Category: Galerija AŽ, Zagreb

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

SITNICE

Male mijene, moglo bi ih se prevesti. Ili – nevidljive, jer svjedočimo samo posljedici, ali procesu mijenjanja ne. Kao što to i inače biva, odjednom smo suočeni s novim stanjem, odjednom su prekratki rukavi djetetova kaputa, odjednom hlače više ne možemo zakopčati. Promatranje nove stvarnosti usmjeruje pogled unatrag, na dugačak put čiji se početak gubi u daljini. Podsjeća da je svaka sekunda jednom bila prezent i da se na svakom cen­timetru tog puta događala promjena. Mala, oku nevidljiva.

Fermentacije tih nebrojenih prezenta materijalizirane su u detaljima koje Korkut uzima u fokus svojih fotografija. No, rekao bih da je vrijeme, kao metafizička dimenzija, ono što usput bilježi njegov aparat, tek neizbježna sveprisutnost pod čijim se okriljem sliježu ti slojevi. Slijedeće što privlači pozornost jest učešće nematerijalnog u činjeničnoj izvjesnosti. Objektiv je izoštren na suodnos različitih elemenata, slika prikazuje njihovo trenutno stanje kao etapu u procesu. Ti su elementi, međutim, samo objekti nad kojima se vrši djelovanje koje proizvodi nestajanje ili gradnju. Činitelj tih zbivanja, djelatnik koji ostaje u pozadini, nevidljivi uzročnik vidljivih tragova koje Korkut pronalazi svuda oko sebe jest energija. Portretirana je njena suštinska snaga, manifestacija njene neuništivosti. Personificirana je u različitim pojavnostima – ona savija čelične šipke, odlama komad ograde, drvetom omata kamen, korjenom razvaljuje asfalt. Kada more odnosi betonirani mol, to plaši ili impresionira, ali kad trava probija zid, kada nježna vlat šafrana probuši suhi, žilav hrastov list, tu ostajemo zapanjeni, to graniči s čudom. U tome prepoznajemo utjelovljenje elementarne sile, energiju rasta usporedivu jedino s izvijesnošću nestanka. No, osim vremena i energije, ta dva glavna junaka Korkutovih Sitnica, ono što ga, rekao bih, možda ponajprije tjera na snimak jest začuđenost zatečenim. Preciznije, to je unu­tarnje, intimno zadovoljstvo u pronalasku dokaza o svojevrsnoj anticipaciji – fotografije usput viđenih prizora, naime, potvrđuju njegovu, već učinjenu, kreativnu djelatnost. Bavljenje, ili čak – eksperimentiranje materijalom, česta je tema njegovih radova. Primjerice, zanima se zamjenom njihovih uloga, ono što je inače fluidno predstavlja u čvrstom. Neprestano promjenjivu površinu vode odlijeva u stabilnom, tvrdom mediju. Ili pak suprotno, kreće od vrste, odnosno strukture materijala, ali već je u slijedećem trenutku, gotovo momentalno, dovodi u pitanje. Konkretno, debele metalne ploče potrgane su po krajevim poput tanka papira ili naborane poput kakve debele tkanine ili čak lepršavog zastora. Ustoličujući njihovu suštinu, on je smjesta poništava. Uzima­jući sinonim za tvrdoću ili trajnost, on pokazuje da ništa nije toliko čvrsto kako izgleda, te da je sve podložno promjeni. Zatvorivši autorski ciklus, takoreću u post festumu, u svojoj okolini svjedoči istovjetnim pojavama nastalim neumitnom logikom prirodna razvoja. Potvrda osobne istrage nije mogla doći s autoritativnijeg mjesta – elementarni fenomeni rade isti posao s usporedivim rezultatom. Pa čak možda i više od dojma vizualne sličnosti, u tumačenju simbolike fotografiranih motiva pronalazimo sličnu tendenciju: objelodaniti kako ono najtvrđe ne samo da nije neuništivo, nego je podložno djelovanju fluidnog ili pak gotovo neprimjetnog, a ponekad, do karikature dovedeno, i onog najfragilnijeg. Posredno dakle govoriti o ne/mogućnostima suživota raz­ličitih formi prisustva, o rupturama ili koegzistenicji koje iz tog kontakta proizlaze, o nužnosti prilagodbe.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

BATINA SKELA

Like a bird on the wire
Like a drunk in some old midnight choire 
I have tried on my way to be free.
/L. Cohen/

Razmišljajući o motivima Ercegovićevih prethodnih serija fotografija jasno je kako te prizore nije bilo moguće režirati, te kako je autor najčešće privučen neobičnim ali jedva vidljivim konstelacijama kojima se u potpunosti prepušta i komadiće apsurdnog uprizorenja ostavilja netaknutima.

