Category: Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb site specific Volumen 7

OTVORENI STUDIO

Galerija MK nastavlja praksu pružanja gostoprimstva mlađim autorima, na mjesec dana postajući njihov dnevni boravak, odnosno atelijer. Atelijer je odgovoran nazivu i neprestano ima otvorena vrata, stoga je moguće pratiti razvoj  onoga što se obično na kraju završi izložbom, iz čega proizlazi da je u fokusu galerijskog programa zapravo proces, te da je finale tek jedan njegov dio. U tom smislu i izostaje nužnost da to finale odgovara klasičnom formatu izložbe, imenovane, zaokružene i konceptualno strukturirane, pri čemu svaki njen element ima ulogu u oblikovanju cjeline.   

Unatoč sadržajno pomalo nepovezanom sabiranju jednomjesečnog djelovanja, koje ponajprije nastoji predstaviti proces, i to vrlo doslovno – u smislu svojevrsna izloga raznih oblika transformacije, cjelina djeluje prilično kompaktno. Na trenutak podsjeti na ažurirani model cirkusa ili vašara, čija zvučna slika simulira ciku posjetitelja i škripu brojnih vrtuljaka, no to je zapravo model laboratorija u aktivnom stanju, a zvuk je rezultat trenutne faze pojedinih eksperimenata. Laboratorija, međutim, koji se nije odlučio pripada li fizici ili kemiji. Kao što se to nije odlučio niti njegov vlasnik, uglavnom se autorski ili javno baveći zvukom, kao fizikalnom pojavom, ispada da ga intimno zanima kemija. Odnosno alkemija. Baš kao i Ser Isaaca Newtona, profesora fizike koji, vođen opsesijom pronalaska Kamena mudraca, napušta katedru i zapošljava se u talionici zlata. Dožić ne napušta zvuk, primjerice, dugotrajnim postupkom kristalizacije nekog praha u vodi, dobiva mliječnobijele komadiće koje potom koristi kao mikrofone, ali, poput Ser isaaca, također nastoji proizvesti zlato. No, za razliku od njega, ne zapošljava se u talionici, nego očito  u nekom komjuterskom servisu i uspijeva u onome u čemu izumitelj gravitacije nije – dobiva zlato iz svakodnevne okoline, odnosno iz onog što nije zlatno. Ali ne posredstvom kamena, nego računala – izdvaja čestice zlata iz matične ploče, spojeva, žica ili već čega što se u njemu nalazi i kao dokaz ih izlaže u prozirnoj kutijici. Bez obzira što zlata ima tek pola grama, a brojne kompjuterske olupine, poput groblja mamuta, leže svuda uokolo, apokaliptično svjedočeći posljedicama zlatne groznice, dokazao je svoje, ma kako bio neefikasan, postupak radi. Zlato je dobiveno kemijskim putem, dijelovi račnunala su tretirani raznim kiselinama, koje tope sve ostale tvari. Zatim se ispiranjem i filtriranjem dobiva čisto zlato.

Nakon Golden Rivera prelazimo na Silver Creek. Srebro vadimo iz rendgentskih snimaka, ovaj puta fizikalno, uz pomoć svjetla koje polako ali sigurno na snimci proždire sve osim srebra. Slika je još prepoznatljiva, kralježnica se još jasno vidi, opit je tek započeo, dapače, provjerit ćemo postupak komparativno, snimke ćemo izložiti raznim svjetlima, projekcionom snopu, računalnom ekranu, boravkom unutar televizijskog prijemnika, dakle, baš kao i zlato, ne vadimo ga u realnim, nego laboratorijskim uvijetima. Dakako, koristimo i suvremenu tehnologiju, ali ne poput najefikasnijeg mogućeg alata, nego kao sirovinu.

Neupitno je kako prezentirane akcije podrazumijevaju više nego solidno poznavanje materije, odnosno kemijska i fizikalna svojstva predmeta, te njihovo eksperimentalno ponašanje, ali, reklo bi se kako dotično poznavanje nije očekivalo ovako apsurdnu uporabu, znanost je iznenađena, iskorištena je u dubiozne, svakako neznanstvene svrhe.

Stoga pomalo i revidiramo prvotni dojam, ne radi se o vašaru, bez obzira na ciku i vrtuljke, kontekst laboratorija je zapravo igralište oživotvorenih procesa, time se bave u slobodnom vremenu, dok ih ne gledaju ovi gore, sredstva su na raspolaganju, tu je i asistent, lišen uobičajenih obaveza, dakle, također u slobodnom vremenu, spreman asistirati njihovoj znatiželji, oslobođenoj standardna protokola. I baš poput pravog asistenta, koji je još donedavno i sam bio u učionici, sada bivšim kolegama, iz ove nove, insajderske, pozicije, pokazuje njihove neobične sklonosti, sakrivene strasti i jezik na kojem potajno komuniciraju. Potkrijepljuje to primjerom, približava upaljenu svijeću imroviziranim senzorskim ‘mikrofonina’ i začuje se pisak, gotovo jauk, odmičući svijeću, jauk nestaje u daljini, a približivši dvije, zapomaganje se udvostručuje.  

Uopće i ne sakriva da je procesima i u slobodno vrijeme također potrebna hrana, hrpe raznih žica, utičnica, tvrdih ploča, konektora i cijelog rastavljenog računalnog repozitorija, odložene su svuda okolo, u velikim vrećama.

Odmah na ulazu u playground otvorenog studija, kutna, reklo bi se, usput postavljena, gotovo odložena, video snimka svjedoči kako se procesi igraju s vijkom. Na dnu prozirne, okrugle posude  nalazi se neka tekućina, u kadar ulazi drvena kvačica koja pridržava vijak i nekav okrugli papirić, na kojem se po svoj prilici nalazi na neki način aktivan mikrofon. Akcija kreće kad vijak dođe u tekućinu, glasno zašušti i krene se pjeniti, reklo bi se da izgara u samrtnom hropcu, iznad njega se diže oblačić i svjedoči njegovoj agoniji. Je li to uopće igra, pita se vijak izložen tretmanu, što li će od mene ostati?… Nije, međutim, namjera predstaviti njegovu dezintegraciju, nego ga tek malo preplašiti, kvačica se odmiče, vijak je netaknut.

Čitav je prostor osvijetljen, reklo bi se, radno, ali ne u smislu galerijske radne rasvjete, svjetlo je dio pojedina procesa, svijeće uključuju mikrofon, projekcioni snop, televizor i laptop svjetlom deriviraju srebro, kristalizaciji mikrofona od praha u vodi očito treba određeni broj luksa ili je taj broj potreban da bi se osvjetlila stara karta epicentra šireg gradskog područja u pozadini plastičnih čaša u kojima fermentiraju budući mikrofoni, tu je i tvrda ploča izvađena iz računala, kojoj svjetlo treba da bi svoju središnju okruglu pločicu refleksom emanirala na suprotan zid… No, unatoč brojnim i različitim izvorima svjetla, redom u funkciji pojedina opita, prostor ipak proglašavamo polumračnim.

Kao što niti na vašar nikad ne odlazimo danju, nego čekamo da se upale obješene šarene lampice i lampioni u pojedinim šatorima, da se igralište uključi, tako je i ovdje, s tom razlikom što se ovaj laboratorij uključuje onda kad svi odu, a čuvar na ulazu zaspi.

Prvo se uključuje kazalište sjena što na jednom zidu skicira scenografiju zaigranoj bulumenti: osvijetljene usmjerenim reflektorom, ugrubo naslagane olupine računala na zidu proizvode simulaciju urbanih ruševina, to je grad poslije apokalipse. Poput izvađene utrobe, svuda su uokolo hrpe rastavljenih dijelova tih zgrada i svjedoče razini masakra, a u podnožju tih olupina, sakriveni od zlokobnih orlušina na zidu, igraju se procesi. Instalacija je složena od nekoliko razbacanih, no žicama međusobno spojenih elemenata, poput samostojećih, pedalj visokih igrača, koji se umjesto loptom dobacuju impulsima. Na konstrukciju od drvenih letvica svakog od njih, pričvršćeni su razni izvađeni dijelovi, oni su djelatni, no u posve drugačijoj funkciji od one za koju su napravljeni, a sve se zajedno doima poput sklepane, no sasvim usklađene ekipe: četiri su igrača polukružno raspoređena oko ‘srednjeg’ – metalnog porijekla, stožastog oblika, vrti se oko sebe, dok ostali uglavnom miruju – i dodiruju ga ispruženim rukama od žice. Svaki od njih ima i još jednog, on se nalazi nešto dalje, čak i sakriven iza jedne od olupina, dakle, sveukupno ih je devet. Stožac bi mogao biti od gusto namotanog kalema tankih žica različita naboja, zato što u okretanju, u jednom trenutku pošalje poruku kroz ispruženu ruku dodirivača, koji ju obrađuje i proslijeđuje svojem suigraču kao signal za akciju: o tanku žicu obješen je mali, metalni dio, okrugla spojnica, ili već nešto, i krene se vrtiti poput vrtuljka, pritom dodirujući stijenku ili rebrastu podlogu bivšeg filtera, a budući i propisno ozvučena, dodiri postaju zvončići. Pa se tako na jednoj strani zavrti jedna, nešto potom, na drugoj zapleše druga, svaki put kao da se iznenade impulsu.

