Category: Volumen 1

Categories
akcija All Volumen 1

SAVSKI JANG CE PROJEKT

Savski Jang Ce Projekt je transmedijalni performance koji vraća u stvarnost originalni, ne manje performativni događaj iz 1966. 16. srpnja te godine Mao Ce Tung je preplivao rijeku Jang Ce, dan kasnije snimke tog poduhvata obišle su svijet. “Ljudi kažu, Jang Ce je velika rijeka. Velika jest ali ne i strašna. Nije li imperijalistička Amerika velika? Izazvali smo ju i što se dogodilo? Ništa! Ima stvari na tom svijetu koje su velike ali ne i strašne.“

/*Data recovery je postupak djelomičnog povrata izgubljenih podataka iz memorije bez konteksta koji im je do gubitka davao pozitivni, informacijski, društveni ili drugi smisao. Kao i kod gubitka podataka u kompjuteru koje je katkada moguće spasiti tek fragmentarno i raspršene izvan originalnih datoteka, ovaj postupak je pokušaj povrata djelića akcije, događaja ili situacije koji su nestali u našem sveopćem memory loss-u. (D. M.)

14. svibnja, u večernjim satima Dalibor Martinis je preplivao Savu. (Pitam se treba li ovaj podatak uopće i uvrstiti u tekst.)

Sve do kraja 50-tih godina prošlog stoljeća rijeka Sava bila je južna granica Zagreba. Na mjestu Martinisova prepliva bilo je gradsko kupalište (sredinom 90-tih izgorjelo i eliminirano). Drugu, uglavnom nenastanjenu obalu građani su nazivali Afrika, pa kad bi koji odvažniji mladić preplivao rijeku, na drugoj bi strani počeo skakati i urlati kao Johnny Weismuller. Gdjekad bi se dogovorila i nogometna utakmica pa bi igrali ovi iz grada protiv Afrikanaca.

Postoji priča da je Tito bio gore u restoranu nebodera na Jelačićevu trgu i gledajući prema Savi rekao Holjevcu: ‘Veco, zašto ti ne bi prešao s izgradnjom preko Save?’. Krajem 50-tih Holjevac me pozvao, budući sam se već počeo baviti stambenom izgradnjom, u Ured za izgradnju grada u Savskoj 1. Direktor, tehničar Boltižar, pitao me: ‘Jel’ možeš hitno napraviti nešto preko Save?” Mjesto je bilo Trnsko. U to sam vrijeme gradio stambeno-trgovačku zgradu u Ogulinu. I iz dijela te zgrade nastao je prvi tip stambenog bloka.(Iz razgovora s Ivanom Bartolićem, Kvartal, 15.12. 2007.)

Termin – plivati preko Save – u lokalnom je kontekstu odavno izgubio famu mladenačkog dokazivanja, pa je čak i ono, kasnije mu dodijeljeno značenje apsurdnog, besmislenog postupka u međuvremenu potpuno palo u zaborav. Kao što je i iz svijesti građana posve nestala ideja o Savi kao crti koja simbolično razdvaja neku maglovitu nacionalnu misao utjelovljenu u građanštini stare jezgre od socijalističkih aluvija ‘suvremene’ izgradnje. Iz današnje perspektive, kad polako ali sigurno blijede emocionalni naboji spram pojedinih povijesnih etapa, Martinis iz arhive vadi taj termin, sa svim njegovim konotacijama, duhovito ga autorski reciklira i s prisutnim sociološkim prizvukom uključuje u svoj opus.

Na univerzalnoj pozornici, osim referentnog Mao Ce Tungovog pothvata, upisan je i sličan potez mladog Che Guevare, koji je po noći preplivao neku veliku južnoameričku rijeku da bi svoj rođendan proslavio s izoliranom enklavom oboljelih od gube. Romantičan i plemenit potez, tada tek budućeg revolucionara, imao je ishodište u njegovu empatij­skom porivu spram uočene nepravde, dočim je isti čin vremešnog komunističkog ideologa bio vođen racionalnim, političkim razlozima. Pedantni će tumačitelj i ovdje, na mediju rijeke, odnosno njena prepliva, ponovo prepoznati visok stupanj korelacije između biološke dobi i klasičnog obrasca razvoja revolucionarne ideje na izvedbenom planu. (Iako, mora se priznati kako se stvar između čovjeka i rijeke uglavnom događa unutar mužjačkog sustava vrijednosti.)

Svijest o svemu tome Martinis sažima izjavom: ‘Za Mao Ce Tunga kao i za mene plivanje preko rijeke znači demonstrativan čin iza kojeg stoji ista želja – da se javno dokažemo kao još uvijek potentni vođe svojih životnih projekata.’

U tom je duhovitom statementu moguće naslutiti bitnu dimenziju Savske Jang Ce akcije. Jer što zapravo stoji iza te manifestno naglašene izjave? Identificirajući se s Mao Ce Tungom, Martinis govori u njihovo zajedničko ime, postaje glasnogovornik njihove družbe (ili pak svojevrsnog pokreta kojeg su zasada jedini potvrđeni članovi njih dvojica) i otvoreno priznaje što ih motivira. Imputirajući Maou taj muški, prirodni poriv kojeg ovaj mistificira zamatajući ga u ideološko odijelo, ironizira njegovu povijesnu nedodirljivost. Obojica, sada svedeni na mjeru čovjeka, konkretno pojedinaca koje su životni postupci već doveli do određenih, javno razvidnih pozicija, izjednačeni izlaze pred opći sud. Upravo precizno izabranim određenjem Martinis između redova sugerira specifičan nazivnik, ili kriterij, prema kojem se njihovi, ali i svačiji, postupci dovode u istu ravan – vlastitih životnih projekata. U Martinisovu je slučaju to umjetnička djelatnost, a u Ce Tungovom promjena svijeta. Iz čega proizlazi da je ideja o promjeni svijeta također osoban životni projekt, da je ostvarenje subjektivne projekcije vrijednosnog sustava, mate­rijalizacija iracionalnog doživljaja za kojeg je vlastita perspektiva apsolutan kriterij, istovjetno autorskom, kreativnom postupku. Za uspjeh u oba slučaja važna je saživljenost, stopljenost sa svojom temom, dosljedno postupanje u skladu s vlastitim načelima, izjednačavanje općih postavki s osobnim tumačenjem – postotak izjednačenosti čovjeka s njegovom privatnom istinom upravo je proporcionalan proglašavanju te istine univerzalnom. No dok jedan to koristi u smislu širenja individualnog prostora prenesenog postojanja ili metaforičke preslike stvarnosti, drugi (svojoj, sad već privatnoj) milijardi kao opće diktira svoje tumačenje. I slijedom toga, dok prvi kao jedina žrtva svoje eventualne zablude može biti samo on sam, drugi, ostvarujući svoj cilj…

Ovdje se, naravno, uopće ne radi o ideološkom predznaku, Martinis ne valorizira niti kritizira nego dosljedno primjenjuje data recovery načelo na kontekst što proizlazi iz tematskog okvira Subversive film festivala (u kontekstu kojeg se akcija i događa). Svoj princip, međutim, koristi kao inicijalnu kapsulu budući izvađeni povijesni fragment ipak konotira ondašnju cjelokupnost. Njime se, istodobno, služi i kao reflektirajućim tijelom u kojem se odražava sadašnjost. Replicira Maovoj izjavi ismijavajući njenu frazičnost na koju odgovara istom mjerom – ‘dok je Mao Ce Tung simbolički iskoristio prirodu kako bi zauvijek promijenio društvo, D. M. će simbolički iskoristiti društvo kako bi nakratko promijenio prirodu’. Mao svojim činom izaziva imperijalističku Ameriku, slika njegove akcije u trenu je obišla svijet. Iza njegovih riječi stoji vrlo izvjesna letalnost, prijetnja globalnog rata. Mao se ne šali, vlada milijardom ljudi. Nasuprot tome Martinisov je potez potpuno benigan – nakratko je promijenio prirodu time što je nekoliko minuta boravio u rijeci, apsurdan – ispod tri mosta pliva preko Save, on se šali – radi predstavu za publiku na mostu. Pojam ‘imperijalističke Amerike’ je ad acta, novi su odnosi na sceni. Prema njima se D. M. odnosi simbolički koristeći njihovo oružje. Znalački barata odgovarajućim medijskim instrumentarijem, kao i ugledom kojeg posjeduje, te uspijeva učiniti da ono što su jučer radili ano­nimni kupači iz zabave danas postane medijska atrakcija koju iz svih uglova snimaju brojne kamere i fotoreporteri. Netom po pristanku na drugu obalu, još uvijek u ronilačkom odijelu i s nogama u vodi, održava press konferenciju. O tom događaju sutradan izvješćuju sve novine. Na taj način i u ovoj dimenziji primjenjuje svoj klasični pristup: preuzimajući ulogu, konkretnim primjerom reflektira društveni fenomen.

I na kraju, već ‘poslovično’ vrlo dotjerana ikonografija, to jest vizualni identitet Martinisovih nastupa, gotovo usput, mnogo toga govori. Na letku koji informira o predstojećoj akciji pozadina je, naravno, crvena. Ispred nje fotografija Martinisa u ronilačkoj opremi, potpuno spremnog za akciju. Njegovo lice, poluanfas, kadar malo odozdo, parodira perspektivu portretiranja vođa narodnih masa. (Iako, fotografija asocira i na onu slavnu Lindhbergovu, s obzirom da rašireni kraj ronilačke kape i plivačke naočale podsjećaju na nekadašnju pilotsku opremu, a i licem Dalibor malo vuče na Charlesa, koji slavu također osvaja prelaskom s jedne obale na drugu.) No, ironijski moment koji demistificira heroj­sku pozu su informacije o pojedinim elementima opreme, stoga njegova bista asocira na lutku iz konfekcijskog ma­ga­zina s istaknutim cijenama pojedinih artikala. Kao kad bi išla tanka crta od zvijezde na Ce Tungovoj kapi na kraju koje bi pisalo: 24 karatno zlato s 80 karatnim rubisom. (Made in China)

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans za video Volumen 1

NITKO I NIŠTA

U nizu izloženih predmeta obojanih bijelom bojom – boca Coca Cole, jabuka, novčanica, skulptura – nalazi se i jedan bijeli pravokutnik. Video projekcija, međutim, odaje da je taj pravokutnik bio ogledalo. U pitanju je performans za video kojeg izvodi autor: premazivanje bijelom bojom ogledala u kojem se odražava njegov lik.