Budući izloženost slučaju ponajprije isključuje prisustvo predumišljaja, rekao bih da Ercegović nije nikada ni kretao u lov na prizore, nego je pristajao biti zapreten u njihovu mrežu. Više hipnotiziran nego zavezan, u gustoj isprepletenosti nevidljivih spona prepoznaje naznake apstraktna sustava gdje je sve identično kao i ovdje, osim nekoliko sitnica. Sustava koji ne želi biti viđen stoga postavlja čuvare sa zadatkom nepropuštanja iracionalnih detalja u stvarnost. Mirno se prepuštajući uzništvu, otklanjajući potrebu za tumačenjem njegova načela, Ercegović uspijeva osvjetliti pojedine niti. Te uhvaćene sitnice, zaboravljene mrvice promakle čuvarima, predlaže kao opipljive dokaze postojanja tog drugog svijeta, svijeta što se u međuvremenu iz zatočeništva premetnuo u utočište. Određivanje početka i kraja tom procesu ponovo ne opterećuje Ercegovića – ovladavanje netom osvojena prostora ne zaustavlja usputan pogled koji ga iznova opčinjava. Jer, u paralelnom zbivanju, pod dirigentskom palicom slučaja, jato lastavica organizirano aterira i raspoređuje se na žičanom crtovlju. Neobična akcija prisiljava Ercegovića na vađenje fotoaparata ali budi i pomisao. Prevodeći kasnije njegovu asocijaciju u konkretnu melodiju Mirna Jelavić služi se aleatorikom – kompozijski postupak u modernoj glazbi koji uključuje igru slučaja. Dakle, osim postavljanja prizora fenomen slučaja i tehnološki je ugrađen u oblikovanje ove audio vizualne instalacije. Postav ptica preveden u note začudno rezultira kratkom i privlačnom melodijom. Moguće bi i neki drugi ptičji raspored također proizveo melodiju (možda se ptice i ne znaju drugačije postaviti osim u suzvučju). Moguće bi video zapis dotična prizora rezultirao skladbom od nekoliko stavaka… A ukoliko bi se na obzorju recimo pojavila kakva grabljivica skladba bi dobila i improvizacije… A fotograf bi, u svojstvu skladatelja, pokupio aplauze na festivalu konkretne glazbe. U svojstvu autora, međutim, eksperimentirajući ovoga puta formom, to jest interpretirajući fotografiju zvukom, Ercegović se koristi manifestacijom slučaja kao saveznikom. Od početna impulsa, dakle od spiritusa movensa, slučaj je promoviran u kouatora izložbe. Prevodeći njegovu fascinaciju neobičnim uprizorenjem kao oblik komunikacije s univerzalnim, taj korak dalje služi nam kao potvrda osvojene slobode koja se temelji na otvorenosti i znatiželji.

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

FRATERNITY

Oblik pristupanja nekom bratstvu uglavnom je vrlo fiksno ritualno protokoliran. Od zamjene osobnih dragocjenosti (npr. pikula među dječacima na gradskim periferijama u drugoj polovici dvadesetog stoljeća), preko miješanja krvi s podlaktice ili kažiprsta (indijanci iz plemena Kri sa izabranim bljedolikima u Arizoni), do davljenja vlastita psa nakon završene obuke (SS postrojbe). S obzirom na odricanje tijekom inicijacije, odgovarajuće su i odgovornosti pripadništvu.

Umjetničkom akcijom Fraternity Marijan Molnar postavlja dva osnovna pitanja. Prvo, kakav je danas odnos prema tom mitološkom fenomenu? Odnosno je li moguće taj, toliko iznevjereni, pojam u bilo kojem smislu upotrijebiti? Je li moguće konkretizirati načelo kojem bi se smjelo biti odgo­voran bez straha od zlouporabe? Drugo, kako stvari stoje kad se ideja bratstva prebaci u svijet umjetnosti? U svijet paralelna postojanja, u svijet simbola, intime, nematerijalnosti. No, činjenica da autor u umjetnički postupak kreće polazeći od svog unutarnjeg svijeta, obrazlaže sustav koji tamo vlada i shodno tome tumači okolnosti života koje mu se događaju, zapravo je tek jedna od mogućnosti. Jer, s druge strane, vrlo je prisutno mišljenje kako je umjetnost opravdana ukoliko je društveno angažirana, ako ima za cilj doprinijeti uspostavi općeg boljitka. Oba su puta, naravno, legitimna, no bitno ih razlikuje subjektivna hijerarhija odgovornosti spram onog što podrazumijevamo pod umjetničkim načelom. Slijedom toga nije moguće nominalno svrstavanje umjetnika s iste strane barikade, pa ni postojanje ‘općeumjetničkog bratstva’. To međutim ne znači da je iz prostora umjetnosti prognan svaki oblik povezivanja. Mogući bi temelj bratstva trebao biti oslobođen pretenzije, dakle onaj koji u sebi nema konkretna motiva. Njegova je apsurdnost mjera njegova morala.