Mi, međutim, znamo da ništa nije slučajno, da je u određivanju ritma asistent imao svoje prste.     

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 6

PETLJE, DISTORZIJE, SIMETRIJE

Ova izvedba uživo istodobno označava i završetak Giunijeva boravka u Galeriji MK, gdje je gostovao u okviru programa ‘otvoreni studio’, zamišljena tako da galerija postaje autorov atelijer u kojeg je uvijek dozvoljeno zaviriti i svjedočiti trenutnu razvoju jednomjesečna procesa.

Dapače, pojedine se etape i javno oglašavaju, a gostujući umjetnik tada postaje domaćin.

Giunio preuzima ulogu vodiča kroz izložbu, budući da dotična etapa i preuzima format izložbe.

Ona je postavljena na tri velike plohe koje simuliraju radne stolove. Pa dok su na jednom izloženi alati i sirovine za proizvodnju, na ostala dva se nalaze instalacije očito napravljene sredstvima s prvog stola. Na prvi pogled on izgleda kao da je izvađen iz servisa za popravak radio aparata i pripremljen za inspekciju neke nadležne službe. Alati, uglavnom razna kliješta i odvijači složeni su, reklo bi se, pod konac, priručna sredstva jednako tako, sitni elementi su grupirani i cijela je ploha precizno organizrana. Izložak radnog stola čak uključuje i jedan rastavljeni aparat, čiji su dijelovi također pravilno složeni oko njega. Nije, međutim, u pitanju radio, nego walkman, koji je ujedno i glavni lik izložbe. Osim napol rastavljena walkmana, tu su i rastavljene kasete, u plastičnim kutijicama je i mnoštvo njihovih zamjenskih dijelova, primjerice, prozirnih kolotura oko kojih traka prolazi. Tu su i naslagane one još nerastavljene, koje tek čekaju na red. Posve je jasno kako taj mehanički audio repozitorij ovoga trena nije u funkciji proizvodnje, nego preuzima ulogu autoportreta. Osim što je prilično odgovarajuće na prvim javno otvorenim vratima radionice pokazati sredstva za proizvodnju, taj nas portret zapravo uvodi u izložbu. Ne samo na formalnoj razini, kao što će boje i kistovi u slikarskom atelijeru proizvesti sliku ili tesarski pribor, glina ili gips u kiparskom kulminirati skulpturom, tako i ovdje, walkman i traka od kasete konstruirati audio vizualnu instalaciju, nego i na onoj sadržajnoj. Za razliku od boja ili gipsa, walkman neće biti iskorišten za proizvodnju nekog novog sadržaja, njegova izvornost ostaje nepromijenjena, baš kao i funkcija, on i dalje emitira zvučni zapis. Umjesto kasete, međutim, koristi jedan dio izložbene plohe, oni prozirni koloturi oko kojih se u kaseti okreće traka, sada su raspoređeni po stolu i traka se nigdje ne namotava, nego u jednoj, pomalo izlomljenoj, liniji putuje oko njih, te, prolazeći kroz ‘glavu’ walkmana, proizvodi zvuk. Da bi to bilo moguće, magnetna vrpca mora biti napeta, a jedina je mogućnost precizno spojiti njene krajeve prema već postavljenom rasporedu kolotura, što je prilično filigranski posao. Taj posao, odnosno takva traka odgovara vizualnom zadatku, prispodobiti sliku od zvuka, budući da po stolu, oko svojih čunjića razapeta traka proizvodi određenu formu, dočim njeno pomicanje ilustrira, dakle, putovanje zvuka kojeg u jednom trenutku čujemo, no neprestano i vidimo kako taj isti zvuk prolazi dalje, možemo ga i okom pratiti, iako sad već čujemo neki drugi.

Takva traka, međutim, odgovara i konceptualnom planu, bez obzira što lik kojeg iscrtava ima nepravilnu geometrijsku formu, ta je forma linijom spojena i naglašava kako je u pitanju jedan ciklus, kao što i njena prilično skraćena dužina, od uobičajenih trideset minuta, ona sada traje dvadesetak sekundi, što bismo mogli proglasiti minimalnim vremenom za neku dionicu zvučna sadržaja, također može značiti jedan ciklus, koji se potom ponavlja, što zapravo znači da je traka svojevrsna vizualno zvučna materijalizacija petlje, odnosno loop-a. 

Koristeći se mogućnostima walkmana, autor, inače muzičar, konkretno gitarist, započinje eksperiment – uključuje record na walkmanu i na gitari svira neku dionicu. Ne zna se što će traka te dužine zabilježiti, budući da se svakih dvadesetak sekundi nanovo briše postojeći sadržaj i bilježi novi. Ukoliko se, međutim, u međuvremenu, tijekom sviranja uključi i neki drugi walkman, pa i više njih, posve je neizvjesno što će koji od njih snimiti i kako će u konačnici zvučati ta orkestracija sastavljena od raznih loop-ova istog temeljnog sadržaja. Pritom je, dakako, moguće i da neki walkman snima njihovu zajedničku reprodukciju, iz čega proizlazi kako bi se simetrija mogla pronaći u refleksu onih pojedinačnih u ovom zajedničkom zvuku. To je moguće ustvrditi tek na teoretskoj razini, zato što je sve to što čujemo (a čujemo više nego dobro, budući da su svi walkmani, a ima ih barem osam, spojeni na solidne zvučnike) uglavnom apstraktna sadržaja u kojem je nemoguće izolirati pojedinačnu melodijsku liniju. Zvučnom konglomeratu doprinosi i autor, baratajući raznim miksetama i elektronskim efektima utiče na reprodukciju, djelomično ili posve mijenjajući ono što je snimljeno. Zbirka njegovih elektronskih i inih suradnika također je izložena. Ono što je na struju je uključeno i spremno svjetluca, pedale za razne gitarske efekte postrojene su ispod stola i čekaju na njegovu nogu, a osim njih tu su i neka ručna pomagala za sviranje, kojima autor u ulozi vodiča kroz izložbu objašnjava svrhu.

Dapače, demonstrira neke od njihovih mogućnosti. Na trećem je stolu, primjerice, također nekoliko walkmana, međutim, njihove su trake sasvim kratke, traju svega nekoliko sekundi. Aparat na kojeg su priključeni, ima mogućnost usporavanja i ubrzavanja snimke, stoga gitara u jednom od njih postaje ritam mašina, a u ostalima, poput karakteristične ‘solo’ gitare,  ostaju usporeni fragmenti tog istog riffa.

Performans stoga shvaćamo kao finale, odnosno priliku da se sve ono s čime smo se upoznali, a što očito i predstavlja autorov studio, prikaže u svom djelatnom izdanju.

Scenografija zadržava iste elemente, no u ponešto drugačijem rasporedu, ostao je, naime, samo jedan stol, koji preuzima ulogu pozornice. On je zatrpan raznim aparatima i pomagalima, ispod su pedale, a uzduž prednje strane njegove plohe je plavo fluorescentno svjetlo. Na zidu iza stagea je instalacija od dva walkmana s produženim trakama, pa sada zid postaje kaseta. On je, međutim, osvjetljen toplim, žućkastim svjetlom, koje, osim što performera postavlja u kontralajt, predstavlja i određenu kontru ovom prednjem, hladnom, neonskom. Svojevrsnu suprotstavljenost, koju najavljuje light, moguće je primijeniti i na identitet izvođača, s jedne strane je to digitalna tehnologija, koja, pogonjena različitim programima, odnosno algoritmima, postaje aktivan instrument, a s druge je čovjek, odnosno autor, koji svira gitaru. Instalaciju koncerta upotpunjuju i zvučnici s obje strane stagea.

No, gitarist je istodobno i majstor zvuka. U performativnom bismo prijevodu mogli shvatiti kako igra i ulogu svirača i dirigenta. Što, međutim, nije točno, budući da on, ne samo da upravlja cjelokupnom zvučnom slikom, nego ju i proizvodi. Zato mu je ta uloga i značajnija od one sviračke, tek s vremena na vrijeme, naime, nešto kratko odsvira, a uglavnom barata ostalim dijelovima orkestra, kojih, baš kao i u filharmoniji, ima barem tridesetak. To je i logično, zato što je gitara tek jedan od dijelova orkestra, bez obzira što je sve ostalo uglavnom derivirano iz nje, drugim riječima, gitara je tek jedan od brojnih planova, odnosno zvučnih linija od kojih je kompozicija sastavljena. Autor se pritom ponaša poput šahista koji igra simultanku na trideset ploča, ne odaje nikakvu žurbu, nije u vremenskoj stisci, nego točno zna kada će i na kojoj ploči odigrati taj i taj potez. Stoga, bez obzira što zvučna slika nema prepoznatljivu harmonijsku liniju, proizlazi kako se ne radi ni o kakvoj improvizaciji, dapače, kao da ispred sebe ima notni zapis kojeg u izvedbi slijedi. A umjesto nota, taj zapis čine šifrirane oznake pojedinih članova orkestra, s oznakama intenziteta u kronološki preciziranom rasporedu, odnosno uključivanju efekata što nad pojedinim petljama vrše različite distorzije. Zvučna slika, izgrađena od brojnih elemenata, neprestano se mijenja, ne znamo što je konkretno učinio, ali čujemo rezultate tih postupaka. Uključuju se i walkmani na zidu, nešto duža traka sugerira dionicu od četrdesetak sekundi. Pamćenje nam servira taj podatak, iako u konglomeratu zvuka ne raspoznajemo njihov udio.

