Category: Galerija AŽ, Zagreb

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 2

EGIPATSKE STUBE ODESE / SING! / HÚZD RÁ!

Galerija AŽ, Zagreb, 19. 4. – 10. 5. 2011.

Ludwigmuseum, Budimpešta, 22.4. – 3. 6. 2011.

Dvije izložbe, održane u isto vrijeme, čiji su autori vršnjaci, prijatelji pa i susjedi, po svojoj formi i opsegu potpuno su različite. Mjesta izlaganja također su gotovo neusporediva: jedna se događa u Ludwigmuseumu u Budimpešti a druga u Galeriji AŽ na zagrebačkom Žitnjaku. U velikom, impozantnom prostoru Ludwigmuseuma Mladen Stilinović održava svoju, možda i najsveobuhvatniju, retrospektivnu izložbu ‘Sing! / Húzd rá!’, a na žitnjačkoj periferiji Dalibor Martinis predstavlja nedavno završeni, dakle posve recentni rad ‘Egipatske stube Odese’. Obojica su u potpunosti zadovoljni učinjenim: Stilinović smatra kako je galerijski prostor Ludwigmuseuma izvrstan, te kako je ideja njegove retrospektivne izložbe optimalno, pa skoro i idealno, materijalizirana. S druge strane, Martinis, po vlastitom priznanju, ‘Egipatske stube Odese’ doživljava jednim od svojih najboljih radova. 

Martinisov je video, citiram iz kataloge izložbe, ‘nastao kao rezultat usporednog gledanja filma Krstarica Potemkin i video materijala o egipatskoj revoluciji na FaceBooku. Poznata scena Stube Odese iz nijemog igranog filma Krstarica Potemkin sovjetskog redatelja Sergeja Eisensteina 2011. godine konačno dobija svoj zvuk. Na originalnu filmsku sliku iz 1925. godine dodan je audio iz video klipova koje su sudionici egipatske revolucije tijekom veljače 2011. stavljali na FaceBook. Dok Eisensteinov film metaforičkim jezikom govori o počecima Oktobarske revolucije FaceBook snimke služe kao taktički revolucionarni medij za komunikaciju među samim prosvjednicima koji istovremeno djeluju na različitim lokacijama. Krstarica Potemkin snimljena je u slavu Oktobarske revolucije u 8. godini sovjetske vlasti dok su FaceBook video dokumenti nastajali za vrijeme same revolucije i bili njen ključni čimbenik.’ Tom filmu u žitnjačkoj prezentaciji Martinis dodaje i instalaciju – dugačka, neprekinuta traka A4 papira izlazi iz telefax aparata. Na njoj su kadrovi iz Eisensteinova filma isprekidani vijestima o trenutnom stanju odnosno pojedinim etapama egipatske revolucije.

On, dakle, uzima apsolutno moderan medij s njegovom cjelokupnom sociološkom pozadinom kao nekakvu oznaku suvremenog trenutka kojeg kombinira s apsolutnim klasičnim filmom, i to s arhetipskom scenom koja predstavlja sinonim za film uopće. Jednostavnim eksperimentalnim potezom te su dvije situacije dovedene u vezu, ta veza, između ostalog, reflektira ogromnu razliku između tehnološkog i društvenog razvoja modernog doba. S jedne je strane nevjerojatan tehnološki napredak na neki način materijalizirao eter, ustanovio lokalnu ali i planetarnu istodobnost, virtualni prostor iskorišten je kao medij komunikacije koju, poput nogometne utakmice, može pratiti cijela zemaljska kugla. A s druge strane, vremenski period od gotovo sto godina suštinski je, ili recimo civilizacijski, poništen upravo činjenicom nužnosti revolucije, kako tada tako i sada. Pasionirani interpretator konteksta revolucije, odgovorni podržavatelj opravdanog bunta, kao i predani medijski eksperimentator u ‘Egipatskim stubama Odese’ eksponira osnovne karakteristike ‘data recovery’ (kako je uostalom i podnaslovljen rad) postupka, pa čak, s obzirom na uspješnu uklopljenost brojnih elemenata doživljava ga osnovnom mjerom, rekao bih ešalonom te serije i, naravno, određuje kao vrlo važnu točku.

Istodobno u Budimpešti Stilinović predstavlja cikluse. U osnovi kronološkim redoslijedom, no to zapravo i nije bitno. Prostor omogućuje da ih se percipira kao zasebne cjeline koje nisu izolirane nego su u međusobnoj komunikaciji koja je ponekad i naglašena. Pojedini ambijenti, međutim, ipak dobivaju samostalne prostorije što u generalnom dojmu upućuje na logiku postava kojem je primarna preglednost, no jednako važan i doživljaj uronjenosti u atmosferu koja dominira konkretnim poglavljem Stilinovićeva opusa. Obilazak započinje linearno, uvodnim, možda se smije reći i razvojnim etapama, no kretanje ubrzo postaje slobodnije, ni s čime određeno, što ilustrira činjenicu da je Stilinović vrlo rano prepoznao suštinu svog stava i razvio formu svog izraza te da slijedom toga nije presudno znati jesu li neki radovi nastali prije ili poslije drugih. Kretanje dijelovima Stilinovićeva labirinta, nije, dakle, postavom striktno određeno, ali ipak postoje asocijativne niti što povezuju susjedno smještene cikluse proizvodeći dojam ne toliko precizno postavljenog puzzlea kojem prolaskom ugrađujemo dijelove, nego aktivnog, skoro organskog mozaika kojem naslućujemo temeljni pokretački sustav. Čija je osnovna poluga, rekao bih, gotovo uvijek svojevrsna diverzija, miniranje uobičajena značenja, razotkrivanje maske kojom neka pojavnost želi prikriti svoje pravo lice. Nužan alat konceptualne forme, kojoj se Stilinović najčešće i priklanja, jest duhovitost. Pronicljiv pogled što prodire kroz površni layer i locira frazu, kliše ili devijaciju u svojoj ogoljenosti usput demistificirajući i nezgrapnost u pokušaju da se ona sakrije, nikad se ne smije grohotom. To je otvoreno podsmjehivanje ukoliko promatra politiku kao ‘najozbiljniju dimenziju društva’, sa svim njenim sustavima i protagonistima. Ali najčešće je to diskretni smješak, onaj koji je pobjegao, njemu ili publici, a koji proizlazi iz prepoznatog apsurda i tumačim ga kao neuništivu energiju ili bar oznaku njena prisustva u svim pojavama i stvarima, pa bile one i uistinu ozbiljne. Kao nekakav prolog izložbi, ispred ulaza u galerijski prostor je video što prikazuje žabu dok skače po parketu u raznim smjerovima. To nije njen prirodni okoliš, ona je strano tijelo, uljez. Takvim prologom Stilinović zapravo autoironijski formatira i sebe, a i cijeli taj značajan kontekst, dakako, samo načelno, dok vrlo studiozno i pedantno postavlja radove (zajedno s kustosicom izložbe Brankom Stipančić). Na sličan je način i njegovo proklamirano geslo ‘Pohvala lijenosti’ zapravo filozofska platforma, jer u zbilji, konkretno, treba jako puno raditi da bi se, kao prvo, napravilo to sve što se na izložbi pokazuje, i kao drugo, da bi se došlo u mogućnost predstaviti cijeli taj opus u ovako eminentnom prostoru.

