OSVOJENA PODRUČJA

ARHIV
INFO
226/442

365 RUTINA

NINA KURTELA

Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb / lipanj 2017.

(izvedbeni rad u nastajanju)

Ukoliko broj 365, dani kada su rutine izvođene, pomnožimo s 8, sekunde trajanja pojedinih rutina zastupljenih u filmu što se projicira na glavnom galerijskom zidu, dobit ćemo broj 48, a to su minute trajanja cijelog filma. Ako, pak, broj minuta podijelimo s dvanaest mjeseci, dobili smo broj 4, odnosno broj tjedana u mjesecu, a tu četvorku sada podijelimo s brojem dana u tjednu, ispada 0,57. Dakle, 0,57 dijelova svakog dana trebalo je posvetiti proizvodnji ovog eksperimentalnog filma čije je trajanje bilo unaprijed  određeno godišnjim ciklusom. 

Činjenica da dužina filma izravno proizlazi iz njegova koncepta, jedan je od temeljnih elemenata, ili, bolje reći, smjerova razvoja, eksperimentalnog filma još od samih njegovih početaka, kad je Peter Hubelka prvo odredio dužinu filmske trake za jedan kadar, a tek potom odabrao sadržaj, degradirajući ga na taj način u sporedni plan. 

Kurtelin koncept formalno odgovara takvom načelu, međutim, kao da ta, strukturalna, dimenzija ipak proizlazi iz predstavljena sadržaja, pa je sad već i nemoguće reći što je u prvom planu. Sadržaj se, naime, pojavljuje u obliku kratkih plesnih minijatura, naoko improviziranih, no zapravo precizno koreografiranih, te striktno odgovornih ritmu metronoma. A da bi se ta izvedba i percipirala kao konkretna  figura, a ne kao slučajno napravljene kretnje, bio je nužan određeni vremenski period. Taj je period zbog potreba filma morao biti minimaliziran na najkraće moguće trajanje, a to je, po, rekao bih točnoj, procjeni autorice bilo osam sekundi. Dakle, svakih se osam sekundi mijenja kadar u kojem autorica i Hana Erdman, najčešće naizmjence, iako to nije pravilo, budući se ponekad pojavljuju i neki drugi, izvode plesne točke.  

Načelo te promjene ponajprije je odgovorno činjenici da se u slijedećem kadru isti pokret nastavlja točno na onome mjestu gdje ga je završetak prošlog kadra ostavio. Međutim, u tom novom kadru izvođačica je u posve drugačijem okruženju. Drugačije odjevena, nalazeći se u različitim prostorijama, prostorima ili eksterijerima, nastavlja koreografiju informirajući kako je jednokadarska figura zapravo dio složene cjeline. Kretnja se nikada ne prekida, nego uvijek fluidno nastavlja. Gledajući velik broj različitih kadrova, nemoguće je odrediti ponavljaju li se neki elementi koreografije, nego preteže dojam kako se neprestano događa nešto novo, linija što ju svojim pokretima iscrtavaju plesačice neprestano se razvija, i to neprestano prema naprijed. Dakako da takav dojam ponajprije proizlazi iz tog finog prijelaza iz kadra u kadar, odnosno prijelaza iz kretnje jedne u kretnju druge. Kad se to dovede u odnos s naslovom, ispada kako je plesom izvučena linija jedne godine. Definirana s jedne strane brojem 365, a s druge vremenom nužnim za izvedbu plesna elementa, predstava traje 48 minuta, što je i inače standard za plesne predstave. Izvedena na brojnim točkama zemaljske kugle, o čemu nas informira titl sasvim pri dnu projekcije, ispada kako je ta plesna predstava, u kojoj dvije glavne uloge igraju Nina i Hana, koje ne samo da su međusobno geografski dislocirane, nego i same neprestano mijenjaju gradove, a sporedne, reklo bi se, domaćini konkretne lokacijske epizode, zapravo izvedena u cijelom svijetu. Pri čemu sada ulogu poveznice tog cijelog svijeta ima neprekinuta plesna linija, neprestano koturanje klupka, koji se, dakle, bez prekida odmotava povezujući razne zemljopisne točke, ispreplićući na taj način svoju mrežu oko cijele kugle. Čime je osim vremenske dimenzije jednakoporavno zastupljena i ona prostorna, slikovito govoreći, kao da su se materijalizirale u obliku dvije kružnice, pri čemu su obje te kružnice napravljene od istog materijala, neprekinute plesne linije.