Čini se, zapravo, da je sve što je na sceni aktivno, svi efekti primijenjeni, sve pedale bar jednom pritisnute, svi kablovi neprestano protočni i svi zvučnici do vrha napunjeni sadržajem. Studio je u punom pogonu. Pa, iako je zvučna slika apstraktne prirode, njena je kompozicija posve kontorlirana, ne ispituju se, nego koriste poluge njena izraza.

Međutim, umjesto melodijskog sadržaja, glavnu ulogu preuzimaju upravo te poluge, pa kao što je svojedobno Martek sliku proizvodio od olovke i gumice ili Martinis svoj “Open Reel” od namotavanja video trake, tako i Giunio nosača poruke, a to je u njegovu slučaju specifično objedinjeni audio sustav, promovira u njena djelatna aktera. 

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 5

365 RUTINA

(izvedbeni rad u nastajanju)

Ukoliko broj 365, dani kada su rutine izvođene, pomnožimo s 8, sekunde trajanja pojedinih rutina zastupljenih u filmu što se projicira na glavnom galerijskom zidu, dobit ćemo broj 48, a to su minute trajanja cijelog filma. Ako, pak, broj minuta podijelimo s dvanaest mjeseci, dobili smo broj 4, odnosno broj tjedana u mjesecu, a tu četvorku sada podijelimo s brojem dana u tjednu, ispada 0,57. Dakle, 0,57 dijelova svakog dana trebalo je posvetiti proizvodnji ovog eksperimentalnog filma čije je trajanje bilo unaprijed  određeno godišnjim ciklusom. 

Činjenica da dužina filma izravno proizlazi iz njegova koncepta, jedan je od temeljnih elemenata, ili, bolje reći, smjerova razvoja, eksperimentalnog filma još od samih njegovih početaka, kad je Peter Hubelka prvo odredio dužinu filmske trake za jedan kadar, a tek potom odabrao sadržaj, degradirajući ga na taj način u sporedni plan. 

Kurtelin koncept formalno odgovara takvom načelu, međutim, kao da ta, strukturalna, dimenzija ipak proizlazi iz predstavljena sadržaja, pa je sad već i nemoguće reći što je u prvom planu. Sadržaj se, naime, pojavljuje u obliku kratkih plesnih minijatura, naoko improviziranih, no zapravo precizno koreografiranih, te striktno odgovornih ritmu metronoma. A da bi se ta izvedba i percipirala kao konkretna  figura, a ne kao slučajno napravljene kretnje, bio je nužan određeni vremenski period. Taj je period zbog potreba filma morao biti minimaliziran na najkraće moguće trajanje, a to je, po, rekao bih točnoj, procjeni autorice bilo osam sekundi. Dakle, svakih se osam sekundi mijenja kadar u kojem autorica i Hana Erdman, najčešće naizmjence, iako to nije pravilo, budući se ponekad pojavljuju i neki drugi, izvode plesne točke.  

Načelo te promjene ponajprije je odgovorno činjenici da se u slijedećem kadru isti pokret nastavlja točno na onome mjestu gdje ga je završetak prošlog kadra ostavio. Međutim, u tom novom kadru izvođačica je u posve drugačijem okruženju. Drugačije odjevena, nalazeći se u različitim prostorijama, prostorima ili eksterijerima, nastavlja koreografiju informirajući kako je jednokadarska figura zapravo dio složene cjeline. Kretnja se nikada ne prekida, nego uvijek fluidno nastavlja. Gledajući velik broj različitih kadrova, nemoguće je odrediti ponavljaju li se neki elementi koreografije, nego preteže dojam kako se neprestano događa nešto novo, linija što ju svojim pokretima iscrtavaju plesačice neprestano se razvija, i to neprestano prema naprijed. Dakako da takav dojam ponajprije proizlazi iz tog finog prijelaza iz kadra u kadar, odnosno prijelaza iz kretnje jedne u kretnju druge. Kad se to dovede u odnos s naslovom, ispada kako je plesom izvučena linija jedne godine. Definirana s jedne strane brojem 365, a s druge vremenom nužnim za izvedbu plesna elementa, predstava traje 48 minuta, što je i inače standard za plesne predstave. Izvedena na brojnim točkama zemaljske kugle, o čemu nas informira titl sasvim pri dnu projekcije, ispada kako je ta plesna predstava, u kojoj dvije glavne uloge igraju Nina i Hana, koje ne samo da su međusobno geografski dislocirane, nego i same neprestano mijenjaju gradove, a sporedne, reklo bi se, domaćini konkretne lokacijske epizode, zapravo izvedena u cijelom svijetu. Pri čemu sada ulogu poveznice tog cijelog svijeta ima neprekinuta plesna linija, neprestano koturanje klupka, koji se, dakle, bez prekida odmotava povezujući razne zemljopisne točke, ispreplićući na taj način svoju mrežu oko cijele kugle. Čime je osim vremenske dimenzije jednakoporavno zastupljena i ona prostorna, slikovito govoreći, kao da su se materijalizirale u obliku dvije kružnice, pri čemu su obje te kružnice napravljene od istog materijala, neprekinute plesne linije.

Definirajući mu kategoriju, činjenica da je izvedba plesne predstave u cijelom svijetu tijekom godine dana sadržaj filma, nedvojbeno ga svrstava u onu eksperimentalnu. A s druge strane, taj medijski format  zapravo i jest jedina mogućnost adekvatne prezentacije tog projekta. Ono što ga, međutim, također svrstava u dotičnu kategoriju, jest i neprestano postojanje dva plana: jedan što ga proizvodi neprekinuta plesna struktura, i drugi, što ga proizvodi sve ostalo u kadru – scena, kostimografija, izvođači. Pri čemu ogroman broj posve različitih kadrova, za koje bi se reklo da baš tom različitošću identificiraju plan slike, istodobno ilustrira, odnosno odvaja dimenziju prostora od one vremenske izražene neprekinutom linijom pokreta.

Odvojenost ta dva plana naglašena je i drugačijim perspektivama, različitim osvjetljenjima, otvorima blende, kolorima, reklo bi se kompletnim snimateljskim procedeom. Priručna kamera uz izostanak seta dakako da je bio produkcijski kontekst u okviru kojeg je i jedino bilo moguće ovo uopće realizirati, no time se ponovo uspijeva osvojiti koncpetualan poen. Bez obzira, naime, koliko slika bila dobra ili loša, kadar prljav ili čist, to smjesta odlazi u drugi plan, odnosno  biva iskorišteno u cilju promocije poveznice tih posve različitih prizora. Odnosno u cilju promocije sadržaja filma, plesne predstave.

Pridodajmo tome da je oblik snimanja filma, iz čega i proizlazi njegova konačna kompozicija, zapravo već odavno jedan od klasičnih galerijskih formata: performans za video. Ulazeći u sastavne elemente filma, promatrajući pojedinu njegovu epizodu, jasno je da su sve one režirani komadi u kojima se vodilo računa o odnosu kostimografije i scenografije, da je kontekst često puta i žanrovski obojen, da su dakle, izvedbe performativne minijature, čija je publika, međutim, jedino kamera.

Dakle, taj ishodišno galerijski format poslužio je kao izgradbeni element filma. Filma, međutim, koji je ipak tek dio galerijske konačnice. Naime, nakon što je publika u galeriji odgledala jedan dio filma, dovoljno da bi u potpunosti shvatila o čemu se u njemu radi, započinje i performans dvije plesačice koje izvode koreografirane pokrete istovjetne onima na projekciji. Dakako, često puta i prekidajući projekcioni snop, pa se njihove sjene pojavljuju na ekranu, a budući te sjene, baš kao i njihove vlasnice, te baš kao i akterice trenutne epizode, izvode isti pokret, kao da se osnovna tema ne samo multiplicirala, nego i izvukla u novu dimenziju, u realnost prostora galerije. 

Pa ne samo da činjenica performansa format nastupa definira galerijskim, pritom ne tretirajući film kao pozadinu performansu, nego kao ravnopravan element i na sadržajnoj i na vizualnoj razini, ta izvedba u trajanju od dvadesetak minuta svojim završetkom istodobno označava i kraj programa. A to što se film i dalje vrti govori kako je njegov sadržaj, godišnja plesna predstava, iskorišten kao značenjska platforma za izvedbu finalne, odnosno večerašnje, predstave uživo.   

