Category: performans

Categories
All Oaza, Zagreb performans Volumen 7

GOOD OR BAD IN VARIOUS BEDS

Iako prilično mlada, riječanka s nizozemskom umjetničkom adresom, već je i prilično afirmirana, dakako, međunarodno, sudeći po impozantnom popisu izložbi i nastupa na prestižnim svjetskim lokacijama. Nakon završenog studija dizajna u Amsterdamu, bivša pjevačica riječkog punk banda, u potpunosti se posvećuje autorskoj djelatnosti i kao da u svom izrazu uspijeva kompilirati obje te dimenzije životopisa.

Seriji radova, koja uključuje izložbe, nastupe i izdanja, kojom se u posljednje vrijeme intenzivno bavi, ishodište bi se moglo pronaći u karakterističnom dizajnerskom formatu – etiketi, koju, međutim, karakterizira i to da se uvijek nalazi na istom mjestu: kao upozorenje o štetnosti pušenja, obavezno otisnuto na svim dotičnim ambalažama. Nora preuzima taj format, zadržava osnovne karakteristike, odgovarajući font, okvir, blokovi boje, nikad više od dvije, pozitiv, negativ… Varijacija može biti bezbroj.

Etiketa postaje plakat, koji posve odgovara zadatku plakata, grafički i sadržajno vrlo jasan, eliminacijom svega osim poruke naglašava se njena važnost. Estetika proizlazi iz očite namjere da ju se formalno sasvim isključi, sve je podređeno funkcionalnosti, temeljnom razlogu medija plakata, odnosno poruci koju on upućuje. Prevedeno na ovaj slučaj, nije dozvoljeno koristiti ništa osim onoga što se na dotičnim etiketama i inače koristi. Potpuno je zadan format. To se proteže i na sadržaj, Nora koristi isti intonaciju koja obilježava i upozorenja na kutijama cigareta. Osim sadržaja i oblikovanja, računa se i na kontekst, poruke se već čitaju kroz prepoznatljivu optiku, ikonografija određuje višeslojno razumijevanje sadržaja.  

Sve bi to, međutim, bilo ‘šivanje bez štofa’, da su te poruke općenito alarmirajućeg karaktera, s obzirom na vrijeme u kojem živimo, na koje smo već, u umjetničkoj interpretaciji pomalo i oguglali, no one izmiču takvoj definiciji, ponajprije stoga što same sebi otvaraju prostor o kojem se izražavaju, ostajući, temeljem čvrsto postavljena okvira, odgovorne osnovnom načelu, kratkoj izjavnoj formi, definiciji koja ne ostavlja dvojbe, ali, slijedom uspješne mimikrije, dolazi u priliku izjasniti se o svemu i svačemu, dapače, iz različitih usta progovoriti o različitim sferama sadašnjosti.    

Pa nas tako plakat s naslovnom porukom dočekuje na ulazu u Ilicu 132 i provodi stubištem do prvog kata, prostora gdje je smještena umjetnička organizacija Oaza.

Poveznica je slijedeća, predstavljanje Norine istoimene umjetničke knjige u izdanju Oaze, kao dijelu Oazina programa aBook koji ima za cilj intenzivnije povezati tri kulturna područja: suvremenu umjetničku praksu, grafički dizajn i izdavaštvo.

Odnosno, vrlo uvjetno govoreći art book, budući da se radi o grafičkoj mapi, zbirci otisnutih plakata, odnosno izložbena dijela dotične serije. U ovom se, međutim, slučaju događa neobična medijska igra, plakati su svojim sadržajem ponajprije odgovorni konceptu, preuzimanju postojećeg predloška čije je osnovno izražajno sredstvo riječ, odnosno tekst, ključni sadržaj izložbenog dijela jest ono što se čita, dakle, bez obzira na neuvezane listove, ovo jest knjiga.

Ta je knjiga, u znatno proširenijem obliku, istodobno i sadržaj prigodno izvedenog performansa. Tražeći preciznije određenje o vrsti izvedbe, moglo bi ga se smjestiti između ‘a capella rap monodrame’, seanse čitanja beat poezije ili glumačke interpretacije suvremena romana. Bez obzira kojoj se definiciji izvedbene forme priklonili (moglo bi ih se naći još), očito je da se radi o njihovu preuzimanju iz takozvanih matičnih medija, o korištenju dotičnih formata u cilju vlastite autorske zamisli. Svojevrsnom prevođenju vizualnog jezika u onaj izgovoreni, pri čemu i jedan i drugi koriste isti obrazac, dakako, svaki u svom mediju, za metaforički izvještaj o stanju stvari.

Ta kategorija postoji, to je talk performance, ali originalnost, pa čak možda i inovativnost koja se temelji na izbalansiranim ulogama teksta, izvedbe i koncepta, otvara mu novu ladicu.  

Osim ovih nabrojanih, bitnu ulogu u izvedbi ima i autoričina fizička pojava top modela koji je sišao s naslovnice Voguea ili sličnoga. Čak bi se mogla povući i poveznica s poznatim radovima Sanje Iveković, Gen XX i Ženska kuća: Sunčane naočale, koji uzimaju konkretne naslovne stranice s top modelima, no imenuje stvarnim ženama i podnaslovljuje njihovim tragičnim sudbinama. Sličan je kontrast i ovdje ustanovljen između Sharone Stone look-a i onoga što Sharon izgovara. Što ne znači da prava Sharon ovo na pozornici ne bi mogla izvesti, nego da je Nora dobro ‘skinula’ određeni profil. I učinila ga djelatnim, to je image koji je poželjan, arhetip proklamirane ideje ženstvenosti. Nasuprot raju je pakao, životna ugroza kao posljedica prepuštanja određenim užicima. Što je u ovom slučaju iskorišteno kao polazišna platforma za izricanje svojih sudova i svojih upozorenja. Pa ako zbrojimo dva i dva, dobili smo guju u njedrima, kukavičje jaje, glas s naslovne strane progovara drugačijim jezikom. Preciznije rečeno, jezik je isti, to je engleski, ali sadržaj nikako ne odgovara. Tekst je kompiliran od raznih masmedijskih i teoretskih citata, od potrošne popularne kulture do knjižnice, garniran i onim autoričinim, koji su vješto spojeni u jedan iskaz. Promatrajući ih zasebno – što je vrlo teško moguće, budući da neprekidno teku, pa kad na tren razmislimo o jednom, prošlo ih je već nekoliko – gotovo da su u pitanju aforizmi, smjesta se postavljaju spram također smjesta ustanovljenog konteksta, demistificiraju ga s neočekivane strane, zaskaču ga iza ugla, čas duhoviti, čas opori, čas ispovjednim tonom osobna iskaza, čas neumoljivo objektivnim sagledavanjem. Čas nam istinu saopćava autorica izravno se obraćajući, uostalom tako i započinje performans, ona odjednom započne govoriti, obraća se, kao da će to biti otvoreni razgovor, no sekundu dvije potom, taj dojam nestaje, ona je već na drugoj temi iako nismo osjetili prelazak, a nakon toga shvaćamo da preuzima i druge uloge, javlja se iz perspektive likova, odnosno artikulira perspektivu iz koje je logično da se to izgovara. Slijed izjava doima se poput bujice, s jedne strane prizivajući karikaturu ženske histerije, a s druge karikaturu uličnog tribuna, odnosno poludjelog filozofa što na uglu okupljenim prolaznicima nastoji otvoriti oči. No, u tom bjesomučnom izljevu ne samo da ima smisla, te ne samo da sadržajno predstavlja strostruko multiplicirani nastavak umjetničke knjige, nego je on glumački uvjerljivo i izveden, jedan dio čak i otpjevan. Nora je spremna za holivudski mjuzikl. Punk pjevačica, odjednom na modnoj pisti, ipak ne napušta ideološko ishodište,čvrsti stav i prkosno kretanje scenom, uz zaista impresivno brzo izgovaranje teksta. Pri čemu to bombardiranje uključuje aluziju na baražnu vatru raznih kalibara koja nas rešeta a da to više i ne primjećujemo, štoviše, te salve prolazeći kroz nas uključuju automatskog pilota, on povećava brzinu, pa se više i ne stignemo zapitati who is driving my plane?

No, još više od toga, struktura i oblik izvedbe uspijevaju oblikovati portret društva, jasno, ako se složimo da je ogledalo današnjeg društva razbijeno u takozvani ‘paramparčad’, da su dijelovi razasuti svuda uokolo, pa onda metlom sakupljeni na hrpu, pri čemu svaki od njih i dalje reflektira svoj dio, tome odgovara Norin portret.

Dramaturški precizno, baš kao što je iznenada i započela, tako i završava, gotovo u pola rečenice, kao da je nestanak struje prekinuo prijenos, to je bilo to, hvala.     

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 6

PETLJE, DISTORZIJE, SIMETRIJE

Ova izvedba uživo istodobno označava i završetak Giunijeva boravka u Galeriji MK, gdje je gostovao u okviru programa ‘otvoreni studio’, zamišljena tako da galerija postaje autorov atelijer u kojeg je uvijek dozvoljeno zaviriti i svjedočiti trenutnu razvoju jednomjesečna procesa.

Dapače, pojedine se etape i javno oglašavaju, a gostujući umjetnik tada postaje domaćin.

Giunio preuzima ulogu vodiča kroz izložbu, budući da dotična etapa i preuzima format izložbe.

Ona je postavljena na tri velike plohe koje simuliraju radne stolove. Pa dok su na jednom izloženi alati i sirovine za proizvodnju, na ostala dva se nalaze instalacije očito napravljene sredstvima s prvog stola. Na prvi pogled on izgleda kao da je izvađen iz servisa za popravak radio aparata i pripremljen za inspekciju neke nadležne službe. Alati, uglavnom razna kliješta i odvijači složeni su, reklo bi se, pod konac, priručna sredstva jednako tako, sitni elementi su grupirani i cijela je ploha precizno organizrana. Izložak radnog stola čak uključuje i jedan rastavljeni aparat, čiji su dijelovi također pravilno složeni oko njega. Nije, međutim, u pitanju radio, nego walkman, koji je ujedno i glavni lik izložbe. Osim napol rastavljena walkmana, tu su i rastavljene kasete, u plastičnim kutijicama je i mnoštvo njihovih zamjenskih dijelova, primjerice, prozirnih kolotura oko kojih traka prolazi. Tu su i naslagane one još nerastavljene, koje tek čekaju na red. Posve je jasno kako taj mehanički audio repozitorij ovoga trena nije u funkciji proizvodnje, nego preuzima ulogu autoportreta. Osim što je prilično odgovarajuće na prvim javno otvorenim vratima radionice pokazati sredstva za proizvodnju, taj nas portret zapravo uvodi u izložbu. Ne samo na formalnoj razini, kao što će boje i kistovi u slikarskom atelijeru proizvesti sliku ili tesarski pribor, glina ili gips u kiparskom kulminirati skulpturom, tako i ovdje, walkman i traka od kasete konstruirati audio vizualnu instalaciju, nego i na onoj sadržajnoj. Za razliku od boja ili gipsa, walkman neće biti iskorišten za proizvodnju nekog novog sadržaja, njegova izvornost ostaje nepromijenjena, baš kao i funkcija, on i dalje emitira zvučni zapis. Umjesto kasete, međutim, koristi jedan dio izložbene plohe, oni prozirni koloturi oko kojih se u kaseti okreće traka, sada su raspoređeni po stolu i traka se nigdje ne namotava, nego u jednoj, pomalo izlomljenoj, liniji putuje oko njih, te, prolazeći kroz ‘glavu’ walkmana, proizvodi zvuk. Da bi to bilo moguće, magnetna vrpca mora biti napeta, a jedina je mogućnost precizno spojiti njene krajeve prema već postavljenom rasporedu kolotura, što je prilično filigranski posao. Taj posao, odnosno takva traka odgovara vizualnom zadatku, prispodobiti sliku od zvuka, budući da po stolu, oko svojih čunjića razapeta traka proizvodi određenu formu, dočim njeno pomicanje ilustrira, dakle, putovanje zvuka kojeg u jednom trenutku čujemo, no neprestano i vidimo kako taj isti zvuk prolazi dalje, možemo ga i okom pratiti, iako sad već čujemo neki drugi.

