega u dokazivanju da su 2 + 2 = 4 nikad nije u obzir uzeta brzina vjetra.’

Korkut je taj opus očito dobro proučio jer izjednačava suprotstavljeno, ustanovljava vrijednost da bi je odrekao. Destabilizira osnovno, razbija trajno, odlijeva prolazno… U svojim ranijim ciklusima polazi od strukture materijala i već je u slijedećem trenutku, gotovo momentalno, dovodi u pitanje. Ono što je inače fluidno predstavlja u čvrstom. Neprestano promjenjivu površinu vode predstavlja u stabilnom, tvrdom mediju. S druge strane, debele metalne ploče potrgane su po krajevim poput tanka papira ili naborane poput kakve debele tkanine ili čak lepršavog zastora. Ustoličujući njihovu suštinu, on je smjesta poništava.

Sada, skulptorski interes usmjerava na pravilna geometrijska tijela. Jučer pobunjeni kipar, danas geometar disident ismijava izračunato, neupitnost formule izjednačava sa snagom koju zatim ruši primjenom apsurda i prokazuje njenu ranjivost. (No, ta ranjivost počinje postojati tek ako se formula odluči predstaviti apsolutnom, baš kao što i snaga zaslužuje podsmijeh kad samu sebe proglasi bitnom.) Ne radi se ovdje, međutim, o uspostavi nekog neo nadrea­lizma gdje odlukom autora predmeti gube karakter i rasplinjuju se po rubovima svijesti proglašavajući podsvijest vladaricom našeg doživljaja. Ne, promjena neupitne karakteristike obličja logičan je nastavak istrage započete poigravanjem neupitnom atribucijom materijala. Ovaj puta u konceptualnoj službi izgradnje prostora promijenjenih pravila.

Primjerice, referirajući se na brzinu vjetra u spomenutoj jednadžbi, na svojoj izložbi usred osnovnih geometrijskih elemenata smješta figuru dječaka. S time da ta skulptura ovdje ne predstavlja apsurd, zapravo predstavlja – no, ta je njena uloga samo načelni ispad: živo usred neživog, naizgled neobjašnjivo prisustvo – ali suštinski, ta skulptura nije suprotstavljena ostalima nego nudi optiku ili riješenje mogućeg tumačenja cijele izložbe. Naravno, zato i jest bijela kao i sve ostalo i napravljena od istog materijala, zato jer postoji u istom svijetu, zato jer se kroz nju dobiva perspektiva na geometriju. Jer dijete ne zna za kategoriju nepromjenjivog. Možda je ovaj dječak već i naučio jednadžbu kocke, ali to je samo na papiru, u bilježnici, u stvarnosti ta je kocka živa, izložba materijalizira njegov zamišljaj. U dječjoj sobi ne vrijede naši zakoni, tamo se ne poštuje struktura, poništena je doživljajem. Nebitno je kako nešto ‘uistinu’ jest, u njegovim očima kocke poskakuju poput lopte, mramor mu se naklanja, alabaster zaboravlja na svoje agregatno stanje, ne da mu se više stajati uspravno, sliježe se poput tijesta, poput napuhanog četvrtastog balona kad mu se izvadi čep. Dijete je slabo, to je evidentno, baš kao što je i granit čvrst. Dijete, međutim, ne mari za tu njegovu osobinu. I granit je tu bespomoćan. Uzalud mu sve, dijete zamisli i granit se raspada. Nije problem hodati po površini vode ukoliko ne znaš da možeš potonuti. No, pretpostavka dječjeg doživljaja tek je jedna od mogućih interpretacija: nisi slab ukoliko ne znaš da postoji snaga. Ona odrasla, ‘ozbiljnija’, naslov tumači kao upozorenje: još si manje snažan ako nisi svjestan slabosti. Jer što se nalazi iza naizgled stabilnog, nepropitivog? Što na okupu drži čestice oblikujući prave kuteve? Odgovor: kolektivni dogovor, simboliziran slovima koja u određenom odnosu čine fizikalne, kemijske i matematičke formule koje smo odlučili prihvatiti radi lakšeg komuniciranja. I ne radi se ovdje o pozivu na pobunu tih slova u tim jednadžbama nego o pokušaju osvjetljivanja tanke opne koja sustav čini sustavom, koja se pričinja snažnom i neuništivom iako je vrlo fragilna i slaba. Opne koja često puca pod naletom iracionalne energije koja u svom rušilačkom izdanju poput bujice u trenu odnosi sve što se desetljećima gradilo. Ili, s druge strane, opne koja može biti relativizirana, pa i eliminirana (pa makar i posredstvom iluzije), utjelovljenjem energije također iracionalne, ali kreativne i ludičke, koja koristeći apsurd u svom manifestu postulira sustav bez jednadžbi, izgrađujući paralelni prostor ništa manje nužan od ovog postojećeg.

Taj Kokrutov skulptorski svijet našim je prisustvom pokrenut, kao neki bijeli geometrijski luna par pozdravlja nas, poziva na ples, priređuje akrobacije, dahće od uzbuđenja… Već i svojom organičkom suštinom dokida razliku između slabosti i snage, čak štoviše, on za njih uopće ne mari (nema razloga a i ne stigne). Dapače, te kategorije što su tek u ‘odraslom’ društvenom kontekstu uistinu i aktivirane, nisu ovdje čak niti ismijane ili prognane, nego ih na tom scenografski precizno određenom ‘playgroundu’ jednostavno nema. Ti pojmovi služe tek kao konceptualni okvir, metaforički uprizorena priloška oznaka elemetarne sociologije, svlačionica u kojoj ostavljamo pretpostavke međuosobnog statusa i, smjesta ih zaboravljajući, izlazimo na teren.

Categories
All crtež Galerija SC, Zagreb Volumen 1

JOJ! DAJ SAD MENI MALO MIKROFON!

I’ll watch while you’re lowered down to your deathbed / I’ll stand over your grave untill I’m sure that you’re dead – zadnji su stihovi slavne pjesme ‘Masters of War’, mladog Boba Dylana.

Fotomontaža velikog formata (ink jet isprint na ceradi) koja dominira izložbenim prostorom Galerije Studentskog centra vjerno ilustrira te stihove. Mladi autor izložbe stoji iznad odra Mao Zedonga, ogrnut je crnim plaštem i pomalo podsjeća na osvetnika Zorroa. Opušak u kutu usana minira taj image kao što i njegova prilika minira dostojanstvo scene. Izraz lica mu je indiferentan, što se u ovom kontekstu čita kao izraz nepoštovanja. Iza njega kilometri Kineza u pogrebnoj povorci, a on, poput nekog duha iz lampe koji je zahvaljujući tehničkim mogućnostima Photoshopa potpuno nedodirljiv, zapravo svemoćan, simbolizira svojevrsnu, iako na infantilom planu osvojenu, ipak pobjedu. Istodobno, u pozadinskom tumačenju ovog postupka karikiran je i medij fotomontaže. Ali ne njena uporaba u umjetničke svrhe, npr kod Rodčenka, nego ona znatno ‘ozbiljnija’ – činjenica čestog krivotvorenja povijesnih fotografija na kojima su se, logikom trenutnog odnosa snaga, micali ili dodavali protagonisti. Ako krenemo od fotografije kao zaustavljenog trenutka stvarnosti, istine kojoj se vjeruje – dakle – dokaza, pogotovo u doba kada narod uglavnom nije znao za postojanje Photoshopa, proizlazi da nije nikakav problem falsificirati povijest ako je moguće falsificirati dokaz, te da je istina koja do nas dolazi itekako upitna. Klobučareva novost, u tom već odavno utvrđenom stanju stvari, jest razlog i oblik ikonografskog poigravanja arhivom i suvremenim trenutkom. Autor u lik sebe kojeg predstavlja uključuje i osoban status mladog, relativno nepoznata umjetnika, zatim sustav vrijednosti kojem odgovara image takvog lika, okolnosti u kojima se nalazi i koje ga oblikuju, dakle cijeli niz elemenata koje nije jednostavno precizno izolirati ali koje u konačnici plastično reprezentiraju nekakvu post-sadašnjost u kojoj on prebiva. Ili, u konkretnijem terminološkom smislu svrstavanje u nekakav post – …izam (budući imenovanje tog izma nije još definirano). Interes za povijesne činjenice naravno postoji – to i jest scena u koju se smjestio – no njegov izraz lica definitivno sugerira neinteres za taj mitološki trenutak, pa čak i neinteres prema bilo kakvom postojanju bilo kakvih mitoloških trenutaka. ‘Jest, tu smo gdje jesmo’, kao da kaže, ‘uokvireni time i time, naslijedili to i to, i gotovo. Naravno da me se tiče, ali me se i ne tiče.’ Takav apsurdan statement (podsjetio bih na svojevremenu Cohenovu izjavu: ‘kad bi se našla dovoljno apsurdna peticija, odmah bih je potpisao’) osnovna je motivacijska poluga koja u svojoj suštini izražava precizan generacijski stav. Dočim u svojoj pojavnosti uspijeva izmamiti smiješak: inače ne baš korpulentne prilike, no neizmjerno važnije – mlad, nevažan, nedužan – u fotomontažnoj se obradi, poput nezainteresiranog orla u prolazu, nadvija sada Klobučar nad Maov odar.

Precizan je odabir vrste ceremonije – to nije ustoličenje, trijumf ili proslava rođendana, nego pogreb, trenutak kad se odaje konačna počast liku i djelu. Kada se sabire, potcrtava i daje ocjena a svojom se prisutnošću iskazuje pozitivan stav prema važnosti ili veličini preminulog. A kad se svi svjetski protagonisti dolaze pokloniti ne samo jednom od najvećih krvnika nego i njihovu ljutom neprijatelju (u triptihu ‘Karaoke za Staljina’) to onda svjedoči naopakosti cjelokupnog političkog sustava. Koji, naravno, ima svoje zakonitosti. No zbog čega bi ih bilo tko, a pogotovo neki drski mladić trebao poštovati?

Ne bi se, međutim, moglo reći da instalacijom svog lika u vrhunsku pogrebnu ceremoniju lidera takvog ranga autor izravno ismijava povijesni kontekst, nego da se taj povijesni kontekst, njegova čistoća, lakiranost, navodna nedodir­ljivost, sam od sebe prokazuje kao krhak, lomi se dignitet brižno izgrađene zrcalne slike ako se u njoj odjednom zatekne neki uljez.