Što se tiče predmeta jasno je: bijela im boja ostavlja vanjsko obličje a ukida karakter, no zabjeljivanje vlastita odraza otvara prostor za brojna tumačenja. Na prvi pogled, ta akcija izražava suprotnu ideju: ukida ono što nije a ne ono što jest, uklanja iluziju stvarnog, kao i mogućnost komunikacije s njom. Istodobno, eliminacija obličja (koje nam često donosi dividende koje prihvaćamo kao da smo ih i zaslužili), predstavlja i obračun sa samoljubljem, usmjeravanje pažnje na ono što se nalazi ispod vanjskih omotača naših osoba. Nadalje, to je i akt spram vlastite subjektivnosti: pobuna protiv mogućnosti da ona zagospodari doživljajem samih sebe. Jer bi se slika nas ipak trebala oblikovati u tuđim očima, u njima se zrcali odraz naših unutarnjih bića.

Vlastita se promjena opaža tek na licima drugih.1

Tome je trajnom i poželjnom procesu odraz u ogledalu vrlo varljiv svjedok.

Između redova, čin prebojavanja zrcalnog sebe svjedoči i intimnom dijalogu.

Da ću zauvijek ostati i samome sebi neodgonetljiv, to je posve jasno. No koji je to taj moj način, je li to ta prisila koja se, čim se nađem među ljudima, u meni smjesta pokreće, kao kakav glavni uređaj za ispuštanje električnih impulsa? Zašto se uvijek vladam drugačije nego što bih htio? Ideal koji sam ispreo o sebi, govori o hladnom, čvrstom, pa čak i grubome muškome liku, kojega ću, čim u stvarnosti nešto izustim, smjesta iznevjeriti. Ali zašto?2

Dakle, ti koji me gledaš iz ogledala koliko god izgledao isto, ti uopće nisi ja, nego tek utjelovljenje neke moje unaprijed izgrađene slike koju smjesta iznevjeravam, moje iluzije o mogućnostima sebe kojima nisam dorastao, ti si smetnja kojoj se nekad divim a drugi put gnušam. Praviš se važan predamnom koji te predobro poznajem, koji za tebe imam i previše razumijevanja, ti si onaj drugi. Koji? Možda moja podsvijest koja uzima isto obličje, taj te tanki premaz na staklu čini pojavnim, istodobno odvaja od mene čineći te blizu ali nedostupnim. Zamara me ta priča – kako u tebi leži pravi razlog mojih htijenja i zabluda, protivim se, ti si podvala. Ili sam to zapravo ja, tvoja produžena ruka, tvoja sjena koja misli, materijalizacija tvoje ideje u materijalnom svijetu? Tko je ovdje čiji odraz?

Učinimo opit. Uzimam kist, u redu, i ti ga uzimaš. Bojam jabuku, bocu Coca Cole, novčanicu od sto kuna, baš kao i ti. Zatim krećem na ogledalo, prebojavam tebe, baš kao i ti mene. Što ostaje? Jabuka, boca, novčanica, pravokutnik. Svi su i dalje tu, samo obojani bijelom, tebe jedino nema, ti ne postojiš, ti si nitko i ništa, a ne ja.

1 Romain Gary, Korijeni neba

2 Imre Kertész, Dnevnik s galije

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 1

ICH BIN EINE KROATISHE KÜNSTLERIN IN DÜSSELDORF

U stvaralačkom činu umjetnik ide od intencije k ostvarenju putem lanca potpuno subjektivnih reakcija. Njegovo je nastojanje niz napora, zadovoljstava, odba­ci­vanja, odluka koje niti smiju, niti moraju biti potpuno samosvjesne, bar ne na estetskom planu. Rezultat te borbe je razlika između intencije i ostvarenja, razlike koje umjetnik nije svjestan. U tom lancu reakcija nedostaje jedna karika. Jaz koji predstavlja umjetnikovu nesposobnost da u potpunosti izrazi svoju namjeru; ta razlika između onoga što je namjeravao ostvariti i onoga što je ostvario jest osobni “koeficijent umjetnosti”, koji je sadržan u djelu. Iz toga proizlazi da stvaralački čin ne izvodi umjetnik sam: promatrač dovodi djelo u dodir s vanjskim svijetom, dešifrirajući i tumačeći njegove unutarnje kvalifikacije, i time daje svoj prilog stvaralačkom činu.

Marcel Duchamp, Stvaralački čin, 1957

Vlasta Žanić odlazi korak dalje i upravo tu dimenziju – uključivanje recepcije u zaokruživanje umjetničkog čina ugrađuje u sam izložak. Međutim, doprinos promatrača ne tretira kao nedostajuću kariku kojom stvaralački čin postaje cjelovit, nego taj zajednički, cjeloviti proces uzima za temu izložbe.

Naime.

Tijekom ljeta 2008. kao sudionica programa međunarodne razmjene boravi mjesec dana u Düsseldorfu. U okviru ma­ni­festacije ‘Kulturpunkt’ radi izložbu u svom tamošnjem ži­votnom, radnom, a na kraju i izložbenom prostoru. Središnji je motiv izložbe njena izjava ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF koju multiplicira, otiskuje na neprekinutoj crnoj samo­ljepivoj traci i postavlja kao friz uzduž unutarnjih zidova ateljea. Osim toga na televizoru prikazuje performans za video što ga je dan ranije izvela u rijeci Rajni. Dakle, izložbom autorski interpretira osobni doživljaj svog boravka u Düsseldorfu.

S jedne strane potaknuta željom da ovdje predstavi to što je tamo radila, a s druge nevoljkošću da to isto samo ponovi, rješenje pronalazi u tome da ovdje re-interpretira tamošnji nastup.

Izložbu u ‘Galeriji Ateljea Žitnjak’ stoga bismo mogli nazvati autoreferencijalnom, s time da se taj izraz u ovom slučaju ne odnosi na autoricu nego na izložbu.

Uvodeći posjetitelje žitnjačke izložbe u njemački kontekst, u središnjem dijelu galerije postavlja skulpturalnu instalaciju kojom simulira mjesto gdje se njemačka epizoda događala. To je obješena bijela kocka bez donje stranice u koju se može uvući glava i dio tijela. Na unu­tarnjim stranicama koc­ke postavljena je neprekinuta crna traka s bijelim tekstom ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF. Kocka je iznutra osvijetljena, a prostor u kojoj ona visi zamračen, simbolizirajući nužnost izgradnje svog unu­tarnjeg svijeta bez obzira na okolnosti. Nadalje, izlažući izloženo, u žitnjačkoj interpretaciji düsseldorfskog rada, video projekciji svog performansa u Rajni sučeljava snimku reakcija tamošnjih posjetitelja dok gledaju taj performans. Na taj način düsseldorfsku publiku čini izlošcima a žitnjačku svjedokom tog čina, to jest publikom publike. Ona se sama pojavljuje na obje snimke: i kao protagonistica, autorica performansa i kao njegov promatrač, odnosno tumač. Proširivanje okvira düsseldorfskog ‘stvaralačkog čina’ u kojem sama premoščuje ‘jaz’ i definira ‘osobni umjetnički koeficijent’ ona zapravo koristi u kontekstu realizacije novog ‘stva­ralačkog čina’ – koncepta autorske re-interpretacije.

Međutim, problemsko pitanje izlagačke forme, to jest identiteta izložbe, preslika je propitivanja identiteta same autorice i to na nekoliko nivoa.

Performans izveden u Rajni izravna je autoreferenca performansa “Ja sam otok” izvedenog pretprošlog ljeta na otoku Zlarinu. Doslovnost replike materijalizirana je identičnom situacijom – u oba se slučaja, nalik na bistu, u prvom planu iznad vodene površine nalazi samo autoričina glava, no smisao izraženih poruka (vizualno predstavljen različitim pozadinama) suštinski se razlikuje. U zlarinskom se slučaju metafora odnosi na paralelu između pojedinca i otoka naglašavajući složenost i zaokruženost jednog sustava te metafizički prostor kojim je on odvojen od najbliže okoline.

Düsseldorfska se inačica također bavi uspostavom identiteta, ali ovaj puta s obzirom na univerzalne okolnosti. Va­ri­jacija teme ima logičan slijed: u prvom se činu otvara pitanje ustanovljavanja sebe na suštinskom planu – tko sam ja?, a u slijedećem se taj identitet, postavljen u nove okolnosti nužno mora redefinirati – tko sam ja ovdje? Ili bilo gdje?

Dovodeći u vezu predstavljeni kadar – doslovno pozicioniranje sebe u sredinu rijeke Rajne, u sam centar jednog od važnijih središta svjetskih umjetničkih tokova – s identifikacijskom rečenicom koja slijedom nužne učestalosti po­navljanja u same izgovarateljice proizvodi autoironiju izraženu izostankom razmaka između riječi, propitivanje njena osobnog identiteta postaje simbolična, pa čak pomalo i karikaturalna slika odnosa malih i velikih, periferije i centra.

Riječima ‘Ja sam hrvatska umjetnica u Düsseldorfu’ i slikom kojom kao da kaže: ‘Jest, vaša je rijeka velika, i brodovi su vam ogromni, ali ja sam ipak tu’, ona na vrlo jednostavan način svodi račun koji nema namjeru bilo što izjednačavati, nego je već sve izjednačeno.

Polazeći dakle od sebe, od prvotnog osjećaja izgub­ljenosti u kontaktu s bujicom dojmova afirmirane sredine, autorica ga prevladava tretmanom odgovora u formi umjetničkog statementa. Izgrađena, općeprihvaćena düsseldorfska stvarnost takvu izjavu može čuti i uzeti u obzir ili ne, to čak nije niti bitno, precizno sagledana i umjetnički izražena pozicija ekvivalent je toj stvarnosti. Düsseldorf će nastaviti svojim putem, i Rajna u njemu, baš kao i hrvatska umjetnica svojim. Plan kojim su te vrijednosti izjednačene osvojen je njenim postav­ljanjem svog identiteta s obzirom na autoritet sredine.

Stvaralački čin dobiva drugi smisao ako promatrač doživi fenomen preobrazbe: promjenom interne materije u umjetničko djelo događa se stvarna transsupstanca, a uloga promatrača je da na estetskoj vagi odredi težinu djela. (Stvaralački čin, M. Duchamp, 1957.)

Činjenica je da düsseldorfski promatrači nisu doživjeli fenomen preobrazbe budući je autorica bila prisiljena objašnjavati svoje djelo. Tog časa ona nije mogla pretpostaviti kako će u budućnosti taj trenutak ponovno autorski iskoristiti.

U slobodnom se tumačenju događa slijedeće: kontekst umjetničkog središta uokviren formalnošću svoje pozicije ne prepoznaje promjenu interne materije u umjetničko djelo, ne kapitalizira događanje stvarne transsupstance. Ne prihvaća da se to što utjelovljuje temelji upravo na točkama spoznatog identiteta i ne nastavlja se izgrađivati uzimajući u obzir refleks sebe u doživljaju tog identiteta. To jest ne čini ono što je učinila ona i ne kaže: Ja sam Düsseldorf oko hrvatske umjetnice.