Članstvo u Baranjskom bratstvu zaslužilo se prisustvom u istoimenoj umjetničkoj koloniji, a materijaliziralo poziranjem u crvenoj majci s natpisom Fraternity. Koristi nisu poznate, kao što ni odgovornosti zasad nisu ispostavljene. (Osim či­njenice da se fotografirani dvije godine kasnije telefonskim putem moraju očitovati o naslovnom fenomenu.) (Što međutim otvara pitanje: hoće li u budućnosti još štogod uslijediti…?) Konkretan simbol bratstva u ovom slučaju – crvena majca s crnim natpisom, istodobno je i osnovni vizualni element. No, majce su sve iste, a ljudi svi različiti, pa jednima one pristaju, drugima su prevelike, trećima premale. Heterogenost ljudskih obličja obzirom na istovjetnost uniforme moguće ukazuje na različit pristup pojedinca jednoj ideji. Ukazuje i na svijest ideologa o otvorenom prostoru između formalnog, uniformiranog jedinstva – koje ovdje izaziva smiješak jer skup podsjeća na grupu svježe unovačenih susjeda – i unutarnjeg, intimnog pristanka na apsurd, čiji je smisao moguće detektirati tek kao simbol povezanosti, budući je lišen bilo kakva konkretna motiva, okvira, regula ili slično, dakle onoga od čega ideja bratstva zapravo i polazi.

Upravo pristanak vidljivo različitih budi nadu u širinu u kojoj je možda moguće prepoznati front. Ta se nada temelji na pretpostavci da svi mi i dalje, negdje duboko u sebi, vjerujemo u bratstvo. Odnosno u neko svoje tumačenje toga. Koliko god se jedan oblik isrcpio ili raskrinkao, tražimo dalje. Želimo biti povezani, u svakom smo trenutku spremni potpisati neku apsurdnu peticiju, kojoj tog časa ne vidimo mogućnost izdaje, da bismo je, ukoliko se tračak izdaje nasluti, bili spremni i napustiti. To zapravo i odgovara nama samima, i našim osobnim iluzijama, koje neprestano rušimo, da bi se novima mogli prepuštati. Stoga i ne nestaje u nama nada da ćemo se, pod barjakom novog nekog načela, ponovo pregrupirati i postaviti novu liniju, s velikom vjerojatnošću opetovnog gubitka osvojenog teritorija. No, kao što kaže Joyce, unaprijed izgubljenim bitkama treba uvijek ostajati vjeran.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

FOTOVIDEO

Čovjek svoje prezime ne bira. Ono nam je dano naslijeđem i nekad davno možda je imalo veze s izgledom ili zanima­njem. Ili nečim čemu se čovjek strasno posvetio i s čime ga je onda okolina mogla identificirati. Sada, kad mislim o Borisu, i kad bi sve počinjalo ispočetka s njime, dobio bi, siguran sam, ime – Boris Fotograf.

(Goran Trbuljak o Borisu Cvjetanoviću, 2001.)