Takav doživljaj proizlazi i iz ostalih radova predstavljenih na izložbi. To su tuševi na platnu raznih dimenzija (pitam se smije li se upotrijebiti termin ‘crtežne montaže’?) koji za motiv uzimaju slične epizode. Primjerice, u spomenutom u triptihu autor se, kao i na fotografiji, problemski izražava na dva plana. Motivom i formom konceptualno odgovara osnovnoj ideji – crtež je realan, na lijevom i desnom dijelu triptiha portretirani su svjetski državnici na pogrebnoj straži, detalji odgovarajući, atmosfera tiha i odiše poštovanjem, nježne nijanse boje u podlozi naglašavaju dostojanstvo trenutka. U središnjem dijelu triptiha, kraj Stajinova odra, ucrtava sebe. Ali gotovo nenamjerno, kao da mu je ruka s tušem nehotice pobjegla pa je i on ostao u slici. On je također nepomičan, ozbiljan, no kao da je dospio unutra dok razmišlja kako sliku što bolje nacrtati. Taj ‘otisak’ njega dok sjedi kraj mrtvog Staljina u konačnici, naravno, demistificira prizor, odgovarajući konceptu izložbe, ali istodobno demistificira i sam kontekst crtanja, odnosa autora prema svom činu. Svojom figurom uvodi, dakle, višestruku neozbiljnost: kao prvo, stavljajući realnog sebe koji ni po čemu ne bi smio biti prisutan tom činu, koji, dapače, ne približno ne odgovara uobičajenoj predodžbi o tome kako izgleda slikar, koji je, konačno, i sam pomalo zbunjen svojim prisustvom. Ljubitelji dobra ukusa opravdano negoduju: pa on na glavi ima nekakvu šiltericu, pa to nije samo negacija dostojanstva, to je uzurpacija izražajne forme!

Ubacivanje osobe autora u liniju radnje postojeći je, rekao bih, odavno ustanovljen i legitiman postupak u svim medijima, no ovaj autor formom ubacivanja sebe u ovakvu sliku ipak uspijeva otvoriti pukotinu koja zapravo odgovara osnovnom statementu – slika?, autor?, pa što?

Ili, krug otvoren idejom postavljanja sebe u prvi plan povijesnih sprovoda (jer bez te ideje nema ničega), sada se zatvara pitanjem kojeg on kao da sam sebi postavlja: što ja uopće ovdje radim?

Pretpostavljam da za izbor mrtvaca (ključnih komunističkih lidera) postoji čvrsto opravdanje. Međutim, time se, možda čak i igrom slučaja, ubiru usputne dividende. Karikaturu ili preciznije, poništenje važnosti, riješava implementacija njegova habitusa. Tu nema glume, izraz lica lika na slikama identičan je doživljaju autora u stvarnosti, on i inače njeguje nekakav post prozapadni image. Taj se diskretan west look uglavnom temelji na brkovima (bolje reći brčinama) koje su nekakav neo macho stil, ili neo kaubojski ili neo motoristički a koje je (koliko je meni poznato) prvi neo ustanovio Nick Cave. Taj popratan detalj dograđuje slojevitost iskaza – Staljin, Lenjin, Trocki, sve su to redom slavni macho brkajlije. Također, onaj koji crta (ili fotomontažira) određuje odnos veličina. Autor je na uratcima nekad veći a nekad manji od legendarnih mrtvaca parodirajući time njihovu manipulaciju vlastitom veličinom – naime, te povijesne figure što inzistirahu na stamenom pojavnom uprizorenju svoje dominante ličnosti u stvarnosti bijahu figurice – niti jedan viši od 160 centimetara. Nadalje, i sam naslov izložbe, bez obzira na autorovo priznanje kako je do njega došao slučajno, ipak pridaje dodatan koncentričan krug razumijevanju koncepta. Pa čak ako je i njegova izjava točna, ako je do naslova i stigao vodeći se razlozima nevezanim za radove, to znači da je organika umjesto njega prepoznala nazivnik, ali i da on, kao glasnogovornik te organike, može slobodno preuzeti copyrigth na visoku razinu stopljenosti naslova i radova.

Jer, ‘hej, imali ste svoje, sad sam ja na redu’, kaže on. Taj ‘ja’ je potpuno nevažan, nema nikakvih ovlasti, uopće nije bitno ima li što za reći ili nema, ali svejedno traži mikrofon. I po nekakvoj, naravno apsurdnoj, logici stvari, zapravo logici koju je bez obzira na njen apsurd ili upravo zahvaljujući njemu, uspio definirati, njemu taj mikrofon uistinu i pripada.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb videoinstalacija Volumen 1

BIJELO

U atribuciji svakog pojedinog Škofićeva video rada, između ostalog, piše da je izvorni format high definition. To je zapravo suvišno budući ono što na projekciji vidimo više nije high definition. Jer da bi se video uopće stavio na dvd i projicirao putem dvd playera nužno je smanjiti mu rezoluciju na single definition. Zašto onda uopće i postoji HD format ako ga se ne može nigdje prikazati, pitaju video umjetnici jedan drugoga? Zbog budućnosti, odgovaraju jedan drugome, možda će jednoga dana i biti moguće projicirati to što je snimljeno. I za taj dan treba biti spreman, složni su.

Teret postaje lakši ako se smijem sebi – davno je izrazio Tagore. I danas odgovoran toj maksimi Škofić se podsmjehuje sam sebi uvrštavajući taj podatak u tehnički opis rada, poigravajući se činjenicom da je on jedini (naravno, ukoliko mu je u montažnom postupku bio dostupan HD monitor) koji je u mogućnosti vidjeti kako njegov film zapravo treba izgledati. Iz tog je razloga video art moguće identificirati kao jedini medij u kojem autor uglavnom ne može javnosti prezentirati svoj rad u idealnom obliku. Naravno, govoreći o uobičajenim produkcijskim mogućnostima izložbe.

Ironija koja zapravo završava u tom detalju tehničkog opisa, provlači se kroz cijelu izložbu i započinje od samog naslova koji precizno i potpuno opisuje scenografiju prostora u kojem se događaju Škofićevi filmovi. Odnosno izostanak bilo kakvog scenografskog elementa. U ispražnjenim okolnostima predstavljene se radnje doimaju poput starinskih filmova u kojima je središnja točka geg glavnog junaka. Komika gegova proizlazi iz kontrasta prilike glavnog junaka u tamnom odijelu s obzirom na bjelinu prostora, apsurdnih radnji koje on poduzima i višestrukog pojavljivanja istog lika u raznim ulogama. Ti nas vicevi, međutim, nemaju namjeru do srca nasmijati, jer su teme prema kojima se odnose ozbiljne, u pitanju je propitivanje intimnih i elementarnih dimenzija čovjeka.

U prvom, nazovimo ga uvodnom, videu, protagonist ukinutog konteksta u tom praznom prostoru podsjeća na jedno slovo usred prazne bjeline papira. Taj se lik pomiče uglatim pokretima, gotovo trzajima poput lutke na koncu bespomoćno izložene hirevima onoga tko povlači te konce. Ili kao da pisaćim strojem neprekidno na isto mjesto otiskujemo različita slova a kasnije nekim efektom od toga napravimo animirani film. Ljudska figura usred ničega kojom metaforički vitlaju sudbinske okolnosti, naravno, pripada autoru izložbe. Samim sobom on ilustrira pojedinca, brisanjem okolnosti taj pojedinac postaje sam na svijetu, prikazanom radnjom on, dakle, komunicira sam sa sobom. Odnosno, tim apsurdnim kretnjama sam sebi duhovito komentira oblik svog ponašanja čiji uzrok nije pod njegovom kontrolom, nego pripada nekoj iracionalnoj kategoriji, nekom apsolutnom ili, ako hoćete, nekom podsvjesnom biću u čijoj je on vlasti. Istodobno, posvemašnjim ukidanjem svega, u bijelom, dakle ničemu, u jedinom preostalom dakle u njemu samome, on uspijeva izolirati tek jednu dimenziju. I nije toliko bitno koju, iako je i to jasno – izloženost bilo stvarnim događajima bilo unutarnjem doživljaju stvarnosti – nego je ključ u stavljanju naglaska na pokušaj identifikacije pojedinog s obzirom na cjelinu. Jer je koloplet svega istodobno taj koji poput nekog globalnog, ne šuma nego tutnjave, smeta da se posvetimo jednoj stvari, da ispratimo jednu misao, onda dočekamo slijedeću i tako dalje.

Bez obzira na ozbiljnost teme, svojevrsna doslovnost u baratanju značenjima doprinosi dojmu karikature. Mentalni je prostor de facto ustanovljen bjelinom u kojem je jedini akter pojedinac, stanovnik tog mentalnog prostora. Taj se stanovnik uvija, trza i grči, naglašavajući te pokrete autor koristi također vrlo doslovan, jednostavan, gotovo čaplinovski postupak – ubrzava snimku. Bespomoćna lutka na koncu čak nije niti u sredini kadra čime je skinuta pretenzija, jer izbjegavajući ju centralizirati adekvatno se predstavljaju okolnosti koje jesu neizmjerno bitne ali ih ne možemo proglasiti takvima budući su uobičajene, svakodnevno nas prate te usputne i neprestane unutarnje katarze koje od sebe udaljujemo i činimo ih manje prisutnima boravkom ne u bijelom, nego u šarenom svijetu.

Uvedeni u raščišćenu prostoriju mentalnog, transcedentnog, izmišljenog, rječju irealnog Škofićeva habitata, nailazimo na slijedeću epizodu u kojoj su akteri sad već multiplicirani likovi autora. U pitanju je video instalacija koja se sastoji od tri sinhronizirane projekcije prikazane na različitim preglednicima slike. Na televizijskom ekranu Škofić uzima pušku, puni je, nišani i okida. Nasuprot ekranu je projekcija na zidu na kojoj se nalazi deset Škofića postrojenih jedan do drugoga. Kako ovaj s televizije opali, tako jedan iz niza biva pogođen i koreografirano žanrovski pada. Ovaj na televiziji ponavlja radnju punjenja puške i pucanja, ispred zida drugi pada i tako sve dok nisu streljani svi. Istodobno, treći ekran – ‘plazma’ koja se nalazi na podu galerije prikazuje Škofića, snimljenog odozgo, kako leži na podu, naravno bijelom, i valja se ‘umirući od smijeha’. Prilikom pucanja i padanja njegov smijeh postaje još intenzivniji.