Ovo, međutim, nije osvrt na Stilinovićevu retrospektivu nego tek letimičan pogled ili okvirna informacija budući izložba takvog kalibra zahtijeva detaljnu analizu, povijesno umjetničku elaboraciju i pozicioniranje njegova opusa. Na otvorenju je bilo pregršt međunarodnih uglednih gostiju, ali nije bilo nikoga iz naših nadležnih institucija baš kao niti jedne pripadnice ili pripadnika tog svijeta koji se zove stručna recepcija i koji onda izgrađuje ili dograđuje korpus suvremene hrvatske umjetničke scene. Temeljem čega bi se taj prostor trebao unapređivati ako ne dodavanjem iscrpna izviješća ovako reprezentativna istupa jednog od naših, u svijetu najpotvrđenijih, autora? Isti pripadnici svoj ne/interes iskazuju nedolaskom na daleko manje atraktivnu lokaciju na zagrebačkoj periferiji, ali na izložbu ništa manje značajna autora. Dakle, ne zanima ih niti recentna proizvodnja. Materijalizacija totalnog institucionalnog neinteresa usputna je poveznica ove dvije izložbe, potvrda već, nažalost, gotovo očekivane reakcije.

Kroz razgrađene mehanizme osobnih umjetničkih senzibiliteta oba autora, dakako, svaki putem svojih izražajnih poluga, kontinuirano reflektiraju opće stanje. Naročitošću i kvalitetom te refleksije zauzimaju visoke pozicije. Opravdanost tih pozicija moguće proizlazi i iz dosljednosti kojom obojica nastavljaju razvijati svoje osnovne linije, koje samim time postaju (ili su već odavno postale) samostojne pa pomalo i neupitne. Jer kao što Stilinovićeva poruka, adekvatno prezentirana, uspijeva dominirati centralnim muzeološkim kontekstom međunarodne suvremene scene, tako ni ona Martinisova nije nimalo umanjena ili, dapače, ugrožena, lokalnim, neuglednim okolnostima. Formalno privučen istodobnošću tih dvaju izložbi, upravo na toj razini nalazim temelj za njihovu usporedbu.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

MALI POGLEDI

Prijatelj Šperk govori ovako: za nas je stolica komad namještaja, ali dijete ne zna za kategoriju namještaja i za njega je ta stolica tako ogromna i živa kako za nas ne može biti. Djeca su ovdje prisutnija od nas. (Vasilij Rozanov)

Iz mnogobrojne digitalne obiteljske foto arhive Ivana Jelavić izabire četrdesetak fotografija koje potom svrstava u nekoliko serija. Uz pokoji izuzetak, autori selektiranih snimaka su njena djeca. Posve prirodno boraveći u okruženju novih tehnologija, djeca se fotoaparatom koriste kao i bilo kojom drugom igračkom. Promatrajući rezultate postaje još jasnije da je materijalnost bilo koje igračke zapravo medij putem kojeg dijete ne samo da ostvaruje kontakt, nego potpuno uranja u izmišljeno. Uzevši igračku u ruke dijete se smjesta premješta tamo gdje se pravila postavljaju i ruše spontano i momentalno slijedeći neuhvatljiv iracionalan poriv – stječe se dojam da mi postojimo u malom, drvenim letvicama ograđenom prostoru, a njihov da je beskrajan, u njemu se ništa ne podrazumijeva, sve naučeno postaje beskorisno, suvišno i strano.

Sasvim se slobodno služeći novom igračkom jedna od vlasnica malih pogleda, između ostalog, proizvodi seriju apstraktnih slika ispitujući odnose svjetla i sjena. Moguće su one nastale uslijed tehničke greške, prstić je dotakao tipku za zoom a tek kasnije onu za okidanje. Tko zna koji joj je motiv privukao pažnju, ono što je ostalo zabilježeno, pak, tjera nas na pomisao kako još uvijek nije zaboravila prizor kojeg je u prvom dijelu života neprestano gledala. Nepoznat izvor svjetla, intenzivne boje, zamućeni obrisi što sugeriraju pogled kroz tekućinu… Je li ono što je vidjela na displeju nakon fotografiranja odgovaralo još uvijek ne zaboravljenoj slici i to ju je natjeralo da ponavlja postupak tražeći još veću i veću sličnost ili pak uopće nije obratila pažnju na displej nego nastavila slijedeći neku nama nepoznatu nit? To nikada nećemo saznati, ta ona ima svega tri godine. Kategorije motiva, zumiranja i kadra koje nama znače fotografiranje njoj su potpuno nepoznate, ona nema nikakvu potrebu objasniti zašto nešto radi, intenzitet postojanja u toj aktivnosti, međutim, toliki je kakvog je nama, nažalost, već nemoguće i zamisliti. Primjerice, dajući djetetu papir, boju i kist, ono će prvo kistom crtati ljude, kuće i cvjetove, zatim rukama, a naposlijetku kanticom, izlijevajući izravno boju na papir. Prelazeći u pola sata od figuracije do enformela. Svejedno je li u pitanju kist ili fotoaparat, na karakteristike alata ono ne obraća pažnju.

Osmogodišnji dječak ne zna da je mjerenje prostora jedna od čestih vježbi studija kiparstva. No, unatoč tome, na jednoj od predstavljenih serija su fotografije što pokazuju okolicu kuće snimljenu s njenih otvora, sa svih prozora i vratiju. Profesor ih moguće ih ne bi ocijenio odličnim jer ne uzimaju jednaku perspektivu, niti imaju istu širinu kadra. Zbog manjkavosti u izvedbi dobio bi dobar, jer ipak, na zadatak je odgovoreno, prostor kuće uistinu jest izmjeren vizurama na sve strane koje ju okružuju. Ali on nije dobio nikakav zadatak, što ga je onda nagnalo da sa svih mogućih pozicija iznutra snima ono vani? Vjerojatno znatiželja, u čijem je korjenu ne/osviješten interes za izmjenom strana, za promjenom konteksta. Označiti unutarnje vanjskim, portretirati sebe govoreći o drugima, odnosno općenito predstaviti ovo onime osnovna je poluga konceptualna postupka. Ili je dječak možda, slijedom nekakve nepodopštine, imao trenutnu zabranu izlaska van. No, bila to znatiželja ili nemoć, i jedno i drugo su temeljni pokretači na kreativnost. S tim što dijete, naravno, ne zna za kategoriju kreativnosti. Ono joj se priklanja, ili još preciznije, ono u njoj prebiva ne stoga što ju svjesno odabire, nego zato što je još uvijek dovoljno apstraktno, njime još uvijek rukovode autentični porivi, nije se još oblikovala čvrsta razumska opna, energija između njega i svega teče nesmetano.