Uspoređujući ovaj Kurtelin godišnji projekt, s onima Tehching Hsieha, gdje je ponajprije u fokusu bilo ispitivanje granica fizičke izdržljivosti, bilo da godinu dana nije ulazio u zatvoreni prostor ili da se cijele godine svakoga sata snimao, vidljivo je kako je u oba slučaja prisutna fizička komponenta. No dok je po Hsiehov psihofizički integritet to bilo gotovo letalno, nasuprot tome, ovaj bi Kurtelin od njena projekta mogao benefitirati. Posve odgovorna metronomskom ritmu, što ga je vrlo lako simbolički pridružiti metronomskoj izmjeni dana, iz čega proizlazi da se na predlošku izvjesna ritma realizira uvijek drugačija forma, baš kao što niti dani, bez obzira na možebitnu sličnost ipak nisu isti, ova plesna cjelina doima se meditativno. Dapače, gledajući film, stiče se dojam kako obje izvoditeljice svakog dana izvode cijelu plesnu kompoziciju (za potrebe filma snimajući tek jedan njen dio), što ju slijedom toga možemo doživjeti poput složene mantre. To, dakako, potkrijepljuje i činjenica izvedbe uživo, gdje je sinhronizacija sa slikom potpuna. Različite situacije, scena i kostimi, osim što govore o svakodnevnm upražnjavanju te koreografirane psihofizičke vježbe, kao da ju pomalo i predlažu, poput uputstva za uporabu, slikom prizivajući njenu primjenu u posve različitim okolnostima. 

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb Volumen 5

FAZNI POMAK

U legendi ove multimedijalne instalacije kaže se da je napravljena za prostor, softver, četiri kamere, četiri televizora, svjetlo i posjetitelja.

No, treba odmah reći i to kako bez obzira na, za Klifa već karakterističnu, složenost tehnološke aparature, u ovom slučaju sadržaj instalacije se zapravo nalazi u onom dijelu tehnologije koji i dalje odbija poslušnost. Koji se naizgled ponaša gotovo ljudski svojeglavo, unatoč striktnim uputstvima, s vremena ih na vrijeme odlučuje zanemariti, napraviti nešto na svoju ruku, pa se potom hitro, kao da skretanja uopće i nije bilo, vratiti na izvršavanje postavljena zadataka. 

No, kad smo već taj tehnološki prostor personificirali, treba priznati da nije niti njemu lako izvršavati naloge što cilj imaju upravo u ispitivanju granica njegovih mogućnosti. 

No, budući je posjetitelj legendom apostrofiran kao dio rada, krenimo od njegova ulaska u galeriju, točno u vrijeme kad je Klif najavio vodstvo kroz izložbu, na što on prvo nailazi?

Odmah do ulaza u prostor je stol na kojem su četiri vrlo mala (20 x 20 cm) ekrana tik jedan do drugoga. Iza njih, također na stolu, nalazi se i pola metra visoka vizualna blokada, sa zadatkom da posjetitelju koji sjedne za stol omogući promatranje slika na ekranima bez da ga ometa prizor na situaciju, odnosno složenu instalaciju što zauzima veći dio galerijskog prostora i moguće je označiti ju kao scenu.

Klifova je, dakle, želja da posjetitelj ne gleda poprište zbivanja nego njegov televizijski prijenos. No, gledatelj prijenosa je ipak znatiželjan, pa budući Klif još nije došao, ustat će i pogledati što se to sve nalazi iza. Tamo je takva gužva da ne zna kojim bi redom nabrajao: mnoštvo kablova po podu, ponešto po zidovima, pa i obješenih u prostoru, nekoliko stativa, od kojih jedan ima i takozvanu ‘glavu’, dočim su ostali samo okomice, nekoliko stolnih lampi, od kojih neke ponekad rade, a druge se ne pale nikada, mala kartonska kutija u desnom uglu galerije, komadić otrgnutog papirića na kojem nešto piše postavljen je na zidu točno na sjecištu olovkom izvučene okomice i horizontale, zgužvani komad papira na podu, razna pojačala i slična aparatura, četiri male kamere postavljene na visokim i uskim pravokutnim stupićima, metar razmaknute jedna od druge i nekoliko ‘profesionalnih’ reflektora raspoređenih uokolo…

Posjetitelj brzo sjeda natrag, budući je Klif upravo stigao i odmah kreće s objašnjenjem: kamere su sinhronizirane, zajedno se pomiču, fokusiraju određeni detalj i potom ga zumiraju. Namještene su tako da slučajnim odabirom kretanje prvo započne jedna, a ostale je prate u njenim aktivnostima s vrlo kratkim, ali primjetnim delayem. Sve su izravno spojene na monitore, a njihov razmak ipak daje nešto drugačiji ugao snimanja istog sadržaja, pa nikada i nema četiri identična kadra. Kamere su programirane za tridesetak različitih akcija, odnosno kadriranja pojedinih elemenata instalacije. Redoslijed tih tridesetak programiranih radnji nije određen, nego se događa random (slučajnim odabirom). Ali je promjena svjetla iz tri reflekora, jedne lampe na pozornici i galerijske rasvjete sinhronizirana, što zahtijeva i reakciju kamera u smislu promjene blende s obzirom na novu situaciju.

Posjetitelj ne stiže u sebi ponoviti na što to sve ta tehnologija mora misliti, budući Klif uzbuđeno prstom pokazuje na treći ekran: gledaj sad kako ova nije slijedila ostale… Ali to se ne nastavlja, vidiš, u ovoj slijedećoj su opet sve zajedno… To povremeno ispadanje je izvan kontrole. Pa čak i dvije ponekad ispadnu, ali ne usklađeno, nego svaka po svome.

To je znači taj fazni pomak, prevodi si posjetitelj, to je ta granica na koju je postavio tehnologiju suočivši je s njenom manjkavošću. Ili, slikovito govoreći, zajedno su stigli na bedeme te granice i sada joj on pokazuje nepoznato područje.

Znači, cijela je ova skalamerija organizirana zato da bi se tehnologiju zbunilo, zaključuje posjetitelj, neki predmeti s određenom funkcijom, drugi tek odloženi, oni zapravo predstavljaju vizualne zadatke kojima je softver izložen. Instalacija je, dakle, zbirka zadataka koja od softvera traži: neprestanu promjenu perspektive, fokusa, kadra i blende, neprestanu izmjenu svjetla što proizvodi različit odnos predmeta i njihovih sjena, to sve puta četiri kamere, pa onda plus njihova međusobna sinhronizacija, a na kraju i načelo po kojim se epizode mijenjaju.  I nije softver razljućeno digao ruke sa svojih komandi i otkazao poslušnost, nego upravo nasuprot, u tom bjesomučnom pritiskanju svih mogućih tipaka nužnih za fluidno odvijanje akcije, ponekad mu koji od prstiju pritisne pogrešnu, pa umjesto sjene od stativa na zidu, druga kamera kadrira kablove po podu. Klif je na to spreman: hop, evo je!, ponosno pokazuje posjetitelju.

Pa dok Klif čeka novu softverovu grešku, posjetitelj, razmišljajući o načelu po kojem je ovaj odabrao vizualne epizode, odjednom primjećuje neobičan efekt, zumiranje sjene ‘glave’ od stativa odaje kako ta sjena ima i outline, olovkom izvučenu crtu na zidu po njenu obrisu. Možda je i to zamka za softver, pomisli posjetitelj, neočekivano i apsurdno Klifovo ubacivanje klipa pod noge tehnologiji.    

S obzirom na mnoštvo različitih, no u konačnici ipak povezanih radnji, proizlazi da je i pri postavu instalacije glavnu riječ vodila funkcionalnost, te da je trebalo obraćati pozornost na nekoliko dimenzija: činjenicu aparature koja mora biti tamo smještena, činjenicu da ona mora biti povezana kablovima, činjenicu razmještaja rasvjetnih tijela, sve, dakako, u cilju zbunjivanja protivnika. Plus nekoliko neočekivanih zamki u obliku kutije, papira na podu, te tih stativa za koje tek pažljiv pogled odaje da nisu u funkciji. Postavivši raspored temeljem djelotvornosti, realizirala se (možda i očekivano) scena na kojoj rekvizita postaje atraktivna scenografija, dapače, njeni elementi, ti scenski radnici, smjesta bivaju promovirani u glavne uloge. Promatrajući ih na ekranima, pojedinačno predstavljene pojedinim epizodama, oni i sadržajno i kompozicijom opravdavaju tu ulogu. Bez obzira bio to ucrtanim koordinatama uglavljen papirić na zidu ili zmijoliki splet kablova na podu, bio to jasan svjetlosni reljef, mutne vertikale sjena stativa ili tek crta što razdvaja različito osvjetljene plohe zidova od one stropne, prizori kao da ponajprije odgovaraju likovnim kriterijima.