Treći je rad prikazan na dva televizora koji stoje jedan kraj drugog. Na lijevom slijeva na desno kao na tekućoj vrpci promiču likovi Škofića, a na desnom istim smjerom idu pojedini predmeti. Uvijek jedan Škofić i jedan predmet, uvijek Škofić naglašenim kretnjama komentira svoj odnos prema dotičnom predmetu. Uspijeva pritom postići dojam oživljene klasične karikature u kojem se, najčešće uslijed kakvog udarca, čovjeku oko glave kao sateliti vrte neki karakteristični predmeti. S tim da se u ovom slučaju između njih vrti i smanjeni on dok ih bezuspješno nastoji dostići. Dva televizora sugeriraju video instalaciju, sinhronizirana slika također, no ipak su u pitanju dva ekrana, dva prostora, dva svijeta, Škofići se nikad neće povezati sa željenim predmetima. Ali nije ni bitno, sve su to tek slike koje mu se vrte oko glave.

Na otvorenju izložbe, objašnjavajući mi detalj kojeg zbog žamora u galeriji nije bilo moguće adekvatno percipirati, Škofić kaže da je sam personificirao zvuk škljocanja pri punjenju puške i eksploziju pucanja. Govoreći o tome, međutim, ne kaže ‘ja sam proizvodio te zvukove’, nego pokazujući sebe na ekranu kaže – ‘on.’ Shodno tome, momci u nizu pred zidom su ‘oni’, a ležeći smijač valjda ‘taj treći’.

U njegovu se spontanu izrazu, dakle i organskom doživljaju, autor već razdvojio od lika. Autorova je to nevidljiva glava oko koje se vrte projekcija njegova lika. On vuče konce kojima se pomiče lutka njega samog u uglatom plesu. On režira strijeljanje u kojem su i žrtve i egzekutor i publika isti.

Stavljajući likove sebe pod svoju autorsku kontrolu u tom se bijelom svijetu unutarnjeg prostora sugerira i odgovor na pitanje odakle autoru ideja za taj postupak: od jednog apsolutnijeg njega koji je njemu samome nadređen otprilike isto toliko koliko je i on kao autor (sad već srednji u hijerarhiji) nadređen likovima sebe. Dakle tog generalnijeg njega kojem se bezrezervno vjeruje i čije se zamisli sprovode u djelo, ali za kojeg jednako tako nije isključeno da uputstva za te poduhvate (putem svakako šifriranih depeša) također prima odozgo, s neke više instance. Iako takvu pretpostavku nije moguće provjeriti, s obzirom da dotični ali nematerijalni general egzistira u nedostupnim razinama svijesti.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 1

SLUŠAO SAM SEBE KAKO ZATVARAM OČI, KAKO IH PONOVO OTVARAM

Stavljam u uši čepiće što mi ih je, igrom slučaja, prije desetak dana poklonio autor izložbe. U okolini je previše zvukova koji odvlače pažnju: dječja prepirka prilikom doručka prije odlaska u školu, mješalica za beton iz susjedna dvorišta koju nastoje nadglasati pomoćni radnici raznim dosjetkama, jutarnji tv program iz donje etaže… (Lavež pasa uopće i ne spominjem, to me ne smeta.)

Potopljen u unutarnji bazen odjednom začujem prolazak zraka kroz nosne šupljine… Lupnem se nekoliko puta prstom po obrazu, slušajući iznutra, udarci odjekuju muklije. Zatvorenih ušiju prisjećam se jučerašnje izložbe, doživljaja tijekom boravka u dvije prostorije koje je Davor Sanvincenti improvizirano postavio u Galeriji VN. Odmah po ulasku u prvu, bijelu, dočekao me snažan, zaslijepljujući mlaz svjetla. Smjesta skrećem pogled, nisam u stanju gledati se oči u oči sa svjetlom. Dapače, zatvaram ih, ali kapci su tanki, još uvijek je sve bijelo. Zamišljam da svjetlo prolazi kroz mene. Zapravo ipak ne prolazi, zaustavlja se negdje unutra, ne može van jer sam zatvorio oči. Sakuplja se u meni. Što se tiče zvuka, ne čujem ništa. Taloženje svjetla u svijesti nečujno je. Kad osjetim da je svjetlo ispunilo moje unutarnje bunare odlazim u drugu prostoriju. Oči su otvorene, no ona je potpuno mračna. Ali ta tama je ekran na kojem sakupljeno svjetlo pušta svoje slike. One nisu posve apstraktne, prepoznajem neke obrise, bijele sjene poskakuju u kadencama vlastita ritma, zamjenjuju ih druge, nešto tanje, sve dok ne postanu gotovo prozirne, na kraju još nekoliko točkica i gotovo. Ispraznio se akumulator, završio je film. U potpunom mraku osjetim kako mi se počinje približavati zvuk, kontinuiran, sve ga bolje čujem, podsjeća na dvije crte, jednu deblju i drugu sasvim tanku. Ta tanka je nekakav pisak, ali ne prodoran nego jedva čujan. Deblja je dolje, prolazi ispod stopala, ispod parketa. Tamo gdje taj zvuk izvire mogao bi biti prilično glasan, no između mene sada ovdje i njegova izvora duboko dolje ima mnogo naslaga. No, koliko god on bio dubok, ovaj gore je još viši, ovoga bih dolje još i mogao uhvatiti, no taj gore je potpuno nedostupan. Uopće i nije u mojoj dimenziji, ta je zvučna linija sastavljena od točkica koje su vrlo blizu, skoro se i dodiruju, to je pucketanje što se odvija po površini membrane koja označava prostor što ga registriraju moja osjetila. Tamo negdje izvan, naravno, pucketanje bi mogla biti i grmljavina. Pas, kolega živo biće, zacijelo bi se, preplašen, skutrio u nekom zakutku. A ja, čovjek, smanjenih čulnih mogućnosti ali bogatije mašte, stojeći u potpunom mraku, slušajući ono što jedva čujem, zamišljam: ovo dolje je debela kompaktna cijev, čak možda i neka zemljina žila, iznad koje hodam, a ovo gore je tanka zakrivljena žica što se proteže po rubu horizonta. Naravno, zvuci su bili ovdje i prije moga ulaska u tu prostoriju, neprekinuti, jednako glasni, odnosno tihi, no zabljesnut vizualnom atrakcijom nisam ih čuo. Zatim je vizije nestalo, začuo sam ih i vizualizirao. Vidio sam izostanak svjet­la i gledao prolazak zvuka.

Sada, dok s čepićima u ušima otvorenih očiju osluškujem treperenje moždanih valova, nastojeći ih prevesti u analizu doživljaja, zaključujem da je on ponajprije vizualan. Iako naslov izložbe (citat preuzet iz iz pjesme francuskog pisca Loysa Massona “Icare ou le voyage”) upućuje na auditivno – on nije gledao zvuk nego slušao nestanak i pojavu slike. Taj citat, kao konceptualni nazivnik izložbe ali istodobno i svojevrsna ‘uputa za upotrebu’, zapravo je personifikacija to jest utjelovljenje apstraktnog pojma ili ideje u liku čovjeka. No, osim što je ‘uputu’ nemoguće i uistinu provesti u djelo, to utjelovljenje i nije prijevod nečega izvan nego proizlazi iz konteksta samog čovjeka, stoga ga tumačim kao metaforu upućenu mentalnom prostoru s namjerom da potakne misao o doživljajnom procesu.

Davor Sanvincenti često boravi na području zvuka i rado istražuje pojam limena. U njegovoj se intepretaciji pojmovi limen i liminalno odnose na senzorički prag, ono što jedva možemo percipirati, najniža količina senzacija koju naše osjetilo može registrirati.

Rječnik stranih riječi (B. Klaić) kaže za limen: 1. grčki – luka, zaljev, zaklon, utočište; 2. latinski – kuća, stan.

Dakle ta kuća, taj zaklon, to je naša svijest, a Sanvincenti se pita što se događa kad u kuću stiže manje informacija, kad se gosti prorijede?

Logično, a što se mene osobno tiče i iskustveno, svijest se snažnije aktivira. Sama dodaje, nadomješta. Svijest je pojačalo, oduzmite čovjeku ključne instrumente i ona će ih supstituirati. Ukidanjem zvuka glasnije čuješ svoje misli, nestankom slike jasnije ih vidiš. U periodima kad senzacije nema, u ireverzibilnom stanju organizma – snu, ona je apsolutni vladar, a mi – lokacija gdje ona prebiva – postajemo publika. Tada je supstitucija najprisutnija: to su filmovi u sinemaskopu, stereo dolby.

S druge strane, Sanvincenti voli elektroniku. Bez obzira boravi li u svijetu egzaktna sustava razumski ili pak iracionalno uranjajući u apsurde brojeva, gotovo na inžinjerskoj razini manipulira deviceom. Konkretno, u prvoj prostoriji koristi 2 pojačana metalhalogena reflektora od po 1 KW koji ne proizvode toplinu, a koji bi, u idealnijim produkcijskim okvi­rima, cijeli prostor trebali obojati u jednolično i apsolutno bijelo. U drugoj, složenom audio aparaturom, aktivnim zvučnim monitorima, mixetama, itd. proizvodi infra visoku (20 000 Hz) i ultra nisku (20 Hz) frekvenciju, obje točno na granicama koje može čuti ljudsko uho. Namjera je, međutim, krajnje neelektronska, odnosno nematerijalna, neizra­čunjiva – obraća se ljudskoj svijesti. Dovodi u vezu kontekst znanosti, na čijem je kraju (ima li ga uopće?) vjerojatno ipak neki metrički sustav, univerzalan ali nama nedostupan, s kontekstom nas samih, s onim univerzalnim u nama, s nečime od čega mi počinjemo, a to je duh.

Potvrda točke tog kontakta konceptualno je materijalizirana u trećem, gotovo nevidljivom, dijelu izložbe. Taj dio polazi od činjenice ili dimenzije dokumentiranja. U ovom je slučaju to nemoguće, autor je toga svjestan. U prvoj je prostoriji svjetlom poništio mogućnost fotografiranja (a što bi se uostalom i snimilo?), u drugoj je, istina, ponudio zvukove, ali one koje je besmisleno mikrofonom registrirati. Stoga kao jedinu mogućnost zabilježbe svog galerijskog istupa odabire elementarno analognu formu: knjigu dojmova. No, od nje čini izložbeni artefakt – knjiga je crno bijela, na bijelom je dijelu napisano ‘light’, na crnom ‘sound’ – njena grafička oprema dizajnom slijedi formu improviziranih prostorija, kraj nje spremno čeka naliv pero. Kao diskretan detalj ta knjiga potcrtava autorovu osnovnu intenciju: elektronskim instrumentarijem djelovati na rubne, granične mogućnosti naših osjetila. Ali s metafizičkom namjerom, posvješćivanje perifernog doživljaja odnosno iskustvo samog tog doživljaja nužno mijenja prostor percepcije. Ta se promjena odvija u svijesti, ona je naša ultimativna kategorija, u njoj su i osjetila i razum i osjećaji. Tamo te dimenzije i komuniciraju, nerazlučivo su isprepletene.