Takva traka, međutim, odgovara i konceptualnom planu, bez obzira što lik kojeg iscrtava ima nepravilnu geometrijsku formu, ta je forma linijom spojena i naglašava kako je u pitanju jedan ciklus, kao što i njena prilično skraćena dužina, od uobičajenih trideset minuta, ona sada traje dvadesetak sekundi, što bismo mogli proglasiti minimalnim vremenom za neku dionicu zvučna sadržaja, također može značiti jedan ciklus, koji se potom ponavlja, što zapravo znači da je traka svojevrsna vizualno zvučna materijalizacija petlje, odnosno loop-a. 

Koristeći se mogućnostima walkmana, autor, inače muzičar, konkretno gitarist, započinje eksperiment – uključuje record na walkmanu i na gitari svira neku dionicu. Ne zna se što će traka te dužine zabilježiti, budući da se svakih dvadesetak sekundi nanovo briše postojeći sadržaj i bilježi novi. Ukoliko se, međutim, u međuvremenu, tijekom sviranja uključi i neki drugi walkman, pa i više njih, posve je neizvjesno što će koji od njih snimiti i kako će u konačnici zvučati ta orkestracija sastavljena od raznih loop-ova istog temeljnog sadržaja. Pritom je, dakako, moguće i da neki walkman snima njihovu zajedničku reprodukciju, iz čega proizlazi kako bi se simetrija mogla pronaći u refleksu onih pojedinačnih u ovom zajedničkom zvuku. To je moguće ustvrditi tek na teoretskoj razini, zato što je sve to što čujemo (a čujemo više nego dobro, budući da su svi walkmani, a ima ih barem osam, spojeni na solidne zvučnike) uglavnom apstraktna sadržaja u kojem je nemoguće izolirati pojedinačnu melodijsku liniju. Zvučnom konglomeratu doprinosi i autor, baratajući raznim miksetama i elektronskim efektima utiče na reprodukciju, djelomično ili posve mijenjajući ono što je snimljeno. Zbirka njegovih elektronskih i inih suradnika također je izložena. Ono što je na struju je uključeno i spremno svjetluca, pedale za razne gitarske efekte postrojene su ispod stola i čekaju na njegovu nogu, a osim njih tu su i neka ručna pomagala za sviranje, kojima autor u ulozi vodiča kroz izložbu objašnjava svrhu.

Dapače, demonstrira neke od njihovih mogućnosti. Na trećem je stolu, primjerice, također nekoliko walkmana, međutim, njihove su trake sasvim kratke, traju svega nekoliko sekundi. Aparat na kojeg su priključeni, ima mogućnost usporavanja i ubrzavanja snimke, stoga gitara u jednom od njih postaje ritam mašina, a u ostalima, poput karakteristične ‘solo’ gitare,  ostaju usporeni fragmenti tog istog riffa.

Performans stoga shvaćamo kao finale, odnosno priliku da se sve ono s čime smo se upoznali, a što očito i predstavlja autorov studio, prikaže u svom djelatnom izdanju.

Scenografija zadržava iste elemente, no u ponešto drugačijem rasporedu, ostao je, naime, samo jedan stol, koji preuzima ulogu pozornice. On je zatrpan raznim aparatima i pomagalima, ispod su pedale, a uzduž prednje strane njegove plohe je plavo fluorescentno svjetlo. Na zidu iza stagea je instalacija od dva walkmana s produženim trakama, pa sada zid postaje kaseta. On je, međutim, osvjetljen toplim, žućkastim svjetlom, koje, osim što performera postavlja u kontralajt, predstavlja i određenu kontru ovom prednjem, hladnom, neonskom. Svojevrsnu suprotstavljenost, koju najavljuje light, moguće je primijeniti i na identitet izvođača, s jedne strane je to digitalna tehnologija, koja, pogonjena različitim programima, odnosno algoritmima, postaje aktivan instrument, a s druge je čovjek, odnosno autor, koji svira gitaru. Instalaciju koncerta upotpunjuju i zvučnici s obje strane stagea.

No, gitarist je istodobno i majstor zvuka. U performativnom bismo prijevodu mogli shvatiti kako igra i ulogu svirača i dirigenta. Što, međutim, nije točno, budući da on, ne samo da upravlja cjelokupnom zvučnom slikom, nego ju i proizvodi. Zato mu je ta uloga i značajnija od one sviračke, tek s vremena na vrijeme, naime, nešto kratko odsvira, a uglavnom barata ostalim dijelovima orkestra, kojih, baš kao i u filharmoniji, ima barem tridesetak. To je i logično, zato što je gitara tek jedan od dijelova orkestra, bez obzira što je sve ostalo uglavnom derivirano iz nje, drugim riječima, gitara je tek jedan od brojnih planova, odnosno zvučnih linija od kojih je kompozicija sastavljena. Autor se pritom ponaša poput šahista koji igra simultanku na trideset ploča, ne odaje nikakvu žurbu, nije u vremenskoj stisci, nego točno zna kada će i na kojoj ploči odigrati taj i taj potez. Stoga, bez obzira što zvučna slika nema prepoznatljivu harmonijsku liniju, proizlazi kako se ne radi ni o kakvoj improvizaciji, dapače, kao da ispred sebe ima notni zapis kojeg u izvedbi slijedi. A umjesto nota, taj zapis čine šifrirane oznake pojedinih članova orkestra, s oznakama intenziteta u kronološki preciziranom rasporedu, odnosno uključivanju efekata što nad pojedinim petljama vrše različite distorzije. Zvučna slika, izgrađena od brojnih elemenata, neprestano se mijenja, ne znamo što je konkretno učinio, ali čujemo rezultate tih postupaka. Uključuju se i walkmani na zidu, nešto duža traka sugerira dionicu od četrdesetak sekundi. Pamćenje nam servira taj podatak, iako u konglomeratu zvuka ne raspoznajemo njihov udio.

Čini se, zapravo, da je sve što je na sceni aktivno, svi efekti primijenjeni, sve pedale bar jednom pritisnute, svi kablovi neprestano protočni i svi zvučnici do vrha napunjeni sadržajem. Studio je u punom pogonu. Pa, iako je zvučna slika apstraktne prirode, njena je kompozicija posve kontorlirana, ne ispituju se, nego koriste poluge njena izraza.

Međutim, umjesto melodijskog sadržaja, glavnu ulogu preuzimaju upravo te poluge, pa kao što je svojedobno Martek sliku proizvodio od olovke i gumice ili Martinis svoj “Open Reel” od namotavanja video trake, tako i Giunio nosača poruke, a to je u njegovu slučaju specifično objedinjeni audio sustav, promovira u njena djelatna aktera. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 5

NEED YOUR LOVE SO BAD

Pretpostavljam da mnogi dijele sjećanje na kupovinu gramofonske ploče. Na onih nekoliko dana što su potom uslijedili, kad se ploča intenzivno preslušavala, da nam te pjesme uđu u uho, jer tek je tada u njima moguće maksimalno uživati.

Ulazak u uho, međutim, može imati i drugi uzrok, kada negdje usput uho uhvati neku melodiju, pa sviđala nam se ona ili ne, ostaje se satima vrtjeti u glavi. Ali vrtjeti poput ploče što beskonačno preskače, budući, za razliku od muzičara, ne možemo zapamtiti cijelu pjesmu, nego repetiramo jedan te isti dio. Hipnotizirano ga ponavljamo, a budući nismo zapamtili niti tekst, uglavnom ga fućkamo. 

Niko jest muzičar, može fućkati duže, može otfućkati cijelu gitarsku dionicu klasične blues rock pjesme u trajanju od tri minute, što i dokazuje na primjeru “Need Your Love So Bad”, grupe Fleetwood Mac. Možda je upravo vježbajući na njoj i naučio svirati gitaru?… Skinuo je s YouTubea matricu što određuje ritam i harme, a umjesto Petera Greena, on je izvodio solo. Dakako, dakle, da mu je taj solo prilično poznat, teško da će ga ikad zaboraviti.

Takvu pretpostavku potkrijepljuje njegova, već gotovo i tradicionalna, sklonost, da u odabiru materijala prednost ima sentimentalnost, da motivi očituju određenu nostalgiju, bila to kazeta sa šumovima na kraju tih i tih ploča ili snimak zatečena stanja na svom zidu kojeg nakon selidbe vješa na zid na novoj adresi ili pak transkript razgovora prilikom obilaska otoka tiskan u formatu knjige. 

Međutim, za razliku od spomenutih motiva gdje eliminacija očekivana narativa pozornost usmjeruje na ono što se nalazi između redova, te se svojevrsnim kontrastom formata i sadržaja realizira autorska zamisao, u ovom je slučaju upravo narativ u prvom planu. Smisao  performansa u trajanju od trideset minuta, koliko treba da se deset puta ponovi matrica spomenute pjesme s njegovim fućkanjem varijacija na temu solo gitare, jest predstavka vrlo konkretna narativa. Naziv rada je ime pjesme koja predstavlja uzorak karakteristična blues rock žanra, što ga tematski karakterizira upravo sentimentalnost, često puta na granici patetike. Pa bi se moglo reći da se ovaj puta ne radi o Nikinoj osobnoj sentimentalnosti, nego o prispodobi one opće, zajedničke, one koja ikonografski označava prostor pop kulture.  

A budući je New York svakako jedan od njenih predvoditelja, nije neobično da je Niko svoj boravak na rezidenciji u New Yorku prepoznao kao žanrovski idealan okvir za realizaciju prve etape “Need Your Love So Bad” projekta. Deset dana za redom je snimao svoju fućkajuće varijacije solo gitare na kompjutersku matricu Greenove pjesme. Autentičnost dokazuju dokumentarni zvuci u podlozi: zatvaranje vratiju, koraci, kamionske trube… (Nije rečeno da materijal neće jednog dana objaviti kao LP.)

Ukoliko, dakle, njujorške snimke shvatimo kao studijski album, onda je ovaj performans izvedba uživo. Kao što to performans i jest, međutim, niti jedan performans u prostoru vizualnih umjetnosti nema svoju studijsku verziju. Donekle usporedive okolnosti mogli smo nedavno vidjeti u performansu Andreje Kulunčić i Zrinke Užbinec, gdje se putem projekcije također pojavljuje studijska varijanta izvedbe, no u tom je slučaju ona tek jedan od elemenata, u njoj ima scenografsku ulogu, tek zajedno s performansom postaje rad. Dočim u Nikinom slučaju postoje dva rada, studijski album i izvedba uživo materijala s tog albuma. Čime je i konceptualno preuzet obrazac medija reprezentirana sadržajem.