S druge strane, hrvatska umjetnica prihvaća njegovu šutnju koju ugrađuje u slijedeći stvaralački čin, to jest konkretno iskustvo postaje njena nova intimna materija koju pretače u novo umjetničko djelo.

Pitanje identiteta otvoreno ustanovljavanjem individue kao cjelovita sustava okruženog lokalnom (‘Ja sam otok’), a nastavljeno relacijom s univerzalnom (‘ICHBINEINEKROATI­SHEKÜNSTLERININDÜSSELDORF’) okolinom, završava njegovim predstavljanjem u kontekstu suštinske i oblikovne autorefencijalnosti, drugim riječima u osobnom tumačenju vlastita ‘stvaralačkog čina’.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb razne tehnike Volumen 1

IZMISLITI SEBE

U nekom opisu možemo nizati u beskraj predmete koji su se nalazili na opisanom mjestu, ali će se istina pojaviti tek onog trenutka kad pisac uzme dva različita predmeta, odredi im odnos koji u svijetu umjetnosti odgovara onom odnosu koji je jedini odnos zakona uzročnosti u svijetu nauke, te ih zatvori u nužno prstenje lijepoga stila; dapače kao i u životu, pošto stopi jedno svojstvo zajedničko dvama dojmovima, oslobodit će njihovu zajedničku suštinu spojivši ih u metaforu kako bi ih oteo neizvjesnosti vremena.

Marcel Proust, U traganju za izgubljenim vremenom

timanje dojmova neizvjesnosti vremena uokviruje prostor i proces Žuvelinog djelovanja. Poriv za takvu otmicu ne treba propitivati, budući temeljna potreba umjetnika i jest predstavljanje osobne refleksije, odnosno doživljaja vanjskog svijeta kroz izgrađenu strukturu onog unutarnjeg. Kao definiciju jednog od mogućih oblika autorskog izraza citiram američkog filozofa Henrya Flinta: “Konceptualna je umjetnost prije svega umjetnost čiji su meterijal pojmovi, kao što je, primjerice, materijal glazbe zvuk, a budući su poj­movi usko vezani za jezik, konceptualna umjetnost je umjetnost čiji je materijal jezik”. Prisustvo jezika bilo konkretnom izjavom ili pak neizjav­ljenim ali uvijek postojećim kontekstom definira Žuvelu kao konceptualnog umjetnika. Promatram, stoga, naročitost proizvodnje metafore u njegovom ciklusu ‘Moja razmišljanja’. U pitanju je serija monokromnih grafika identična formata. Na apstraktnim podlogama od gustih poteza olovke ili poluapstraktnih formi učinjenih crnim tušem nalaze se riječi što izražavaju stanja, tvrdnje ili zaključke. Jedina boja je pri­sustvo malog ljubičastog otiska štambilja ‘Moja razmiš­ljanja’ koji označava pripadnost seriji. Slova tih riječi iscrtana su rukom i ne poštuju uobičajeni red u ispisivanju, no njihova nakrivljenost nije posljedica slučaja nego ustanovljenje novog poretka. Stupnjevi kosina jednog slova naspram drugog, debljina i ovalni oblik njihovih linija sugeriraju postojanje brižljivo promišljenog načela koje u kontekstu pojavljivanja podsjećaju na spontano ispisivanje kistom. No, za razliku od usporedivih pojava teksta primjerice kod Marteka ili Jermana gdje su ta slova doista proizvod trenutne geste, u Žuvele su ona proizvod studije. I to do te mjere da se može govoriti o razrađenom grafološkom prijedlogu nove abecede. U skladu s time, Žuvela svom platnu ne pristupa ekspresionistički, eruptirajući energijom, kana­li­zirajući tu erpuciju u pobunu pa čak i protiv samog platna, nego u fond tog platna bezbrojnim potezima olovkom upisuje vrijeme. Oslikava prostor kontemplacije iz kojeg se zatim pojavljuje riječ kao proizvod razmišljanja, kao sublimacija raspoloženja. Dapače, olovkom izvučene linije ponekad su kružne, ponekad ravne ili kose ili pak geometrij­ski ustanovljene, dokumentirajući naizgled nijanse budući je generalni dojam sličan, no zapravo razlikujući pojedino vrijeme, pridajući mu oznaku, definiraju ga, naravno šifrom izbjegavajući banalizaciju, no uvijek crtovlje dovodeći u vezu s izraženom misli. Spomenuo bih se ovdje svojevremene Kožarićeve izjave kako je jednom osjetio da ga crtanje potezima prema dolje ostavlja u lošijem raspoloženju, pa otad uvijek crta potezima prema gore. Žuvela, međutim, u ovom ciklusu ne ispostavlja težnju, Kožariću imanentnu, za pozitivističkim kretanjem prema že­ljenom obliku postojanja, nego reflektira konkretnu dimenziju stvarnosti. Materijalizacijom nastoji dodatno posvijestiti izloženost apsktraktim valovima što uvjetuju pojavu upravo takvog razmišljanja.

“Ne bih rekla da Žuvelina arheologija traga za izgubljenim vremenom. Performativ njegovih radova kojima vremenska dimenzija jest temeljni strukturalni element, manifestira se upravo u iskazu o neizgubljenom vremenu. Jer, u njima vrijeme nije reprezentirano ni posredstvom linearnog ni cikličkog slijeda. Vrijeme jest prezentno i to upravo kao tvar suodnosa. Vrijeme kao supstanca. I supstancijalni odnos kao pretpostavka identiteta.” (Leonida Kovač)

Minuciozan posao proizvodnje grafika (koji također uključuje značajno vrijeme) u osnovnoj namjeri nema, dakle, za cilj otimanje perfektu meditativnih perioda nagrađenih određenom spoznajom, nego taj proces, što ponavlja doživljaj prenašajući ga u medij izraza, materijalizira supstancu. Istodobno, osim što to isto vrijeme multiplicira, Žuvela uspostavlja i dvojnost: riječju s obzirom na podlogu predstavlja sebe s obzirom na vrijeme.

Ne u pokušaju pojednostavljivanja nego naslućivanjem univerzalnog arhetipa u njegovu ponašanju (slutnje koja dijelom proizlazi iz prisustva antičkih motiva u konceptualnoj obradi), pretpostavljam etape. Mediteranac Žuvela ne čineći ništa provodi vrijeme u svom izvornom ambijentu. Izostanak agresivnih civilizacijskih efekata omogućuje kontemplativno stapanje s elementom. Postoji u tom doživljaju. Autor Žuvela gustoćom linija reflektira bezbrojne nijanse složenosti supstance u koju je bio uronjen. Kreira abecedu definirajući rukopis kojim će ispisati misao. Njena značenj­ska jasnoća u odnosu na apstraktnu vizualnost pozadine odgovara njegovoj konkretnosti u odnosu na nepojmljivi apsurd supstance. Postoji u tom postupku. Na taj način on doživljaj sebe izloženog apsolutnom spaja s doživljajem sebe u procesu kreativnog čina i oslobađa njihovu zajedničku suštinu u metafori identiteta na završenu sliku otiskujući žig: ‘Moja razmišljanja’.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 1

STAND BY

Kipar Loren Živković Kuljiš u svojim istupima vrlo rijetko izlaže skulpture no gotovo u pravilu razmatra trodimenzinalnost tematizirajući prostor, postojanje i nepostojanje ele­menata u njemu, često puta tek minimalnim ili nenametljivim zahvatima mijenjajući postojeću vizuru. Njegov je postupak samo nominalno minimalistički – imajući naime u sjećanju izgled prije intervencije, pomak je itekako vidljiv, no ulazeći po prvi puta u dotični izložbeni prostor, okvire te intervencije moguće je na prvi pogled i ne percipirati.

Primjerice, na posljednjoj izložbi u Salonu Galić u Splitu, na pod postavlja dio drvene konstrukcije (koja se inače koristi da bi se moglo nesmetano hodati na mjestima prekrivenim vodom, posuđenu iz splitske ribarnice u susjedstvu) i na tom mjestu izdiže razinu galerijskog poda. Visinu konstrukcije tretira kao novu početnu dimenziju – od te visine boja galerijski zid u bijelo (koji je i ranije bio bijel) te na tu visinu postavlja i ogledalo u susjednoj prostoriji. (Jasmina Babić, iz kataloga izložbe u Salonu Galić)

Tri okrugla, centralno postavljena betonska stupa karakte­ristika su prostora galerije Vladimir Nazor i uglavnom predstavljaju nedobrodošlu neizbježnost s kojom se autori izložaba susreću. Živković Kuljiš oko njih izgrađuje niski betonski podij kojim stupovi dobivaju zajednički podest i postaju cjelina. Intenzivnim građevinskim zahvatom postiže temeljitu promjenu arhitekture prostora, no neizražajnost tog konstrukta ponovo ne odaje kiparski postupak – poveznica stupovima lako može biti doživljena kao prva etapa složenije gra­đevinske intervencije čiju je konačnicu nemoguće pretpostaviti. Betonskim blokom pravokutna oblika izdignutim šezdesetak centimetara od poda, međutim, Živković Kuljiš reagira na neodgovarajuće uvjete potpunog doživljaja kiparske izložbe budući stupovi onemogućavaju dostatnu vizualnu percepciju izložena objekta. Objedinjavajući stupove postoljem, unapređuje ih, odnosno uključuje u jednu instalaciju, koju je sada moguće sa svih strana sagledati. Istodobno, na taj način dolazi do svojevrsne centralno pozicionirane pozornice koju koristi kao platformu za realizaciju konkretne autorske zamisli: instalacija predstavlja podest na kojeg postavlja izložak – neuključeni televizor.

Navikao na Lorenove šifrirane istupe pojavu i poziciju tog neizostavnog člana domaćinstva pokušavam protumačiti na nekoliko razina. Predimenzioniranost podesta obzirom na izložak upućuje na preveliku važnost koju je taj predmet u našim životima uspio osvojiti. Prekomjernu važnost, na­ra­vno, zahvaljuje svojoj namjeni – prenašatelja ogromnog broja različitih podataka, te oblika zabave i zaborava. Upravo mu je ta funkcija ovdje diskvalificirana, budući se nalazi u ulozi nosača ideje o izostanku, o funkciji koja nije aktivirana.

I dalje, međutim, stoji pretpostavka kako neupućeni posjetitelji izložbe suočeni s tim prizorom – grubim, naoko nedovršenim betonskim zidićem na kojem je odložen ugašeni televizor – neće percipirati činjenicu eksponata, a pogotovo ne konceptualnu namjeru. Tek imenovanjem vidljivo postaje objašnjivo, građevinski zahvat postaje instalacija, a tamni zaslon televizora postaje simbol zatvorenih vratiju iza kojih živi bezbroj svjetova. Naglasio bih neobičnu isprepletenost inače neosporno važne dimenzije imenovanja sa suštinom ove instalacije. Opća je stvar kako određivanje novog konteksta bilo kojem objektu ili postupku daje novo značenje, a svijest o tome, dakle, odluka o izmještanju (materijalizirana u naslovu) predstavlja poantu takvog autorskog istupa. I u ovom se slučaju tom polazišnom odrednicom ostvaruje poanta ali u svojevrsnoj suprotnosti: stand by je stanje latencije koje se odlukom ukida, ono prestaje postojati. Tema postaje ono što prethodi akciji ali tek uključujući pretpostavku neke akcije.