Svi koji osobno poznaju Borisa spremno će se složiti s ovim mišljenjem. Pa i ne čak toliko stoga što on neprestano fotografira (ne čine li isto i toliki drugi?), nego što je s činom fotografiranja ostvario začudan oblik jedinstva. Poslužit ću se osobnim poznanstvom i otkriti jednu njegovu sklonost: Boris voli igračke. Ne na kolekcionarski nego na dječački način, one ga zabavljaju. Posjeduje, na primjer, baterijski grijač za grijanje ruke u džepu. Dokaz za uspješnu spregu igračke i umjetničkog izraza je prva nagrada za podvodne fotografije koje je snimio aparatom/igračkom za jednokratnu upotrebu. Iz privatne arhive izvadio bih i detalj koji oslikava njegovu spremnost na tehnološki napredak. U doba kad kompjuteri još ne bijahu uobičajenim dijelovima naše svakodnevice, Cvjetanović je, mjesec dana po prvom kontaktu s računalom, sam proizveo, što će reći, snimio, programski obradio, isprintao i izložio seriju fotografija “Grad”. Vezano za ovaj slučaj nije, dakle, neobično da Boris Fotograf bude jedan od prvih vlasnika malog digitalnog fotoaparata, ali nije za očekivati da će se njime poslužiti na nefotografski način. Jedan od bitnih elemenata znatnog broja Cvjetanovićevih fotovideo uradaka (prikazao ih je trideset i osam nastalih u razmaku od 2003. do 2006.) temelji se upravo na toj neočekivanosti, na iznenađenju koje polazi od činjenice da ga svi doživljavaju kao fotografa. Pa je tako u prvom filmu (veljača 2003.) u kadru mladi umjetnik Petar Grimani. Ništa se ne događa, Grimani se malo šetka, gleda ptice, okreće se lijevo-desno. I konačno, ispod glasa, gotovo ne mičući usne, kaže: ‘Ajde, jesi više…’ Te nam riječi objašnjavaju smisao filma. Naime, o čemu se radi? On je uhvaćen u poziranju, jer, naravno, očekuje da ga ovaj fotografira. Tim postupkom Cvjetanović otvara novi prostor svog izraza. Vješto koristeći alat i renome kao krinku, fotograf se neprimjetno preoblači u režisera, a najčešće žrtve njegovih podvala postaju brojni prijatelji/umjetnici: Gotovac, Martinis, Stilinović, Efendić, Dabac, Rončević, Martek… Svi pomalo zastanu, neprimjetno se namjestivši kad ih Boris fotografira. Serijom tih produženih, rekao bih – ukradenih portreta, uključivši u njih ton i pridodavši im vremensku dimenziju, fotograf zapravo relativizira, ironizira, odnosno portretira sam čin fotografiranja. Koristeći novi medij objelodanjuje ono čemu je inače, tijekom cijelog svog umjetničkog vijeka, jedino on svjedočio.

Cvjetanovićeva fascinacija vožnjom druga je važna tema predstavljena s desetak video klipova. Nekoliko je puta, tijekom vožnje, u kadru i vozač, pa se ti filmovi prije mogu svrstati u kategoriju portreta, jer vozači, nakon što se mirno prepuštaju fotoaparatu držeći se da ga ne primjećuju, s vremenom ipak jednim okom počinju zirkati u smjeru objektiva s ne/izrečenim pitanjem: ajde, jesi više… Cvjetanović uživa u vožnji. Jednom vješa aparat o volan svoje vespe, pratimo njegov slalom gradskim prometom iz iščašene perspektive. Češće ga, međutim, uglavljuje ispred prednjeg vjetrobranskog stakla i dokumentira prolazak izvangradskim krajolikom. Motiv tih snimaka njegov je unu­tarnji doživljaj trenutka, prepoznavanje posebnosti koja se tog časa pred njim, ili – samo za njega, materijalizira. Selektiranu njegovom otvorenom svijesti, i mi u toj, naizgled običnoj situaciji, uočavamo prisustvo neobičnog elementa. Ali kao da, promatrajući, zapravo bivamo svjesni razloga autorova izbora. Prisustvo tog razloga postaje ključan elemenat, posve je nebitno u kojoj se asocijaciji on uprizorio, ne postoji predumišljaj, ali postoji smisao, i negdje, u nekoj dimenziji – odgovor, gotovo apsolutno opravdanje zašto je akcija poduzeta. Što dotičan prizor čini izvanserijskim. No, osim toga, pomalo je nevjerojatno, ali taj čovjek uvijek ima sreće. Uvijek prisustvuje nečem uistinu spektakularnom. Primjerice, spušta se cestom što vodi od Jadranske magistrale do Žuljane na Pelješcu upravo usred prekrivanja Pe­lješca s pola metra snijega, a to se događa jednom u sto godina.

Preostale predstavljene filmova nije moguće svrstati pod određeni nazivnik iako između pojedinih postoje čvrste poveznice. Izdvojio bih dva povezana motivom, ali s težištem na vizualnoj impresiji. U prvome, u kadru je slika obješena na zidu na kojoj je prikazan stari jedrenjak u borbi s valovima. Preko njega padaju vodoravne linije svjetla i sjene uzrokovane prolaskom sunca kroz proreze na roletama. Te su linije u neprestanom titranju čime pojačavaju dramu na otvorenom moru. Kadar se polako pomiče prema gore uz neznatno zumiranje dok se ne zaustavi na titranju linija po praznome zidu. Sada refleksi svjetla iritiraju pogled podsjećajući na televizijski ekran kada nema ništa na programu. Odmah iza tog filma, gotovo kao replika, slijedi prikaz do­njeg dijela pramca usidrene brodice što je autoru poslužio kao ekran na kojem se projicira odraz valova. Bijele lelujave sjene postaju rasplesane apstraktne forme, tiho klokotanje valova daje ritam koji one slijede. Razum objašnjava oživjelu sliku na barkinom boku (nerazmrsivi koloplet pozitiva i ne­gativa) kao posljedicu upada svjetla na uzbibanu povr­šinu i zapravo kao zrcalo površini samoj. No, meditativni smiraj što nas obuzima pri pogledu na zabilježeni prizor ukida okvire koje razum određuje, mašta sugerira da to ne čavrljaju valovi sami sa sobom, nego da svjedočimo jedinstvenoj komunikaciji lađe i mora koja se koristi svjetlom kao medijem.