U njih je, međutim, uključen i doživljaj prijenosa. To se ponajprije temelji na dojmu simulacije filma kojeg sva četiri ekrana zajednički proizvode – zahvaljujući lokacijama kamera, na ekranima je različita pozicija istog sadržaja, što zapravo podsjeća na frameove filmske trake.

U doživljaj je uključena i činjenica da su ekrani crnobijeli, dočim je jasno da se iznad vizualne blokade obojanost snimanog prostora konstantno mijenja. Dakako, ne radi se ovdje o duginom koloritu, nego o spektru reflektorima i stolnim lampama proizvedenih žutih nijansi, no ipak u značajnom kontrastu spram ekrana koji anulira boje prijenos vršeći u grayscaleu. Ponekad je situacija komorno ambijentalna, drugi put žanrovski intonirana ili se pak upali sve i bljesak trgne posjetitelja. Tko zna što li se događa na pozornici, usredotočen na kadrove detalja u prijenosu, znatiželjno se zapita ne usuđujući se ustati dok Klif kraj njega i dalje nepomično iščekuje pojavu novog softverova ispada, središnje točke programa ove predstave.  

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 3

KARNEVALSKI ŠATOR HRĐA NA VEČERNJEM POVJETARCU – RAS/PAKIRANJE PREDMETNOSTI

Performans u trajanju od pedeset minuta finaliziran je otvorenjem izložbe nastale tijekom izvedbe. Te činjenice, međutim, postajemo svjesni tek na kraju, kada autorica  izrijekom i proglasi izložbu otvorenom. 

Na samom početku, u uvodnom obraćanju ona određuje sebe (izvođačicu) i nas (publiku) predmetima ili objektima ove izvedbe. Nakon toga slijedi kraći period tišine u kojem se prvo javlja pomisao kako je činjenica našeg zajedništva možda i jedini sadržaj. Nju zamjenjuje svijest o nama, ovdje prisutnima, upravo onime čime nas je i proglasila – aktivnim čimbenicima konteksta koji nam je zasad nejasan, odnosno procesa koji će tek započeti. Ali niti to nije baš sasvim točno, zato što proces već jest započeo, prvo, njenom objavom, drugo, našom svijesti o značenju te objave – prihvaćanju nas i nje kao opredmećenja, gotovo na teoretskoj razini ili kao iz ptičje perspektive, dakle gledajući izvana, kao materijalizaciju onih elemenata bez kojih ne postoji niti izvedbe niti izložbe. Ukoliko tu situaciju prevedemo kao autoreferencijalnu, i to na način da se ona odnosi prema samoj sebi – toj situaciji, da portretira izvedbu kao takvu, odnosno njen medij iskaza, nužno je na početku eliminirati bilo kakav drugi sadržaj i izolirati upravo tu autoreferencijalnost. I sve ono što slijedi treba doživljavati kroz dvostruku optiku – kao primjer za alat ili formu koja kroz određeni medij nešto razvija i kao sadržaj koji se tim putem objavljuje. Izgradnja konačne slike, dakle, kreće od razgrađivanja odnosno našeg prihvaćanja da preuzmemo uloge objekata koji će s ostalim objektima oblikovati konačnicu. Takvo je prihvaćanje ključno jer je ono preduvijet za prihvaćanje raznih drugih oblika objektivizacija, onih kojima u načelu ne pridajemo takvu ulogu. A to će u ovom slučaju biti i glas i pokret i svakodnevni predmeti i reenactment i razne kombinacije, s time da je konačan rezultat linearan slijed tog procesa, ali i izgradnja forme tog procesa u našoj memoriji, kao i završni izgled galerijskog prostora.

Nakon kraće šutnje, autorica poziva prisutne da izaberu neki predmet kojeg imaju sa sobom, stave ga u predviđene prozirne vrećice i odlože negdje u prostoru. Ona zatim odabire jedan – osnovnoškolsku bilježnicu iz prirode i društva i svim ostalima pridružuje značenje temeljnog pojma, odnosno u kakvim relacijama je taj predmet s obzirom na prirodu i društvo. Dakle, konkretnim objektima pridaje kontekstualnu ‘objektnost’ u okviru slučajno ali ništa manje precizno ustanovljena načela.

U cilju postavljanja referentne točke odnosno dodatne ‘predmetizacije’ prostora služi se takozvanim ‘reenactmentom’ videa Sanje Iveković – dijeli posjetiteljima crne točke s molbom da ih nalijepe negdje na sebe a jednu od tih točaka vješa na elastični flaks otprilike u sredini galerije. S obzirom da se centar zbivanja, to jest ona, neprestano kreće i publika je, prateći nju, u konstantnom gibanju. Izolirajući točke recimo nekakvom rendgentskom ili sličnom snimkom, dobili bismo prikaz plutajućih objekata kojima ovaj nepomičan određuje osovinu.

Slijedeći rekvizit ili bolje reći aktivan izvedbeni predmet su stolice koje autorica raspoređuje po prostoru i ostavlja ih na uporabu iako to izrijekom i ne predlaže.

Nakon toga, uzima kutiju kocaka od šećera i sadržaj izvrće na pod nastojeći zadržati njihovu zajedničku strukturu dok su kocke bile u kutiji. Odvaja pojedine izgradbene elemente te pravokutne forme doslovno raspakiravajući njihovu postojeću predmetnost i dodatno ih razgrađuje tucajući ih u prah. No, mijenjajući oblikovno stanje ostavlja im nepromijenjenu suštinu. 

Na asocijativnoj je razini ta razgradiva konstrukcija dovedena u vezu s idejom proizvodnje i prodaje odnosno ciklusom u kojeg ona u jednom trenu ulazi kupujući robu i slijedi tijek novca potrebna za kupnju. Naglašeno performativnim verbalnim nizom prati put tog novca i logički dolazi do zaključka kako bi on na kraju trebao završiti kod onoga tko je robu i proizveo. Ta je roba njen izvedbeni kostim.  S obzirom da je jasno kako je taj ciklus nepovratno narušen, baš kao što se i na simboličkoj razini dogodilo s kockama od šećera, autorica nakon što je ustanovila svoj kostim (sako i suknja) također kao jedan od objekata izvedbe, sada ga skida (postaju vidljive etikete i cijena), raspakiravajući njegovu odnosno svoju performativnu predmetnost. Istodobno na zid vješa fotografije iz kojih proizlazi aluzija na tvornicu Kamensko, koja je robu i proizvela i također se u međuvremenu raspakirala. Gotovo plastično je, dakle, u jednom postupku moguće razlikovati sadržajnu dimenziju od one autoreferencijalne.

U slijedećoj etapi na zid olovkom ispisuje riječi, koje istodobno i izgovara – kao da ih sama sebi diktira – čiji sadržaj započinje upravo trenutkom početka pisanja i nastavlja se asocijativnim načelom – iz jednog pojma odnosno smislene cjeline proizlazi slijedeća i tako dalje. Sve do trenutka kad se značenje počinje odnositi na oblik linije koju proizvodi ispisivanje, odnosno kad ta linija krene prema dolje i završava na mjestu gdje je ostavljena jedna od onih crnih točaka. Uzimajući u ruke tu točku, prestaje pisati i započinje koregrafiranu plesnu izvedbu, ili, drugim riječima, dvodimenzionalna linija ispisana teksta prelazi u trodimenzionalnu liniju proizvedenu improviziranim pokretima kojima tu liniju provodi kroz galerijski prostor. Proizvodnja zamišljene linije naglašena je njenom rukom koja kao da ju vodi po unaprijed zacrtanoj putanji  ograničavajući dio galerije do jednog dijela ispisanog verbalnog niza. Zatim se gotovo istovjetnim pokretima, ali sada učinjenima unazad ili preciznije u ‘revers’, vraća do mjesta gdje je i započela koreografiranu izvedbu. Pokretom uokvireni dio na taj je način također postao objekt.

Stolice su se, dakako, u međuvremenu realizirale i sjedači su sada zamoljeni da ih okrenu prema zastakljenoj strani galerije. Učinivši to, oni bivaju suočeni sa svojim odrazom u staklu ponovo posvješćujući svoju ulogu u izvedbi. Osim toga, ovako okrenuti, oni postaju publika završnom dijelu u kojem performerica ponovo izrazito koreografiranom izvedbom dimenzionira ulazna vrata odnosno čin ulaska, te na neki način stilizirano interpretira i doživljaj kakvog bi ideja galerije mogla proizvesti. 

Nakon tog finala, izložbu proglašava otvorenom.