Izraz stand by u najširem smislu označava prikrivenu spremnost, prisustvo energije sasvim dovoljne za odgovarajuću aktivnost. Primjerice ogromne vojne formacije nekoliko su dana (ili tjedana) bile stand by, odnosno potpuno spremne čekale da jedna od najvećih akcija u povijesti ratovanja – iskrcavanje u Normandiji – dobije od stratega zeleno svjetlo. Tumačeći izraz na individualnom planu, ali u metafizičkom kontekstu, možemo zamisliti kako sve okolnosti našeg života čekaju trenutak da se mi u njima pojavimo, pa da bi iz stand by stanja nastupilo njihovo stvarno događanje. Prebacujući formulaciju u svijet kiparstva, ishodišni medij Lorena Živkovića Kuljiša, u skulpturama također nalazimo stand by dimenziju – nepomične su no sadrže potencijalnu energiju. Kad bismo imali čarobni štapić, one bi oživjele. Kao što imamo čarobni štapić za oživljavanje ogromnog virtualnog prostora što se krije iza tamnog ekrana. Nije isključeno da će u nekom budućem, hologramskom kiparstvu skulptura, posve nalik mramornoj, imati crvene oči koje će reagirati na naš pogled i oživjeti. Živković Kuljiš ne bavi se futurologijom, nego stand by funkciju interpretira u cilju simboličnog podsjećanja na bezbrojne čimbenike svakodnevna života. Pritiskom na tipku aktiviramo funkcije slično kao što se, tek našim ulaskom u neke okolnosti, one za nas aktiviraju. Ili, nimalo metafizički, televizorski stand by odgovara našem stanju sna, kada nas, u prividnoj neaktivnosti, iza zatvorenih kapaka, mašta jednakim intenzitetom provodi konkretnim ili apstraktnim planovima, proizvodeći ugodu ili strah, ponavljajući proživljene ili proizvodeći fiktivne, šifrirane situacije sve dok nas java ponovo ne aktivira. Pa i tada se paralela nastavlja, budući su brojni programi preslika i neprestanih prebacivanja nas samih obzirom na gustoću svakodnevnih zbivanja jer istodobno postojimo na mnoštvu planova i rijetki su oni što se takvom prebacivanju uspijevaju othrvati.

Postavljen na tako dominantan pijedestal, televizor u stand by funkciji pomalo poziva na alarm, podsjećajući na prikrivenu opasnost koja prijeti od tog kradljivca naših sati. Skreće pažnju na zamamnu, gotovo magnetičnu privlačnost kojoj se često teško othrvati, no koja je u stanju stvarnost u velikoj mjeri zamijeniti predloženim, lakiranim surogatom. Braneći njegovo prisustvo u našim sobama, govorimo sami sebi: zašto obraćati pažnju na katastrofične povike teoretičara zavjere kako je šarena kutija jedan od najefikasnijih instrumenata proizvodnje poslušnika, kada znamo da i oni time samo nastoje osvojiti veću minutažu. Pritisak na tipku ukida nelagodu dosade ili strah od samoće. Praznina svakodnevno prijeti kao što i crvena lampica neprestance svijetli. Ta kutija miruje poput velike zmije koja je apsolutno nepomična, živo joj je samo oko, i vrlo strpljivo čeka svoj svakodnevni zalogaj. Kao da čekanjem taloži energiju, a svaka minuta povećava spremnost. Naizgled uspavana, zapravo je itekako budna, svaki djelić njena organizma u nepomičnosti vibrira. Čak i kada plijen uđe u prostor njena djelovanja, ona još uvijek miruje, prepušta plijenu da, hipnotiziran, priđe sve bliže privučen uskladištenom energijom, neizbježnošću raspleta.

Ako, međutim, televizor s upaljenom crvenom lampicom prevedemo kao najizravniju asocijaciju na općenitost stand by stanja, onda ono označava postojanje koje se ne primjenjuje, koje nije aktivirano, no kojemu ta neaktivacija ne umanjuje bitak. Ono jest i nije prisutno. Ono može značiti i neizgovoreni razgovor, kao i bilo kakvu, do u detalj precizno isplaniranu akciju koja još nije, a možda nikada i neće biti, provedena. Taj izraz pretpostavlja, ili dapače, konkretizira mogućnost. Ta mogućnost zapravo je opna, vrlo fragilna, jedva postojeća no ipak presudna, što odvaja djelovanje od mogućeg djelovanja. Ili, što odvaja misao od realizacije. Opna koju jednako možemo imenovati i odlukom. Sve je spremno, ako hoćemo. Upravo nam na taj precizno izolirani trenutak autor također skreće pozornost: važnost života moguće je posvijestiti ukoliko si predočimo da je sve tu – rijeke, planine, mora, ptice, šume, gradovi – u svom latentnom postojanju, kao u nekom tihom leru cijeli taj mehanizam radi. Hoćemo li ga ubaciti u brzinu, pripustiti k sebi i uroniti u sve te svjetove, u sve te pore života koji se isprostire pred nama, koji nam je na raspolaganju, koji se nudi. Ili ćemo ga ostaviti da bude stand by, spremna, ali neaktivirana mogućnost. Zvuči sudbonosno, no odluku o aktivaciji u svakom trenutku možemo donijeti, ono što smo možda propustili i nije tako bitno, jer je i ovako i onako to već prošlost.

Categories
All dokumentacija videoperformansa Volumen 1

CRTA DUGA 160 CM ISTETOVIRANA NA LEĐIMA ČETIRI ŽENE 10 LJUDI PLAĆENO DA MASTURBIRA

Listajući vrlo impresivan pregled radova Santiaga Sierre (www.santiago-sierra.com – podatak navodim uvjeren da je predstavljene filmove moguće točnije razumijeti sagledavanjem njegova opusa u cjelini) gotovo da se postavlja znak jednakosti između osviještenog suvremenog umjetnika i maskiranog revolucionara koji se služi umjetničkim incidentom a ne oružanim ustankom poput legendarnog Subcomadera Marcosa. Iako sam za sebe kaže da je “proizvođač luskuzne robe, prodavač ogledalaca i dima bez sposobnosti da djeluje u društvenoj praksi”, u petnaestak godina njegova javnog djelovanja gotovo da se ne može naći niti jedna akcija ili rad koji nije potaknut nekom klasnom, rasističkom ili sličnom nepravdom.

Unatoč činjenici da se na udaru njegove kritike često nalaze kulturološke strukture i umjetničke institucije (ili možda baš zato) iznimno je tražen, prošle dvije godine svojim je projektima djelovao u petnaestak zemalja širom svijeta. U pra­vilu detektira problematične teme lokaliteta u kojem nastupa, provodi ih kroz svoj specifični kreativni prostor i poput izazova vraća natrag toj istoj sredini. Takav postupak nije neuobičajen na suvremenoj art sceni, međutim, naročiti izraz kojeg karakteriziraju besmislene radnje, dosljednost a ponajviše radikalizam izdvajaju ga u unikatnu figuru. U principu koristi slijedeći protokol: putem odgovarajućih socijalnih ustanova – raznih institucija za zapošljavanje, imigracijskih ureda (ali nerijetko i na ulici), po tržišnoj cijeni angažira određen broj ljudi koje koristi kao provoditelje apsurdnih akcija.

“Dogovaram se kao i svi drugi, pokušavam potrošiti što je moguće manje. Kad bih plaćao velike svote novca, to bi značilo da ne progovaram o njima, nego o sebi samome.”1

Osim što te akcije same po sebi nemaju smisla, posao koji zadaje iznajmljenoj radnoj snazi uglavnom je fizički naporan ili intimno ponižavajući, ovisno o socijalnoj dimenziji koju želi potcrtati. Primjerice, na nekoliko sati zatvara ljude po kojekakvim improviziranim rupama ili kartonskim kutijama; koristi ih kao žive karijatide – pravokutni objekti od aluminija i asfalta na jednoj su strani naslonjeni na potporanj u zidu a na drugoj se izmjenjuju ljudski nosači; natiskuje ih u potpalublje barke koja pluta nadomak luci.

Dva rada Santiaga Sierre, oba nastala pred desetak godina, predstavljena u okviru izložbe Gledati druge autorice Ive Radmile Janković u Umjetničkom paviljonu, drastičniji su ali i karakteristični primjeri njegove prakse. 10 ljudi plaćeno da masturbira i Crta duga 160 cm istetoviana na leđima četiri žene podnaslovljena su kao video dokumentacija performansa. Međutim, u oba slučaja performansa zapravo i nema. Video dokumentacija je samo dokaz da je akcija uistinu provedena. U prvom se filmu pred kamerom svakih desetak minuta izmjenjuju muškarci koji masturbiraju, a u drugom pratimo proces tetovaže na leđima četiriju žena. Nema publike, nema izvođača, posjetiteljima izložbe video zapis o tome se neda gledati, jer poslije prvih minutu dvije to postaje posve neinteresantno. Sierri je, međutim, očito nebitno hoće li posjetitelji izložbe vrednovati umjetnički dojam, u prvom planu mu je šok koji viđeno izaziva i pitanje koje kod gledatelja logično slijedi: Što je ovo? Zašto ovo gledam? Ukoliko smo dovoljno isprovocirani pronaći ćemo formalno objašnjenje: žene su prostitutke/narkomanke i njihova je plaća za nastup jedna doza heroina. Muškarci su pokupljeni s ulice i za deset dolara pristaju masturbirati pred kamerom.