Pa, jednako koliko se i nastup nekog banda razlikuje od njegova studijska albuma, toliko se i Nikin razlikuje od američke snimke. No, dočim smjesta prepoznajemo razliku izvedbe uživo pjesme što ju dobro poznajemo s ploče, ovdje ćemo tu razliku teško definirati. Ne stoga što ona ne postoji, nego zato što je nemoguće zapamtiti razlike u fućkanju solo gitare već i u njujorškim izvedbama, primjerice, poslije četvrte nemamo pojma kako je to izveo u drugoj.  

S druge strane, prilično je vjerojatno da će jednog dana biti objavljen i album snimljen uživo, odnosno prilikom ovog performansa, što će uvelike olakšati komparaciju.

Scenografski elementi performansa na prvi pogled upućuju na simulaciju rock’n’roll žanra, i to posredstvom njegovih ključnih atributa, a osim sounda, to su svakako light i stage. Pa je tako ulogu lighta preuzeo ekran plazme, namjesto bilo kakva sadržaja emitirajući tek ružičasto svjetlo. Stage je naznačen srebrnasto florescentnom podlogom na koju jedva stanu mikrofon i izvođač.

No, dočim je činjenica pozornice i dosad imala važno mjesto u Mihaljevićevim performansima, dapače, okrugli tepih na kojem je sjedeći izvodio Cruciverbia de Molli Templo II imao je aktivnu ulogu na sadržajnoj razini, određivao je kontekst, čak se doimao i poput nekog fetiša, sada i dimenzija svjetla dobiva aktivnu ulogu na razini koncepta.

Prvo, zato što je ekran zapravo izložak u formatu ready made-a, koji takvu oznaku ne dobiva svojom predmetnošću, nego činjenicom da je u funkciji, pri čemu izostanak sadržaja upravo tu funkciju predstavlja kao ready made.

On se, međutim, ne koči na zidu uživajući u činjenici da je netko realizirao njegov izložbeni potencijal, nego u ovom kontekstu, osim što je scenografski iskorišten, postaje djelatan i na razini narativa.

Kao što je solo gitara, kao jedan od nosećih stupova bluesa, zamjenjena amaterskim fućkanjem, te nedostojnom interpretacijom tih stupova proizvodi karikaturu, tako i prazna ružičasta plazma zabija dodatan nož u leđa jednom od ikonografskih označitelja pop kulture. Njenim prisustvom scena počinje podjećati na karaoke klub, budući se na takvom ekranu obično pojavljuje tekst što u izvedbi vodi pjevača amatera. Nije, dakle, u pitanju karakteristična blues rock situacija, nego simulacija njena surogata, koji njene ishodišne vrijednosti, kakve god one bile, dodatno banalizira. A samim time i profanira ono što je za blues sveto, a to je blue, odnosno emocija.

Simulirajući karaoke koncert, ‘postav’ performansa uključuje i stolice za publiku. Ne stoga da joj se olakša boravak, nego zato da ga se ne shvati kao nešto što neodređeno traje. S ozbirom na deset izvedbi iste teme, čije je varijacije nemoguće razlikovati, publika će smjesta pomisliti kako ovaj to radi unedogled. Fućkanje na matricu s praznim ekranom formalno prepoznati kao karikaturu dotična komercijalna modela, a izvedbu na simboličkoj razini protumačiti kao odnos spram neizbježna metronomska sustava, odnosno na činjenicu kako je u tom sustavu, bez obzira na zadatost, ipak moguće varirati svoju izvedbu. Ili će ju protumačiti kao personifikaciju kompjuterskog programa, budući se uživo izvodi loop. Što bi, nakon treće repeticije, stajačima moglo biti dovoljno da performans proglase uspjelim i odu nešto popiti.    

Drugim riječima, stolice su u ulozi definicije početka i završetka, zato da se tih deset interpretacija ili varijacija na istu temu doživi kao koncert, kao cjelina. Možda neki i neće izdržati pola sata, nego će unatoč neugodi što je obično prati napuštanje dvorane usred programa, ipak ustati i otići, možda će otići svi, ali to nije bitno, zato što je trajanje performansa, koji tek preuzima formu koncerta, unaprijed određeno razlozima konceptualne prirode. Preuzeti žanr određuje da njegov standardni broj traje tri minute, a broj ponavljanja definira onaj koji prvi zaokružuje ciklus, a to je deset.

Osim toga, trajanje performansa vraća nas na naslovnu tematiku, pitanje osjećaja, odnosno nedostajanja. Pri tome, dakako, uvijek postoje dvije strane, ona koja upućuje i ona kojoj se upućuje. I što se više ova prva opsesivno priklanja upućivanju, to sve više ova druga gubi interes. Logično preuzimajući ulogu prve, a publici namijenivši ulogu druge, Niko uspijeva portretirati taj odnos.   

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 5

ANALIZA PLESNOG MATERIJALA PROJEKTA ART-ACT-BOX: ATELIJERI ŽITNJAK

Za članice autorskog dueta moglo bi se reći da se uglavnom ne realiziraju u prostoru galerije. Što se tiče Zrinke Užbinec, to je zapravo i logično, budući ona proizlazi i najčešće se ostvaruje u području suvremenog plesa. Nasuprot njoj, Andreja Kulunčić je likovna umjetnica (ukoliko bi ostale kategorije bile književnost, kazalište, film, glazba…), međutim, iako se koristi takozvanim ‘umjetničkim’ sredstvima, njene se autorske zamisli rijetko kada realiziraju u galeriji, kao što niti ciljana publika nije ona galerijska. Ona tek post festum svjedoči projektu čiji se finale dogodio na terenu, pred pravom publikom. 

Isto se može reći i za projekt  Art-Act-Box – “… Kroz radionički format i plesnu koreografiju, u interakciji s publikom, projekt tematizira, dekonstruira i reaktivira konceptualne umjetničke prakse 60-ih i 70-ih godina, a izvodi se u knjižnicama, staračkim domovima, kulturnim centrima, srednjim školama i psihijatrijskoj bolnici.” (iz predgovora Irene Bekić).

To također vrijedi i za Galeriju AŽ, čiji izložbeni prostor, bez obzira na dvanaest godišnju intenzivnu programsku aktivnost, zapravo nije galerijski. Formalno, ona jest smještena u predvorju zgrade bivše osnovne škole, gdje se danas nalazi petnaestak umjetničkih atelijera, ali, kao što je u pitanju ulaz u zgradu, tako je i taj galerijski prostor zapravo ulaz u brojne mogućnosti što se autorima predlažu, a oni ih nerijetko i koriste, u svim hodnicima zgrade.

Dakle, u galeriji koja nije white cube, predstavlja se projekt koji se inače realizira izvan galerije, od autorica koje ne biraju galeriju kao mjesto izraza.

Rezultat je interaktivni audio video performans.

Ideja projetka Art-Act-Box jest približiti konceptualne umjetničke prakse 60-ih i 70-ih neinformiranoj publici, a izvedbena poluga je performans koji ju uključuje. Koristeći rekvizite što ih donosi u kutiji, koji u načelu nisu umjetničke sirovine, nego pripadaju uobičajenu uporabnu asortimanu, performerica u suradnji s publikom proizvodi vizualan rezultat što bi ga se moglo proglasiti karakterističnim za dotična autora.

Sada se sadržaj mijenja, ali suština ostaje ista.

Ne predstavlja se neinformiranoj publici djelatnost značajna umjetnika, reprezentirajući određeni autorski sustav putem njegovih karakterističnih izvedbenih poluga, budući se pretpostavlja da se radi o galerijskoj publici koja to zna. Ali ju se ipak dovodi u poziciju onih koji ne znaju – penzionera, školaraca, bolesnika, čitatelja, dakle, standardne Art-Act-Box publike, predstavljajući koreografsko načelo kojeg se pridržava izvedba peformansa. O čemu galerijska publika, dakako, ne zna ništa. Umjesto da plastično, materijalnim utjelovljenjem, dočara alat dotičnih likovnih umjetničkih praksi, ona u galeriji performativno reprezentira svoj alat, plesni pokret.  

Da bi se portretirao alat nužno je eliminirati njegovu ključnu ulogu, a to je da dostavi određenu poruku, potakne osjećaj ili ispriča neku priču. Ili, u slučaju Art-Act-Boxa, dapredstavi neku sliku. Izvođačica izvodi pokrete odgovorne istom načelu po kojem ih je izvodila tijekom prethodnih performansa izgradnje slike, s time što je sadržaj ove slike upravo to načelo. Definira se njegova osnovna poluga – odnos prema prostoru. Ili, preciznije, odnos tijela i prostora. Ili, još preciznije, dijelovima tijela se mjeri prostor, što je zapravo preduvijet za izvođenje pokreta u prostoru. Ilustrirajući pokretom analizu pojedina pokreta, kako i zašto je došlo do njegova poduzimanja, izgrađuje se slika alata, odnosno onoga što prethodi njegovoj uporabi.

Prilikom izvedbe performerica govori. Oblik njena narativa preuzima formu razmišljanja naglas, ona kao da sama sebi govori ono što radi. Pa tako saznajemo da mjera može biti jedan lakat, širina trupa ili glave, dužina stopala, pa čak i jedna ‘špaga’. Točka u prostoru od koje se kreće ili spram koje se odnosi, može biti bilo gdje, sredina zida na ulazu, zamišljena linija na podu koja spaja dvije razmaknute galerijske plohe, čak ju izvođačica i sama može svojevoljno ustanoviti, da bi onda prema njoj bila u odnosu. Putanja kojom se kreće povezujući određene dijelove prostora može biti pravocrtna ili zakrivljena, no kakva god bila, ona je rezultat primjene načela, do pokreta isključivo dolazi uspostavom mjere ili njenim ponavljanjem. Pa kao što je točaka u koordinatnom sustavu prostora u kojem se nalazimo zapravo bezbroj, tako je i mogućnosti za njihovu lokaciju ili definiciju, slijedeći načelo izmjere tijelom, također gotovo bezbroj (to može biti potkoljenica i dva prsta, tri okreta tijelom što je ispruženo na podu…), a jednako tako može biti i bezbroj linija povučenih tako ustanovljenim gibanjem. Predstavljajući koreografiju što polazi od tih premisa, postaje jasno kako njenih varijacija također može biti bezbroj, bez obzira što se nalazimo u vrlo fiksno određenom prostoru. Do te mjere da bi izvedbu, bez usmena objašnjenja, na prvi pogled mogli doživjeti kao improvizaciju. Pa kao što se neinformiranoj publici pojašnjava struktura pojedina primjera iz konceptualne prakse, tako se i mi sada upoznajemo sa strukturom što stoji u pozadini tih pokreta, shvaćamo da se ne radi ni o kakvoj improvizaciji, nego o preciznoj provedbi načela, odnosno razrađenom sustavu primjenjivom na bilo koji prostor.