Dati knjizi dojmova ikonografskim obilježjem atribut izloška znači njenu ulogu učiniti aktivnom a ne postfestumskom. S druge strane, opis dojma uključuje sva tri dijela svijesti: prvo, da bi se nešto izrazilo riječima nužno je koristiti razum. Drugo, njime se interpretira doživljaj, odnosno emocija. Treće, ona je potaknuta osjetilnom senzacijom. Graničnom, dakako, jer one uobičajene ne potiču takovu reakciju.

S čepićima, dakle, u ušima, evociram jučerašnji doživljaj, a upisujući ga u knjigu utisaka prihvaćam sudjelovanje u ovoj izložbi.

Categories
All Art in General, New York performans Volumen 1

MORE PASSIVE THAN EVERY PASSIVITY

Iako je performans osnovno izražajno sredstvo Božene Končić Badurine, ona gotovo da posve napušta općenita obilježja tog medija. Primjerice, često je puta nemoguće jasno identificirati osobu performera, vrlo rijetko tu ulogu preuzima autorica, atipičan je prostor događanja, vrijeme trajanja varira od desetak sekundi do nekoliko dana, a ono što bih označio najvećim otklonom jest činjenica da osnovno značenje riječi performance (izvođenje, obavljanje, nastup, izvedeno djelo…) u njenom tretmanu pomalo prerasta u svoju suprotnost.

Iako je to i dalje performans – u finalnoj fazi postoji izvedeno djelo, potpuno je specifičan dolazak do njega. Ne postoji autorsko izvođenje koje metaforički izražava dimenziju stvarnosti; njen performans ne samo da ne pridodaje akciju postojećem kontekstu, nego se njeno obavljanje sastoji od oduzimanja akcije, ono prelazi u minus. Publika je, zajedno sa sudionicima usmje­rena na neaktivnost, odnosno izabiru se svakodnevne ži­votne situacije iz kojih se eliminiraju sadržajni elementi potencirajući usputne praznine. Pomaci su mali, gotovo i neprimjetni, iako istodobno i drastični. Nesvikli na takva zaustavljanja, na izloženost smanjenom obimu primljenih podražaja, a usmjereni prema mentalnom, pa čak i transcedentnom, posjetitelji se mogu osjetiti uzdrmanim u svojoj kolotečini, krhkim u svojoj ljušturi, doživjeti sebe onako kako to uglavnom izbjegavaju. Prisilno postavljena u privremenu situaciju izostanka informacija koje prima osnovnim čulima (ništa se konkretno ne događa) svijest doživljavatelja se u tom informativnom vakumu, isprva začuđena, potom nužno okreće prema unutra. Prema unutra u pojedinačnom ali i grupnom smislu budući okvir izabranog konteksta često ima socijalno obilježje.

Promatrajući njene performanse – preciznije rečeno radi se o postavljenoj polaznoj situaciji koja služi kao ogledna slika u koju ulaze posjetitelji – moguće ih je razdvojiti na dvije izvedbene razine/etape. U prvoj dominira trenutan doživljaj uključenih aktera – to mogu biti dogovoreni statisti, instruirani posjetitelji ili pak slučajni prolaznici. U drugoj je to galerijska publika koja putem video dokumentacije saznaje o provedenoj akciji. Prvi znaju ili ne znaju da ih se snima, njihov je doživljaj konkretnih okolnosti autentičan i upravo je taj doživljaj središnja, ključna dimenzija prve faze. Ovi drugi, pak, dobivaju informaciju a ne konkretno iskustvo, no u tu je informaciju, osim konteksta – jasno je što se dogodilo, kako je to izgledalo, te s kojom je namjerom poduzeto – uključeno i svjedočanstvo tuđih doživljaja.

Treba dodati i da je samim performansima gotovo u načelu nemoguće tek svjedočiti budući je u njihov tijek integralno uključeno sudjelovanje prisutnih. Bez tog sudjelovanja izvedbe ne bi niti bilo. Iako, i pasivno je sudjelovanje, dakle odbijanje aktivnog učešća moguće, legitimno. No, autorica i odbijanje integrira, okvir joj omogućuje da i time gradi že­ljenu sliku. Unutarnji stav svakog pojedinca o pristanku ili nepristanku već u svijesti tog pojedinca dobiva određeni značaj, autorica je već uspjela obratiti mu pozornost na ono što želi, a to je najčešće ono manje uočljivo, dimenzije ži­vota kojima svakodnevica putem svog uobičajenog tempa ometa pojavnost ili prisustvo. Ili ono što sami otklanjamo kao nebitno, nedovoljno oblikovano ili isprazno, zarobljeni potrebom za vanjskim efektom, za pojavnošću, osjećamo se nelagodno u prostorima ili periodima praznine.

Sva obilježja svog performativnog izričaja Božena Končić Badurina zadržava i u američkoj epizodi pod naslovom: ‘Pasivnije od svake pasivnosti’. Ta je sintagma preuzeta od francuskog filozofa Emmanuela Lavinasa. On ju također naziva i ‘radikalnom pasivnošću’, a temelji na činjenici kako se u svakom približavanju, bliskom, ‘licem u lice’ kontaktu dvoje ili više ljudi u njima rađa osjećaj ranjivosti. Taj se termin vrlo precizno uklapa u prostor autoričina interesa, te na situacijama koje bi mogle proizvesti osjećaj ranjivosti zasniva pet perfomansa čiju video dokumentaciju potom predstavlja na izložbi.

1. Gathering (Okupljanje). Na oglašeno događanje u galeriji Art in General dolaze posjetitelji. Odmah na ulazu moli ih se da tijekom svog boravka u galeriji međusobno ne komuniciraju, dapače da jedni druge posve ignoriraju.

2. Waiting room (Čekaonica). Stolicama raspoređenim uza zid i dogovorenim statistima koji na njima sjede, isti galerijski prostor imitira univerzalnu situaciju čekaonice. Statisti nešto čitaju, slušaju glazbu sa slušalica ili ne rade ništa. Posjetitelji ulaze, budu tamo neko vrijeme i odlaze.

3. The Elevator (Lift). U zgradi Art in General nalaze se dvije galerije: manja, u prizemlju i veča, na četvrtom katu. Slučajni posjetitelji izložbe što se trenutno događa u galeriji na četvrtom katu ulaze u lift u kojem se već nalazi šest statista, među njima je i autorica. Jedna statična kamera snima ulazak a druga izlazak iz lifta.

4. The Fever (Groznica). U manjoj galeriji, u prizemlju, desetak volontera na ušima ima slušalice i plešu slušajući svatko svoju glazbu preko mp3 playera. U galeriji je tišina, čuju se odjeci njihovih nogu po podu, njihovi uzdasi i povremeni uzvici shodno glazbi koju slušaju. Publika su prolaznici koji kroz velike prozore imaju priliku vidjeti aktivnost u galeriji, a neki se od njih (sa svojim slušalicama i svojom glazbom) čak i priključuju plesačima.

5. The Pause (Pauza). U zajedničkoj, nazovimo ju kustoskoj, prostoriji spomenute zgrade veliki je stol i nekoliko stolica. Kustosi su informirani da će tijekom tjedan dana u vrijeme pauze, umjetnica tamo boraviti (od 12 i 30 do 12 i 35) i pozvani su da ukoliko žele tamo borave s njom. Video dokumentacija pokazuje da se od njih ukupno desetak, pozivu odazvalo jedno ili dvoje po danu, a jednom nitko.

U svom dvomjesečnom boravku u New Yorku, u okviru rezidencijalnog programa ‘Art in General’ institucije, Božena Končić Badurina preuzima ulogu kvalificirane strankinje, one s razvijenom umjetničkom optikom i kreativnim senzibilitetom, koja stiže u Ameriku s namjerom da ispita kakav će dojam taj drugačji svijet na nju ostaviti.

Ona, dakle, u prvom redu promatra i osjeća specifičnosti tog svijeta s obzirom na kontekst u kojem se nalazi, a to je svakodnevno ponašanje ljudi i oblik funkcioniranja reprezentne art organizacije. Zatim ih, putem autorski izgrađene metode, izolira, naglašava i poput zrcala vraća natrag onima koje promatra, a to su sudionici te umjetničke scene i slučajnici. Kao što i forma tih performansa gubi jasnu liniju utvrdivog prostora svojih izvedbi tako i identitet recipijenta nije precizno određen. Jesu li to pojedinci što ulaze u lift, plesači volonteri, redoviti posjetitelji galerije, usputni prolaznici ili zaposlenici – profesionalni kustosi? Je li to američka publika koja na izložbi svjedoči video dokumentaciji? Ili mi, koji ovdje, na Žitnjaku, prilikom jednokratne prezentacije u okviru programa multimedijalnih događanja pod, u ovom slučaju dodatno znakovitim nazivom ‘Centar periferije’, bivamo upoznati s njenim njujorškim projektom? Svaka od tih grupa dobiva različit doživljaj, svaka je u mogućnosti iz drugačije perspektive očitati ili postati svjesna dimenzije koja je drugoj grupi nedostupna. Male, neugledne, jedva vidljive teme postaju kamenčići spoticanja o koje se svi različito spotiču.

Odsustvo osobe prvog i konačnog recipijenta kao i način provođenja eliminira mogućnost jednostavne klasifikacije forme tih akcija i svrstava ih u ladicu koja još nema etikete. S druge strane, njihov je suštinski nazivnik vrlo jasan: autorica istražuje posljedice djelovanja mehanizma velikog mravinjaka na pojedinca. Fascinira ju utjelovljenje apsurdne činjenice da povećanje broja rezultira smanjenjem kontakta. Međusobnog ali i onog sa samim sobom. Izabrani primjeri paradigmatski fokusiraju i prostor gdje se odsustvo kontakta uprizoruje: na najopćenitijim planovima, tamo gdje to nitko više i ne primjećuje budući je ono sveprisutno, ugrađeno u najelementarnije nijanse. Ono se događa na staničnoj razini društva, u njegovoj nerazgradivoj supstanci, bez ikakve pretpostavke ili suvisle pomisli kako bi se kotač jednom mogao okrenuti u suprotnom smjeru. Naslov projekta načelno odgovara autoričinoj umjetničkoj metodi, no daleko više reflektira nepromjenjivost trenutna stanja, ali i nepromjenjivost tendencije zatvaranja pojedinaca izgub­ljenih u ogromnoj gužvi.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

MALI POGLEDI

Prijatelj Šperk govori ovako: za nas je stolica komad namještaja, ali dijete ne zna za kategoriju namještaja i za njega je ta stolica tako ogromna i živa kako za nas ne može biti. Djeca su ovdje prisutnija od nas. (Vasilij Rozanov)

Iz mnogobrojne digitalne obiteljske foto arhive Ivana Jelavić izabire četrdesetak fotografija koje potom svrstava u nekoliko serija. Uz pokoji izuzetak, autori selektiranih snimaka su njena djeca. Posve prirodno boraveći u okruženju novih tehnologija, djeca se fotoaparatom koriste kao i bilo kojom drugom igračkom. Promatrajući rezultate postaje još jasnije da je materijalnost bilo koje igračke zapravo medij putem kojeg dijete ne samo da ostvaruje kontakt, nego potpuno uranja u izmišljeno. Uzevši igračku u ruke dijete se smjesta premješta tamo gdje se pravila postavljaju i ruše spontano i momentalno slijedeći neuhvatljiv iracionalan poriv – stječe se dojam da mi postojimo u malom, drvenim letvicama ograđenom prostoru, a njihov da je beskrajan, u njemu se ništa ne podrazumijeva, sve naučeno postaje beskorisno, suvišno i strano.