U jednoj su seriji djeca preuzela ulogu scenografa a majci je prepuštena uloga set fotografa. Na raspolaganju je cjelokupan okolišni repozitorij, fotografije su snimke realiziranih kazališnih predstava, stilovi iz avanturističkih filmova kao i dokumenti in situ instalacija. Teatarska se pozornica autorskom odlukom smješta u tuđe dvorište, a razvoj drame s betonske ograde prate plišani Bambi i vjerica. Glavnom je junaku science-fiction filma srušena raketa, a on sam, teško ranjen, upravo ispada iz olupine. Oporavlja se promptno, već u slijedećoj sceni savladava okomitu liticu nepoznata planeta. Na prostranom se parkiralištu, između Chevroleta i Chryslera našlo mjesta i za plavi kombi iz Playmobilova voznog parka. Praćem budnim pogledom narančaste mačke, zeleni je ronioc upravo na površinu bijele kadice izvadio srebrnu škrinju s blagom. Fotograf je očito precizno instruiran, kadrovi su uhvaćeni na vrhuncu napetosti i, svaki u svom žanru, iscrpno informiraju o radnji. Kao da je upravo radi te fotografije i nastala cijela inscenacija. Autori tih projekata imaju sreće iako to ne znaju. Navikli su na raspolaganju imati kvalificiranu suradnicu, iako im je nepoznata kategorija te kvalifikacije. Njima je to samo mama, uvijek prisutna, uvijek spremna začepiti nos, uzeti ih za ruku i zajedno s njima skočiti duboko u bazen ispunjen šarenim imaginacijama. Uopće ih ne zanima što mama pritom misli, javlja li joj se već tada pomisao o nedvojbenom poklapanju dječjeg i kreativnog, o činjenici da iz nematerijalnog, imaginativnog prostora u kojem se odvija igra proizlazi i metafora kao ključna umjetnička kategorija. Možda joj se, istodobno, javlja i ideja da javno predstavi kontekst tog bazena u kojeg je okolnostima života tako često uro­njena pa jedva i dolazi do autorskog daha. Konkretnu isprepletenost života i arta njena osobna slučaja ustanoviti kao temu. Cijelim svojim bićem biti djeci na raspolaganju sa sviješću da to zapravo ukida slobodu vlastita prostora za kojim kao umjetnica teži, neriješivo je stanje. Uvijek, međutim, postoje neke okolnosti što nas potapaju u doživljaj neriješivosti, kreativni postupak nije sredstvo za njihovo rješavanje no putem njega je moguće plastično prepoznati pa onda i metaforički predstaviti oblik odnosno suštinu te ne­riješivosti. Upravo u tome, kao misao vodilju slijedeći Cezanneovu izjavu ‘da iza slike uvijek traži autora’, iza ovih fotografija pronalazim konceptualno izraženu poziciju autorice.

Nastavljajući istragu detektiram specifično promjenjenu perspektivu. Nije u pitanju samo svijet viđen iz donje etaže, nego se radi o prezentaciji kompletna svjetonazora u neprenesenom smislu. Fotografirani su roditelji odozdo, ali i vlastite noge u lakiranim cipelicama odozgo. S obzirom da vlasnici malih pogleda imaju tri, pet i osam godina i različitog su spola, dolazi do nekih razmimoilaženja koje vizuru spuštaju i dižu u okviru dvadesetak centimetara ili pak variraju motive od patke na ručniku do hevimetalne gotike na leđima nečije jakne. Iako je predstavljena realnost istovjetna onoj u kojoj i mi postojimo, gledajući fotografije dobiva se dojam paralelnih svjetova. Koliko god mi ne marimo za njihov, prihvaćamo ga silom prilika i tek su rijetki od nas, u rijetkim trenucima u stanju uroniti u njihove vode, oni još neizmjerno istinitije ne mare za naš. Suočeni s egzaktnom ikonografijom dječje sobe, igračkama i slikovnicama ili precizno izabranim detaljima dnevnog boravka, dođe nam da uzviknemo: pa ti mali stvorovi žive svoj život, njima to uopće nije imaginacija! Takav je dojam vjerojatno i nagnao prijatelja Šperka da zaključi kako životno pravilo da djeca moraju poštovati roditelje, a roditelji moraju voljeti djecu treba čitati obrnuto: roditelji su ti koji moraju poštovati djecu – njihov stvaran svijet i vatrenu prirodu koja je spremna uvrijediti se svakog trenutka. A djeca trebaju samo voljeti roditelje – i oni će ih svakako voljeti čim osjete to poštovanje prema sebi. Dodao bih kako oni i nemaju izbora, oni već vole te velike, dosadne, teško pokretne vertikale koje zapravo ništa i ne razumiju i ništa ‘stvarno’ ih i ne zanima. I to ne stoga jer ih hrane i pružaju im zaštitu, to se uopće ne računa, vole ih jer ne mogu drugačije. Odrasli su dezerteri, kaže pjesnik Brel.

Ove fotografije autorica stoga i ne upućuje na uvid njima, nego nama. Njihovi pogledi, čak i više nego pogledi na njih, tjeraju nas da se podsjetimo kako realnost nije jedna, neobično kadriranje uobičajenih prizora da prizove pomisao kako je ono što mi vidimo tek jedno od mogućih viđenja. I da iskoristimo male poglede kao ulaznicu na predstavu u kojoj smo nekad bili protagonisti a danas nam boravak u publici može pružiti ono što će za desetak godina, poput treptaja oka, nepovratno nestati.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans za video Volumen 1

NITKO I NIŠTA

U nizu izloženih predmeta obojanih bijelom bojom – boca Coca Cole, jabuka, novčanica, skulptura – nalazi se i jedan bijeli pravokutnik. Video projekcija, međutim, odaje da je taj pravokutnik bio ogledalo. U pitanju je performans za video kojeg izvodi autor: premazivanje bijelom bojom ogledala u kojem se odražava njegov lik.

Što se tiče predmeta jasno je: bijela im boja ostavlja vanjsko obličje a ukida karakter, no zabjeljivanje vlastita odraza otvara prostor za brojna tumačenja. Na prvi pogled, ta akcija izražava suprotnu ideju: ukida ono što nije a ne ono što jest, uklanja iluziju stvarnog, kao i mogućnost komunikacije s njom. Istodobno, eliminacija obličja (koje nam često donosi dividende koje prihvaćamo kao da smo ih i zaslužili), predstavlja i obračun sa samoljubljem, usmjeravanje pažnje na ono što se nalazi ispod vanjskih omotača naših osoba. Nadalje, to je i akt spram vlastite subjektivnosti: pobuna protiv mogućnosti da ona zagospodari doživljajem samih sebe. Jer bi se slika nas ipak trebala oblikovati u tuđim očima, u njima se zrcali odraz naših unutarnjih bića.