Primjena ideje Art-Act-Boxa na format galerije očituje se, dakako, i u vizualnom smislu. Preseljenje (ili povratak) u galeriju, ili bi bolje bilo reći, uzimanje galerijskog formata u obzir, manifestira se na više razina.

Četiri video projekcije emitiraju sliku što je razlomljena po prostoru, a uključuje pod, strop i hodnike. Ne postoji, dakle, klasična projekciona ploha, nego je to unutrašnja arhitektura zgrade. Zahvaljujući njenoj konfiguraciji, te projekcije kao da odlaze iza uglova, neočekivano se pojavljuju u refleksu na staklu pa kao da hologramski izlaze iz zgrade i emitiraju se na elementima eksterijera, različitim projekcionim uglovima realiziraju neobične perspektive, sveukupno proizvodeći jedinstveni ambijent. A budući je sadržaj tih projekcija plesna pozornica, dakako, uključujući i plesačice u izvedbi, moglo bi se reći kako je poprište plesnog medija preseljeno u ono galerijsko. Te da su pri tome oba djelatno iskorištena u realizaciji vizualne dimenzije ove analize plesnog materijala.

Osim toga, argumentirajući svoje postupke, performerica kao da ih dodatno ilustrira postavljanjem vidljivih markacija, povlačenjem crvenih ili crnih traka svoje putanje. Stoga se može reći kako u kontekstu analize svog medija, ona zapravo iscrtava sliku tog medija u galeriji.

Primjerice, epizoda u kojoj se polako odmiče od jednog projektora, istodobno spuštajući ispred njega rolu papira što služi kao projekciono platno, te se približava zidu iza nje, na kojem se također emitira ista slika i projekcioni se papir u jednom trenutku poklopi sa zidom ostvarujući istu sliku, kao da metaforički spaja dva medija. Zato što je papir kojim je uvela sadržaj, projekciju plesačice u pokretu, kasnije, pričvršćen na zid, poslužio kao podloga na kojoj flomasterom iscrtava skicu pokreta što ju plesačica na projekciji izvodi. Te potom i sama uživo izvodi ono isto što i na projekciji. I iscrtanom shemom i izvedbenim pokretom predstavljući način dolaska do ‘točke koreografije’.    

Tu točku ustanovljava kao središnji element, manifestno ju predstavlja kao ishodište ili kao riješenje formule iz koje će kasnije svi ostali pokreti proizaći. To je ona ista točka što može biti ustanovljena bilo gdje i prema kojoj se pokretom izražava odnos, stavlja iznad glave, uzima u ruku ili oko nje obilazi.

Taj se ključan dio sadržaja koristi i kao platforma za interakciju. Prisutnima su podijeljene male okrugle naljepnice u raznim bojama, s uputom da ih nalijepe tamo gdje im se zadržao pogled ili pak oni sami ili iz bilo kojeg razloga želje obilježiti baš ta mjesta. Pri tom poslu oni ulaze u prostor performerice čineći izvedbu interaktivnom, dočim, ostavljajući svoje markacije po prostoru i izgrađuju zajedničku sliku.

Analiza, logično, završava ispred projekcije prazne pozornice, rezimeom svih dotad učinjenih pokreta, čije je značenje elaborirala tijekom izvedbe. I nakon toga ulazi među publiku, ostavljajući scenu praznom.  

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 5

365 RUTINA

(izvedbeni rad u nastajanju)

Ukoliko broj 365, dani kada su rutine izvođene, pomnožimo s 8, sekunde trajanja pojedinih rutina zastupljenih u filmu što se projicira na glavnom galerijskom zidu, dobit ćemo broj 48, a to su minute trajanja cijelog filma. Ako, pak, broj minuta podijelimo s dvanaest mjeseci, dobili smo broj 4, odnosno broj tjedana u mjesecu, a tu četvorku sada podijelimo s brojem dana u tjednu, ispada 0,57. Dakle, 0,57 dijelova svakog dana trebalo je posvetiti proizvodnji ovog eksperimentalnog filma čije je trajanje bilo unaprijed  određeno godišnjim ciklusom. 

Činjenica da dužina filma izravno proizlazi iz njegova koncepta, jedan je od temeljnih elemenata, ili, bolje reći, smjerova razvoja, eksperimentalnog filma još od samih njegovih početaka, kad je Peter Hubelka prvo odredio dužinu filmske trake za jedan kadar, a tek potom odabrao sadržaj, degradirajući ga na taj način u sporedni plan. 

Kurtelin koncept formalno odgovara takvom načelu, međutim, kao da ta, strukturalna, dimenzija ipak proizlazi iz predstavljena sadržaja, pa je sad već i nemoguće reći što je u prvom planu. Sadržaj se, naime, pojavljuje u obliku kratkih plesnih minijatura, naoko improviziranih, no zapravo precizno koreografiranih, te striktno odgovornih ritmu metronoma. A da bi se ta izvedba i percipirala kao konkretna  figura, a ne kao slučajno napravljene kretnje, bio je nužan određeni vremenski period. Taj je period zbog potreba filma morao biti minimaliziran na najkraće moguće trajanje, a to je, po, rekao bih točnoj, procjeni autorice bilo osam sekundi. Dakle, svakih se osam sekundi mijenja kadar u kojem autorica i Hana Erdman, najčešće naizmjence, iako to nije pravilo, budući se ponekad pojavljuju i neki drugi, izvode plesne točke.  

Načelo te promjene ponajprije je odgovorno činjenici da se u slijedećem kadru isti pokret nastavlja točno na onome mjestu gdje ga je završetak prošlog kadra ostavio. Međutim, u tom novom kadru izvođačica je u posve drugačijem okruženju. Drugačije odjevena, nalazeći se u različitim prostorijama, prostorima ili eksterijerima, nastavlja koreografiju informirajući kako je jednokadarska figura zapravo dio složene cjeline. Kretnja se nikada ne prekida, nego uvijek fluidno nastavlja. Gledajući velik broj različitih kadrova, nemoguće je odrediti ponavljaju li se neki elementi koreografije, nego preteže dojam kako se neprestano događa nešto novo, linija što ju svojim pokretima iscrtavaju plesačice neprestano se razvija, i to neprestano prema naprijed. Dakako da takav dojam ponajprije proizlazi iz tog finog prijelaza iz kadra u kadar, odnosno prijelaza iz kretnje jedne u kretnju druge. Kad se to dovede u odnos s naslovom, ispada kako je plesom izvučena linija jedne godine. Definirana s jedne strane brojem 365, a s druge vremenom nužnim za izvedbu plesna elementa, predstava traje 48 minuta, što je i inače standard za plesne predstave. Izvedena na brojnim točkama zemaljske kugle, o čemu nas informira titl sasvim pri dnu projekcije, ispada kako je ta plesna predstava, u kojoj dvije glavne uloge igraju Nina i Hana, koje ne samo da su međusobno geografski dislocirane, nego i same neprestano mijenjaju gradove, a sporedne, reklo bi se, domaćini konkretne lokacijske epizode, zapravo izvedena u cijelom svijetu. Pri čemu sada ulogu poveznice tog cijelog svijeta ima neprekinuta plesna linija, neprestano koturanje klupka, koji se, dakle, bez prekida odmotava povezujući razne zemljopisne točke, ispreplićući na taj način svoju mrežu oko cijele kugle. Čime je osim vremenske dimenzije jednakoporavno zastupljena i ona prostorna, slikovito govoreći, kao da su se materijalizirale u obliku dvije kružnice, pri čemu su obje te kružnice napravljene od istog materijala, neprekinute plesne linije.

Definirajući mu kategoriju, činjenica da je izvedba plesne predstave u cijelom svijetu tijekom godine dana sadržaj filma, nedvojbeno ga svrstava u onu eksperimentalnu. A s druge strane, taj medijski format  zapravo i jest jedina mogućnost adekvatne prezentacije tog projekta. Ono što ga, međutim, također svrstava u dotičnu kategoriju, jest i neprestano postojanje dva plana: jedan što ga proizvodi neprekinuta plesna struktura, i drugi, što ga proizvodi sve ostalo u kadru – scena, kostimografija, izvođači. Pri čemu ogroman broj posve različitih kadrova, za koje bi se reklo da baš tom različitošću identificiraju plan slike, istodobno ilustrira, odnosno odvaja dimenziju prostora od one vremenske izražene neprekinutom linijom pokreta.

Odvojenost ta dva plana naglašena je i drugačijim perspektivama, različitim osvjetljenjima, otvorima blende, kolorima, reklo bi se kompletnim snimateljskim procedeom. Priručna kamera uz izostanak seta dakako da je bio produkcijski kontekst u okviru kojeg je i jedino bilo moguće ovo uopće realizirati, no time se ponovo uspijeva osvojiti koncpetualan poen. Bez obzira, naime, koliko slika bila dobra ili loša, kadar prljav ili čist, to smjesta odlazi u drugi plan, odnosno  biva iskorišteno u cilju promocije poveznice tih posve različitih prizora. Odnosno u cilju promocije sadržaja filma, plesne predstave.

Pridodajmo tome da je oblik snimanja filma, iz čega i proizlazi njegova konačna kompozicija, zapravo već odavno jedan od klasičnih galerijskih formata: performans za video. Ulazeći u sastavne elemente filma, promatrajući pojedinu njegovu epizodu, jasno je da su sve one režirani komadi u kojima se vodilo računa o odnosu kostimografije i scenografije, da je kontekst često puta i žanrovski obojen, da su dakle, izvedbe performativne minijature, čija je publika, međutim, jedino kamera.

Dakle, taj ishodišno galerijski format poslužio je kao izgradbeni element filma. Filma, međutim, koji je ipak tek dio galerijske konačnice. Naime, nakon što je publika u galeriji odgledala jedan dio filma, dovoljno da bi u potpunosti shvatila o čemu se u njemu radi, započinje i performans dvije plesačice koje izvode koreografirane pokrete istovjetne onima na projekciji. Dakako, često puta i prekidajući projekcioni snop, pa se njihove sjene pojavljuju na ekranu, a budući te sjene, baš kao i njihove vlasnice, te baš kao i akterice trenutne epizode, izvode isti pokret, kao da se osnovna tema ne samo multiplicirala, nego i izvukla u novu dimenziju, u realnost prostora galerije. 

Pa ne samo da činjenica performansa format nastupa definira galerijskim, pritom ne tretirajući film kao pozadinu performansu, nego kao ravnopravan element i na sadržajnoj i na vizualnoj razini, ta izvedba u trajanju od dvadesetak minuta svojim završetkom istodobno označava i kraj programa. A to što se film i dalje vrti govori kako je njegov sadržaj, godišnja plesna predstava, iskorišten kao značenjska platforma za izvedbu finalne, odnosno večerašnje, predstave uživo.   