“To uistinu i jest čin nasilja, ali molim vas da imate na umu kako čin masturbacije, tetoviranja ili izolacije u prostoriju nisu nužno činovi koje bismo opisali kao nasilje, nego postoji nešto vrlo specifično čime se postiže da to gledamo na taj način: aspekt koji užasava jest taj da su sve te stvari plaćene. U tome je brutalnost. Unajmljivanje je sustav koji omogućuje kupnju radnikova tijela i vremena. Tražio sam učinkovit način da to pokažem i vjerujem da sam u tome uspio.”2

Kao i u većini Sierrinih akcija, zanemaren je mjerljivi atribut umjetničkog rada u konvencionalnom smislu, forma je potpuno podređena sadržaju, dominira provokacija ‘dobrog ukusa’ gledatelja/svjedoka – slika mutna, nepomičan informativni kadar, dinamike nema, neprestana repeticija, trajanje predugačko. No upravo je ta dokumentarna, neugledna slika loše kvalitete u skladu s predstavljenim zbivanjem. Mučan doživljaj na neobičan je način pomiješan s dojmom o svojevrsnoj ‘maštovitosti’ koja leži u korijenu te ideje – raskrinkati socijalni kontekst koji dovodi do činjenice da netko pristaje na nasilje nad svojim tijelom za jedan šut heroina. Nasilje koje je u konačnici materijalizirano apsurdom – crtom na leđima koja ostaje zauvijek. I taj apsurd, koji sam po sebi ništa ne znači, ta utjelovljena neobjašnjivost zapravo je njegov kreativni prostor, materijalizacija besmislice je sredstvo izraza u službi raskrinkavanja negativnog i za mnoge nepodnošljivog konteksta života. Apsurdna tema postaje naslov rada, vidljivost koja se događa na sceni doima se poput sonde izbačene u neki prostor, ili poput stranog tijela ubačenog u postojeći kontekst, uljeza koji detektira ili reflektira cjelokupnu prizemnost, to jest proizvodnju brutalnih okolnosti života. Distanca između besmisla te ideje i mogućnosti da ona kao takva precizno govori o onome što on želi istaći mjerljiva je pak kategorija, koja Sierru svrstava u red ne samo odgovornih nego i vrlo kvalitetnih autora i pozicionira u svijet umjetnosti a ne uličnih barikada.

Djelovanje koje uočenu devijaciju ne kritizira, nego potpuno nepromjenjenu izmješta iz njenog perifernog, getoiziranog domicila i ponavlja na javnoj pozornici, na središnjem pijedestalu, kojeg osvaja sličnim poduhvatima, može biti doživljeno kao skandal i proglašeno nemoralnim. Poigravanje s objavom konkretne sudbine, to jest nečijeg poraza, instrumentalizacija, odnosno kapitalizacija tog istog kao autorskog proizvoda, svakako je vrlo skliski teren. Sierra, međutim, preuzima odgovornost za takav prigovor, u sebi ga momentalno odbacujući, budući je procijenio da će efikasnije podići primateljevu svijest izravnim uključivanjem u svjedočanstvo nečije nevolje.

“Postoji određeni dio javnosti koji možda promatra moje djelo kao društvenu kritiku, ali mnogi drugi je shvaćaju kao moje vlastito luđačko zadovoljstvo. Ako im to što me tako vide pomaže da shvate određene situacije, to mi ne smeta. Ono što ja radim je postavljanje incidenata i time se zadovoljavam.”3

Kao što je demistifikacija ugrađena u njegovo ne-opravdavanje vlastitih postupaka, ona se nalazi i u temelju tih postupaka. Jer ono što naziva ‘incidentima’ to zapravo i nisu budući se u njima uvijek ogleda društvena praksa, stoga bih rekao da Sierra svojim akcijama koje poput apstraktnih injekcija ubada u tkivo građanskog društva, zapravo postavlja ogledalo. A druga je stvar što raskrinkani društveni kontekst takvo ogledalo moguće doživljava agresivnim i tretira kao incident. Upravo shvaćanje konteksta i prihvaćanje svoje pozicije u njemu (‘proizvođač luskuzne robe’) postavlja ga nasuprot velikog broja onih koji idealiziraju vlastiti umjetnički doprinos pridajući značajnu ulogu onome što je zapravo tek crtica u njihovoj biografiji. Siera se ne zaluđuje pomišlju kako je moguće pomoći konkretnim pojedincima koje angažira, ne nastoji izgraditi vlastiti opus mistifikacijom svog filantropizma. Odricanjem te mistifikacije, i naravno, efikasnim dijagnosticiranjem bolesnog stanja apsurdnim, ali vrlo ubojitim umjetničkim postupkom, između ostalog uspijeva materijalizirati i vrlo osjetljivu liniju koja razdvaja djelatan socijalni angažman od onog što se nastoji predstaviti takvim.

1, 2, 3 – ulomci intervjua ‘O ekonomiji’, objavljen u ‘Životu umjetnosti’, br.  67/68 2002.

Categories
All Galerija Nova, Zagreb monografija Volumen 1

SANJA IVEKOVIĆ. SELECTED WORKS

Neobičnu okolnost promocije knjige Sanja Iveković. Selected works obilježava činjenica da se u Zagrebu predstavlja knjiga objavljena u Barceloni a posvećena našoj umjetnici. Tim više što je knjiga, koju bismo po njenom opsegu i sveobuhvatnosti mogli označiti monografskom, zapravo publikacija koja prati retrospektivnu izložbu Sanje Iveković ‘General Alert. Works 1974 – 2007’ održanu od 31. svibnja do 22. srpnja 2007. u galeriji Fundació Antoni Tàpies u Barceloni.

Slučajno ili ne, promocija se dogodila upravo tijekom trajanja izložbe Hoću kući Mladena Stilinovića u galeriji Nova. Osim formalne poveznice vezane za sam medij – knjigu (istina, posve različito tretiranog) ovo dvoje autora povezuje i pripadništvo generaciji što je početkom sedamdesetih započinjala svoju djelatnost koja je u mnogome obilježila kasniji razvoj likovne scene. Između danas već potpuno etabliranih autora (na primjer Gotovca, Martinisa, Trbuljaka, Marteka), Iveković i Stilinović su uključivanjem u razne kustoske selekcije a i samostalnim nastupima u muzejima i galerijama širom svijeta trenutno najprezentniji umjetnici te generacije na globalnom planu.

Na ovome mjestu treba istaći i agilnost kustoskog kolektiva WHW koji kontinuirano (u čemu su poprilično usamljeni) u kontekstu složena pristupa prostoru likovnosti i njegova aktivna angažmana obzirom na društvo u cjelini, predstavlja odnosno omogućuje uvid u važne trenutke, okolnosti i radove spomenute generacije i na taj način daje svojevrstan putokaz za institucionalniju obradu tog perioda i tih autora. Brojnim skupnim (izdvojio bih O nepoznatim radovima, Branke Stilinović i TV galerija, Dunje Blažević) i samostalnim izložbama ispravljaju manjkavu sliku tog vremena pokazujući kako su spomenuti autori (od samih početaka) svojim istupima zaslužili utjecajnije mjesto na svjetskoj pozornici. Manjkavost što, između ostalog, proizlazi iz nedostatka adekvatne literature, a slijedom toga i neodgovarajuće prisutnosti u svjetskim publikacijama odnosno relacijama.

Govoreći o knjizi, Nataša Ilić je postavila težište upravo na pitanje prezentnosti, opsega globalne potvrde pojedinog autora, primjerice Sanje Iveković, te u kojoj mjeri ona proizlazi iz kvalitete radova a koliko se pak ta pozicija temelji na institucionalnoj podršci muzeja ili galerije. Uzimajući u obzir naše okvire, odgovor na to pitanje je više nego jasan, budući je općepoznato kako vrlo malu ili nikakvu organiziranu, kompleksnu ili kontinuiranu promociju ona (odnosno ta grupa autora) od strane nadležnih institucija nije imala, kao što nema ni danas. Upravo konkretna činjenica – pojavljivanje ove knjige u španjolskoj ediciji kao publikacije koja prati izložbu većih razmjera (kakva se ovdje također još nije dogodila), svjedoči u prilog toj tvrdnji.

Knjigu su, osim Nataše Ilić koja je zajedno s Kathrin Rhomberg i ko-kustosica izložbe, predstavile i Laurence Rassel, direktorica Fundació Antoni Tàpies te Sanja Iveković. Objavljena na katalonskom, španjolskom i engleskom jeziku, knjiga donosi iscrpne analize pojedinih dimenzija stvaralaštva Sanje Iveković koje potpisuju Silvia Eiblmayr, Branislava Anđelković, Tom Holert i Bojana Pejić. Osim preciznih biografskih i bibliografskih podataka, u njenom središnjem dijelu nalazimo iscrpan prikaz svih važnijih radova ilustriran s gotovo 500 fotografija, pa se može zaključiti kako se radi o cjelovitoj slici autoričina djelovanja. Kao iznimno dragocjenu dimenziju knjige izdvojio bih kraće, vrlo precizne tekstove koji prate reprodukcije ili dokumentarne fotografije. Osim detaljnih informacija o izvedbenom postupku, uspijevaju približiti i duh vremena u kojem su radovi nastajali, a s obzirom na kronološki princip predstav­ljanja doprinose prepoznavanju osnovne linije razvoja autoričina interesa. Linije, od samih početaka jasno postavljene perspektive čija je bitna (ako ne i ključna) dimenzija svijest o poziciji uvjetovanoj spolom.

Podsjetio bih kako u svakom angažiranom pristupu nije upi­tna dobronamjernost nego njegova vrijednost presudno ovisi o formi tog pristupa. Nužno je, dakle, razlikovati lobiranje (bez obzira u kojoj je mjeri predmet tog lobiranja moralno neupitan) od situacije u kojoj precizno izolirana tema biva provedena kroz kreativni prostor i, zadržavajući autentično simbolični izričaj, uspijeva postati paradigma promatranog problema. Uspijeva ga, bilo provokacijom ili drugim izabranim sredstvom, pojavniti te tako učiniti nezaobilaznim, razotkriti prljavšitnu ispod tepiha, otvoriti čvrsto zatvorene podrume u kojima općeprihvaćeni, neupitni običaji čuvaju svoje ‘nebitne’ detalje (primjerice E. Jelinek u romanu ‘Naslada’). Nije, stoga, riječ samo o pukoj estetici nego o cjelovitoj vrijednosti, o ispreplitanju inovativnosti na oblikovnom planu sa suštinom izabranog motiva. Kao takav, rad biva kvalitativno verificiran i tek tada slobodno preuzima svoje mjesto u, recimo to tako, dobrodošloj odbrani ili advokaturi pozitivne stvari.

Naravno da je ‘žensko pitanje’ odavno već jedna od općih tema suvremena društva, da ne spominjemo art scenu kao avangardnu kategoriju tog društva, no Sanja Iveković formom izraza kvalitetno komunicirajući s tom scenom ipak žalac svoje poruke neprestano usmjerava prema i dalje postojećim, dapače neprestano izvirućim, akutnim točkama ili pak općeprihvaćenim ikonografskim okolnostima šireg društvenog konteksta.