Bitan dio izložbe, osim vidljivih artefakata: nje, publike, stolica, osobnih predmeta, teksta na zidu i crnih točaka, čini i izgradnja, odnosno proces njena postavljanja u našoj memoriji. Listajući u sjećanju te stranice, shvaćam da sam nešto propustio. Naime, u nekoliko se navrata tijekom izvedbe čuje autoričin glas u off-u koji čita odlomak iz njena dnevnika. Previše je očekivati da bih bio u stanju reproducirati sadržaj, no taj je odlomak napisan u listopadu 1991. i to datumsko određenje skicira okolnosti kojih se svi sjećamo i koje su zacijelo nekako i odredile sadržaj, koji ih, međutim, uopće ne spominje. Nego putem zapisanog, priziva njeno raspoloženje, koje kao takvo i ovako reproducirano ponovo postaje objekt ugrađen u vrlo složenu cjelokupnost. Na formalnoj razini – kao glas u off-u, a sadržajno obujmljujući period od skoro četvrt stoljeća temeljem čega proizlazi gotovo plastičan doživljaj tadašnje perspektive, koja nam sada, poput svojevrsne optike, djelatno služi za upućivanje pogleda u sadašnjicu. 

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb instalacija Volumen 3

TRANSFORMACIJA

Izložba Vanje Babića je rezultat radionice odnosno ‘otvorenog studija’ što ga je u galerijskom prostoru (pro)vodio tijekom navedena perioda.  Galerija je pretvorena u radni umjesto u reprezentacijski prostor u cilju naglašavanja procesualnih i istraživačkih aspekata ovog, a i drugih projekata galerijskog programa otvorenih studija. Rezultati su predstavljeni zadnjeg dana u formi prezentacije uz objašnjenja autora.  

Pa se tako na prozorima galerije nalaze izabrani odgovori na pitanje: ‘što je za vas novac?’ u okviru ankete što ju je autor vodio sa slučajnim prolaznicima. Ti se odgovori pojavljuju i u vlastoručno napravljenoj knjižici.

 Instalativno izložena hrpa papirića izrezanih u tanke trakice nastala je prolaskom kroz priručnu ‘mašinicu za uništavanje dokazna materijala’. Iz autorova objašnjenja doznajemo da su izrezotine u prvotnom obliku bile letci kojima su građani pozivani na kojekakve kredite ili slična reklamiranja novčanih usluga, a koje je sakupljao po tramvajima i autobusima, revoltiran licemjernošću onih koji te letke, računajući na lakovjernost i očaj, ostavljaju na mjestima na kojima se uglavnom nalaze oni kojima trajno nedostaje novca.

 Središnji i, reklo bi se, najatraktivniji izložak je luminokinetička instalacija što se sastoji od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra. Takav dojam podržava i crnim tilom izolirani prostor nalik pozornici. Na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene su novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Kada ne bismo znali, pri pogledu na tih desetak hipnotičkih svijetlećih tijela, teško bismo pretpostavili što proizvodi sliku. Efekat, naime, proizlazi  iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama. Dapače, autor je proučavajući novčanice ustanovio kako svaka od njih (bez obzira na istu vrijednost) daje drugačiju boju, te, još apsurdnije, kako nema dvije identične. Rad se zove ‘Transformacija 1250’ zato što je dobiveni honorar od prošle izložbe (tisuću dvjesto pedeset kuna) autor pretvorio u novčanice od 50 kuna i u potpunosti ih iskoristio za tu instalaciju. Zavrćeni novčani ventilatori složno orkestriraju i privlače pogled efektom što asocira na hipnotičku napravu. Ili barem na ono što najčešće zamišljamo kao hipnotičko pomagalo budući ga je rijetko tko de facto i vidio. No cilj i nije hipnotizirati publiku nego duhovito ilustrirati ili, preciznije, raskrinkati hipnotičku dimenziju novca.

Takav oblik korištenja novca kao izgradbenog elementa vizualne kompozicije apstraktne forme u načelu posve odgovara apstraktnom doživljaju novca što ga je, sudeći i po raznolikim odgovorima u spomenutoj anketi, i inače teško moguće jednoznačno verbalizirati. Njegova funkcija jest posve konkretna – jelo na stolu, pokrivač na krevetu, krov nad glavom i tako dalje, njega se zarađuje, naslijeđuje ili pljačka, ma koliko ga imali, to je uvijek premalo, novac je pokretač velike većine naših aktivnosti, odavno je poznata fraza ‘money makes the world goes round’. U svakom slučaju novac je ključna dimenzija naših egzistencija pa prema tome i naše civilizacije.

Da sam kojim slučajem bio među anketiranima, moguće bih se sjetio što mi je jednom davno rekao prijatelj Jim u Americi: ‘da, radiš cijeli tjedan kao mazga, ali u petak dobiješ money i onda si happy’. Sretan si zato što imaš novac u džepu i cijeli svijet je tvoj, barem te večeri. Nepobitna činjenica i jest da novac u džepu proizvodi sreću i da svatko ima neku ideju kako će tu džepnu ispunjenost pretvoriti u konkretno zadovoljstvo. Nebrojeno je mogućnosti za tu pretvorbu i upravo se slijedom oblika pretvorbe ljudi razlikuju. Dakako, nemoguće je eksperimentalno ili komparativno ispitati tu različitost, ponajprije stoga što za takav eksperiment nema dovoljno novaca. Odnos prema novcu, međutim, prilično je vjedostojna mogućnost procjene nečijeg karaktera, svjetonazora a i općenita pristupa životu. Jedno od temeljnih načela budizma primjerice kaže kako nije dobro imati mnogo želja, zato što to proizvodi neprestanu frustraciju, neprestano nezadovoljstvo postojećim. Da, ali djeca idu u školu, često ih treba i voziti, a benzin košta. Budizam bi mogao biti djelotvoran tek ako se uspije razdvojiti ono nužno od onog naizgled još ugodnijeg. Moguće da takvu razlikovnost u svakom trenutku posjeduju mudraci ili slični sretnici, mi ostali ipak neprestano tendiramo nečemu još ugodnijem, želje nas hipnotiziraju. Na takvoj hipnozi počiva potrošačko društvo. I kao što djeci nije moguće odoljeti šarenim bombonima, tako i društvu nije moguće odoljeti blistavim dućanima. Nije isključeno da i društvo jednom odraste, no poučeni historijom, u tako nešto teško možemo povjerovati.

 Vanja Babić se othrvao škampima i Dingaču, za svoju lovu popio pivu, a dobiveni novac pretvorio u sliku. Dakako da nije prvi koji je umjesto kista upotrijebio novčanice, ta apsolutna tema dozvoljava bezbroj interpretacija, no koliko je meni poznato, prvi je izolirao ono što banknote razdvaja od obična papira, a to je zaštitna kovinska nit, nju je pretvorio u paletu i zavrtjevši ih proizveo dugine boje. Duga, kao elementarna paleta kojoj smo skloni pridavati nadnaravna značenja ili barem u njoj prepoznati apstraktno nebesko ukazanje, a na njenom kraju pretpostaviti ćup zlata i zaboravljajući budizam prema njemu hrliti, za ovaj je slučaj dvostruko djelatna metafora. Označava ljudsku prirodu da nakon što se na tren prepustila oduševljenju vizualnim doživljajem, časak kasnije u tome potraži i materijalnu vrijednost.

Vanja čini obrnuto: materijalnu vrijednost pretvara u vizualan doživljaj.

Dugu je također moguće interpretirati i kao simbol za ideju umjetnosti kao apstraktne djelatnosti, stvaralačke, simboličke ili čak metafizičke kategorije, koja je u načelu nesvrsishovita za bilo što osim za unutarnji, čulni odnosno duhovni doživljaj. I kada čovjek uzme u ruke paletu, te dodavši joj svoj duh proizvede novi vizualan doživljaj, pa ako je on k tome još i uspješan, ljudi će u tom umjetničkom ostvarenju uživati. Njihov će užitak djelu potom priskrbiti i materijalnu vrijednost.

Vanja ponovo čini obrnuto: započinje od materijalne vrijednosti što stiže kao posljedica njegova umjetničkog rada koju sada koristi kao sirovinu za izradu palete. Nadalje, upravo je ključni čimbenik palete, odnosno duginih boja odnosno slike koja proizvodi hipnotičko djelovanje onaj isti ključni čimbenik koji od papira proizvodi materijalnu vrijednost odnosno novac. Dakle, ustanovljena je ili preciznije, na  gotovo opipljivoj razini izolirana poveznica u obličju eksplicite konkretnog materijala koji u ovom slučaju povezuje elementarne, arhetipske suprotstavljenosti – duhovno i materijalno kroz njihove ključne protagoniste – sliku i novac.

Tim više, ta je poveznica odnosno temeljna poluga i jednog i drugog zapravo nevidljiva. Kao što se golim okom ne vidi različita boja zaštitne kovinske niti, tako niti svakodnevnom uporabom ne obraćamo pažnju na različite apstraktne dimenzije novca. Kao što ju tek ultraljubičasto svjetlo pojavni, pa je mi posredstvom toga postanemo svjesni, tako i u njenoj vrtnji prepoznajemo pravu prirodu odnosno naličje ili prikrivenu dimenziju onoga što nas gotovo bez ostatka privlači, a bez čega zapravo i ne možemo. 