Uspoređujući ovaj Kurtelin godišnji projekt, s onima Tehching Hsieha, gdje je ponajprije u fokusu bilo ispitivanje granica fizičke izdržljivosti, bilo da godinu dana nije ulazio u zatvoreni prostor ili da se cijele godine svakoga sata snimao, vidljivo je kako je u oba slučaja prisutna fizička komponenta. No dok je po Hsiehov psihofizički integritet to bilo gotovo letalno, nasuprot tome, ovaj bi Kurtelin od njena projekta mogao benefitirati. Posve odgovorna metronomskom ritmu, što ga je vrlo lako simbolički pridružiti metronomskoj izmjeni dana, iz čega proizlazi da se na predlošku izvjesna ritma realizira uvijek drugačija forma, baš kao što niti dani, bez obzira na možebitnu sličnost ipak nisu isti, ova plesna cjelina doima se meditativno. Dapače, gledajući film, stiče se dojam kako obje izvoditeljice svakog dana izvode cijelu plesnu kompoziciju (za potrebe filma snimajući tek jedan njen dio), što ju slijedom toga možemo doživjeti poput složene mantre. To, dakako, potkrijepljuje i činjenica izvedbe uživo, gdje je sinhronizacija sa slikom potpuna. Različite situacije, scena i kostimi, osim što govore o svakodnevnm upražnjavanju te koreografirane psihofizičke vježbe, kao da ju pomalo i predlažu, poput uputstva za uporabu, slikom prizivajući njenu primjenu u posve različitim okolnostima. 

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 3

KARNEVALSKI ŠATOR HRĐA NA VEČERNJEM POVJETARCU – RAS/PAKIRANJE PREDMETNOSTI

Performans u trajanju od pedeset minuta finaliziran je otvorenjem izložbe nastale tijekom izvedbe. Te činjenice, međutim, postajemo svjesni tek na kraju, kada autorica  izrijekom i proglasi izložbu otvorenom. 

Na samom početku, u uvodnom obraćanju ona određuje sebe (izvođačicu) i nas (publiku) predmetima ili objektima ove izvedbe. Nakon toga slijedi kraći period tišine u kojem se prvo javlja pomisao kako je činjenica našeg zajedništva možda i jedini sadržaj. Nju zamjenjuje svijest o nama, ovdje prisutnima, upravo onime čime nas je i proglasila – aktivnim čimbenicima konteksta koji nam je zasad nejasan, odnosno procesa koji će tek započeti. Ali niti to nije baš sasvim točno, zato što proces već jest započeo, prvo, njenom objavom, drugo, našom svijesti o značenju te objave – prihvaćanju nas i nje kao opredmećenja, gotovo na teoretskoj razini ili kao iz ptičje perspektive, dakle gledajući izvana, kao materijalizaciju onih elemenata bez kojih ne postoji niti izvedbe niti izložbe. Ukoliko tu situaciju prevedemo kao autoreferencijalnu, i to na način da se ona odnosi prema samoj sebi – toj situaciji, da portretira izvedbu kao takvu, odnosno njen medij iskaza, nužno je na početku eliminirati bilo kakav drugi sadržaj i izolirati upravo tu autoreferencijalnost. I sve ono što slijedi treba doživljavati kroz dvostruku optiku – kao primjer za alat ili formu koja kroz određeni medij nešto razvija i kao sadržaj koji se tim putem objavljuje. Izgradnja konačne slike, dakle, kreće od razgrađivanja odnosno našeg prihvaćanja da preuzmemo uloge objekata koji će s ostalim objektima oblikovati konačnicu. Takvo je prihvaćanje ključno jer je ono preduvijet za prihvaćanje raznih drugih oblika objektivizacija, onih kojima u načelu ne pridajemo takvu ulogu. A to će u ovom slučaju biti i glas i pokret i svakodnevni predmeti i reenactment i razne kombinacije, s time da je konačan rezultat linearan slijed tog procesa, ali i izgradnja forme tog procesa u našoj memoriji, kao i završni izgled galerijskog prostora.

Nakon kraće šutnje, autorica poziva prisutne da izaberu neki predmet kojeg imaju sa sobom, stave ga u predviđene prozirne vrećice i odlože negdje u prostoru. Ona zatim odabire jedan – osnovnoškolsku bilježnicu iz prirode i društva i svim ostalima pridružuje značenje temeljnog pojma, odnosno u kakvim relacijama je taj predmet s obzirom na prirodu i društvo. Dakle, konkretnim objektima pridaje kontekstualnu ‘objektnost’ u okviru slučajno ali ništa manje precizno ustanovljena načela.

U cilju postavljanja referentne točke odnosno dodatne ‘predmetizacije’ prostora služi se takozvanim ‘reenactmentom’ videa Sanje Iveković – dijeli posjetiteljima crne točke s molbom da ih nalijepe negdje na sebe a jednu od tih točaka vješa na elastični flaks otprilike u sredini galerije. S obzirom da se centar zbivanja, to jest ona, neprestano kreće i publika je, prateći nju, u konstantnom gibanju. Izolirajući točke recimo nekakvom rendgentskom ili sličnom snimkom, dobili bismo prikaz plutajućih objekata kojima ovaj nepomičan određuje osovinu.

Slijedeći rekvizit ili bolje reći aktivan izvedbeni predmet su stolice koje autorica raspoređuje po prostoru i ostavlja ih na uporabu iako to izrijekom i ne predlaže.

Nakon toga, uzima kutiju kocaka od šećera i sadržaj izvrće na pod nastojeći zadržati njihovu zajedničku strukturu dok su kocke bile u kutiji. Odvaja pojedine izgradbene elemente te pravokutne forme doslovno raspakiravajući njihovu postojeću predmetnost i dodatno ih razgrađuje tucajući ih u prah. No, mijenjajući oblikovno stanje ostavlja im nepromijenjenu suštinu. 

Na asocijativnoj je razini ta razgradiva konstrukcija dovedena u vezu s idejom proizvodnje i prodaje odnosno ciklusom u kojeg ona u jednom trenu ulazi kupujući robu i slijedi tijek novca potrebna za kupnju. Naglašeno performativnim verbalnim nizom prati put tog novca i logički dolazi do zaključka kako bi on na kraju trebao završiti kod onoga tko je robu i proizveo. Ta je roba njen izvedbeni kostim.  S obzirom da je jasno kako je taj ciklus nepovratno narušen, baš kao što se i na simboličkoj razini dogodilo s kockama od šećera, autorica nakon što je ustanovila svoj kostim (sako i suknja) također kao jedan od objekata izvedbe, sada ga skida (postaju vidljive etikete i cijena), raspakiravajući njegovu odnosno svoju performativnu predmetnost. Istodobno na zid vješa fotografije iz kojih proizlazi aluzija na tvornicu Kamensko, koja je robu i proizvela i također se u međuvremenu raspakirala. Gotovo plastično je, dakle, u jednom postupku moguće razlikovati sadržajnu dimenziju od one autoreferencijalne.

U slijedećoj etapi na zid olovkom ispisuje riječi, koje istodobno i izgovara – kao da ih sama sebi diktira – čiji sadržaj započinje upravo trenutkom početka pisanja i nastavlja se asocijativnim načelom – iz jednog pojma odnosno smislene cjeline proizlazi slijedeća i tako dalje. Sve do trenutka kad se značenje počinje odnositi na oblik linije koju proizvodi ispisivanje, odnosno kad ta linija krene prema dolje i završava na mjestu gdje je ostavljena jedna od onih crnih točaka. Uzimajući u ruke tu točku, prestaje pisati i započinje koregrafiranu plesnu izvedbu, ili, drugim riječima, dvodimenzionalna linija ispisana teksta prelazi u trodimenzionalnu liniju proizvedenu improviziranim pokretima kojima tu liniju provodi kroz galerijski prostor. Proizvodnja zamišljene linije naglašena je njenom rukom koja kao da ju vodi po unaprijed zacrtanoj putanji  ograničavajući dio galerije do jednog dijela ispisanog verbalnog niza. Zatim se gotovo istovjetnim pokretima, ali sada učinjenima unazad ili preciznije u ‘revers’, vraća do mjesta gdje je i započela koreografiranu izvedbu. Pokretom uokvireni dio na taj je način također postao objekt.

Stolice su se, dakako, u međuvremenu realizirale i sjedači su sada zamoljeni da ih okrenu prema zastakljenoj strani galerije. Učinivši to, oni bivaju suočeni sa svojim odrazom u staklu ponovo posvješćujući svoju ulogu u izvedbi. Osim toga, ovako okrenuti, oni postaju publika završnom dijelu u kojem performerica ponovo izrazito koreografiranom izvedbom dimenzionira ulazna vrata odnosno čin ulaska, te na neki način stilizirano interpretira i doživljaj kakvog bi ideja galerije mogla proizvesti. 

Nakon tog finala, izložbu proglašava otvorenom.

Bitan dio izložbe, osim vidljivih artefakata: nje, publike, stolica, osobnih predmeta, teksta na zidu i crnih točaka, čini i izgradnja, odnosno proces njena postavljanja u našoj memoriji. Listajući u sjećanju te stranice, shvaćam da sam nešto propustio. Naime, u nekoliko se navrata tijekom izvedbe čuje autoričin glas u off-u koji čita odlomak iz njena dnevnika. Previše je očekivati da bih bio u stanju reproducirati sadržaj, no taj je odlomak napisan u listopadu 1991. i to datumsko određenje skicira okolnosti kojih se svi sjećamo i koje su zacijelo nekako i odredile sadržaj, koji ih, međutim, uopće ne spominje. Nego putem zapisanog, priziva njeno raspoloženje, koje kao takvo i ovako reproducirano ponovo postaje objekt ugrađen u vrlo složenu cjelokupnost. Na formalnoj razini – kao glas u off-u, a sadržajno obujmljujući period od skoro četvrt stoljeća temeljem čega proizlazi gotovo plastičan doživljaj tadašnje perspektive, koja nam sada, poput svojevrsne optike, djelatno služi za upućivanje pogleda u sadašnjicu. 

Categories
All Galerija Rigo, Novigrad performans Volumen 2

SKOK

Izražavanje osobnog stanja, stava ili doživljaja tjelesnim pokretom ili senzacijom provlači se kroz radove Vlaste Žanić već više od deset godina. Jednostavne kretnje što podsjećaju, dapače, nerijetko izravno i proizlaze iz svijeta djetinjstva, djetinjeg poigravanja i istraživanja granica vlastite motorike, s izletima u akrobatiku, u odraslom svijetu metaforički protumačene, dobivaju gotovo elementarnu poruku ili recept za svakodnevnu uporabu. Pozivom na konzumaciju predloženih aktivnosti, autorica zapravo poziva na preispitivanje uobičajenih, često i okoštalih, navika iz kojih sve više izostaje znatiželja i otvoreni, slobodan doživljaj životnih okolnosti.

Izborom i naglašavanjem upravo onih kretnji što rezultiraju trenutnim gubitkom podloge ili ravnoteže i zahtijevaju njeno ponovno pronalaženje, sugerira se kako bi se to ponovno pronalaženje trebalo dogoditi pod nekim novouspostavljenim načelima kao što bi se i u realnosti pristup raznim situacijama trebao neprestano propitivati. Pa tako i njen prvi rad (u toj, uvjetno, nazvanoj, seriji) pod nazivom Stolica (2002.) ima gotovo manifestni podnaslov: ‘poziv na osobnu revoluciju’. U pitanju je obična uredska stolica koja propadne unazad za tridesetak stupnjeva kada se na nju sjedne, odnosno nasloni. Neočekivani trzaj izaziva osjećaj gubitka podloge i promjenu kuta gledanja, što za sobom nosi i psihološki učinak: izvjesnost, red i ravnoteža svakoga časa mogu biti narušene.