Vlastita se promjena opaža tek na licima drugih.1

Tome je trajnom i poželjnom procesu odraz u ogledalu vrlo varljiv svjedok.

Između redova, čin prebojavanja zrcalnog sebe svjedoči i intimnom dijalogu.

Da ću zauvijek ostati i samome sebi neodgonetljiv, to je posve jasno. No koji je to taj moj način, je li to ta prisila koja se, čim se nađem među ljudima, u meni smjesta pokreće, kao kakav glavni uređaj za ispuštanje električnih impulsa? Zašto se uvijek vladam drugačije nego što bih htio? Ideal koji sam ispreo o sebi, govori o hladnom, čvrstom, pa čak i grubome muškome liku, kojega ću, čim u stvarnosti nešto izustim, smjesta iznevjeriti. Ali zašto?2

Dakle, ti koji me gledaš iz ogledala koliko god izgledao isto, ti uopće nisi ja, nego tek utjelovljenje neke moje unaprijed izgrađene slike koju smjesta iznevjeravam, moje iluzije o mogućnostima sebe kojima nisam dorastao, ti si smetnja kojoj se nekad divim a drugi put gnušam. Praviš se važan predamnom koji te predobro poznajem, koji za tebe imam i previše razumijevanja, ti si onaj drugi. Koji? Možda moja podsvijest koja uzima isto obličje, taj te tanki premaz na staklu čini pojavnim, istodobno odvaja od mene čineći te blizu ali nedostupnim. Zamara me ta priča – kako u tebi leži pravi razlog mojih htijenja i zabluda, protivim se, ti si podvala. Ili sam to zapravo ja, tvoja produžena ruka, tvoja sjena koja misli, materijalizacija tvoje ideje u materijalnom svijetu? Tko je ovdje čiji odraz?

Učinimo opit. Uzimam kist, u redu, i ti ga uzimaš. Bojam jabuku, bocu Coca Cole, novčanicu od sto kuna, baš kao i ti. Zatim krećem na ogledalo, prebojavam tebe, baš kao i ti mene. Što ostaje? Jabuka, boca, novčanica, pravokutnik. Svi su i dalje tu, samo obojani bijelom, tebe jedino nema, ti ne postojiš, ti si nitko i ništa, a ne ja.

1 Romain Gary, Korijeni neba

2 Imre Kertész, Dnevnik s galije

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 1

ICH BIN EINE KROATISHE KÜNSTLERIN IN DÜSSELDORF

U stvaralačkom činu umjetnik ide od intencije k ostvarenju putem lanca potpuno subjektivnih reakcija. Njegovo je nastojanje niz napora, zadovoljstava, odba­ci­vanja, odluka koje niti smiju, niti moraju biti potpuno samosvjesne, bar ne na estetskom planu. Rezultat te borbe je razlika između intencije i ostvarenja, razlike koje umjetnik nije svjestan. U tom lancu reakcija nedostaje jedna karika. Jaz koji predstavlja umjetnikovu nesposobnost da u potpunosti izrazi svoju namjeru; ta razlika između onoga što je namjeravao ostvariti i onoga što je ostvario jest osobni “koeficijent umjetnosti”, koji je sadržan u djelu. Iz toga proizlazi da stvaralački čin ne izvodi umjetnik sam: promatrač dovodi djelo u dodir s vanjskim svijetom, dešifrirajući i tumačeći njegove unutarnje kvalifikacije, i time daje svoj prilog stvaralačkom činu.

Marcel Duchamp, Stvaralački čin, 1957

Vlasta Žanić odlazi korak dalje i upravo tu dimenziju – uključivanje recepcije u zaokruživanje umjetničkog čina ugrađuje u sam izložak. Međutim, doprinos promatrača ne tretira kao nedostajuću kariku kojom stvaralački čin postaje cjelovit, nego taj zajednički, cjeloviti proces uzima za temu izložbe.

Naime.

Tijekom ljeta 2008. kao sudionica programa međunarodne razmjene boravi mjesec dana u Düsseldorfu. U okviru ma­ni­festacije ‘Kulturpunkt’ radi izložbu u svom tamošnjem ži­votnom, radnom, a na kraju i izložbenom prostoru. Središnji je motiv izložbe njena izjava ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF koju multiplicira, otiskuje na neprekinutoj crnoj samo­ljepivoj traci i postavlja kao friz uzduž unutarnjih zidova ateljea. Osim toga na televizoru prikazuje performans za video što ga je dan ranije izvela u rijeci Rajni. Dakle, izložbom autorski interpretira osobni doživljaj svog boravka u Düsseldorfu.

S jedne strane potaknuta željom da ovdje predstavi to što je tamo radila, a s druge nevoljkošću da to isto samo ponovi, rješenje pronalazi u tome da ovdje re-interpretira tamošnji nastup.

Izložbu u ‘Galeriji Ateljea Žitnjak’ stoga bismo mogli nazvati autoreferencijalnom, s time da se taj izraz u ovom slučaju ne odnosi na autoricu nego na izložbu.

Uvodeći posjetitelje žitnjačke izložbe u njemački kontekst, u središnjem dijelu galerije postavlja skulpturalnu instalaciju kojom simulira mjesto gdje se njemačka epizoda događala. To je obješena bijela kocka bez donje stranice u koju se može uvući glava i dio tijela. Na unu­tarnjim stranicama koc­ke postavljena je neprekinuta crna traka s bijelim tekstom ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF. Kocka je iznutra osvijetljena, a prostor u kojoj ona visi zamračen, simbolizirajući nužnost izgradnje svog unu­tarnjeg svijeta bez obzira na okolnosti. Nadalje, izlažući izloženo, u žitnjačkoj interpretaciji düsseldorfskog rada, video projekciji svog performansa u Rajni sučeljava snimku reakcija tamošnjih posjetitelja dok gledaju taj performans. Na taj način düsseldorfsku publiku čini izlošcima a žitnjačku svjedokom tog čina, to jest publikom publike. Ona se sama pojavljuje na obje snimke: i kao protagonistica, autorica performansa i kao njegov promatrač, odnosno tumač. Proširivanje okvira düsseldorfskog ‘stvaralačkog čina’ u kojem sama premoščuje ‘jaz’ i definira ‘osobni umjetnički koeficijent’ ona zapravo koristi u kontekstu realizacije novog ‘stva­ralačkog čina’ – koncepta autorske re-interpretacije.