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb videoinstalacija Volumen 1

BIJELO

U atribuciji svakog pojedinog Škofićeva video rada, između ostalog, piše da je izvorni format high definition. To je zapravo suvišno budući ono što na projekciji vidimo više nije high definition. Jer da bi se video uopće stavio na dvd i projicirao putem dvd playera nužno je smanjiti mu rezoluciju na single definition. Zašto onda uopće i postoji HD format ako ga se ne može nigdje prikazati, pitaju video umjetnici jedan drugoga? Zbog budućnosti, odgovaraju jedan drugome, možda će jednoga dana i biti moguće projicirati to što je snimljeno. I za taj dan treba biti spreman, složni su.

Teret postaje lakši ako se smijem sebi – davno je izrazio Tagore. I danas odgovoran toj maksimi Škofić se podsmjehuje sam sebi uvrštavajući taj podatak u tehnički opis rada, poigravajući se činjenicom da je on jedini (naravno, ukoliko mu je u montažnom postupku bio dostupan HD monitor) koji je u mogućnosti vidjeti kako njegov film zapravo treba izgledati. Iz tog je razloga video art moguće identificirati kao jedini medij u kojem autor uglavnom ne može javnosti prezentirati svoj rad u idealnom obliku. Naravno, govoreći o uobičajenim produkcijskim mogućnostima izložbe.

Ironija koja zapravo završava u tom detalju tehničkog opisa, provlači se kroz cijelu izložbu i započinje od samog naslova koji precizno i potpuno opisuje scenografiju prostora u kojem se događaju Škofićevi filmovi. Odnosno izostanak bilo kakvog scenografskog elementa. U ispražnjenim okolnostima predstavljene se radnje doimaju poput starinskih filmova u kojima je središnja točka geg glavnog junaka. Komika gegova proizlazi iz kontrasta prilike glavnog junaka u tamnom odijelu s obzirom na bjelinu prostora, apsurdnih radnji koje on poduzima i višestrukog pojavljivanja istog lika u raznim ulogama. Ti nas vicevi, međutim, nemaju namjeru do srca nasmijati, jer su teme prema kojima se odnose ozbiljne, u pitanju je propitivanje intimnih i elementarnih dimenzija čovjeka.

U prvom, nazovimo ga uvodnom, videu, protagonist ukinutog konteksta u tom praznom prostoru podsjeća na jedno slovo usred prazne bjeline papira. Taj se lik pomiče uglatim pokretima, gotovo trzajima poput lutke na koncu bespomoćno izložene hirevima onoga tko povlači te konce. Ili kao da pisaćim strojem neprekidno na isto mjesto otiskujemo različita slova a kasnije nekim efektom od toga napravimo animirani film. Ljudska figura usred ničega kojom metaforički vitlaju sudbinske okolnosti, naravno, pripada autoru izložbe. Samim sobom on ilustrira pojedinca, brisanjem okolnosti taj pojedinac postaje sam na svijetu, prikazanom radnjom on, dakle, komunicira sam sa sobom. Odnosno, tim apsurdnim kretnjama sam sebi duhovito komentira oblik svog ponašanja čiji uzrok nije pod njegovom kontrolom, nego pripada nekoj iracionalnoj kategoriji, nekom apsolutnom ili, ako hoćete, nekom podsvjesnom biću u čijoj je on vlasti. Istodobno, posvemašnjim ukidanjem svega, u bijelom, dakle ničemu, u jedinom preostalom dakle u njemu samome, on uspijeva izolirati tek jednu dimenziju. I nije toliko bitno koju, iako je i to jasno – izloženost bilo stvarnim događajima bilo unutarnjem doživljaju stvarnosti – nego je ključ u stavljanju naglaska na pokušaj identifikacije pojedinog s obzirom na cjelinu. Jer je koloplet svega istodobno taj koji poput nekog globalnog, ne šuma nego tutnjave, smeta da se posvetimo jednoj stvari, da ispratimo jednu misao, onda dočekamo slijedeću i tako dalje.

Bez obzira na ozbiljnost teme, svojevrsna doslovnost u baratanju značenjima doprinosi dojmu karikature. Mentalni je prostor de facto ustanovljen bjelinom u kojem je jedini akter pojedinac, stanovnik tog mentalnog prostora. Taj se stanovnik uvija, trza i grči, naglašavajući te pokrete autor koristi također vrlo doslovan, jednostavan, gotovo čaplinovski postupak – ubrzava snimku. Bespomoćna lutka na koncu čak nije niti u sredini kadra čime je skinuta pretenzija, jer izbjegavajući ju centralizirati adekvatno se predstavljaju okolnosti koje jesu neizmjerno bitne ali ih ne možemo proglasiti takvima budući su uobičajene, svakodnevno nas prate te usputne i neprestane unutarnje katarze koje od sebe udaljujemo i činimo ih manje prisutnima boravkom ne u bijelom, nego u šarenom svijetu.

Uvedeni u raščišćenu prostoriju mentalnog, transcedentnog, izmišljenog, rječju irealnog Škofićeva habitata, nailazimo na slijedeću epizodu u kojoj su akteri sad već multiplicirani likovi autora. U pitanju je video instalacija koja se sastoji od tri sinhronizirane projekcije prikazane na različitim preglednicima slike. Na televizijskom ekranu Škofić uzima pušku, puni je, nišani i okida. Nasuprot ekranu je projekcija na zidu na kojoj se nalazi deset Škofića postrojenih jedan do drugoga. Kako ovaj s televizije opali, tako jedan iz niza biva pogođen i koreografirano žanrovski pada. Ovaj na televiziji ponavlja radnju punjenja puške i pucanja, ispred zida drugi pada i tako sve dok nisu streljani svi. Istodobno, treći ekran – ‘plazma’ koja se nalazi na podu galerije prikazuje Škofića, snimljenog odozgo, kako leži na podu, naravno bijelom, i valja se ‘umirući od smijeha’. Prilikom pucanja i padanja njegov smijeh postaje još intenzivniji.

Treći je rad prikazan na dva televizora koji stoje jedan kraj drugog. Na lijevom slijeva na desno kao na tekućoj vrpci promiču likovi Škofića, a na desnom istim smjerom idu pojedini predmeti. Uvijek jedan Škofić i jedan predmet, uvijek Škofić naglašenim kretnjama komentira svoj odnos prema dotičnom predmetu. Uspijeva pritom postići dojam oživljene klasične karikature u kojem se, najčešće uslijed kakvog udarca, čovjeku oko glave kao sateliti vrte neki karakteristični predmeti. S tim da se u ovom slučaju između njih vrti i smanjeni on dok ih bezuspješno nastoji dostići. Dva televizora sugeriraju video instalaciju, sinhronizirana slika također, no ipak su u pitanju dva ekrana, dva prostora, dva svijeta, Škofići se nikad neće povezati sa željenim predmetima. Ali nije ni bitno, sve su to tek slike koje mu se vrte oko glave.

Na otvorenju izložbe, objašnjavajući mi detalj kojeg zbog žamora u galeriji nije bilo moguće adekvatno percipirati, Škofić kaže da je sam personificirao zvuk škljocanja pri punjenju puške i eksploziju pucanja. Govoreći o tome, međutim, ne kaže ‘ja sam proizvodio te zvukove’, nego pokazujući sebe na ekranu kaže – ‘on.’ Shodno tome, momci u nizu pred zidom su ‘oni’, a ležeći smijač valjda ‘taj treći’.

U njegovu se spontanu izrazu, dakle i organskom doživljaju, autor već razdvojio od lika. Autorova je to nevidljiva glava oko koje se vrte projekcija njegova lika. On vuče konce kojima se pomiče lutka njega samog u uglatom plesu. On režira strijeljanje u kojem su i žrtve i egzekutor i publika isti.

Stavljajući likove sebe pod svoju autorsku kontrolu u tom se bijelom svijetu unutarnjeg prostora sugerira i odgovor na pitanje odakle autoru ideja za taj postupak: od jednog apsolutnijeg njega koji je njemu samome nadređen otprilike isto toliko koliko je i on kao autor (sad već srednji u hijerarhiji) nadređen likovima sebe. Dakle tog generalnijeg njega kojem se bezrezervno vjeruje i čije se zamisli sprovode u djelo, ali za kojeg jednako tako nije isključeno da uputstva za te poduhvate (putem svakako šifriranih depeša) također prima odozgo, s neke više instance. Iako takvu pretpostavku nije moguće provjeriti, s obzirom da dotični ali nematerijalni general egzistira u nedostupnim razinama svijesti.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb site specific Volumen 1

POSJETI

Prolazeći nepoznatim dijelovima grada uočavamo rasute komadiće prošlosti, pričinjaju nam se poput razbacanih sićušnih krhotina stakla koja u sebi i dalje čuvaju sjećanje na svjetlo. Sakupljamo raznobojna stakalca i slažemo ih na svom radnom stolu proizvodeći mozaik. Naravno da to či­ni­mo po vlastitom nahođenju i da će to biti naša slika iako sas­tavljena od elemenata proizašlih iz neke druge stvarnosti.