Tema ravnoteže i njena gubljenja pojavljuje se i dvije godine kasnije u performansu Sila puta krak – autorica prelazi preko dugačke daske oslonjene na kamen u sredini potoka poput klackalice. Preporučujući prelazak na drugu stranu, istodobno poručuje kako će se pritom, prešavši polovicu i zakoračivši u prazno, svakako javiti osjećaj nelagode, no da smo tu neizvjesnost ipak u stanju prebroditi, ne isključujući mogućnost kako bi na drugu obalu ipak mogao stupiti jedan promijenjeni Ja.

Daske se zatim umnažaju, dobivaju jednostavnu metalnu konstrukciju i postaju ‘prave’ klackalice pa njih stotinjak nalazi galerijsku prispodobu u istoimenu radu, između ostalog predstavljenom i na prigodnoj izložbi Šibenskog festivala djeteta gdje se potvrđuje da bez obzira na temeljno metaforičku dimenziju one nisu izgubile ništa od svoje osnovne namjene koju prisutna djeca tom prilikom u potpunosti demonstriraju. Da se ravnoteža može gubiti i na druge načine Vlasta Žanić pokazuje performansima Vrtnja u kojima se vrti oko svoje osi do iznemoglosti i uslijed vrtoglavice pada simbolički približavajući trenutak u kojem je sve moguće doživjeti iznova i drugačije. Pronalazeći i dalje u asortimanu dječje akrobatike pogodne motive za izraz osobna doživljaja, u konkretnom slučaju osjećaja ugroženosti ili preplavljenosti kontekstom odnosno okolnostima svjetske umjetničke prijestolnice čija je ponuda usmjerena ponajprije masovnom turizmu, prije točno godinu dana podno Eiffelova tornja u Parizu izvodi performans Naopačke. Naglavačke visi na metalnoj prečki što ju pridržavaju dva suradnika, iskazujući na taj način svojevrstan intiman oblik protesta svijetu koji svojim sveobuhvatnim i perfidno postavljenim standardima banalizira, ukalupljuje i ugrožava, svijetu čiji je pronicljivi protokol i krutu kulturološku opnu gotovo nemoguće probušiti i čija je trajna intencija minimalizirati i marginalizirati značenje svega onog što ne proizlazi iz njega samog.

U uvodnom predstavljanju ovog rada, kojeg formalno, pa i suštinski, obilježava višestruki prelazak (iz vanjskog u unutarnji prostor; iz realnog, svakodnevnog, zajedničkog u izdvojeni, intiman, metafizički; iz svjetovnog u umjetnošću ‘posvećeni’), svakako treba spomenuti složenu izložbu/instalaciju/performans Prelaženje (2005.) gdje Vlasta Žanić raznim izražajnim medijima ilustrira fenomen ‘prelaženja’, također jedno od njenih ključnih interesnih područja. No, dok tamo obrađuje relacije između autora i publike, umjetničke ponude i konzumacije, prelazeći iz uloge objekta u ulogu promatrača, iz uloge domaćice u ulogu umjetnice, iz konteksta gomile u izdvojena pojedinca, neodvojivo isprepličući brojne i neprestano prisutne dimenzije postojanja, sada izolira jedan jedini trenutak što zapravo traje i kraće od jedne sekunde. Napuštajući dječje igralište, iz repozitorija dvorane za tjelesni odgoj osnovne škole posuđuje odskočnu dasku. Zalijeće se iz pokrajnje uličice, trkom prelazi glavnu, odražava se i naglavačke ulijeće u Galeriju. Svjedoci tog, možda i najkraćeg performansa (priprema, zalet i ateriranje se ne računaju), neće smjeti trepnuti okom jer će se sve dogoditi u djeliću sekunde. Jer točno u momentu prolijetanja kroz, ne postojeću, niti ne tek zamišljenu, nego upravo kontekstualizaciju barijere, nešto obično postaje sadržaj, nositelj prenesena smisla, značenjski vrh ledena brijega.

U nekom se djeliću sekunde možda i rodila ideja o ovoj akciji, kao što se moguće i negdje u prošlosti u djeliću sekunde, kojeg je nemoguće prizvati, u njoj pojavila svijest o sebi kao umjetnici. Ili nije, nego je instinktivno, vođena neobjašnjivim apstraktnim porivom naglavačke skočila u prostor što ga neprestano velik broj nas pokušava ako ne shvatiti, onda bar imenovati. Označiti, locirati, kad ga je već nemoguće obuhvatiti. No, čak i takav nam pokušaj neprestano izmiče, granice se mijenjaju, nema tla pod nogama, identitet se pojavljuje i iščezava, smisao se preoblači, vještina nije dostatna, ono od jučer više ne vrijedi jer jedino što je izvjesno jest da je taj prostor uvijek negdje drugdje. A kako biti negdje drugdje nego neočekivano, iznenada, zaskočiti ga iza ugla, uletjeti i odjednom biti tamo. Taj djelić sekunde uopće i ne pripada kategoriji vremena. Kako bi se vrijeme i moglo mjeriti pjesniku u proizvodnji stihova, ideja ne postoji dok odjednom nije tu ili je tu oduvijek, no sati razmišljanja ne garantiraju bljesak koji otvara oči i glavu ispunja novim svjetlom kao što niti ustrajnost često puta nije dovoljna da bi se tone mramora pretvorile u obličja što otkrivaju dotad neiskazani smisao. Zelena se zraka također pojavljuje na djelić sekunde, i to kad se sunce već utopilo u moru a pozorni gledatelji već izgubili nadu. No, jednom ugledana, Zelena zraka i dalje postoji. Njena nematerijalnost, trenutak pojavljivanja koji se jest ili nije dogodio kordinate su prostora gdje prebiva, neuhvatljivost osjećaja što poput pijeska curi kroz prste i traje samo dok sâm odluči trajati nemoguće je drugačije osim istom takvom akcijom ilustrirati.

I stoga je u realizaciji tog poteza nemoguće razdvojiti njegovo simbolično značenje od njega samog, zato što taj skok, poput nijeme onomatopeje kreativna čina, svojom nepostojanošću označava sebe i svoju dovoljnost, ali i identificira svoje značenje definirajući kategoriju prostora u kojem jedino postoji – dakle, postulira kontekst zato što mu jedino taj kontekst pruža odgovarajuću mogućnost da bi sam sebe točno tako i nikako drugačije izrazio i na se taj način upisao u kolektivnu memoriju bez ikakvih konkretnih atributa, tek simbolizirajući materijal za ciglu radi koje se zida muzej.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb performans Volumen 2

POTVRDA

Materijalni dokaz ovog performansa svi bi sudionici mogli ponijeti sa sobom. Kao i na bilo kojem dokumentu slične vrste, i na ovome je jasno naznačena njegova svrha, kao i činjenica kako se on ne može koristiti nizašto drugo. Nije, međutim, predviđena nikakva sankcija ukoliko se taj dokument ipak iskoristi u neke druge svrhe. Pokušajmo zamisliti ili iskonstruirati kontekst u kojem bi se mogla iskoristiti papirnata potvrda o sudjelovanju u performansu “Potvrda”, ovjerena od strane autora pečatom i vlastoručnim potpisom, u neke druge svrhe. Prilično je precizna i teško da bi mogla poslužiti kao dokaz o sudjelovanju u nekom drugom performansu.

Autor će po svoj prilici voditi evidenciju o izdanim potvrdama koja će onemogućiti eventualnom primatelju da se dokopa većeg broja tih dokumenta i pokuša ih unovčiti na crnoj burzi ili dekorirati zid u uredu. Nije baš pogodna niti za rođendanski poklon prijateljici ili prijatelju, kao ni članu uže obitelji jer na sebi nosi identifikaciju primatelja. Ukoliko se autor dokopa svjetske slave, ova bi potvrda ipak mogla preuzeti umjetničku formu multipla za kojeg bi važnije svjetske galerije mogle pokazati zanimanje (sjetimo se slučaja Josefa Beuysa). No, kao što nije Beuys tada, tako niti Labrović sada u takvom hipotetskom razvoju neće materijalno benefitirati. Poznavajući njegov moralni kodeks, ne vjerujem da će napraviti stotinjak bianco potvrda pa ih po potrebi ispunjavati nepostojećom publikom. Nego bi profitirati eventualno mogao primatelj. Gledajući kroz tu pretpostavku, Labrovićev se interes poklapa s interesom primatelja jer šireći glas u želji da mu priskrbi slavu, primatelj radi i u svoju korist. No, ako bi do toga i došlo, naznaka o nepromjenjivosti svrhe tog dokumenta ne bi bila narušena jer bi solidno uokvirena potvrda u prestižnoj londonskoj galeriji i dalje potvrđivala kako je taj i taj tada i tada sudjelovao u tom i tom performansu. Stoga čak i neprecizirane sankcije ne bi mogle biti primijenjene. Dakle, činjenica Labrovićeve svjetske slave ne pruža mogućnost drugačijeg korištenja potvrde od naznačenog.

Nije isključeno da se na performansu sretnu momak i djevojka koji se već neko vrijeme međusobno simpatiziraju pa bi dobivene potvrde mogli razmijeniti kao znak naklonosti, pa čak možda i kao simbol buduće veze. Tada bi se već moglo govoriti o korištenju potvrde u drugačije svrhe. U stvarnosti, takva je mogućnost tek mrtvo slovo na papiru budući se svi potencijalni sudionici performansa odavno znaju i ako dosad među njima nije frcnula iskra, teško da će neku novu vatru ova potvrda zapaliti.

S obzirom da je Labrović već više nego jasno iskazao političke ambicije, a imajući, s druge strane, na umu njegovu intenzivnu performativnu aktivnost koja ga često vodi u razne krajeve svijeta (primjerice, samo u studenom ima pet nastupa), u svom, dakle, pretrpanom itinereru ipak teško može zapamtiti sva lica koja mu, redovitim posjetima njegovih nastupa, iskazuju odanost i kao takvi zaslužuju mjesto u njegovu budućem kabinetu. Evidencija koju vodi prilikom izdavanja ovih potvrda u svakom će mu slučaju biti od koristi i izdane bi potvrde mogle poslužiti kao ulaznice na osnivačku skupštinu buduće partije. Promatrajući takvu mogućnost kroz obrazac političkog ponašanja, ostaje dvojbeno je li i temeljna namjena time dovedena u pitanje.