Međutim, problemsko pitanje izlagačke forme, to jest identiteta izložbe, preslika je propitivanja identiteta same autorice i to na nekoliko nivoa.

Performans izveden u Rajni izravna je autoreferenca performansa “Ja sam otok” izvedenog pretprošlog ljeta na otoku Zlarinu. Doslovnost replike materijalizirana je identičnom situacijom – u oba se slučaja, nalik na bistu, u prvom planu iznad vodene površine nalazi samo autoričina glava, no smisao izraženih poruka (vizualno predstavljen različitim pozadinama) suštinski se razlikuje. U zlarinskom se slučaju metafora odnosi na paralelu između pojedinca i otoka naglašavajući složenost i zaokruženost jednog sustava te metafizički prostor kojim je on odvojen od najbliže okoline.

Düsseldorfska se inačica također bavi uspostavom identiteta, ali ovaj puta s obzirom na univerzalne okolnosti. Va­ri­jacija teme ima logičan slijed: u prvom se činu otvara pitanje ustanovljavanja sebe na suštinskom planu – tko sam ja?, a u slijedećem se taj identitet, postavljen u nove okolnosti nužno mora redefinirati – tko sam ja ovdje? Ili bilo gdje?

Dovodeći u vezu predstavljeni kadar – doslovno pozicioniranje sebe u sredinu rijeke Rajne, u sam centar jednog od važnijih središta svjetskih umjetničkih tokova – s identifikacijskom rečenicom koja slijedom nužne učestalosti po­navljanja u same izgovarateljice proizvodi autoironiju izraženu izostankom razmaka između riječi, propitivanje njena osobnog identiteta postaje simbolična, pa čak pomalo i karikaturalna slika odnosa malih i velikih, periferije i centra.

Riječima ‘Ja sam hrvatska umjetnica u Düsseldorfu’ i slikom kojom kao da kaže: ‘Jest, vaša je rijeka velika, i brodovi su vam ogromni, ali ja sam ipak tu’, ona na vrlo jednostavan način svodi račun koji nema namjeru bilo što izjednačavati, nego je već sve izjednačeno.

Polazeći dakle od sebe, od prvotnog osjećaja izgub­ljenosti u kontaktu s bujicom dojmova afirmirane sredine, autorica ga prevladava tretmanom odgovora u formi umjetničkog statementa. Izgrađena, općeprihvaćena düsseldorfska stvarnost takvu izjavu može čuti i uzeti u obzir ili ne, to čak nije niti bitno, precizno sagledana i umjetnički izražena pozicija ekvivalent je toj stvarnosti. Düsseldorf će nastaviti svojim putem, i Rajna u njemu, baš kao i hrvatska umjetnica svojim. Plan kojim su te vrijednosti izjednačene osvojen je njenim postav­ljanjem svog identiteta s obzirom na autoritet sredine.

Stvaralački čin dobiva drugi smisao ako promatrač doživi fenomen preobrazbe: promjenom interne materije u umjetničko djelo događa se stvarna transsupstanca, a uloga promatrača je da na estetskoj vagi odredi težinu djela. (Stvaralački čin, M. Duchamp, 1957.)

Činjenica je da düsseldorfski promatrači nisu doživjeli fenomen preobrazbe budući je autorica bila prisiljena objašnjavati svoje djelo. Tog časa ona nije mogla pretpostaviti kako će u budućnosti taj trenutak ponovno autorski iskoristiti.

U slobodnom se tumačenju događa slijedeće: kontekst umjetničkog središta uokviren formalnošću svoje pozicije ne prepoznaje promjenu interne materije u umjetničko djelo, ne kapitalizira događanje stvarne transsupstance. Ne prihvaća da se to što utjelovljuje temelji upravo na točkama spoznatog identiteta i ne nastavlja se izgrađivati uzimajući u obzir refleks sebe u doživljaju tog identiteta. To jest ne čini ono što je učinila ona i ne kaže: Ja sam Düsseldorf oko hrvatske umjetnice.

S druge strane, hrvatska umjetnica prihvaća njegovu šutnju koju ugrađuje u slijedeći stvaralački čin, to jest konkretno iskustvo postaje njena nova intimna materija koju pretače u novo umjetničko djelo.

Pitanje identiteta otvoreno ustanovljavanjem individue kao cjelovita sustava okruženog lokalnom (‘Ja sam otok’), a nastavljeno relacijom s univerzalnom (‘ICHBINEINEKROATI­SHEKÜNSTLERININDÜSSELDORF’) okolinom, završava njegovim predstavljanjem u kontekstu suštinske i oblikovne autorefencijalnosti, drugim riječima u osobnom tumačenju vlastita ‘stvaralačkog čina’.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

SITNICE

Male mijene, moglo bi ih se prevesti. Ili – nevidljive, jer svjedočimo samo posljedici, ali procesu mijenjanja ne. Kao što to i inače biva, odjednom smo suočeni s novim stanjem, odjednom su prekratki rukavi djetetova kaputa, odjednom hlače više ne možemo zakopčati. Promatranje nove stvarnosti usmjeruje pogled unatrag, na dugačak put čiji se početak gubi u daljini. Podsjeća da je svaka sekunda jednom bila prezent i da se na svakom cen­timetru tog puta događala promjena. Mala, oku nevidljiva.