Ponovna izgradnja zapravo i nije rekonstrukcija jer njome predstavljamo načelo vlastita viđenja. Dapače, neskrivena doza subjektivnosti, nedobrodošla u znanstvenoj istrazi, u slobodnoj, autorskoj obradi pridonosi preciznijem uvidu u sadržaj bavljenja. Dosljednost u provedbi, to jest tretmana izabrana motiva, čini taj tretman jasno vidljivim, te eliminira često prisutan pokušaj identifikacije, to jest poistovjećivanja subjektivnog i objektivnog, želeći na taj način prikriti autorske nedostatke iza krinke naglašene autentičnosti (koja, usput budi rečeno, izaziva sumnju ukoliko se dekretom objavljuje). S druge strane, inzistiranje na vlastitom potpisu, na specifičnostima osobna izražaja precizno razdvaja izabrani motiv od korištene forme i omogućuje dojam objektivnijeg uvida. Ta se objektivnost ponajprije temelji na povjerenju koje je osvojeno nijansiranim, nenasilnim i pažljivim rukovanjem što ga prepoznajemo u izloženoj slici, u kojoj je svje­dočanstvo pronađenog tek jedan ugradbeni dio. Dojam istinitosti, odnosno bolje reći, utemeljenosti istraženog, dakle onog od ranije postojećeg, stoga ovisi o suptilnosti, o razini svijesti očitovanoj autorskim postupkom.

Govoreći o izložbi ‘Posjeti’ Tine Gverović, nužno je podastrijeti nekoliko podataka. Odavno izmještena iz svog domicila (porijeklom iz Zatona kraj Dubrovnika), studirala u Zagrebu, poslijediplomski u Maastrichtu, uvjetovana umjetničkim i privatnim okolnostima (njen je životni, a nerijetko i autorski partner Ben Cain, umjetnik iz Londona) ona zapravo odavno ne boravi na adresi nego postoji na relaciji, čime je neumitno upućena na ulogu gosta. Sudjelujući u trajnom projektu Galerije ‘Miroslav Kraljević’ koji za temu uzima odnos prema lokalnom, konkretno, prema dijelu grada u okolici galerijske adrese (u pitanju je šire područje oko Kvaternikova trga), njen pristup logično proizlazi iz perspektive koju i inače ima, nalazeći savršeno primjeren okvir očitovan u naslovu – Posjeti. Ideja o ugradnji iskustva osobnih okolnosti u odgovor na postavljeni zadatak momentalno rješava pitanje koncepta i dozvoljava slobodno, opušteno kreativno kretanje unutar naznačenog prospekta.

Analizirajući pojedine dijelove izložbe, uočljivo je da se ona sastoji od niza fragmenata, naizgled nepovezanih, koje tek nazivnik, odnosno koncept zaokružuje u cjelinu. Baš kao što se i spomenuti mozaik po novom načelu slaže od razbacanih komadića. Isti je princip moguće prepoznati promatrajući formu cjelokupne izložbe – ona je multimedijalna u punom smislu riječi. U sebi sadrži elemente što pripadaju raznim granama umjetnosti: likovnom, književnom i dramskom, uzimajući u potpunosti osnovne izražajne oblike svake od njih. Upregnuta u vremeplovnu kočiju precizne tendencije, raznorodna zaprega složno ju vuče. Likovnost je zastupljena vrlo nježnim crtežima olovkom što prikazuju pojedine dijelove lica, oko i nos ili pak uho i usne… Crteži su manjeg formata, u parovima uokvireni i postavljeni u liniju uzduž jednog zida galerije. Razlog njihova pojavljivanja može biti u želji da se istakne uzajamnost primanja i davanja ili pak oblika prisutnosti ili možda, uzimajući u obzir ostale dijelove izložbe, naročiti oblik svjedočanstva. Osim njih, na drugom zidu je veliki crtež olovkom, gotovo arhitektonska studija perspektive koja kompilira interijer i eksterijer nekadašnjeg tekstilnog dućana lociranog na Kvaternikovu trgu. Bez obzira na istovjetnu tehniku, grupirani detalji lica i total zgrade zasebni su elementi koji zajedno s onima iz drugih medija tvore kompleksnost izloženog. Nadalje, galerijski je prostor pretvoren u teatarsku pozornicu: na sredini je velika starinska fotelja, kraj nje stolić i stajaća lampa. Motiv fotelje i lampe, kao scenografski element pojavljuje se repliciran na trećem zidu u obliku sjene. Na stoliću se nalazi knjiga. Prilikom otvorenja izložbe, nalik realnom kazališnom procédéu, angažirana glumica u ulozi starije gospođe sjeda na fotelju, uzima knjigu i krene iz nje čitati. Nalazimo se u teatru: ona glumi konkretnu situaciju – intimnu atmosferu u kojoj se knjiga lista, nad njome se zamišlja i naglas pročitaju pojedini odlomci. Štoviše, uz odigrani dojam kojeg napisano pobuđuje. Uobičajenost dramske izvedbe u ovom slučaju služi kao kliše, njena naglašena karakterističnost doima se gotovo karikaturalnom – fotelja, lampa, čitateljica koja glumi uživ­ljenost u tekst. Premještena u galerijski okvir teatarska inscenacija postaje jedan izložak, jedna od slika. Autori pročitanih tekstova su Tina Gverović i Ben Cain, koji potpisuje i oblikovanje knjige – trećeg integralnog dijela izložbe. Osim tekstova knjiga uključuje i crteže olovkom koji se nalaze na zidovima. Kad se otklope klapne na uvezu dobiva se simbolički okvir projekta. U pitanju su naime dvije fotografije, na poleđini prve klapne je crnobijela, starijeg datuma što prikazuje tržnicu na Kvaternikovu trgu. Druga, na kraju, snimljena očito nedavno, u boji, također prikazuje istu tržnicu, u međuvremenu dislociranu. Zaključak je da sadržaj između klapni opisuje vrijeme između. Preciznije rečeno, komadiće tog vremena predočene sakupljenim mislima, dojmovima i sjećanjima lokalnih stanovnika.

Izlažući fragmente svojih posjeta, Tina Gverović podastire rezultate osobne istrage kroz tri oblika izraza koji se ni na koji način međusobno ne potiru, nego svaki ponaosob iz­vještava o pojedinoj dimenziji njena doživljaja izabirući za to odgovarajuću formu. Te forme nemaju određenu, jasno postavljenu crtu razgraničenja, njihovi se rubovi pretapaju jedan u drugog: crteži na zidovima mogu se doživjeti kao dio scenografije predstave u kojoj je čitanje knjige glavna radnja. Knjige, u kojoj se ponovo pojavljuju ti crteži naglašavajući raspoloženje tekstova. Zapravo niti jedna od formi nije predstavljena kao primarna, u čijoj su ostale službi, nego je primarna osnovna ideja – posjeti, a sva uprizorenja u njenoj su službi.

Naoko bez čvrsta oslonca, priča je izgrađena temeljem slučajna uzorka, pojedinih detalja koji jedan drugog pridržavaju, postajući, odnosno ostajući u zraku poput dvorca u oblacima. Bez ikakve potrebe linearnog iznošenja ili ispunjenja pukotina koju takova vrst istrage ostavlja, tek naznakom a ne objašnjenjem, izložba na odgovarajući način uspijeva predstaviti ono što zapravo i istražuje: nujnost i fragilnost predloška – raspoloženje koje ostavlja kratkotrajan posjet nepoznatom dijelu grada, neobavezno zavirivanje u zakutke njegove prošlosti, čavrljanje s ljudima naslonjenim u dovratku prozora, naličje njegove svakodnevice.

Izolacija te fine strune, tanane dimenzije prepoznavanja koja isključuje velike ili bitne zaključke, a koja svjedoči načinu prolaska, odnosno obliku postojanja, tema je kojoj je Tina Gverović odgovorna. Razbacana je stakalca putem pokupila, približila ih očima, zagledala u tragove onog što ona sa sobom nose ali uočila i svoj odraz u njima i temeljem toga izgradila stiliziranu presliku. Stoga i sadržaj uočenog odgovara atmosferi njene interpretacije. Provođenje motiva kroz prostor vlastita kreativna izraza doslovno je uprizoreno uprezanjem različitih medija u instalaciju složene strukture, uspijevajući pritom ostaviti netaknutom izravnu liniju između ulaza i izlaza, što svjedoči suptilnom rukovanju i jasnoj svijesti o konačnom dojmu. Promatrajući tu presliku, u odlomcima svijeta za kojeg nije više bitno je li minuo ili se upravo događa, istodobno vidimo uprizorenu stvarnost, načelo odabira kao i senzibilitet oda­biratelja. Izabrana perspektiva koja shodno svom načelu određuje oblik izloženih pojavnosti čini da autentičnost više ne promatramo kroz optiku subjektivnog ili objektivnog, nego nas ona izvješćuje ponajprije o intimnom doživljaju onog što se promatra. A to, koliko god bilo neuhvatljivo, zapravo i jest presudno.