Sasvim se slobodno služeći novom igračkom jedna od vlasnica malih pogleda, između ostalog, proizvodi seriju apstraktnih slika ispitujući odnose svjetla i sjena. Moguće su one nastale uslijed tehničke greške, prstić je dotakao tipku za zoom a tek kasnije onu za okidanje. Tko zna koji joj je motiv privukao pažnju, ono što je ostalo zabilježeno, pak, tjera nas na pomisao kako još uvijek nije zaboravila prizor kojeg je u prvom dijelu života neprestano gledala. Nepoznat izvor svjetla, intenzivne boje, zamućeni obrisi što sugeriraju pogled kroz tekućinu… Je li ono što je vidjela na displeju nakon fotografiranja odgovaralo još uvijek ne zaboravljenoj slici i to ju je natjeralo da ponavlja postupak tražeći još veću i veću sličnost ili pak uopće nije obratila pažnju na displej nego nastavila slijedeći neku nama nepoznatu nit? To nikada nećemo saznati, ta ona ima svega tri godine. Kategorije motiva, zumiranja i kadra koje nama znače fotografiranje njoj su potpuno nepoznate, ona nema nikakvu potrebu objasniti zašto nešto radi, intenzitet postojanja u toj aktivnosti, međutim, toliki je kakvog je nama, nažalost, već nemoguće i zamisliti. Primjerice, dajući djetetu papir, boju i kist, ono će prvo kistom crtati ljude, kuće i cvjetove, zatim rukama, a naposlijetku kanticom, izlijevajući izravno boju na papir. Prelazeći u pola sata od figuracije do enformela. Svejedno je li u pitanju kist ili fotoaparat, na karakteristike alata ono ne obraća pažnju.

Osmogodišnji dječak ne zna da je mjerenje prostora jedna od čestih vježbi studija kiparstva. No, unatoč tome, na jednoj od predstavljenih serija su fotografije što pokazuju okolicu kuće snimljenu s njenih otvora, sa svih prozora i vratiju. Profesor ih moguće ih ne bi ocijenio odličnim jer ne uzimaju jednaku perspektivu, niti imaju istu širinu kadra. Zbog manjkavosti u izvedbi dobio bi dobar, jer ipak, na zadatak je odgovoreno, prostor kuće uistinu jest izmjeren vizurama na sve strane koje ju okružuju. Ali on nije dobio nikakav zadatak, što ga je onda nagnalo da sa svih mogućih pozicija iznutra snima ono vani? Vjerojatno znatiželja, u čijem je korjenu ne/osviješten interes za izmjenom strana, za promjenom konteksta. Označiti unutarnje vanjskim, portretirati sebe govoreći o drugima, odnosno općenito predstaviti ovo onime osnovna je poluga konceptualna postupka. Ili je dječak možda, slijedom nekakve nepodopštine, imao trenutnu zabranu izlaska van. No, bila to znatiželja ili nemoć, i jedno i drugo su temeljni pokretači na kreativnost. S tim što dijete, naravno, ne zna za kategoriju kreativnosti. Ono joj se priklanja, ili još preciznije, ono u njoj prebiva ne stoga što ju svjesno odabire, nego zato što je još uvijek dovoljno apstraktno, njime još uvijek rukovode autentični porivi, nije se još oblikovala čvrsta razumska opna, energija između njega i svega teče nesmetano.

U jednoj su seriji djeca preuzela ulogu scenografa a majci je prepuštena uloga set fotografa. Na raspolaganju je cjelokupan okolišni repozitorij, fotografije su snimke realiziranih kazališnih predstava, stilovi iz avanturističkih filmova kao i dokumenti in situ instalacija. Teatarska se pozornica autorskom odlukom smješta u tuđe dvorište, a razvoj drame s betonske ograde prate plišani Bambi i vjerica. Glavnom je junaku science-fiction filma srušena raketa, a on sam, teško ranjen, upravo ispada iz olupine. Oporavlja se promptno, već u slijedećoj sceni savladava okomitu liticu nepoznata planeta. Na prostranom se parkiralištu, između Chevroleta i Chryslera našlo mjesta i za plavi kombi iz Playmobilova voznog parka. Praćem budnim pogledom narančaste mačke, zeleni je ronioc upravo na površinu bijele kadice izvadio srebrnu škrinju s blagom. Fotograf je očito precizno instruiran, kadrovi su uhvaćeni na vrhuncu napetosti i, svaki u svom žanru, iscrpno informiraju o radnji. Kao da je upravo radi te fotografije i nastala cijela inscenacija. Autori tih projekata imaju sreće iako to ne znaju. Navikli su na raspolaganju imati kvalificiranu suradnicu, iako im je nepoznata kategorija te kvalifikacije. Njima je to samo mama, uvijek prisutna, uvijek spremna začepiti nos, uzeti ih za ruku i zajedno s njima skočiti duboko u bazen ispunjen šarenim imaginacijama. Uopće ih ne zanima što mama pritom misli, javlja li joj se već tada pomisao o nedvojbenom poklapanju dječjeg i kreativnog, o činjenici da iz nematerijalnog, imaginativnog prostora u kojem se odvija igra proizlazi i metafora kao ključna umjetnička kategorija. Možda joj se, istodobno, javlja i ideja da javno predstavi kontekst tog bazena u kojeg je okolnostima života tako često uro­njena pa jedva i dolazi do autorskog daha. Konkretnu isprepletenost života i arta njena osobna slučaja ustanoviti kao temu. Cijelim svojim bićem biti djeci na raspolaganju sa sviješću da to zapravo ukida slobodu vlastita prostora za kojim kao umjetnica teži, neriješivo je stanje. Uvijek, međutim, postoje neke okolnosti što nas potapaju u doživljaj neriješivosti, kreativni postupak nije sredstvo za njihovo rješavanje no putem njega je moguće plastično prepoznati pa onda i metaforički predstaviti oblik odnosno suštinu te ne­riješivosti. Upravo u tome, kao misao vodilju slijedeći Cezanneovu izjavu ‘da iza slike uvijek traži autora’, iza ovih fotografija pronalazim konceptualno izraženu poziciju autorice.

Nastavljajući istragu detektiram specifično promjenjenu perspektivu. Nije u pitanju samo svijet viđen iz donje etaže, nego se radi o prezentaciji kompletna svjetonazora u neprenesenom smislu. Fotografirani su roditelji odozdo, ali i vlastite noge u lakiranim cipelicama odozgo. S obzirom da vlasnici malih pogleda imaju tri, pet i osam godina i različitog su spola, dolazi do nekih razmimoilaženja koje vizuru spuštaju i dižu u okviru dvadesetak centimetara ili pak variraju motive od patke na ručniku do hevimetalne gotike na leđima nečije jakne. Iako je predstavljena realnost istovjetna onoj u kojoj i mi postojimo, gledajući fotografije dobiva se dojam paralelnih svjetova. Koliko god mi ne marimo za njihov, prihvaćamo ga silom prilika i tek su rijetki od nas, u rijetkim trenucima u stanju uroniti u njihove vode, oni još neizmjerno istinitije ne mare za naš. Suočeni s egzaktnom ikonografijom dječje sobe, igračkama i slikovnicama ili precizno izabranim detaljima dnevnog boravka, dođe nam da uzviknemo: pa ti mali stvorovi žive svoj život, njima to uopće nije imaginacija! Takav je dojam vjerojatno i nagnao prijatelja Šperka da zaključi kako životno pravilo da djeca moraju poštovati roditelje, a roditelji moraju voljeti djecu treba čitati obrnuto: roditelji su ti koji moraju poštovati djecu – njihov stvaran svijet i vatrenu prirodu koja je spremna uvrijediti se svakog trenutka. A djeca trebaju samo voljeti roditelje – i oni će ih svakako voljeti čim osjete to poštovanje prema sebi. Dodao bih kako oni i nemaju izbora, oni već vole te velike, dosadne, teško pokretne vertikale koje zapravo ništa i ne razumiju i ništa ‘stvarno’ ih i ne zanima. I to ne stoga jer ih hrane i pružaju im zaštitu, to se uopće ne računa, vole ih jer ne mogu drugačije. Odrasli su dezerteri, kaže pjesnik Brel.

Ove fotografije autorica stoga i ne upućuje na uvid njima, nego nama. Njihovi pogledi, čak i više nego pogledi na njih, tjeraju nas da se podsjetimo kako realnost nije jedna, neobično kadriranje uobičajenih prizora da prizove pomisao kako je ono što mi vidimo tek jedno od mogućih viđenja. I da iskoristimo male poglede kao ulaznicu na predstavu u kojoj smo nekad bili protagonisti a danas nam boravak u publici može pružiti ono što će za desetak godina, poput treptaja oka, nepovratno nestati.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb razne tehnike Volumen 1

JACK FREAK

Na postavljeno pitanje: Što mislite o individualnom razvoju?, Gilbert i George sinhronizirano, u prvi mah sliježu ramenima, a zatim progovaraju gotovo istodobno.

Gilbert: uvijek postoje neki kompromisi.

George: zajednička je pozicija snažnija.