Fermentacije tih nebrojenih prezenta materijalizirane su u detaljima koje Korkut uzima u fokus svojih fotografija. No, rekao bih da je vrijeme, kao metafizička dimenzija, ono što usput bilježi njegov aparat, tek neizbježna sveprisutnost pod čijim se okriljem sliježu ti slojevi. Slijedeće što privlači pozornost jest učešće nematerijalnog u činjeničnoj izvjesnosti. Objektiv je izoštren na suodnos različitih elemenata, slika prikazuje njihovo trenutno stanje kao etapu u procesu. Ti su elementi, međutim, samo objekti nad kojima se vrši djelovanje koje proizvodi nestajanje ili gradnju. Činitelj tih zbivanja, djelatnik koji ostaje u pozadini, nevidljivi uzročnik vidljivih tragova koje Korkut pronalazi svuda oko sebe jest energija. Portretirana je njena suštinska snaga, manifestacija njene neuništivosti. Personificirana je u različitim pojavnostima – ona savija čelične šipke, odlama komad ograde, drvetom omata kamen, korjenom razvaljuje asfalt. Kada more odnosi betonirani mol, to plaši ili impresionira, ali kad trava probija zid, kada nježna vlat šafrana probuši suhi, žilav hrastov list, tu ostajemo zapanjeni, to graniči s čudom. U tome prepoznajemo utjelovljenje elementarne sile, energiju rasta usporedivu jedino s izvijesnošću nestanka. No, osim vremena i energije, ta dva glavna junaka Korkutovih Sitnica, ono što ga, rekao bih, možda ponajprije tjera na snimak jest začuđenost zatečenim. Preciznije, to je unu­tarnje, intimno zadovoljstvo u pronalasku dokaza o svojevrsnoj anticipaciji – fotografije usput viđenih prizora, naime, potvrđuju njegovu, već učinjenu, kreativnu djelatnost. Bavljenje, ili čak – eksperimentiranje materijalom, česta je tema njegovih radova. Primjerice, zanima se zamjenom njihovih uloga, ono što je inače fluidno predstavlja u čvrstom. Neprestano promjenjivu površinu vode odlijeva u stabilnom, tvrdom mediju. Ili pak suprotno, kreće od vrste, odnosno strukture materijala, ali već je u slijedećem trenutku, gotovo momentalno, dovodi u pitanje. Konkretno, debele metalne ploče potrgane su po krajevim poput tanka papira ili naborane poput kakve debele tkanine ili čak lepršavog zastora. Ustoličujući njihovu suštinu, on je smjesta poništava. Uzima­jući sinonim za tvrdoću ili trajnost, on pokazuje da ništa nije toliko čvrsto kako izgleda, te da je sve podložno promjeni. Zatvorivši autorski ciklus, takoreću u post festumu, u svojoj okolini svjedoči istovjetnim pojavama nastalim neumitnom logikom prirodna razvoja. Potvrda osobne istrage nije mogla doći s autoritativnijeg mjesta – elementarni fenomeni rade isti posao s usporedivim rezultatom. Pa čak možda i više od dojma vizualne sličnosti, u tumačenju simbolike fotografiranih motiva pronalazimo sličnu tendenciju: objelodaniti kako ono najtvrđe ne samo da nije neuništivo, nego je podložno djelovanju fluidnog ili pak gotovo neprimjetnog, a ponekad, do karikature dovedeno, i onog najfragilnijeg. Posredno dakle govoriti o ne/mogućnostima suživota raz­ličitih formi prisustva, o rupturama ili koegzistenicji koje iz tog kontakta proizlaze, o nužnosti prilagodbe.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

BATINA SKELA

Like a bird on the wire
Like a drunk in some old midnight choire 
I have tried on my way to be free.
/L. Cohen/

Razmišljajući o motivima Ercegovićevih prethodnih serija fotografija jasno je kako te prizore nije bilo moguće režirati, te kako je autor najčešće privučen neobičnim ali jedva vidljivim konstelacijama kojima se u potpunosti prepušta i komadiće apsurdnog uprizorenja ostavilja netaknutima.

Budući izloženost slučaju ponajprije isključuje prisustvo predumišljaja, rekao bih da Ercegović nije nikada ni kretao u lov na prizore, nego je pristajao biti zapreten u njihovu mrežu. Više hipnotiziran nego zavezan, u gustoj isprepletenosti nevidljivih spona prepoznaje naznake apstraktna sustava gdje je sve identično kao i ovdje, osim nekoliko sitnica. Sustava koji ne želi biti viđen stoga postavlja čuvare sa zadatkom nepropuštanja iracionalnih detalja u stvarnost. Mirno se prepuštajući uzništvu, otklanjajući potrebu za tumačenjem njegova načela, Ercegović uspijeva osvjetliti pojedine niti. Te uhvaćene sitnice, zaboravljene mrvice promakle čuvarima, predlaže kao opipljive dokaze postojanja tog drugog svijeta, svijeta što se u međuvremenu iz zatočeništva premetnuo u utočište. Određivanje početka i kraja tom procesu ponovo ne opterećuje Ercegovića – ovladavanje netom osvojena prostora ne zaustavlja usputan pogled koji ga iznova opčinjava. Jer, u paralelnom zbivanju, pod dirigentskom palicom slučaja, jato lastavica organizirano aterira i raspoređuje se na žičanom crtovlju. Neobična akcija prisiljava Ercegovića na vađenje fotoaparata ali budi i pomisao. Prevodeći kasnije njegovu asocijaciju u konkretnu melodiju Mirna Jelavić služi se aleatorikom – kompozijski postupak u modernoj glazbi koji uključuje igru slučaja. Dakle, osim postavljanja prizora fenomen slučaja i tehnološki je ugrađen u oblikovanje ove audio vizualne instalacije. Postav ptica preveden u note začudno rezultira kratkom i privlačnom melodijom. Moguće bi i neki drugi ptičji raspored također proizveo melodiju (možda se ptice i ne znaju drugačije postaviti osim u suzvučju). Moguće bi video zapis dotična prizora rezultirao skladbom od nekoliko stavaka… A ukoliko bi se na obzorju recimo pojavila kakva grabljivica skladba bi dobila i improvizacije… A fotograf bi, u svojstvu skladatelja, pokupio aplauze na festivalu konkretne glazbe. U svojstvu autora, međutim, eksperimentirajući ovoga puta formom, to jest interpretirajući fotografiju zvukom, Ercegović se koristi manifestacijom slučaja kao saveznikom. Od početna impulsa, dakle od spiritusa movensa, slučaj je promoviran u kouatora izložbe. Prevodeći njegovu fascinaciju neobičnim uprizorenjem kao oblik komunikacije s univerzalnim, taj korak dalje služi nam kao potvrda osvojene slobode koja se temelji na otvorenosti i znatiželji.

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

FRATERNITY

Oblik pristupanja nekom bratstvu uglavnom je vrlo fiksno ritualno protokoliran. Od zamjene osobnih dragocjenosti (npr. pikula među dječacima na gradskim periferijama u drugoj polovici dvadesetog stoljeća), preko miješanja krvi s podlaktice ili kažiprsta (indijanci iz plemena Kri sa izabranim bljedolikima u Arizoni), do davljenja vlastita psa nakon završene obuke (SS postrojbe). S obzirom na odricanje tijekom inicijacije, odgovarajuće su i odgovornosti pripadništvu.

Umjetničkom akcijom Fraternity Marijan Molnar postavlja dva osnovna pitanja. Prvo, kakav je danas odnos prema tom mitološkom fenomenu? Odnosno je li moguće taj, toliko iznevjereni, pojam u bilo kojem smislu upotrijebiti? Je li moguće konkretizirati načelo kojem bi se smjelo biti odgo­voran bez straha od zlouporabe? Drugo, kako stvari stoje kad se ideja bratstva prebaci u svijet umjetnosti? U svijet paralelna postojanja, u svijet simbola, intime, nematerijalnosti. No, činjenica da autor u umjetnički postupak kreće polazeći od svog unutarnjeg svijeta, obrazlaže sustav koji tamo vlada i shodno tome tumači okolnosti života koje mu se događaju, zapravo je tek jedna od mogućnosti. Jer, s druge strane, vrlo je prisutno mišljenje kako je umjetnost opravdana ukoliko je društveno angažirana, ako ima za cilj doprinijeti uspostavi općeg boljitka. Oba su puta, naravno, legitimna, no bitno ih razlikuje subjektivna hijerarhija odgovornosti spram onog što podrazumijevamo pod umjetničkim načelom. Slijedom toga nije moguće nominalno svrstavanje umjetnika s iste strane barikade, pa ni postojanje ‘općeumjetničkog bratstva’. To međutim ne znači da je iz prostora umjetnosti prognan svaki oblik povezivanja. Mogući bi temelj bratstva trebao biti oslobođen pretenzije, dakle onaj koji u sebi nema konkretna motiva. Njegova je apsurdnost mjera njegova morala.