Definirajući mu kategoriju, činjenica da je izvedba plesne predstave u cijelom svijetu tijekom godine dana sadržaj filma, nedvojbeno ga svrstava u onu eksperimentalnu. A s druge strane, taj medijski format  zapravo i jest jedina mogućnost adekvatne prezentacije tog projekta. Ono što ga, međutim, također svrstava u dotičnu kategoriju, jest i neprestano postojanje dva plana: jedan što ga proizvodi neprekinuta plesna struktura, i drugi, što ga proizvodi sve ostalo u kadru – scena, kostimografija, izvođači. Pri čemu ogroman broj posve različitih kadrova, za koje bi se reklo da baš tom različitošću identificiraju plan slike, istodobno ilustrira, odnosno odvaja dimenziju prostora od one vremenske izražene neprekinutom linijom pokreta.

Odvojenost ta dva plana naglašena je i drugačijim perspektivama, različitim osvjetljenjima, otvorima blende, kolorima, reklo bi se kompletnim snimateljskim procedeom. Priručna kamera uz izostanak seta dakako da je bio produkcijski kontekst u okviru kojeg je i jedino bilo moguće ovo uopće realizirati, no time se ponovo uspijeva osvojiti koncpetualan poen. Bez obzira, naime, koliko slika bila dobra ili loša, kadar prljav ili čist, to smjesta odlazi u drugi plan, odnosno  biva iskorišteno u cilju promocije poveznice tih posve različitih prizora. Odnosno u cilju promocije sadržaja filma, plesne predstave.

Pridodajmo tome da je oblik snimanja filma, iz čega i proizlazi njegova konačna kompozicija, zapravo već odavno jedan od klasičnih galerijskih formata: performans za video. Ulazeći u sastavne elemente filma, promatrajući pojedinu njegovu epizodu, jasno je da su sve one režirani komadi u kojima se vodilo računa o odnosu kostimografije i scenografije, da je kontekst često puta i žanrovski obojen, da su dakle, izvedbe performativne minijature, čija je publika, međutim, jedino kamera.

Dakle, taj ishodišno galerijski format poslužio je kao izgradbeni element filma. Filma, međutim, koji je ipak tek dio galerijske konačnice. Naime, nakon što je publika u galeriji odgledala jedan dio filma, dovoljno da bi u potpunosti shvatila o čemu se u njemu radi, započinje i performans dvije plesačice koje izvode koreografirane pokrete istovjetne onima na projekciji. Dakako, često puta i prekidajući projekcioni snop, pa se njihove sjene pojavljuju na ekranu, a budući te sjene, baš kao i njihove vlasnice, te baš kao i akterice trenutne epizode, izvode isti pokret, kao da se osnovna tema ne samo multiplicirala, nego i izvukla u novu dimenziju, u realnost prostora galerije. 

Pa ne samo da činjenica performansa format nastupa definira galerijskim, pritom ne tretirajući film kao pozadinu performansu, nego kao ravnopravan element i na sadržajnoj i na vizualnoj razini, ta izvedba u trajanju od dvadesetak minuta svojim završetkom istodobno označava i kraj programa. A to što se film i dalje vrti govori kako je njegov sadržaj, godišnja plesna predstava, iskorišten kao značenjska platforma za izvedbu finalne, odnosno večerašnje, predstave uživo.   

Uspoređujući ovaj Kurtelin godišnji projekt, s onima Tehching Hsieha, gdje je ponajprije u fokusu bilo ispitivanje granica fizičke izdržljivosti, bilo da godinu dana nije ulazio u zatvoreni prostor ili da se cijele godine svakoga sata snimao, vidljivo je kako je u oba slučaja prisutna fizička komponenta. No dok je po Hsiehov psihofizički integritet to bilo gotovo letalno, nasuprot tome, ovaj bi Kurtelin od njena projekta mogao benefitirati. Posve odgovorna metronomskom ritmu, što ga je vrlo lako simbolički pridružiti metronomskoj izmjeni dana, iz čega proizlazi da se na predlošku izvjesna ritma realizira uvijek drugačija forma, baš kao što niti dani, bez obzira na možebitnu sličnost ipak nisu isti, ova plesna cjelina doima se meditativno. Dapače, gledajući film, stiče se dojam kako obje izvoditeljice svakog dana izvode cijelu plesnu kompoziciju (za potrebe filma snimajući tek jedan njen dio), što ju slijedom toga možemo doživjeti poput složene mantre. To, dakako, potkrijepljuje i činjenica izvedbe uživo, gdje je sinhronizacija sa slikom potpuna. Različite situacije, scena i kostimi, osim što govore o svakodnevnm upražnjavanju te koreografirane psihofizičke vježbe, kao da ju pomalo i predlažu, poput uputstva za uporabu, slikom prizivajući njenu primjenu u posve različitim okolnostima.