Moguće ih je to pitanje bar malo iznenadilo, no već, rekao bih, uvjetovani refleks pridonosi spontanoj koreografiji. Čim su izašli iz hotelske sobe oni su Gilbert & George. Odavno im više nije potrebno nikakvo dogovaranje (iako je nekakva međusobna signalizacija nedvojbeno prisutna) da bi reagirali sukladno obliku ponašanja i držanja kojeg su postavili kao ključan elemenat svog umjetničkog djelovanja. Taj im je alat do te mjere na raspolaganju da oni potpuno opušteno dočekuju bilo kakve okolnosti, prema njima usmjerenu aktivnost ili najopćenitije bivstvovanje. Kada prelaze ulicu, primjerice, na prvi je pogled vidljivo da ulicu ne prelaze prolaznici, nego Gilbert & George. Pokreti, mimika, geste, način govora, izbor teksta, sve je to odavno prostudirano, pro­nađena odgovarajuća rješenja, ali i više od toga, izmišljena je autorska, naročita metoda – njihova su imena istodobno i naziv te metode. Primjenjiva je na sve situacije, nemoguće je raspoznati njen početak i završetak, jer ih i nema, jer je postignuto posvemašnje brisanje razlike između autora i njihova djela. Manifestno objašnjavajući (jer svaka je njihova izjava zapravo ‘objava’) izbor ikonografske pozadine svog ‘imagea’, kažu da su se htjeli razlikovati običnošću, klasičnim odijelima naglasiti šarenilo konteksta, istodobno uspostaviti prepoznatljivu konstantu. Ne odstupajući ni za milimetar od te konstante, u koreografiju kojom naglašavaju vlastitu karikaturu utkana je samoironija, svaki njihov nastup stoga sadrži i dimenziju duhovitosti. Od prvog trenutka Gilbert & George djeluju kao lutke na koncu, no te lutke kao da su se u međuvremenu oslobodile onih koji vuku konce i djeluju autonomno, te s vremenom potpuno preuzimaju kontrolu. Što je, naravno, bio i cilj njihovih tvoraca.

Oživjeli likovi pokazuju se javnosti kao ‘Oživljene skulpture’, termin što u svakom pogledu, poput sličnog pojma ‘tableau vivant’, odgovara potrebi stručne recepcije za klasifikacij­skim obrascem. No, ‘oživljeni’ se ne iscrpljuju u toj razini ino­vativnosti, nego je u pitanju tek jedan ‘layer’ znatno dimen­­zioniranijeg konceptualnog izuma u kojem su neprestano i istodobno prisutne dvije ključne značajke. Prvo: činjenica broja 2, najmanja moguća množina. Poje­dinac to ne može izvesti, jer sve što se događa, prostor kojeg oni prvotno izgrađuju, a potom, već izgrađenog pokazuju ili primjenjuju temelji se na međusobnu odnosu, na jedan-naspram-drugog-konceptu. Naravno, s pripadajućim slikovitim, jasno čitljivim arhetipom – jedan viši drugi niži, jedan ima naočale drugi ne, isto a različito odjeveni, nerazlučiva igra jedinstva u dvojnosti. I drugo: to što su sami svoj proizvod. Njihove su pojave njihov kist, samim sobom crtaju sami sebe, a potom i sve ostalo: svakodnevnicu u kojoj kao autori/likovi postoje, cjelokupan realan svijet kojeg svojom naglašenom pojavom vrlo lako identificiraju.

Pa tako i njihove slike nisu ‘prave’ slike nego reprezent dvoj­nosti izražen kroz dvodimenzionalnu vizualnu formu. Oni ih nazivaju slike (‘pictures’), ali to nisu slike (‘paintings’), niti slike (‘images’). To su specifični kolaži koji, po potrebi koriste fotografiju, grafiku, boju, pod načelnim tematsko/formalnim okvirom situacije više od jednog. Minimalna razlika u polazišnom očištu stvara dvostruku perspektivu iz koje dalje proizlazi stilizirano umnožavanje bilo u detalju bilo u totalu: doživljaj ogledala, kaleidoskopa, Rocharove mrlje, ornamenta, arabeske ili multiplikacije riječi. Dvostruki pogled je temelj, on gleda u raznim smjerovima, zaustavlja se na općim mjestima ne brinući pritom na prisutnu opasnost manirizma. Naravno, jer mu je forma prvenstveno odgovorna unaprijed postavljenom konceptualnom načelu. Koliko god bila ponavljana ona se ne može iscrpiti jer ima za cilj uspostavu konstante. Koja, ponovo, služi kao metoda za komentar bilo kojeg konteksta.

Dosljednost im osigurava jedinstvenu poziciju, individualni je razvoj dokinuo ostale vrijedne autorske duete. Pitanje je što bi bilo s Iljfom i Petrovim da nisu tako rano umrli. No oni su se, kao i svi drugi slavni kreativni parovi, izražavali o nečemu izvan njih, dočim se Gilbert & George izražavaju samim sobom. Odnosno, služeći se vlastitim likovima kao mate­rijalizacijom koncepta dvojnosti, obrađuju univerzalne teme.

Poznat mi je samo još jedan sličan slučaj, no budući sam osobno jedan od njegovih protagonista, nije na meni da govorim o poveznicama. S druge strane, to mi iskustvo olakšava prepoznavanje sinhronosti u njihovu odgovoru. Ne samo da govore u prvom licu množine nego tako i misle. U pitanju je jedan odgovor kojeg oni svaki svojom replikom prelamaju na dva dijela, ali ne samo formalno nego i suštinski jer se i radi o dvije etape.

Prvo je kompromis kojeg spominje Gilbert: uključivanje pojedinca u zajedničku platformu podrazumijeva gubitak vlas­tita identiteta. Također, izbor tematike je sužen, u obzir dolazi samo ono o čemu se moguće izraziti kroz kontekst dvoj­nosti (metodu) i dakle eliminira pojedinačne intimne motive. Bez obzira na vrlo sličan senzibilitet, koji ih je uostalom i postavio u isto predsoblje (zamišljam ga kao prostoriju pravokutna tlocrta s dvoja vrata na suprotnim stranama – iza jednih je apstraktan prostor svekolikosti, a iza drugih ovaj naš, kroz njih izlaze uobličeni artefakti i bivaju predstavljeni javnosti), ideja nakon ulaska ipak prolazi kroz dva identiteta i podliježe dvostrukom kriteriju. Svijest o tome, iskustvo odnosno doživljaj zajednička bavljenja čini oblikovatelje te ideje uvjerenijima u njenu vrijednost. To im daje subjektivan osjećaj prednosti pred pojedincem, o tome go­vori George.

No, postoji li nekakva realna prednost kreativne zajednice s obzirom na pojedinca? Postoji li uopće mogućnost usporedbe? Gilbert & George te su dileme odavno otklonili, ako su ih ikada i imali. Ne tiču ih se, njihove su putanje stabilne, poput dva satelita koji se vrte zajedničkom orbitom oko izmišljene planete. Iako su sami nategnuli katapult, sjeli u onu veliku žlicu i lansirali se, iako su sami i u osovini i na krajevima te vrtnje, sada gotovo bezbrižno, bez ikakva vidljiva napora kontroliraju brzinu, distancu i sve ostale elemente prolaska.

Međutim, to još uvijek i nije bitno različito od orbite bilo kojeg pojedinca. S druge pak strane, povijest ne pamti niti jednog pojedinca koji se toliko temeljito i dosljedno pretvorio u lik samoga sebe. Za takvu je trajnu avanturu očito potreban partner. Možda stoga što izlaganju vlastita lika dobro dođe još jedan takav lik, sličan ali ne isti, tada je podloga takva postupka čvršća, karikatura složenija. Kada stane jedan, to može biti u redu, ali kada stanu dvoje, stvari se same od sebe počnu događati, između njih uspravi se smisao, samim sobom već su proizveli značenje. Energija je prostrujila, koraci uhvatili ritam ili kao što kažu Iljf i Petrov kroz usta Ostapa Bendera: “Gospodo porotnici, led je krenuo!” Ili kao što je svojedobno izjavio jedan od nešto manje poznatih, no također legendarnih parova: ‘Nobody else was in that car, just two of us, laughing histericaly’. Ostvarenu je dovoljnost moguće multiplicirati beskonačno puta.

Categories
All Multimedijalni kulturni centar, Split performans Volumen 1

RE: RE: RE: RE: RE:

U konceptualno zamišljenoj izložbi, čiji je naslov uporišna točka odnosno šifra za razumijevanje, Sandra Sterle predstavlja pet radova koji svaki na drugačiji način odgovaraju osnovnoj ideji. Promatrajući ih pojedinačno, za temu uzimaju pet različitih planova izabranih kao reprezentativni okvir autoričina osobna interesa – umjetnička naobrazba kroz poziciju mentora, intimni refleks univerzalne ali i socijalne uvjetovanosti, društveni kontekst, lokalna politika i geopolitika. Već i samo nabrajanje tih pet, uvjetno govoreći, osnovnih kategorija podsjeća na svojevrsno svođenje računa ili pak potcrtavanje dosadašnjeg djelovanja.

Dapače, poigravanje pojmom retrospektiva, proizlazi i iz asocijacije što se u prvi mah nameće s obzirom na prefiks re i okolnosti galerijskog prostora. Retrospektivna dimenzija uistinu i postoji, budući su pojedini elementi svakog rada nastali u prošlosti, no u ovom su postavu ugrađeni u novi kontekst. Naime, svakome od njih pridodano je i njegovo ‘čitanje’ odnosno reakcija na njega. Retrospektivnost je stoga tek polazište ili putokaz koji najavljuje središnji događaj, a to je komunikacija između elemenata unutar svakog pojedinog rada. Slijedom njihove međusobne te­matske različitosti i njihov se interni dijalog odvija uvijek na različit način. Stoga je moguće zaključiti kako tih pet re-a s dvotočkom znači pet replika. Te, ustanovljene, poveznice između akcije i reakcije strukturalno, poput nosećih stupova, pridržavaju platformu koja čini konceptualni nazivnik. Dočim upotreba različitog jezika pritom predstavlja nužnu nadgradnju, razgranati brojnik čija je namjena prijedlog obrasca autorske reinterpretacije.

Prvi re: je performans kojeg na otvorenju izložbe izvode autoričine studentice i studenti a predstavlja hommage autoričinoj profesorici Nan Hoover. Koristeći se ručnim lampama (jedan od bitnih izvedbenih alata slavne umjetnice), maskirani performeri (maska kao karakterističan Sterlin alat) posjetitelje uvode u središnji, zamračeni dio galerijskog prostora. Na taj način kao da svi zajedno ulaze u avanturu simbolične potrage za različitim poveznicama svojevrsnog networka sačinjenog od isprepletenih asocijativnih niti od kojih se zapravo i sastoji izložba. Performans ima dvostruko ishodište, oslanja se s jedne strane na onaj od Nan Hoover u Zagrebu, koja je noću svjetiljkom vodila posjetitelje u mračno grmlje, ali i na onaj od Sandre Sterle kad je maskirana u Minnie Mouse vodila publiku u šumu tražeći ‘tajnu’. No, iako koristi prepoznatljive stilizacijske momente obje ‘profesorice’, iako činom konkretne potrage integrirana u korpus cijele izložbe, temeljna je uloga ove višestruko referentne izvedbe fokusiranje na prijenos umjetničkog, autorskog utjecaja – input koji je oblikovao tadašnju studenticu Sandru postaje output sadašnje profesorice Sterle kojim inicira izvedbu svojih studenata.