Članstvo u Baranjskom bratstvu zaslužilo se prisustvom u istoimenoj umjetničkoj koloniji, a materijaliziralo poziranjem u crvenoj majci s natpisom Fraternity. Koristi nisu poznate, kao što ni odgovornosti zasad nisu ispostavljene. (Osim či­njenice da se fotografirani dvije godine kasnije telefonskim putem moraju očitovati o naslovnom fenomenu.) (Što međutim otvara pitanje: hoće li u budućnosti još štogod uslijediti…?) Konkretan simbol bratstva u ovom slučaju – crvena majca s crnim natpisom, istodobno je i osnovni vizualni element. No, majce su sve iste, a ljudi svi različiti, pa jednima one pristaju, drugima su prevelike, trećima premale. Heterogenost ljudskih obličja obzirom na istovjetnost uniforme moguće ukazuje na različit pristup pojedinca jednoj ideji. Ukazuje i na svijest ideologa o otvorenom prostoru između formalnog, uniformiranog jedinstva – koje ovdje izaziva smiješak jer skup podsjeća na grupu svježe unovačenih susjeda – i unutarnjeg, intimnog pristanka na apsurd, čiji je smisao moguće detektirati tek kao simbol povezanosti, budući je lišen bilo kakva konkretna motiva, okvira, regula ili slično, dakle onoga od čega ideja bratstva zapravo i polazi.

Upravo pristanak vidljivo različitih budi nadu u širinu u kojoj je možda moguće prepoznati front. Ta se nada temelji na pretpostavci da svi mi i dalje, negdje duboko u sebi, vjerujemo u bratstvo. Odnosno u neko svoje tumačenje toga. Koliko god se jedan oblik isrcpio ili raskrinkao, tražimo dalje. Želimo biti povezani, u svakom smo trenutku spremni potpisati neku apsurdnu peticiju, kojoj tog časa ne vidimo mogućnost izdaje, da bismo je, ukoliko se tračak izdaje nasluti, bili spremni i napustiti. To zapravo i odgovara nama samima, i našim osobnim iluzijama, koje neprestano rušimo, da bi se novima mogli prepuštati. Stoga i ne nestaje u nama nada da ćemo se, pod barjakom novog nekog načela, ponovo pregrupirati i postaviti novu liniju, s velikom vjerojatnošću opetovnog gubitka osvojenog teritorija. No, kao što kaže Joyce, unaprijed izgubljenim bitkama treba uvijek ostajati vjeran.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

FOTOVIDEO

Čovjek svoje prezime ne bira. Ono nam je dano naslijeđem i nekad davno možda je imalo veze s izgledom ili zanima­njem. Ili nečim čemu se čovjek strasno posvetio i s čime ga je onda okolina mogla identificirati. Sada, kad mislim o Borisu, i kad bi sve počinjalo ispočetka s njime, dobio bi, siguran sam, ime – Boris Fotograf.

(Goran Trbuljak o Borisu Cvjetanoviću, 2001.)

Svi koji osobno poznaju Borisa spremno će se složiti s ovim mišljenjem. Pa i ne čak toliko stoga što on neprestano fotografira (ne čine li isto i toliki drugi?), nego što je s činom fotografiranja ostvario začudan oblik jedinstva. Poslužit ću se osobnim poznanstvom i otkriti jednu njegovu sklonost: Boris voli igračke. Ne na kolekcionarski nego na dječački način, one ga zabavljaju. Posjeduje, na primjer, baterijski grijač za grijanje ruke u džepu. Dokaz za uspješnu spregu igračke i umjetničkog izraza je prva nagrada za podvodne fotografije koje je snimio aparatom/igračkom za jednokratnu upotrebu. Iz privatne arhive izvadio bih i detalj koji oslikava njegovu spremnost na tehnološki napredak. U doba kad kompjuteri još ne bijahu uobičajenim dijelovima naše svakodnevice, Cvjetanović je, mjesec dana po prvom kontaktu s računalom, sam proizveo, što će reći, snimio, programski obradio, isprintao i izložio seriju fotografija “Grad”. Vezano za ovaj slučaj nije, dakle, neobično da Boris Fotograf bude jedan od prvih vlasnika malog digitalnog fotoaparata, ali nije za očekivati da će se njime poslužiti na nefotografski način. Jedan od bitnih elemenata znatnog broja Cvjetanovićevih fotovideo uradaka (prikazao ih je trideset i osam nastalih u razmaku od 2003. do 2006.) temelji se upravo na toj neočekivanosti, na iznenađenju koje polazi od činjenice da ga svi doživljavaju kao fotografa. Pa je tako u prvom filmu (veljača 2003.) u kadru mladi umjetnik Petar Grimani. Ništa se ne događa, Grimani se malo šetka, gleda ptice, okreće se lijevo-desno. I konačno, ispod glasa, gotovo ne mičući usne, kaže: ‘Ajde, jesi više…’ Te nam riječi objašnjavaju smisao filma. Naime, o čemu se radi? On je uhvaćen u poziranju, jer, naravno, očekuje da ga ovaj fotografira. Tim postupkom Cvjetanović otvara novi prostor svog izraza. Vješto koristeći alat i renome kao krinku, fotograf se neprimjetno preoblači u režisera, a najčešće žrtve njegovih podvala postaju brojni prijatelji/umjetnici: Gotovac, Martinis, Stilinović, Efendić, Dabac, Rončević, Martek… Svi pomalo zastanu, neprimjetno se namjestivši kad ih Boris fotografira. Serijom tih produženih, rekao bih – ukradenih portreta, uključivši u njih ton i pridodavši im vremensku dimenziju, fotograf zapravo relativizira, ironizira, odnosno portretira sam čin fotografiranja. Koristeći novi medij objelodanjuje ono čemu je inače, tijekom cijelog svog umjetničkog vijeka, jedino on svjedočio.