Slijedeći dalje tanku, gotovo i nepostojeću nit fabriciranih hipoteza – što nas uostalom jedine i mogu dovesti do zakulisnih ciljeva kojima se Labrović prilikom svojih nastupa redovito vodi, budući nam jedino mašta može pomoći u raskrinkavanju metaforičke mistifikacije lucidnog homo politicusa čija strategija nikada nema konačnu destinaciju, ali zato uvijek ostaje sakrivena iza horizonta – dolazimo do pretpostavke koja se razdvaja i odlazi u suprotnim smjerovima, a nazivnik toj crti ili pravcu nevidljive konačnice jest apsurd. Vješto baratajući polugama apsurda, Labrović računa s našom inteligencijom (koju organski ipak doživljava nižom od njegove) i odvodi nas na slijepi kolosijek, uzgred spominjući nemogućnost korištenja potvrde u druge svrhe. Vjerujući kako ćemo spremno zagristi tu usput bačenu udicu – jer zbog čega bi uopće spominjao nešto što se samo po sebi razumije ako ne stoga što se već samim tim spominjanjem upućuje na nešto što publici (ipak nešto niže inteligencije od njegove) nikada ne bi niti palo na pamet. Jasno da njega uopće ne zanima kakva bi to svrha mogla biti, uopće ne razmišlja o tome, ubacio je polugu u doživljajne zupčanike publike i dok se oni koprcaju tražeći odgovore tamo gdje ih nema, on slobodno provodi svoj naum. Naum, čijoj se pravoj svrsi također ne nalazi odgovora, no ostavlja dojam kako on, odgovor, ipak negdje postoji, samo ga se ne nalazi. Ostavimo još načas po strani obrazloženje primarno ispostavljena motiva kojeg on umješno pozicionira u aktualan prostor suvremena umjetničkog izraza, i to neupitnošću (jer tko bi mu na tako nečem uopće i mogao prigovoriti) kakvom zapravo isključuje bilo kakvo drugo tumačenje osim onog izravno ispostavljenog, iako ga je dao naslutiti. Time istodobno karikira politički govor čija je značajka upravo ta dvojbenost: iskazivanje nečega uz podražavanje dojma da tu postoji još nešto; a kada se analizom ispostavi da nema, onda odriče takvo podražavanje s obrazloženjem da tako nešto nije iskazao. No, karikirajući takav govor, njime se i služi. Na taj način u kontekst iskaza uključuje i ono izvan konkretnog iskaza, svoj habitus. A uključujući ili reskirajući svoj habitus, on benefitira eventualne dividende na drugoj razini. Spremnošću da se podvrgne, osvaja naklonost. I na nekoj drugoj, osobnoj, razini u ovom se performansu odnosi prema osvojenoj naklonosti, to jest prema poziciji umjetničkog tribuna što ju je uspio izvojštiti. Potvrda koju izdaje stoga, osim (izravnoga) metaforičkog značenja, ima i ironičnu autoreferncijalnu dimenziju u odnosu na njegovu umjetničku poziciju (kao uostalom i na bilo čiju).

Konkretnim izdavanjem potvrde Labrović karikaturalno prevodi realnost, stvarnosnu situaciju u kojoj neprestano dobivamo besmislene potvrde. Preslikavajući kontekst, sebe promovira u autoritet što izdaje potvrde, a nas, publiku, degradira u masu i pripušta jednog po jednog do svog svetačkog stola. Mimikrirajući stvarnost, ilustrira njenu besmislicu, čime zapravo poziva na bunt kontra administrativne potlačenosti. Međutim, kad bi mu taj poziv uspio i masa reagirala buntom, performans bi mu propao jer nitko ne bi preuzeo potvrdu. Njegova lucidna strategija tek tu dolazi do punog izražaja. Jer ne izdavši niti jednu potvrdu, performansom je osvijestio publiku, dakle jest uspio. Hoće li izdati potvrdu ili neće, hoće li je netko eventualno za tko zna što iskoristiti ili neće, njemu je posve svejedno. On je svoje obavio. (Što imam sutra, već gleda u rokovnik.)

Publika je, međutim, na mukama. Hoće li pristati na poniženje, hodočastiti do njegova stola i zahvaliti mu na njegovu potpisu ili shvatiti poruku i bar se jednom suprotstaviti ideji samozvana autoriteta? Ili postupiti pragmatično: kad smo već shvatili, zašto ju i ne uzeti?!

Categories
All Art in General, New York performans Volumen 1

MORE PASSIVE THAN EVERY PASSIVITY

Iako je performans osnovno izražajno sredstvo Božene Končić Badurine, ona gotovo da posve napušta općenita obilježja tog medija. Primjerice, često je puta nemoguće jasno identificirati osobu performera, vrlo rijetko tu ulogu preuzima autorica, atipičan je prostor događanja, vrijeme trajanja varira od desetak sekundi do nekoliko dana, a ono što bih označio najvećim otklonom jest činjenica da osnovno značenje riječi performance (izvođenje, obavljanje, nastup, izvedeno djelo…) u njenom tretmanu pomalo prerasta u svoju suprotnost.

Iako je to i dalje performans – u finalnoj fazi postoji izvedeno djelo, potpuno je specifičan dolazak do njega. Ne postoji autorsko izvođenje koje metaforički izražava dimenziju stvarnosti; njen performans ne samo da ne pridodaje akciju postojećem kontekstu, nego se njeno obavljanje sastoji od oduzimanja akcije, ono prelazi u minus. Publika je, zajedno sa sudionicima usmje­rena na neaktivnost, odnosno izabiru se svakodnevne ži­votne situacije iz kojih se eliminiraju sadržajni elementi potencirajući usputne praznine. Pomaci su mali, gotovo i neprimjetni, iako istodobno i drastični. Nesvikli na takva zaustavljanja, na izloženost smanjenom obimu primljenih podražaja, a usmjereni prema mentalnom, pa čak i transcedentnom, posjetitelji se mogu osjetiti uzdrmanim u svojoj kolotečini, krhkim u svojoj ljušturi, doživjeti sebe onako kako to uglavnom izbjegavaju. Prisilno postavljena u privremenu situaciju izostanka informacija koje prima osnovnim čulima (ništa se konkretno ne događa) svijest doživljavatelja se u tom informativnom vakumu, isprva začuđena, potom nužno okreće prema unutra. Prema unutra u pojedinačnom ali i grupnom smislu budući okvir izabranog konteksta često ima socijalno obilježje.

Promatrajući njene performanse – preciznije rečeno radi se o postavljenoj polaznoj situaciji koja služi kao ogledna slika u koju ulaze posjetitelji – moguće ih je razdvojiti na dvije izvedbene razine/etape. U prvoj dominira trenutan doživljaj uključenih aktera – to mogu biti dogovoreni statisti, instruirani posjetitelji ili pak slučajni prolaznici. U drugoj je to galerijska publika koja putem video dokumentacije saznaje o provedenoj akciji. Prvi znaju ili ne znaju da ih se snima, njihov je doživljaj konkretnih okolnosti autentičan i upravo je taj doživljaj središnja, ključna dimenzija prve faze. Ovi drugi, pak, dobivaju informaciju a ne konkretno iskustvo, no u tu je informaciju, osim konteksta – jasno je što se dogodilo, kako je to izgledalo, te s kojom je namjerom poduzeto – uključeno i svjedočanstvo tuđih doživljaja.

Treba dodati i da je samim performansima gotovo u načelu nemoguće tek svjedočiti budući je u njihov tijek integralno uključeno sudjelovanje prisutnih. Bez tog sudjelovanja izvedbe ne bi niti bilo. Iako, i pasivno je sudjelovanje, dakle odbijanje aktivnog učešća moguće, legitimno. No, autorica i odbijanje integrira, okvir joj omogućuje da i time gradi že­ljenu sliku. Unutarnji stav svakog pojedinca o pristanku ili nepristanku već u svijesti tog pojedinca dobiva određeni značaj, autorica je već uspjela obratiti mu pozornost na ono što želi, a to je najčešće ono manje uočljivo, dimenzije ži­vota kojima svakodnevica putem svog uobičajenog tempa ometa pojavnost ili prisustvo. Ili ono što sami otklanjamo kao nebitno, nedovoljno oblikovano ili isprazno, zarobljeni potrebom za vanjskim efektom, za pojavnošću, osjećamo se nelagodno u prostorima ili periodima praznine.

Sva obilježja svog performativnog izričaja Božena Končić Badurina zadržava i u američkoj epizodi pod naslovom: ‘Pasivnije od svake pasivnosti’. Ta je sintagma preuzeta od francuskog filozofa Emmanuela Lavinasa. On ju također naziva i ‘radikalnom pasivnošću’, a temelji na činjenici kako se u svakom približavanju, bliskom, ‘licem u lice’ kontaktu dvoje ili više ljudi u njima rađa osjećaj ranjivosti. Taj se termin vrlo precizno uklapa u prostor autoričina interesa, te na situacijama koje bi mogle proizvesti osjećaj ranjivosti zasniva pet perfomansa čiju video dokumentaciju potom predstavlja na izložbi.

1. Gathering (Okupljanje). Na oglašeno događanje u galeriji Art in General dolaze posjetitelji. Odmah na ulazu moli ih se da tijekom svog boravka u galeriji međusobno ne komuniciraju, dapače da jedni druge posve ignoriraju.

2. Waiting room (Čekaonica). Stolicama raspoređenim uza zid i dogovorenim statistima koji na njima sjede, isti galerijski prostor imitira univerzalnu situaciju čekaonice. Statisti nešto čitaju, slušaju glazbu sa slušalica ili ne rade ništa. Posjetitelji ulaze, budu tamo neko vrijeme i odlaze.

3. The Elevator (Lift). U zgradi Art in General nalaze se dvije galerije: manja, u prizemlju i veča, na četvrtom katu. Slučajni posjetitelji izložbe što se trenutno događa u galeriji na četvrtom katu ulaze u lift u kojem se već nalazi šest statista, među njima je i autorica. Jedna statična kamera snima ulazak a druga izlazak iz lifta.

4. The Fever (Groznica). U manjoj galeriji, u prizemlju, desetak volontera na ušima ima slušalice i plešu slušajući svatko svoju glazbu preko mp3 playera. U galeriji je tišina, čuju se odjeci njihovih nogu po podu, njihovi uzdasi i povremeni uzvici shodno glazbi koju slušaju. Publika su prolaznici koji kroz velike prozore imaju priliku vidjeti aktivnost u galeriji, a neki se od njih (sa svojim slušalicama i svojom glazbom) čak i priključuju plesačima.

5. The Pause (Pauza). U zajedničkoj, nazovimo ju kustoskoj, prostoriji spomenute zgrade veliki je stol i nekoliko stolica. Kustosi su informirani da će tijekom tjedan dana u vrijeme pauze, umjetnica tamo boraviti (od 12 i 30 do 12 i 35) i pozvani su da ukoliko žele tamo borave s njom. Video dokumentacija pokazuje da se od njih ukupno desetak, pozivu odazvalo jedno ili dvoje po danu, a jednom nitko.

U svom dvomjesečnom boravku u New Yorku, u okviru rezidencijalnog programa ‘Art in General’ institucije, Božena Končić Badurina preuzima ulogu kvalificirane strankinje, one s razvijenom umjetničkom optikom i kreativnim senzibilitetom, koja stiže u Ameriku s namjerom da ispita kakav će dojam taj drugačji svijet na nju ostaviti.

Ona, dakle, u prvom redu promatra i osjeća specifičnosti tog svijeta s obzirom na kontekst u kojem se nalazi, a to je svakodnevno ponašanje ljudi i oblik funkcioniranja reprezentne art organizacije. Zatim ih, putem autorski izgrađene metode, izolira, naglašava i poput zrcala vraća natrag onima koje promatra, a to su sudionici te umjetničke scene i slučajnici. Kao što i forma tih performansa gubi jasnu liniju utvrdivog prostora svojih izvedbi tako i identitet recipijenta nije precizno određen. Jesu li to pojedinci što ulaze u lift, plesači volonteri, redoviti posjetitelji galerije, usputni prolaznici ili zaposlenici – profesionalni kustosi? Je li to američka publika koja na izložbi svjedoči video dokumentaciji? Ili mi, koji ovdje, na Žitnjaku, prilikom jednokratne prezentacije u okviru programa multimedijalnih događanja pod, u ovom slučaju dodatno znakovitim nazivom ‘Centar periferije’, bivamo upoznati s njenim njujorškim projektom? Svaka od tih grupa dobiva različit doživljaj, svaka je u mogućnosti iz drugačije perspektive očitati ili postati svjesna dimenzije koja je drugoj grupi nedostupna. Male, neugledne, jedva vidljive teme postaju kamenčići spoticanja o koje se svi različito spotiču.