Drugi re: također ima vremensku dimenziju, no ne više proslijedbenu, nego intimističko refleksivnu. Autorica se nalazi u prirodi, preušena u lik otočke seljanke, trči oko stabla dok od umora ne padne, zatim ustaje i trči ponovo. Taj performans za video ponavlja svakih sedam godina. Na izložbi prikazuje dosadašnja tri (nastala 1996., 2003. i 2010.) s tendencijom nastavljanja. Ciklično horizontalno kretanje oko prirodnog elementa koji se, iako polakše, ali ipak pokreće vertikalno, priziva univerzumsku primisao. Ostav­ljajući po strani analizu drugih simbola (tamna starinska haljina i marama – tradicija i sociološki kontekst, rodna i lokalna uvjetovanost), pažnju bih obratio na njegovu work in progress formu. S obzirom da se odvijaju u razmaknutim vremenskim periodima ti preformansi stilizirana su preslika ‘life in progress’-a i samim time uvode dimenziju trajnosti. Ponavljajući isto, poput mantre, autorica repliku zamjenjuje repetitivnošću, čime pomalo dovodi u pitanje moje tumačenje naslova izložbe. No, u određenom vremenskom slijedu ponavljati isto ipak znači razgovarati sam sa sobom. Pod unaprijed određenim okolnostima, doživljajem nove sebe replicira onoj bivšoj i na taj način, na razini izložbe, proširuje kontekst replike odnosno reinterpretacije.

Treći je re: ponovo predočen na sasvim drugačijem jeziku. U pitanju je, sad već posve etablirana, situacija re-enactmenta. Sterlin vrlo stilizirani performans ‘Nausea – Mučnina’ izveden na festivalu performansa ‘Dopust’ u Splitu, predstavljao je svojevrstan prosvjed protiv posvemašnje izloženosti totalitarnoj ikonografiji, sveprisutnoj agresivnosti određena svjetonazora. Kao konkretan motiv za povraćanje paradigmatski je izabrana pjesma Miše Kovača ‘Dalmatinac’. U okviru manifestacije ‘Narančasti pas i druge priče’, u kojem glumci izvode, to jest ponavljaju neke izabrane performanse, Sterlin performans u izvedbi Vesne Sorić proizvodi sasvim drugačiji doživljaj. Umjesto iskaza mučnine uslijed pritiska većinskog mnijenja, nova izvođačica bez problema povraća, a svoj stav spram dotične pjesme izražava dižući stisnutu šaku uz povik ‘Bad Blue Boys!’. Pokazujući obje izvedbe Sterle identificira mogućnost suštinske razlike primjerom dokazujući kako ponovljeno postaje opozit inicijalnom.

Četvrti je re: u brojnim dimenzijama naoko sličan trećem, no u svakoj se od njih bitno razlikuje. Sterle izvodi performans ‘Nova staza do vodopada’ u kojem se referira na ‘Akt koji silazi’, slavnu Duchampovu sliku, s tim što je u njenoj interpetaciji kubizam zamijenjen stroboskopskim efektom. Izvedba se događa u jeku predizborne kampanje za grado­načelnika Splita, kao motiv uzima karakteristične naj­lonvrećice Kerumova trgovačkog lanca koje puni knjigama, čime skreće pozornost na lako pretpostavljivu devalvaciju kulturne dimenzije društva u bliskoj budućnosti. Lokalnu ikonografiju, dakle, zamjenjuje lokalna politika. Reakcija na taj performans ubrzo stiže u obliku akcije anonimnog autora koji Marulićev kip zamata u Kerumove najlonvrećice. Replika ovdje, dakle, nije organizirana nego spontana; ne predstavlja suprotnost originalu nego nastavlja protest koristeći istu amblematiku. Original potiče, reklo bi se čak i generira širi društveni angažman, jer zamatanje Marulića nije jedini odgovor građana – u nešto drugačijem kontekstu to je i prekrivanje Peristila velikom žutom ceradom s prepoznatljivim Kerumovim logotipom.

U posljednjem je slučaju kontekstualiziran motiv globalnosti kroz temeljni nacionalni simbol – zastavu. U autoričinu je fokusu dio globusa koji ju primarno određuje – svijet kršćanske civilizacije. Sterle, u razmaku od desetak godina, sa zastavom u pozadini pozira na tri lokacije: nekoliko dana nakon rušenja nebodera, odjevena poput kuharice, gura dječja kolica newyorškim ulicama koje su intenzivno oki­ćene američkim zastavama (2001); prerušena u klauna postavlja glavu usred vjenčića žutih zvjezdica na evropskoj zastavi (2005.); trči u mjestu na pločniku zamrznute Moskve ispred zgrade na kojoj se vijori ruska zastava smještena ispod tornja na čijem se vrhu nalazi crvena zvijezda (2010.). Ovdje, za razliku od drugog re:-a, nema metafizičke atmosfere, istina, ona u okviru svoje autorske razvojne linije replicira samoj sebi, no ponajprije odgovara kontekstu u kojem se zatiče. Odgovara stilizirano, kostimom, no ipak tek svojom nazočnošću identificirajući simbol. Pa tako i značenjski, na nivou izložbe, jedino u ovome re: ne daje konkretnu šifru čitanja, tek označava prisutnost odnosno izloženost. U tome i jest podtekst ove replike, globalnost defintivno utječe na našu osobnost, pojedinac razvoj ne može promijeniti, izraz individualne replike ne mijenja ništa na stvari. Globalni simboli razgovaraju sami sa sobom, a autorica i svi ostali tek su im svjedoci, a nažalost, počesto, i usputne žrtve.

Zaključujući, rekao bih kako svojim re: re: re: re: re: izdanjem Sandra Sterle predlaže autorski obrazac koji uključuje citat, ali u cilju oblikovanja metode što u sebi sadrži brojne formule citiranja i re-citiranja. Novonastalim relacijama, različitim reakcijama ili reinterpretacijama širi prostor interaktivnosti, ustanovljavajući nekakav asocijativan art esperanto kao jezik na kojem se dijalog odvija. Raznorodnim primjerima skicira mehanizam re-produkcije koji, bez obzira što koristi konkretne elemente, u kompletu reprezentira mogućnosti korištenja takva sustava, to jest metode.

Categories
All Galerija ‘Močvara’, Zagreb performans Volumen 1

NA LINIJI

Termin – na liniji – poznat iz doba socijalizma, označavao je političku pravovjernost, odanost idejama partije, radničke klase, samoupravljanja i slično. Naravno, ta linija na kojoj je trebalo biti, koliko god se formalno prezentirala ravnom i nepromjenjivom i uključivala odnos prema osnovnim postulatima dotične ideologije, zapravo je krivudala s obzirom na okolnosti i odnose snaga, trebalo ih je itekako biti svjestan ukoliko se u političkom sustavu željelo opstati.

U drugom, općenitijem tumačenju, izraz na liniji znači postojanje u prvim redovima, recimo fronte, odbrane ili napada, znači posvemašnju izloženost u opasnim okolnostima, takvu poziciju određuje prisila ili dobrovoljnost, no ona svakako pretpostavlja postojanje dvije suprotstavljene strane.

Jednodnevna izložba pod naslovom ‘Na liniji’, Siniše Labrovića, sastoji se od projekcije performansa za video i nastupa uživo. Osim naslova, povezuje ih i činjenica da se u oba slučaja autor doslovno nalazi ‘na liniji’. Budući je publici prvo bio prikazan video, a potom je izveden performans, zaključujem da su u pitanju dva čina istog rada. U video kadru ta je linija okomita – uobičajena bijela crta koja odvaja dvije vozne trake na ulici u središtu grada. Po njoj se autor približava iz dubine kadra dok ne dođe do kamere. U toj sceni, međutim, jedino on ide prema naprijed, ostali prolaznici kao i sva vozila, kreću se unazad. U nastupu uživo scenografija je minimalizirana, ispred bočnog zida dvorane nalazi se velika crna ploha, na njoj je nacrtana vodoravna bijela linija. Ona je u sredini prekinuta. Umjetnik dolazi ispred plohe i na mjesto gdje je linija pre­ki­nuta stavlja glavu. Zatim umače kist u bijelu boju i spaja prekinutu liniju povlačeći potez kistom preko svoga lica.

Analizirajući prvi čin – ‘ulični’ performans – zaključujem slijedeće: Labrović, umjetnik, suprotstavljen je svim ostalim sudionicima prizora. Na taj način on parodira poziciju umjetnika koji uvijek pliva kontra struje, uvijek dakle različit od drugih. Duhovitost, prisutna u toj slici, demistificira patetiku umjetničkog ponašanja, autoironija denuncira pretenziju. Naravno da je snimka puštena obrnuto, da cijeli svijet ide naprijed, samo Labrović kontra. Uprizorujući stari vic u kojem vozač sluša radio, prekida se program radi važne obavijesti: na autocesti toj i toj jedan bezumnik vozi suprotnim smjerom, oprez!… Ne jedan, svi, komentira vozač. Uprizoravanjem sebe kao karikirature isključivog, subjektivnog doživljaja stvarnosti, Labrović se, između ostalog, referira na svojevrstan umjetnički autizam, na općeprihvaćenu narodsku sliku umjetnikova postojanja u oblacima. No, istodobno, on tu poziciju i brani, svjestan potrebne distance koju je za autorski pogled nužno imati. Jer kad bi baš svi uvijek išli istim smjerom, pa bilo to i naprijed, ne bi bilo svijesti o prolasku, a kamoli autentična doživljaja iz kojeg i proizlazi naročita, jedinstvena, autorska perspektiva. No, naglašavanjem, odnosno izolacijom ‘suprotnih smje­rova’ otvara se pitanje komunikacije – jer ako jedan govori normalno a svi ostali obrnuto, iako je jezik isti, oni se uopće ne razumiju. Iz toga proizlazi i pitanje vrijede li zakoni tog jednog i za ove ostale. O mogućnostima pozitivnog utjecaja toga koji jedini normalno vidi i da ne govorimo. Fenomen iznimke na kojeg karikaturalno ukazuje Labrović, autoritativno obrazlaže i filozofski dijalog:

– Što je sa suverenom iznimkom?, – pita se Giorgio Agamben. – Moglo bi se na prvi pogled pomisliti da ona predstavlja formu pripadnosti bez uključenja…

– Ono što određuje karakter suverenog zahtjeva jest upravo to da se primjenjuje na iznimku ne primjenjujući se, da dakle uključuje ono što je izvan nje same. Ono što nipošto ne može biti uključeno, uključeno je u formi iznimke. – odgovara Alain Badiou. – Iznimka izražava upravo nemogućnost sustava da se u njemu uključenje poklopi s pripadnošću, da se svi njegovi dijelovi reduciraju na jednotu.