/…/ Ona ne upada u zamku romantične retorike i melankolije te ne dijeli cinizam i parodijske strategije za koje se često drži da karakteriziraju feminističku poziciju Cindy Sherman ili Barbare Kruger. Ono što ja vidim kao dadaističko usmjerenje Sanje Iveković jest činjenica da ona ne pokušava apelirati na nesvjesno, nego na svijest, koju je Dada, sa svojom utopijskom društvenom kritikom, željela umjetničkim sredstvima izmijeniti. Za Sanju Iveković, (njena) umjetnička praksa jest ‘oruđe koje podiže svijest o stvarima i način da se napravi nešto što možda drugim sredstvima ne bi bilo moguće’. /…/ (Bojana Pejić, str. 237)

Promatrajući trajnu orijentaciju kompleksnog javnog djelovanja Sanje Iveković – što ova knjiga svakako olakšava – vidljivo je kako ta linija od početnih radova intimnih i introspektivnih motiva (primjerice Instrukcije broj 1, Rekonstrukcije, Otvorenje, Make up – Make down… ), koji vrlo dostojno reprezentiraju inovativne postupke tog vremena (koncept, video, performans, happening…) postupno prelazi k širim, javnijim temama. U tom periodu – možda bi bilo preuzetno imenovati ga prijelaznim – autorica se vrlo često služi kolažem, sredstvom izraza koji joj je, po njenim riječima, intimno i najbliži. U tematskom smislu, suprotstavljajući isječke iz javnih glasila dokumentarnim fragmentima iz osobne arhive ili pak interpretirajući ih doslovno svojom figurom, problematizira individualni ali i opći identitet.

/…/ Sanja Iveković služi se dvostrukom strategijom. Koristeći performativni potencijal masovnih medija, časopisa i no­vina, reklamnih oglasa, ‘javnih’ i, još ključnije, ‘privatnih’ fotografija, ona sebe uvodi u igru kao strukturnu figuru referencije u širokom polju reprezentacije. To, međutim, ne čini s namjerom stvaranja ‘kontra-slike identičnog’, nego radije kako bi prezentirala fikciju na jednoj i drugoj strani – ‘javnoj’ i ‘privatnoj’. /…/ (Silvia Eiblmayr, str. 16)

Da bi se u recentnoj, sadašnjoj ‘fazi’ posve okrenula općim pitanjima, bilo na domaćem planu (npr. Lijepa naša, Lice jezika…), bilo univerzalnom, denuncirajući momente spolnih ali i drugih diskriminacija duboko ucijepljene u tkivo čak i vrlo razvijenih sredina (Lady Rosa of Luxemburg, Rohrbach Living Memorial, Achtung, Europäer…). Ili pak, ostajući u kontekstu, postavlja Poppy field na trgu Friedrichsplatz u Kasselu. Rad koji, osim konkretne asocijacije na bližu i dalju povijest tog trga, u sebi sublimira i druge elemente historij­skog naslijeđa zapadnog svijeta s aktualnom platformom civilizacijskih različitosti i sukoba simboliziranim u cvijetu maka. Tom javnom instalacijom, koja, s obzirom na brojna značenja i implikacije, u potpunosti opravdava središnju ulogu što ju je na Documenti 12 dobila, knjiga i završava.

Stoga bih na kraju kao jednu od usputnih posljedica ove knjige izdvojio podsjećanje kako njena pozicija – utjecajne odvjetnice (i ne samo ženskih pitanja) – prvenstveno stiže kao rezultat potvrde kreativnih vrijednosti, to jest uspješnog prevođenja intimnih i općih okolnosti u umjetnički artefakt, od strane globalnog likovnog sustava. I kako je tek time osvojena tribina s koje nastavlja odašiljati autorski oblikovana upozorenja. Na suštinskom pak planu, pojava knjige simbolično je priznanje stvaralaštvu Sanje Iveković kao i njenoj ulozi na međunarodnoj pozornici. No, istodobno, ne ulazeći u produkcijske mogućnosti, budući one u principu proizlaze iz postavljenih prioriteta, knjiga vrlo jasno ukazuje na, nažalost već tradicionalne, propuste ovdašnjih struktura. Koje je tek djelomično moguće ublažiti objavljivanjem knjige u našem izdanju.

Categories
All artist book Galerija Nova, Zagreb Mjesto Volumen 1

HOĆU KUĆI

Možda bi najbolje bilo odmah po izlasku iz galerije sjesti u BP klub i zapisati natuknice budućeg osvrta. I to na listićima papira dobivenim od konobara. Naravno, listiće potom zaklamati u knjigu. U toj bi skici možda bilo korisno ustanoviti neka načela za pisanje osvrta o ovoj retrospektivnoj izložbi knjiga.

1. NAČELO NEODGOVORNOSTI. Prema bilo kakvom obliku objektivne interpretacije; prema kontinuiranom tkivu teksta strukturirano povezanih odlomaka; prema linearnosti općenito – služiti se trenutačnim asocijacijama u cilju što adekvatnijeg predstavljanja materijala.

2. NAČELO PRIKRIVENOG AUTORSKOG DODATKA. Aktivirati novi koncept, ali ga prešutjeti, s vrlo jasnom, iako na prvi pogled možda i neprimjetnom, tendencijom brisanja tradicionalnih, očekivanih pristupa, odnosno pronaći novu formu kako bi se dinamizirao proces. Taj diskretni autorski postupak predstaviti kao moguću paralelu s obzirom na formu šifriranog konteksta kao jedne od ključnih dimenzija Stilinovićevih knjiga. Ovo načelo ostaviti na granici mogućeg zapažaja, dakle s prišapnutom uputom: čitati između redaka.

3. NAČELO IZBJEGAVANJA VELIKIH RIJEČI. Budući da je Stilinovićeva interpretacija, izvrtanje, dekontekstualizacija takvih riječi česti temelj knjiga. A komunikacija s njihovim prostorom i značenjem odvija se na najširim mogućim, često i neuhvatljivim asocijativnim planovima, poteklim iz osobe umjetnika jasno izražena ne-intelektualizma koji leži u krevetu iščekujući ili neiščekujući da se ti pojmovi povežu negdje čak i izvan njega. Stoga bi njihovo obrazlaganje, pa čak i samo korištenje, iziskivalo barem jednako tako neuhvatljivu, ali novu asocijativnu platformu, što je u okviru ovog, svakako manje suštinskog procesa, gotovo isklju­čeno. No, u želji za približavanjem poprilično apstraktnog prostora Stilinovićeva rukopisa, izostanak preciznih određenja nadomjestiti nešto većim volumenom teksta, oslanjajući se na činjenicu da se govorenje o bilo čemu u kontekstu budućeg osvrta, zapravo uvijek odnosi na temu.

4. NAČELO ASOCIJATIVNE DETEKCIJE UZORA. Nabrajanje svesti na najmanju moguću mjeru. Možda spomenuti tek jednog od mogućih predšasnika, primjerice “Ribnjak sudaca” – manifest ruskog futurizma, ili tek podsjetiti na Hlebnjikova, Kručoniha, Burljuka ili Bjelog, s obzirom na njihovu uspostavu ‘zaumnog govora’, čije elemente u ovim knjigama često pronalazimo. Nikako, međutim, ne inzistirati na tome jer je naslijeđe ruske avangarde razvidnije utkano u neke druge Stilinovićeve autorske opuse. Tim više što je biranje jedne od njegovih ishodišnih točaka neumjesno s obzirom na brojne druge reference.

5. NAČELO SUBJEKTIVNOG TUMAČENJA. U obrazloženju osobnog doživljaja možda krenuti od minimalne količine riječi u tim knjigama uslijed čega one mogu biti proglašene ilustriranom haiku poezijom. Kao što mogu biti i grafičke mape ili pak fotoalbumi. Najtočnije bi možda bilo, bez obzira na neporecive kvalitete ili kronološku pozicioniranost drugih sličnih umjetničkih postupaka, proglasiti ih Stilinovićevom autorskom inovacijom. Ne toliko zbog njihove množine, koliko zbog njegove stopljenosti s tim medijem i potpuno slobodnog kretanja tim prostorom. Istaknuti kako specifičnost njegove “izdavačke djelatnosti” karakterizira dosljedna diverzija uobičajena doživljaja knjige, eliminacija elemenata koji knjigu čine knjigom i slijedom toga opetovano ustanovljavanje knjige kao koncepta. Koncepta koji njemu osobno pruža bezbrojne mogućnosti pristupa, dozvoljava “ukoričenje” krajnje intimnih motiva, apsurdnih detalja, kao i ironizaciju ideoloških ikonografija. No istodobno precizno locira i njegovu vlastitu poziciju i umjetnički svjetonazor. Na kraju zaključiti kako temeljitošću te identifikacije Stilinović gotovo privatizira formu ‘Knjige umjetnika’. Okvir subjektivnog tumačenja, u post festumu, dozvoljava i podsjećanje na svojedobnu Dalijevu izjavu: “Nadrealizam, to sam ja.” Izjavu koja, međutim, izražava pozu upravo suprotnu duhu ili preciznije rečeno, stilu Mladena Stilinovića.

7. NAČELO SLOBODE KORIŠTENJA METAFORE ILI SLIKOVITA PRIMJERA. U kratkim crtama eventualno opisati scenu u kojoj Stilinović dolazi na proplanak na kojem se, budući mu dotični odgovara, zaustavlja na neodređeno vrijeme. Ukoliko na njemu postoji i neko stablo, on sjeda ispod njega. Zatim promatra ili ne promatra razne insekte, ptice, lišće ili pak bilo koje druge prolaznike kako promiču njegovim vidokrugom. U takve prolaznike on legitimno uključuje misli i osjećaje kao i sve ostalo što mu privlači pozornost a da nije posebno obraćao pažnju. Činom zaustavljanja na tom proplanku i ustrajnošću ostanka na njemu postiže da svi ostali (pod time podrazumijevati globalni kontekst) taj teren doživljavaju njegovim dvorištem. Pa se čak i za njegove odsutnosti na tom mjestu komuni­kacija između pojava i predmeta odvija na njegovu jeziku.

8. NAČELO NESPOMINJANJA OPĆIH MJESTA. Možda i potpuno izostaviti podatke o vremenu nastanka knjiga (od 1973., preko danas, i nastavlja se). Tek načelno spomenuti da ih je prema njihovu oblikovanju nemoguće preciznije datirati jer zadržavaju vizualni i duhovni senzibilitet. Nije nužno niti posebno isticati dvostruku ulogu koju knjige imaju u Stilinovićevu slučaju – budući da ih jednakim intenzitetom i žarom čita i proizvodi. Također ne treba duljiti o sredstvima za proizvodnju izloženih primjeraka koja najčešće ostaju u okviru osnovnoškolskih pernica: olovka, bojice, flomasteri, selotejp, UHU ljepilo, te bilježnice ili blokići za likovni odgoj.