Cvjetanovićeva fascinacija vožnjom druga je važna tema predstavljena s desetak video klipova. Nekoliko je puta, tijekom vožnje, u kadru i vozač, pa se ti filmovi prije mogu svrstati u kategoriju portreta, jer vozači, nakon što se mirno prepuštaju fotoaparatu držeći se da ga ne primjećuju, s vremenom ipak jednim okom počinju zirkati u smjeru objektiva s ne/izrečenim pitanjem: ajde, jesi više… Cvjetanović uživa u vožnji. Jednom vješa aparat o volan svoje vespe, pratimo njegov slalom gradskim prometom iz iščašene perspektive. Češće ga, međutim, uglavljuje ispred prednjeg vjetrobranskog stakla i dokumentira prolazak izvangradskim krajolikom. Motiv tih snimaka njegov je unu­tarnji doživljaj trenutka, prepoznavanje posebnosti koja se tog časa pred njim, ili – samo za njega, materijalizira. Selektiranu njegovom otvorenom svijesti, i mi u toj, naizgled običnoj situaciji, uočavamo prisustvo neobičnog elementa. Ali kao da, promatrajući, zapravo bivamo svjesni razloga autorova izbora. Prisustvo tog razloga postaje ključan elemenat, posve je nebitno u kojoj se asocijaciji on uprizorio, ne postoji predumišljaj, ali postoji smisao, i negdje, u nekoj dimenziji – odgovor, gotovo apsolutno opravdanje zašto je akcija poduzeta. Što dotičan prizor čini izvanserijskim. No, osim toga, pomalo je nevjerojatno, ali taj čovjek uvijek ima sreće. Uvijek prisustvuje nečem uistinu spektakularnom. Primjerice, spušta se cestom što vodi od Jadranske magistrale do Žuljane na Pelješcu upravo usred prekrivanja Pe­lješca s pola metra snijega, a to se događa jednom u sto godina.

Preostale predstavljene filmova nije moguće svrstati pod određeni nazivnik iako između pojedinih postoje čvrste poveznice. Izdvojio bih dva povezana motivom, ali s težištem na vizualnoj impresiji. U prvome, u kadru je slika obješena na zidu na kojoj je prikazan stari jedrenjak u borbi s valovima. Preko njega padaju vodoravne linije svjetla i sjene uzrokovane prolaskom sunca kroz proreze na roletama. Te su linije u neprestanom titranju čime pojačavaju dramu na otvorenom moru. Kadar se polako pomiče prema gore uz neznatno zumiranje dok se ne zaustavi na titranju linija po praznome zidu. Sada refleksi svjetla iritiraju pogled podsjećajući na televizijski ekran kada nema ništa na programu. Odmah iza tog filma, gotovo kao replika, slijedi prikaz do­njeg dijela pramca usidrene brodice što je autoru poslužio kao ekran na kojem se projicira odraz valova. Bijele lelujave sjene postaju rasplesane apstraktne forme, tiho klokotanje valova daje ritam koji one slijede. Razum objašnjava oživjelu sliku na barkinom boku (nerazmrsivi koloplet pozitiva i ne­gativa) kao posljedicu upada svjetla na uzbibanu povr­šinu i zapravo kao zrcalo površini samoj. No, meditativni smiraj što nas obuzima pri pogledu na zabilježeni prizor ukida okvire koje razum određuje, mašta sugerira da to ne čavrljaju valovi sami sa sobom, nego da svjedočimo jedinstvenoj komunikaciji lađe i mora koja se koristi svjetlom kao medijem.

Iz čista mira, nakon toga, odjednom smo ubačeni u epizodu konkretnog, žustrog razgovora, snimljenog između pivskih boca, protagonisti kojeg su dobro poznati likovi gradske subkulture: Milfa, Pajo, Bara i Grga Kinez. Dokumentaran zapis iz perspektive što u startu uokviruje atmosferu i mi­nimalnim švenkom uspijeva uhvatiti sudionike koji svi neprestano govore, upravo je briljantan portret određenog načina života. Bilo kakva konkretna, vidljiva kamera uništila bi autentičnost ove nevjerojatne predstave.

Gotovo sve filmove karakterizira činjenica da Cvjetanovića ne zanima ni prije ni poslije snimljenog. Eliminirana je prošlost i budućnost, a izrezani fragment, u kojem je uvijek nešto izrečeno, možda svjedoči čestom druženju s apa­ratom, no mnogo više od toga govori o poticaju na snimak. I bez obzira koliko te teme, motivi ili razlozi bili različiti, pripadali neodredivo širokom spektru doživljaja, uvijek postoji nešto što je izraženo, nešto se o nečemu reklo ili prešutjelo ili pretpostavilo ili osjetilo. Uvijek je prisutna ideja, do te mjere da se zapitamo koliko ih uopće ima. Da ostanemo fasci­nirani životom kad nam se u tolikom bogatstvu nudi na uvid. Izrezani fragment moguće je usporediti s odslikanim, uokvirenim kadrom fotografije, postupkom na kojem Boris Fotograf u svom osnovnom mediju inzistira. Načelo je isto, zabilježeni trenutak ovdje dobiva dimenziju vremena. Gotovo opipljivo prisustvo Cvjetanovićeva senzibiliteta nam se, i u jednom i u drugom slučaju, istodobno uprizoruje na više razina: širom otvorene oči i spremnost prepoznavanja istovjetnosti u različitom, stvarnosti u prividu, izvanrednosti u običnome rezultira utemeljenim razlogom za kadar, koji opet ima izraženu likovnost, ali i konceptualnu dimenziju. Sve je to naime ovdje u službi, sve to, osim prikazanog, izražava još nešto, nešto od neizrecivog. Zapravo sve govori o istome, samo što je to isto toliko univerzalno, odnosno kao da postoji bezbroj puteva da se dopre do univerzalnog, bezbroj puteva koje Cvjetanović lakoćom pronalazi. Moguće ta lakoća proizlazi iz njegove otvorenosti, iz prepuštenosti igri zrelog umjetnika koji, poput virtuoznog violinista uopće ne obraća pažnju na vladanje instrumentom, ne, nego je potpuno usmjeren na prepoznavanje života u svim njegovim pojavnostima. Čak ne niti usmjeren, nego im se odaje, uranja u njih, postoji u njima istodobno dokumentirajući takvo postojanje.

Taj dojam potkrepljujem primjerom video zapisa pod imenom Zagreb. U dubini kadra nalazi se bankomat, ispred kojeg stoji nekoliko ljudi i čeka svoj red. Između kamere i bankomata pločnikom promiču prolaznici. Jedino su čekači vidljivi u totalu, prolaznici su lišeni glava, a ponekad nemaju ni stopala. No štogod imali, toliko ih ima da na neki način uspijevaju reći sve što treba o samima sebi, odnosno o nama svima: o tome koliko smo usredotočeni na trenutak uokviren sveprisutnom žurbom; koliko su krhke ili čvrste opne što nam određuju prolazak, koje nas čuvaju ali i smetaju pogledu; koliko ne stižemo obratiti pažnju, ali koliko nam to nestizanje povećava dragocjenost momenta kada ipak stignemo; i konačno, ili ponovo, koliko nas uopće ima, nas koji se neprestano mimoilazimo, a svi različiti i svaki od nas predstavlja svemir za sebe.