Nakon što je jednim potezom (revers projekcija) generalno simulirao umjetničku poziciju, Labrović (duhovitom izrav­nošću ponovo eliminirajući patetiku) formalizira tu zamiš­ljenu, pretpostavljenu sintezu ideologije materijalizirajući je u bijelu uličnu liniju. Dakle, u prostoru ponašanja te ‘iznimke’ postulira misao vodilju, kao i njen vrijednosni sustav. Labrović je na liniji, prihvaća prvu crtu (odbrane ili napada), kao i odgovornost koju ona nameće. Prihvaća umjetničku ideologiju, da ne kažem vjeru, on je na toj liniji.

Istodobno, na drugoj razini, već i samim korištenjem termina ‘na liniji’, Labrović ‘povijesnu’ političku semiotiku prebacuje u umjetnički kontekst, koristi se njome poput nekakve dioptrije otvarajući pitanje pozicije ‘umjetnika na liniji’. Jasno da se ona danas ne doživljava više u bivšem kontekstu ‘državnih’ i ‘onih drugih’ umjetnika. Generalno govoreći, ‘podobnost’ se uglavnom osvaja upućenošću u trenutne tijekove, updatiranim socijalnim angažmanom, ambicioznom propagandom vlastita djelovanja; duhovitost se rijetko boduje, patetika u principu ne kažnjava. Od tema, preferiraju se imigrantske, općenito manjinske (teško da više i postoji neki potlačeni bez vrsnog umjetničkog zastupnika), standardno se drže pesimističke futurološke vizije, kao i poigravanje elektronskom interaktivom. Tranzicionalne, femi­nis­tičke i homoseksualne teme pomalo ispadaju iz igre, a povijesno filozofskim se motivima smiju baviti samo pojedinci iz područja Beneluxa. Kao i ranije, linija danas jednako vrluda obzirom na okolnosti i trenutne odnose snaga, pa kao što je nekad iskrena vjera u osnovne ideološke postulate mogla sljedbenike odvesti u neki ‘Gulag’, tako i Labrović često riskira preosobnim iskazima. (U ovom slučaju, naglašavanjem ‘čiste linije’ mogao bi biti označen ‘tvrdolinijašem’, slijedom čega bi mu mogla splasnuti popularnost.)

No, bez obzira, ili baš s obzirom na to, što se u prvom činu označio iznimkom, u ovom drugom, ‘Močvarnom’, uključuje se u zajedništvo. (Malo je vjerojatno kako se ta zajednica sastoji od samih iznimaka, jer poznavajući Labrovića, dojma sam da je rijetko tko manje od njega sklon elitizmu bilo koje vrste.)

Dosljedno nastavljajući čvrstu liniju ‘performativnog’ stva­ra­laštva (‘Umjetnik se provodi kao bos po trnju’, ‘Umjetnik liže pete publici’, ‘Umjetnik pliva na suhom’, ‘Umjetnik pase travu’…) u najnovijem nastupu umjetnik ispunjava prekinutu liniju. Bez obzira na efektan, fotogeničan prizor, pa i spontani, veseli pljesak kojeg svojim činom u publike izaziva, ta je Labrovićeva izvedba intimne, a samim time i ozbiljnije prirode. Umjetnik preuzima svoje mjesto postajući jedna od bezbroj točaka na beskrajnom pravcu. Premazuje lice ispunjavajući pukotinu. Svoje postojanje uključuje u prolazak. Službu u toj, rekao bih potpuno apstraktnoj, misiji prihvaća primjerno, neštedimice – odbacujući vlastiti identitet postaje mali, neznatan, ali djelatan i nezaobilazan sudionik razvoja. Naravno, sve je i dalje simbol, no ovdje više nema ironije, jer nema više nikakvog dodatnog prostora, šireg konteksta iz kojeg je moguće sagledati, nema mogućnosti za drugačiju perspektivu jer taj razvoj zahtijeva, pa i nadređuje, cjelokupnog njega.

Intimno, dakle i univerzalno, praznina koju netko svojom osobnošću ispunjava može biti i ponor kojeg treba premostiti, jaz kojeg treba prevladati, crte u njemu samome koje treba spojiti. Koliko god bilo evidentno da se one i s jedne i druge strane nastavljaju u beskraj, ipak su to zasada dvije linije. Svjesnim činom, dapače, javnim statementom pozicioniranja sebe, to postaje ishodišna točka, u kojoj se spaja ono prije i ono poslije, ono unutra i ono izvan, njome se ostvaruje jedinstvo.

Krajnje jednostavnim sredstvom izraziti bitnu dimenziju kompleksnosti rijetko je kada moguće samo osobnim zalaganjem, za takav je poduhvat gotovo i nužna mala pomoć sa one strane. Stoga i prekinutoj liniji, koja, po prirodi stvari, želi biti spojena, pripadaju određene zasluge.

Categories
All Kuća Bukovac, Cavtat slikarstvo Volumen 1

THE HAPPENING / DOGAĐAJ

Živjeti u progonstvu, prognani iz samih sebe, iz stva­­­ralaštva, iz Države – iz one najvlastitije – ima u tome ponešto od gorke veličanstvenosti, što se doduše neko vrijeme i može trpjeti, no poslije zaboravljamo na svoje progonstvo i ostajemo naprosto samo progonjeni – a time počinje smrt. Budući da želimo živjeti, ne smijemo u svome progonstvu prestati misliti na domovinu, na pameti stalno moramo imati Državu. Imre Kertész, Dnevnik s galije

Prilično je pusto na ovim slikama. Prisutnost je reducirana na najmanju moguću mjeru, takoreći na iznimku. Ona ne izrasta iz okolnosti nego dolazi odredbom, potencirana neprozirnom crnom masom preko prozračna crteža olovkom, ta je prisutnost ubačena u već postojeće prizore poput stranog tijela, naglašavajući prazninu prostora u kojem se zatiče. Iako je boravak nepomičnih prilika u kontekstu formalno moguć, legitiman, ipak ta bića pripadaju nekoj drugoj dimenziji. Odmah uočljive, crne silhuete moguće predstavljaju život. Samim time pridajemo im mogućnost pokreta, dakle volumen. Korisna varka, s obzirom da arhitektonski crtež treću dimenziju pridaje građevinama, koje predočene u naznakama zapravo definiraju prazninu. A jedino što, u postupku izgradnje slike, postaje stvarno jest nebo. Ali ni ono nije uvijek netaknuto, ponekad se i u njemu pojavljuju rupe. Intenzivno kadrirane perspektive sugeriraju radnju, događanje kojeg nema. Dakle, iščekuje ga se, svakog bi trenutka moglo uslijediti. Ali to je svijet što je već iščeznuo ili je barem u procesu nestajanja. Jer, bijelo ovdje nema funkciju boje nego izostanka, te su bjeline poput prozora u ono iza, poput izvađenosti, ukinute konkretnosti i moguće se čeka samo stroga gumica da izbriše i te preostale tanke linije olovke. Ili kao da je neka ruka nožićem zagrebla i uhvatila, recimo komadić zida s jedne strane slike, zatim polagano povukla i odvojila, kao naljepnicu, stvarna pročelja tih zgrada, umjesto njih ostali su samo bridovi i otkrila da iza te stvarnosti nema ništa.

Ukoliko nas pak struktura nekolicine crteža u kojima razlikujemo tri vodoravna plana podsjeti na neobičnu, gotovo akromatsku zastavu, dobili smo političku projekciju bez identifikacijskih oznaka. Život što se odvija u zemlji pod tim barjakom dalek je i izoliran, poput života na platformi gdje se ništa ne događa. Iako nije isključeno, kao što to sugerira naslov izložbe, da bi nešto ipak moglo doći. No, izražava li on nadu ili bojazan? Progonstvo u zamišljenoj ne/državi između neba i zemlje možda je i dobrovoljno, nekakav privremeni azil, zaustav­ljeni trenutak s vrlo minuciozno izgrađenom scenografijom u kojem se ništa i neće dogoditi. Naslov se u tom slučaju shvaća kao opreka, pojam koji stoji nasuprot ispostavljenoj atmosferi, događaj je negdje drugdje, na drugoj strani, iza obzorja. Taj ne/postojani svijet ispražnjeno je, radnjama netaknuto mjesto gdje ponekad navrati unutarnje, meditativno biće kojemu ipak treba nekakav prospekt kojim će prošetati. U metapostojanju nužnom za iracionalni ‘događaj’ u kojem će opne postati propusnije, pa ono spremnije prihvatiti injekciju transcedentalnog sadržaja.

Ponekad i u svakodnevici primijećeni prizor intenzivna odnosa svjetla s obzirom na nebesku konstelaciju prizove dojam nadnaravnosti, u kojem mi, skupa s našom okolinom postajemo neznatniji, manje dimenzionirani. Moguće se tada svodimo na vlastitu mjeru. Pod tim dojmom i tumačim svojevrsnu inverziju prisutnu na crtežima – realan svijet, či­njenica čovjeka u svom okruženju, gubi svoje atribute i postaje dvodimenzionalna naznaka, dočim univerzalni elementi umjesto apsolutne, pa stoga najčešće i nezamjetive, neizbježnosti, postaju stvarnosni i preuzimaju ulogu glavnog aktera.

Osjećaj prognanstva možda i jest moguće svjesno proizvesti, no češće se u njemu odjednom zateknemo. Odjednom više ničeg nema, lutajući praznim terasama nešto se u nama mijenja. Dragocjeno iskustvo jer proizvodi svijest o vrijednosti toga što nas inače okružuje. Približava nas životu, snižava se razina očekivanja i potreba, nestaje naše razmaženosti. Tek se u emigraciji doživljava domovina. Izrezano ljudsko obličje na skiciranom balkonu u pojavi svjetla na horizontu naslućuje mogućnost povratka. Ah, odahnemo, pa to nije zauvijek, to je bio san.