9. NAČELO IZNIMKE (odnosi se na načelo 8.) U kontekstu općih mjesta, dakle već detaljno elaboriranih dimenzija njegove književne proizvodnje ipak istaknuti posebnost političkog komentara. Podsjetiti kako, Stilinović, naime, izabirući konkretnu scenu zapravo uvijek tretira politiku kao cjelokupan sociološki sustav s pripadajućom ikonografijom i načinom ponašanja. On ga neprestano minira, podmećući mu benigne ali apsurdne elemente (primjerice boju). Političkom su sustavu okviri njegove akcije nedokučivi budući da ona (politika) možda i može percipirati porugu ali nije u stanju dokučiti razinu na kojoj se poruga događa. Iz čega proizlazi kako se bez ikakva vidljiva revolucionarnog obilježja zapravo provodi kontinuirana subverzivna aktivnost koja ima za cilj izvrtanje ruglu ozbiljnost i važnost koju politika sama sebi nastoji prisvojiti. Taj je postupak moguće oslikati pretpostavkom Stilino­vićeve osobe u kontekstu uobičajene vizure nekog poli­tičkog skupa, gdje bi već i sama njegova pojava, koja ni po čemu vidljivom zapravo i ne odudara (osim moguće po izrazu lica), proizvela svojevrsnu diverziju. Takav dojam proizlazi iz njegova cjelokupna habitusa, iz kojeg diskretno, reklo bi se iz trećeg plana, izvire duhovitost. Ona nikad ne preuzima glavnu riječ, ali je na neki način ucijepljena u srž njegova bića, pa slijedom toga i njegova izraza. Neuništiva ironija predstavlja suštinu otpora – anarhizam neuhvatljive, no umjetnički oblikovane apstraktne misli kotrlja se i kao kamen spoticanja narušava težnju bilo kojeg sustava za što je moguće većom kontrolom.

10. NAČELO NAZIVNIKA ILI ZAKLJUČKA. Izdvojiti neuhvatljivost njegove perspektive kao dominantnu crtu primjetnu u svim radovima, a koju on njeguje cijeli život. Ta njega decidirano ne proizlazi iz aktivna stajališta – isticanje neaktivnosti ugrađeno je u bazu njegova iskaza, eksplicite u knjizi “Umjetnik radi” – stoga je moguće zaključiti kako je za konzistentno, nepokolebljivo i precizno održavanje te dimenzije nužno njezino duboko prožimanje s unutarnjim, duhovnim bićem provoditelja. Nadalje, nepretenciozno izlaganje posjetiteljima knjiga na uvid i listanje, dovesti u vezu s njihovim neformalnim izgledom – svjesno izabranim stilskim obilježjem koje uključuje demistifikaciju postupka izrade i izbjegavanje alata koji uvjetuju trajnost. Te u konačnici, spajajući vizualnu i idejnu komponentu u cjelinu, izraziti dojam kako se u toj cjelini precizno odražava i pojedini postupak: trenutak intimna dijaloga, vođen na vlastitom, izmišljenom jeziku, predstavljen je neoskvrnut dotjerivanjem, u njegovoj istini, gotovo dokumentarno, a fragmenti ili odlomci po završetku razgovora uvezani i ostavljeni da sami preuzmu svoje mjesto u sabranim djelima.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb site specific Volumen 1

POSJETI

Prolazeći nepoznatim dijelovima grada uočavamo rasute komadiće prošlosti, pričinjaju nam se poput razbacanih sićušnih krhotina stakla koja u sebi i dalje čuvaju sjećanje na svjetlo. Sakupljamo raznobojna stakalca i slažemo ih na svom radnom stolu proizvodeći mozaik. Naravno da to či­ni­mo po vlastitom nahođenju i da će to biti naša slika iako sas­tavljena od elemenata proizašlih iz neke druge stvarnosti.

Ponovna izgradnja zapravo i nije rekonstrukcija jer njome predstavljamo načelo vlastita viđenja. Dapače, neskrivena doza subjektivnosti, nedobrodošla u znanstvenoj istrazi, u slobodnoj, autorskoj obradi pridonosi preciznijem uvidu u sadržaj bavljenja. Dosljednost u provedbi, to jest tretmana izabrana motiva, čini taj tretman jasno vidljivim, te eliminira često prisutan pokušaj identifikacije, to jest poistovjećivanja subjektivnog i objektivnog, želeći na taj način prikriti autorske nedostatke iza krinke naglašene autentičnosti (koja, usput budi rečeno, izaziva sumnju ukoliko se dekretom objavljuje). S druge strane, inzistiranje na vlastitom potpisu, na specifičnostima osobna izražaja precizno razdvaja izabrani motiv od korištene forme i omogućuje dojam objektivnijeg uvida. Ta se objektivnost ponajprije temelji na povjerenju koje je osvojeno nijansiranim, nenasilnim i pažljivim rukovanjem što ga prepoznajemo u izloženoj slici, u kojoj je svje­dočanstvo pronađenog tek jedan ugradbeni dio. Dojam istinitosti, odnosno bolje reći, utemeljenosti istraženog, dakle onog od ranije postojećeg, stoga ovisi o suptilnosti, o razini svijesti očitovanoj autorskim postupkom.

Govoreći o izložbi ‘Posjeti’ Tine Gverović, nužno je podastrijeti nekoliko podataka. Odavno izmještena iz svog domicila (porijeklom iz Zatona kraj Dubrovnika), studirala u Zagrebu, poslijediplomski u Maastrichtu, uvjetovana umjetničkim i privatnim okolnostima (njen je životni, a nerijetko i autorski partner Ben Cain, umjetnik iz Londona) ona zapravo odavno ne boravi na adresi nego postoji na relaciji, čime je neumitno upućena na ulogu gosta. Sudjelujući u trajnom projektu Galerije ‘Miroslav Kraljević’ koji za temu uzima odnos prema lokalnom, konkretno, prema dijelu grada u okolici galerijske adrese (u pitanju je šire područje oko Kvaternikova trga), njen pristup logično proizlazi iz perspektive koju i inače ima, nalazeći savršeno primjeren okvir očitovan u naslovu – Posjeti. Ideja o ugradnji iskustva osobnih okolnosti u odgovor na postavljeni zadatak momentalno rješava pitanje koncepta i dozvoljava slobodno, opušteno kreativno kretanje unutar naznačenog prospekta.

Analizirajući pojedine dijelove izložbe, uočljivo je da se ona sastoji od niza fragmenata, naizgled nepovezanih, koje tek nazivnik, odnosno koncept zaokružuje u cjelinu. Baš kao što se i spomenuti mozaik po novom načelu slaže od razbacanih komadića. Isti je princip moguće prepoznati promatrajući formu cjelokupne izložbe – ona je multimedijalna u punom smislu riječi. U sebi sadrži elemente što pripadaju raznim granama umjetnosti: likovnom, književnom i dramskom, uzimajući u potpunosti osnovne izražajne oblike svake od njih. Upregnuta u vremeplovnu kočiju precizne tendencije, raznorodna zaprega složno ju vuče. Likovnost je zastupljena vrlo nježnim crtežima olovkom što prikazuju pojedine dijelove lica, oko i nos ili pak uho i usne… Crteži su manjeg formata, u parovima uokvireni i postavljeni u liniju uzduž jednog zida galerije. Razlog njihova pojavljivanja može biti u želji da se istakne uzajamnost primanja i davanja ili pak oblika prisutnosti ili možda, uzimajući u obzir ostale dijelove izložbe, naročiti oblik svjedočanstva. Osim njih, na drugom zidu je veliki crtež olovkom, gotovo arhitektonska studija perspektive koja kompilira interijer i eksterijer nekadašnjeg tekstilnog dućana lociranog na Kvaternikovu trgu. Bez obzira na istovjetnu tehniku, grupirani detalji lica i total zgrade zasebni su elementi koji zajedno s onima iz drugih medija tvore kompleksnost izloženog. Nadalje, galerijski je prostor pretvoren u teatarsku pozornicu: na sredini je velika starinska fotelja, kraj nje stolić i stajaća lampa. Motiv fotelje i lampe, kao scenografski element pojavljuje se repliciran na trećem zidu u obliku sjene. Na stoliću se nalazi knjiga. Prilikom otvorenja izložbe, nalik realnom kazališnom procédéu, angažirana glumica u ulozi starije gospođe sjeda na fotelju, uzima knjigu i krene iz nje čitati. Nalazimo se u teatru: ona glumi konkretnu situaciju – intimnu atmosferu u kojoj se knjiga lista, nad njome se zamišlja i naglas pročitaju pojedini odlomci. Štoviše, uz odigrani dojam kojeg napisano pobuđuje. Uobičajenost dramske izvedbe u ovom slučaju služi kao kliše, njena naglašena karakterističnost doima se gotovo karikaturalnom – fotelja, lampa, čitateljica koja glumi uživ­ljenost u tekst. Premještena u galerijski okvir teatarska inscenacija postaje jedan izložak, jedna od slika. Autori pročitanih tekstova su Tina Gverović i Ben Cain, koji potpisuje i oblikovanje knjige – trećeg integralnog dijela izložbe. Osim tekstova knjiga uključuje i crteže olovkom koji se nalaze na zidovima. Kad se otklope klapne na uvezu dobiva se simbolički okvir projekta. U pitanju su naime dvije fotografije, na poleđini prve klapne je crnobijela, starijeg datuma što prikazuje tržnicu na Kvaternikovu trgu. Druga, na kraju, snimljena očito nedavno, u boji, također prikazuje istu tržnicu, u međuvremenu dislociranu. Zaključak je da sadržaj između klapni opisuje vrijeme između. Preciznije rečeno, komadiće tog vremena predočene sakupljenim mislima, dojmovima i sjećanjima lokalnih stanovnika.

Izlažući fragmente svojih posjeta, Tina Gverović podastire rezultate osobne istrage kroz tri oblika izraza koji se ni na koji način međusobno ne potiru, nego svaki ponaosob iz­vještava o pojedinoj dimenziji njena doživljaja izabirući za to odgovarajuću formu. Te forme nemaju određenu, jasno postavljenu crtu razgraničenja, njihovi se rubovi pretapaju jedan u drugog: crteži na zidovima mogu se doživjeti kao dio scenografije predstave u kojoj je čitanje knjige glavna radnja. Knjige, u kojoj se ponovo pojavljuju ti crteži naglašavajući raspoloženje tekstova. Zapravo niti jedna od formi nije predstavljena kao primarna, u čijoj su ostale službi, nego je primarna osnovna ideja – posjeti, a sva uprizorenja u njenoj su službi.

Naoko bez čvrsta oslonca, priča je izgrađena temeljem slučajna uzorka, pojedinih detalja koji jedan drugog pridržavaju, postajući, odnosno ostajući u zraku poput dvorca u oblacima. Bez ikakve potrebe linearnog iznošenja ili ispunjenja pukotina koju takova vrst istrage ostavlja, tek naznakom a ne objašnjenjem, izložba na odgovarajući način uspijeva predstaviti ono što zapravo i istražuje: nujnost i fragilnost predloška – raspoloženje koje ostavlja kratkotrajan posjet nepoznatom dijelu grada, neobavezno zavirivanje u zakutke njegove prošlosti, čavrljanje s ljudima naslonjenim u dovratku prozora, naličje njegove svakodnevice.