Odsustvo osobe prvog i konačnog recipijenta kao i način provođenja eliminira mogućnost jednostavne klasifikacije forme tih akcija i svrstava ih u ladicu koja još nema etikete. S druge strane, njihov je suštinski nazivnik vrlo jasan: autorica istražuje posljedice djelovanja mehanizma velikog mravinjaka na pojedinca. Fascinira ju utjelovljenje apsurdne činjenice da povećanje broja rezultira smanjenjem kontakta. Međusobnog ali i onog sa samim sobom. Izabrani primjeri paradigmatski fokusiraju i prostor gdje se odsustvo kontakta uprizoruje: na najopćenitijim planovima, tamo gdje to nitko više i ne primjećuje budući je ono sveprisutno, ugrađeno u najelementarnije nijanse. Ono se događa na staničnoj razini društva, u njegovoj nerazgradivoj supstanci, bez ikakve pretpostavke ili suvisle pomisli kako bi se kotač jednom mogao okrenuti u suprotnom smjeru. Naslov projekta načelno odgovara autoričinoj umjetničkoj metodi, no daleko više reflektira nepromjenjivost trenutna stanja, ali i nepromjenjivost tendencije zatvaranja pojedinaca izgub­ljenih u ogromnoj gužvi.

Categories
All Multimedijalni kulturni centar, Split performans Volumen 1

RE: RE: RE: RE: RE:

U konceptualno zamišljenoj izložbi, čiji je naslov uporišna točka odnosno šifra za razumijevanje, Sandra Sterle predstavlja pet radova koji svaki na drugačiji način odgovaraju osnovnoj ideji. Promatrajući ih pojedinačno, za temu uzimaju pet različitih planova izabranih kao reprezentativni okvir autoričina osobna interesa – umjetnička naobrazba kroz poziciju mentora, intimni refleks univerzalne ali i socijalne uvjetovanosti, društveni kontekst, lokalna politika i geopolitika. Već i samo nabrajanje tih pet, uvjetno govoreći, osnovnih kategorija podsjeća na svojevrsno svođenje računa ili pak potcrtavanje dosadašnjeg djelovanja.

Dapače, poigravanje pojmom retrospektiva, proizlazi i iz asocijacije što se u prvi mah nameće s obzirom na prefiks re i okolnosti galerijskog prostora. Retrospektivna dimenzija uistinu i postoji, budući su pojedini elementi svakog rada nastali u prošlosti, no u ovom su postavu ugrađeni u novi kontekst. Naime, svakome od njih pridodano je i njegovo ‘čitanje’ odnosno reakcija na njega. Retrospektivnost je stoga tek polazište ili putokaz koji najavljuje središnji događaj, a to je komunikacija između elemenata unutar svakog pojedinog rada. Slijedom njihove međusobne te­matske različitosti i njihov se interni dijalog odvija uvijek na različit način. Stoga je moguće zaključiti kako tih pet re-a s dvotočkom znači pet replika. Te, ustanovljene, poveznice između akcije i reakcije strukturalno, poput nosećih stupova, pridržavaju platformu koja čini konceptualni nazivnik. Dočim upotreba različitog jezika pritom predstavlja nužnu nadgradnju, razgranati brojnik čija je namjena prijedlog obrasca autorske reinterpretacije.

Prvi re: je performans kojeg na otvorenju izložbe izvode autoričine studentice i studenti a predstavlja hommage autoričinoj profesorici Nan Hoover. Koristeći se ručnim lampama (jedan od bitnih izvedbenih alata slavne umjetnice), maskirani performeri (maska kao karakterističan Sterlin alat) posjetitelje uvode u središnji, zamračeni dio galerijskog prostora. Na taj način kao da svi zajedno ulaze u avanturu simbolične potrage za različitim poveznicama svojevrsnog networka sačinjenog od isprepletenih asocijativnih niti od kojih se zapravo i sastoji izložba. Performans ima dvostruko ishodište, oslanja se s jedne strane na onaj od Nan Hoover u Zagrebu, koja je noću svjetiljkom vodila posjetitelje u mračno grmlje, ali i na onaj od Sandre Sterle kad je maskirana u Minnie Mouse vodila publiku u šumu tražeći ‘tajnu’. No, iako koristi prepoznatljive stilizacijske momente obje ‘profesorice’, iako činom konkretne potrage integrirana u korpus cijele izložbe, temeljna je uloga ove višestruko referentne izvedbe fokusiranje na prijenos umjetničkog, autorskog utjecaja – input koji je oblikovao tadašnju studenticu Sandru postaje output sadašnje profesorice Sterle kojim inicira izvedbu svojih studenata.

Drugi re: također ima vremensku dimenziju, no ne više proslijedbenu, nego intimističko refleksivnu. Autorica se nalazi u prirodi, preušena u lik otočke seljanke, trči oko stabla dok od umora ne padne, zatim ustaje i trči ponovo. Taj performans za video ponavlja svakih sedam godina. Na izložbi prikazuje dosadašnja tri (nastala 1996., 2003. i 2010.) s tendencijom nastavljanja. Ciklično horizontalno kretanje oko prirodnog elementa koji se, iako polakše, ali ipak pokreće vertikalno, priziva univerzumsku primisao. Ostav­ljajući po strani analizu drugih simbola (tamna starinska haljina i marama – tradicija i sociološki kontekst, rodna i lokalna uvjetovanost), pažnju bih obratio na njegovu work in progress formu. S obzirom da se odvijaju u razmaknutim vremenskim periodima ti preformansi stilizirana su preslika ‘life in progress’-a i samim time uvode dimenziju trajnosti. Ponavljajući isto, poput mantre, autorica repliku zamjenjuje repetitivnošću, čime pomalo dovodi u pitanje moje tumačenje naslova izložbe. No, u određenom vremenskom slijedu ponavljati isto ipak znači razgovarati sam sa sobom. Pod unaprijed određenim okolnostima, doživljajem nove sebe replicira onoj bivšoj i na taj način, na razini izložbe, proširuje kontekst replike odnosno reinterpretacije.

Treći je re: ponovo predočen na sasvim drugačijem jeziku. U pitanju je, sad već posve etablirana, situacija re-enactmenta. Sterlin vrlo stilizirani performans ‘Nausea – Mučnina’ izveden na festivalu performansa ‘Dopust’ u Splitu, predstavljao je svojevrstan prosvjed protiv posvemašnje izloženosti totalitarnoj ikonografiji, sveprisutnoj agresivnosti određena svjetonazora. Kao konkretan motiv za povraćanje paradigmatski je izabrana pjesma Miše Kovača ‘Dalmatinac’. U okviru manifestacije ‘Narančasti pas i druge priče’, u kojem glumci izvode, to jest ponavljaju neke izabrane performanse, Sterlin performans u izvedbi Vesne Sorić proizvodi sasvim drugačiji doživljaj. Umjesto iskaza mučnine uslijed pritiska većinskog mnijenja, nova izvođačica bez problema povraća, a svoj stav spram dotične pjesme izražava dižući stisnutu šaku uz povik ‘Bad Blue Boys!’. Pokazujući obje izvedbe Sterle identificira mogućnost suštinske razlike primjerom dokazujući kako ponovljeno postaje opozit inicijalnom.

Četvrti je re: u brojnim dimenzijama naoko sličan trećem, no u svakoj se od njih bitno razlikuje. Sterle izvodi performans ‘Nova staza do vodopada’ u kojem se referira na ‘Akt koji silazi’, slavnu Duchampovu sliku, s tim što je u njenoj interpetaciji kubizam zamijenjen stroboskopskim efektom. Izvedba se događa u jeku predizborne kampanje za grado­načelnika Splita, kao motiv uzima karakteristične naj­lonvrećice Kerumova trgovačkog lanca koje puni knjigama, čime skreće pozornost na lako pretpostavljivu devalvaciju kulturne dimenzije društva u bliskoj budućnosti. Lokalnu ikonografiju, dakle, zamjenjuje lokalna politika. Reakcija na taj performans ubrzo stiže u obliku akcije anonimnog autora koji Marulićev kip zamata u Kerumove najlonvrećice. Replika ovdje, dakle, nije organizirana nego spontana; ne predstavlja suprotnost originalu nego nastavlja protest koristeći istu amblematiku. Original potiče, reklo bi se čak i generira širi društveni angažman, jer zamatanje Marulića nije jedini odgovor građana – u nešto drugačijem kontekstu to je i prekrivanje Peristila velikom žutom ceradom s prepoznatljivim Kerumovim logotipom.

U posljednjem je slučaju kontekstualiziran motiv globalnosti kroz temeljni nacionalni simbol – zastavu. U autoričinu je fokusu dio globusa koji ju primarno određuje – svijet kršćanske civilizacije. Sterle, u razmaku od desetak godina, sa zastavom u pozadini pozira na tri lokacije: nekoliko dana nakon rušenja nebodera, odjevena poput kuharice, gura dječja kolica newyorškim ulicama koje su intenzivno oki­ćene američkim zastavama (2001); prerušena u klauna postavlja glavu usred vjenčića žutih zvjezdica na evropskoj zastavi (2005.); trči u mjestu na pločniku zamrznute Moskve ispred zgrade na kojoj se vijori ruska zastava smještena ispod tornja na čijem se vrhu nalazi crvena zvijezda (2010.). Ovdje, za razliku od drugog re:-a, nema metafizičke atmosfere, istina, ona u okviru svoje autorske razvojne linije replicira samoj sebi, no ponajprije odgovara kontekstu u kojem se zatiče. Odgovara stilizirano, kostimom, no ipak tek svojom nazočnošću identificirajući simbol. Pa tako i značenjski, na nivou izložbe, jedino u ovome re: ne daje konkretnu šifru čitanja, tek označava prisutnost odnosno izloženost. U tome i jest podtekst ove replike, globalnost defintivno utječe na našu osobnost, pojedinac razvoj ne može promijeniti, izraz individualne replike ne mijenja ništa na stvari. Globalni simboli razgovaraju sami sa sobom, a autorica i svi ostali tek su im svjedoci, a nažalost, počesto, i usputne žrtve.

Zaključujući, rekao bih kako svojim re: re: re: re: re: izdanjem Sandra Sterle predlaže autorski obrazac koji uključuje citat, ali u cilju oblikovanja metode što u sebi sadrži brojne formule citiranja i re-citiranja. Novonastalim relacijama, različitim reakcijama ili reinterpretacijama širi prostor interaktivnosti, ustanovljavajući nekakav asocijativan art esperanto kao jezik na kojem se dijalog odvija. Raznorodnim primjerima skicira mehanizam re-produkcije koji, bez obzira što koristi konkretne elemente, u kompletu reprezentira mogućnosti korištenja takva sustava, to jest metode.