Iz čista mira, nakon toga, odjednom smo ubačeni u epizodu konkretnog, žustrog razgovora, snimljenog između pivskih boca, protagonisti kojeg su dobro poznati likovi gradske subkulture: Milfa, Pajo, Bara i Grga Kinez. Dokumentaran zapis iz perspektive što u startu uokviruje atmosferu i mi­nimalnim švenkom uspijeva uhvatiti sudionike koji svi neprestano govore, upravo je briljantan portret određenog načina života. Bilo kakva konkretna, vidljiva kamera uništila bi autentičnost ove nevjerojatne predstave.

Gotovo sve filmove karakterizira činjenica da Cvjetanovića ne zanima ni prije ni poslije snimljenog. Eliminirana je prošlost i budućnost, a izrezani fragment, u kojem je uvijek nešto izrečeno, možda svjedoči čestom druženju s apa­ratom, no mnogo više od toga govori o poticaju na snimak. I bez obzira koliko te teme, motivi ili razlozi bili različiti, pripadali neodredivo širokom spektru doživljaja, uvijek postoji nešto što je izraženo, nešto se o nečemu reklo ili prešutjelo ili pretpostavilo ili osjetilo. Uvijek je prisutna ideja, do te mjere da se zapitamo koliko ih uopće ima. Da ostanemo fasci­nirani životom kad nam se u tolikom bogatstvu nudi na uvid. Izrezani fragment moguće je usporediti s odslikanim, uokvirenim kadrom fotografije, postupkom na kojem Boris Fotograf u svom osnovnom mediju inzistira. Načelo je isto, zabilježeni trenutak ovdje dobiva dimenziju vremena. Gotovo opipljivo prisustvo Cvjetanovićeva senzibiliteta nam se, i u jednom i u drugom slučaju, istodobno uprizoruje na više razina: širom otvorene oči i spremnost prepoznavanja istovjetnosti u različitom, stvarnosti u prividu, izvanrednosti u običnome rezultira utemeljenim razlogom za kadar, koji opet ima izraženu likovnost, ali i konceptualnu dimenziju. Sve je to naime ovdje u službi, sve to, osim prikazanog, izražava još nešto, nešto od neizrecivog. Zapravo sve govori o istome, samo što je to isto toliko univerzalno, odnosno kao da postoji bezbroj puteva da se dopre do univerzalnog, bezbroj puteva koje Cvjetanović lakoćom pronalazi. Moguće ta lakoća proizlazi iz njegove otvorenosti, iz prepuštenosti igri zrelog umjetnika koji, poput virtuoznog violinista uopće ne obraća pažnju na vladanje instrumentom, ne, nego je potpuno usmjeren na prepoznavanje života u svim njegovim pojavnostima. Čak ne niti usmjeren, nego im se odaje, uranja u njih, postoji u njima istodobno dokumentirajući takvo postojanje.

Taj dojam potkrepljujem primjerom video zapisa pod imenom Zagreb. U dubini kadra nalazi se bankomat, ispred kojeg stoji nekoliko ljudi i čeka svoj red. Između kamere i bankomata pločnikom promiču prolaznici. Jedino su čekači vidljivi u totalu, prolaznici su lišeni glava, a ponekad nemaju ni stopala. No štogod imali, toliko ih ima da na neki način uspijevaju reći sve što treba o samima sebi, odnosno o nama svima: o tome koliko smo usredotočeni na trenutak uokviren sveprisutnom žurbom; koliko su krhke ili čvrste opne što nam određuju prolazak, koje nas čuvaju ali i smetaju pogledu; koliko ne stižemo obratiti pažnju, ali koliko nam to nestizanje povećava dragocjenost momenta kada ipak stignemo; i konačno, ili ponovo, koliko nas uopće ima, nas koji se neprestano mimoilazimo, a svi različiti i svaki od nas predstavlja svemir za sebe.