Izolacija te fine strune, tanane dimenzije prepoznavanja koja isključuje velike ili bitne zaključke, a koja svjedoči načinu prolaska, odnosno obliku postojanja, tema je kojoj je Tina Gverović odgovorna. Razbacana je stakalca putem pokupila, približila ih očima, zagledala u tragove onog što ona sa sobom nose ali uočila i svoj odraz u njima i temeljem toga izgradila stiliziranu presliku. Stoga i sadržaj uočenog odgovara atmosferi njene interpretacije. Provođenje motiva kroz prostor vlastita kreativna izraza doslovno je uprizoreno uprezanjem različitih medija u instalaciju složene strukture, uspijevajući pritom ostaviti netaknutom izravnu liniju između ulaza i izlaza, što svjedoči suptilnom rukovanju i jasnoj svijesti o konačnom dojmu. Promatrajući tu presliku, u odlomcima svijeta za kojeg nije više bitno je li minuo ili se upravo događa, istodobno vidimo uprizorenu stvarnost, načelo odabira kao i senzibilitet oda­biratelja. Izabrana perspektiva koja shodno svom načelu određuje oblik izloženih pojavnosti čini da autentičnost više ne promatramo kroz optiku subjektivnog ili objektivnog, nego nas ona izvješćuje ponajprije o intimnom doživljaju onog što se promatra. A to, koliko god bilo neuhvatljivo, zapravo i jest presudno.

Categories
All Galerija Galženica, Velika Gorica, videoinstalacija Volumen 1

POSLJEDNJI SUPER 8MM FILM

Interaktivna video instalacija ‘Posljednji super 8 mm film’ sastoji se od stotinjak filmova koje je Dan Oki u tom formatu snimio tijekom dvadesetak godina. Filmovi su telekinirani i pohranjeni na računalni hard disk. U kontekstu instalacije ovakav tretman arhiviranja filmova postaje sredstvo izraza koji, između ostalog, simbolizira či­njenicu konstantnog tehnološkog unapređenja nosača informacija. Brzina te promjene često puta dovodi do apsurda, netom dovršeni proces arhiviranja poklapa se s prona­laskom novog medija.

Sporedni lik iz Camusove ‘Kuge’ koji je neprestano, uvijek iznova preslagivao jedan kratki odlomak teksta pokušavajući pronaći njegov definitivni, apsolutni oblik, u sadašnje vrijeme ima svoju presliku u traženju konačne forme arhiviranja postojećeg materijala. No, kao što je gospodina Cottarda u slavnom romanu smrt prekinula u traženju idealne forme označivši trenutnu etapu njegova istraživanja završnom, a istodobno i njegov poriv iracionalnim ili iluzornim, na sličan je način i naša težnja za konačnim odlaganjem postojećeg iluzorna. Prednosti novih tehnologija nedvojbene su, no osim što uvjetuju neprekidno educiranje, svaka nova faza eliminira mogućnosti reprodukcije bivšeg. Preciznije – pretprošlog. Taj je proces očito konstanta, bez pretpostavljiva finala.

Prilično upoznat s tehnološkim strukturama novih medija, tom se neumitnošću Dan Oki poigrava interpretirajući fenomen te akceleracije, tretirajući virtualni prostor pohrane kao prostor igre, unapređujući, dakle, arhivsku ladicu od dokumentarne kategorije u aktivnu dimenziju umjetničkog proizvoda.

Ulazeći u izložbeni prostor galerije, posjetitelj se zatiče ispred upravljačke ploče, to jest modificirane tastature na kojoj se umjesto uobičajenih znakova nalaze pojmovi, odnosno ‘tagovi’ (tag u elektronskom pojmovniku označava logiku indeksacije podataka). Ispred njega, na suprotnom zidu galerije je projekciono platno. S obzirom na arhitekturu galerije, otvara se prazan prostor između posjetitelja za upravljačkim pultom i screena ispred njega, stoga situacija pomalo podsjeća na komandnu kabinu kakvog velikog svemirskog broda. Uzmemo li u obzir i vremensku definiranost (u pitanju su filmovi snimljeni između 1986. i 2005. godine) spaceship postaje vremeplov na čijem otvorenom zaslonu pregledavamo fragmente iz Okijeve prošlosti. Pritiskom na određenu tipku posjetitelj, prema sustavu postavljenom od strane autora, sam bira izbor prikazivanja arhiviranih filmova. Budući je na hardiscu pohranjeno preko pet sati snimljenog materijala, teško je očekivati, po svoj prilici nije ni predviđeno, da posjetitelj pregleda sve, nego je izglednije da se poigrava tipkama, pogleda nekoliko kadrova izabranog filma, zatim krene dalje istraživati. Ili pak film pogleda u cijelosti, slijedom vlastita afiniteta. Autor zanemaruje osobne kriterije i predlaže surfanje arhivom, prepuštajući redoslijed puštanja filmova slučajnom odabiru, odnosno odgovarajuće isprogramiranom softveru. Već i letimičnim uvidom u predstavljeni materijal shvaćamo kako u njemu nema jasno vidljiva nazivnika. Motivi se kreću od snimanja vlastitih performansa, kratkih igranih filmova (montiranih isključivo u samoj kameri, načinom snimanja), preko dokumentiranja života, njegovih ključnih ili usputnih okolnosti, do meditativnih prizora ili pak animirano ekspe­rimentalnih formi. Jedini je nazivnik tehnika snimanja, dakle superosmica. Predlažući tagove, Oki svjesno eliminira kronologiju, odnosno uvodi svojevrsnu anarhiju. Na taj način izjednačava filmove snimljene u mladosti, iz doba kad je njegova sklonost bila u procesu artikulacije s onima iz nedavne prošlosti, dakle zrela autorska izraza i situacije, rekao bih, potpune umjetničke afirmacije. Radova koje poznajemo, bilo iz galerijskih prezentacija, bilo izvedbenim akcijama ili pak motiva eksperimentalnih odnosno igranih filmova, nema u predstavljenom materijalu. To znači da je Posljednji super 8mm film zapravo njegova intimna bi­lježnica, odnosno utočište, oblik autorova postojanja samog sa sobom, iz kojeg će kasnije izrasti, ili neće, konkretni, definirani projekti. Iz bilježnice čitamo sklonost, emocionalan odnos, jer štogod snimao, uvijek je to nešto značilo, uvijek je postojao razlog da se kamera izvadi i uključi. I uvijek negdje u dubini autora tinja želja da pokaže to što ga je možda i oblikovalo.

“Vjernost prema onome što ne može biti tematizirano, ali niti jednostavno prešućeno, izdaja je svete vrste, kod koje memorija, okrenuvši se poput kovitlaca vjetra, otkriva osnježeno pročelje zaborava. Ova gesta, ovaj izokrenuti zagr­ljaj memorije i zaboravljivosti, koji u svojem središtu čuva netaknutim identitet nezapamćenog i nezaboravnog, to je vokacija.” (Giorgio Agamben, Ideja vokacije)

U Okijevu slučaju to je super osmica. U tekstu pod naslovom ‘Kako je što počelo’ u knjizi Oxygen 4, Sandra Sterle kaže kako se ne prestaje čuditi Okijevoj želji da uživo zabilježi sve što se ispred njega kreće, ali i ono što miruje. Kad ga je upitala zašto je tome tako, Oki odgovara da se on, snimajući, satima može zabavljati otkrivajući potencijalne priče koje su dio stvarnosti oko nas. Drugim riječima, vokacija postaje prijevod pronađena oblika komunikacije između unutarnjeg i vanjskog svijeta, formiranje intimnog jezika za identifikaciju raznorodnih pojava, postupaka, razvoja ili stanja. Jezika koji prvenstveno služi pojedincu u službi izgradnje identiteta, a posljedično njegovoj želji za prezentacijom tog identiteta.

S druge strane, nedvojbeno je da Okija interesiraju i inspiriraju tehnološke mogućnosti stroja. Još 1991. u radu Noah and ceremonies on the water spaja računalnu animaciju i Super8mm film na videu. 1995. na postdiplomskom studiju na Hoogeschool voor de Kunsten u Arnhemu kombinira web i računalnu animaciju u radu Essence pri danoki@desk.nl; 1997. razmišljajući o razvoju percepcije, perspektive i tehnologije dolazi do cyberscana i SGI platforme gdje istražuje moguća i nemoguća mapiranja i re-mapiranja trodimenzionalnih objekata i njihovo svođenje na dvije dimenzije, 3d skenerom također se koristi i u potrazi za “čvrstim” hologramima; 2001. bavi se interaktivnim protokolima i eksperimentira na Internetu u medijskim instalacijama koje uključuju mnogobrojne sudionike na raznim lokacijama. Putovanje hyberspaceom, po riječima Sandre Sterle, oslikava Okijevu konstantnu opsesiju da uđe u zonu u kojoj je sve moguće, da izrazi ono što se krije iza mehanike stvari, da prodre iza slike svijeta kakvim se on na prvi pogled čini… Ili, kao što kaže astronaut Luka Vitlov, glavni junak Okijeva filma Oxygen 4: “Siguran sam da su duboko dolje, u srcu praznine, baš kao i u ljudskim srcima, vatre koje gore.”

Sada svjedočimo obrnutom procesu, svoje unutarnje vatrice Oki prebacuje u praznine virtualnog prostora. Digitali­zirajući bilježnicu simbolično uspostavlja odnos između prevladanih i recentnih tehnologija, između bivšeg i sadaš­njeg sebe. Stavljanjem težišta na interaktivni pristup u proces uvodi dimenziju novih medija – primjenjuje perspektivu javne sadašnjosti na listanje elemenata osobne prošlosti. Dajući posjetiteljima ključ u ruke osim što demistificira opću težnju za konačnom pohranom u vječne, nedodirljive ladice, označava i individualnu spremnost na poigravanje vlastitom nostalgijom spram momenata koji su ga činili ili oblikovali. Pozdravlja se sa superosmicom, sa slikom izlomljenom uslijed ograničenog broja frameova, trakom iskrzanom od starosti, fragmentima autorska odrastanja, ljudima iz neke bivše svakodnevice. Ubacivanje detalja osobne i umjetničke povijesti u virtualni bubanj djelomično kontrolirana koda svojevrsna je preslika naše podsvijesti u koju vrijeme neprestano ubacuje podatke, a ona nam, po svom, nama nepoznatom načelu, svako toliko izranja iz sjećanja pojedine slike.

“Umjesto da se u aporiji zaborava i sjećanja vidi neko ograničenje ili neka slabost, potrebno ju je namjesto toga prepoznati za ono što ona jest: nagovještaj koji se tiče same strukture spoznaje. Ne ono što smo proživjeli i što se potom, kao zaboravljeno, sada nesavršeno vraća u svijest, nego prije mi u tom trenutku pristupamo onome čega nikad nije bilo, zaboravu kao domovini svijesti.” (Giorgio Agamben, Ideja nepamtljivog)