Author: Admin

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija SC, Zagreb volumen 13

CALM

Galerijski je prostor posve osvijetljen, pa se dobro vidi da je i posve prazan. Ne samo na prvi pogled, nego i na drugi i treći. I dalje se ne vidi ništa, ali nešto se čuje, vjerojatno prolazak vlaka, pomišlja posjetitelj stojeći u sredini galerije. Naziv bi se mogao odnositi na praznu galeriju, odnosno na prazninu u kojoj se, dakle, ne događa ništa, sve je calm. Ponovno vlak, ali ovaj put zvuči kao ekspres, čudi se posjetitelj jer zna kako obližnjom prugom odavno ne prolazi ekspres. Zatim se začuje neki drugi zvuk, posjetitelj odbacuje sumnju na vlak i shvaća da je zvuk sadržaj izložbe. Ne traži mu očima izvor, nego izložbu konzumira slušanjem. Razabire tri različite frekvencije, s time da sve tri imaju nejednake dionice i očito nemaju namjeru proizvesti bilo kakvo suzvučje. Poput smetnji u prijamu signala. Možda je zvuk povezan s kretnjama posjetitelja, pomisli posjetitelj i okrene se oko sebe, mahne rukom iznad glave kao da želi aktivirati fotoćeliju, ništa. Onda se umiri da razmisli. Začuje se zvuk. Znači da se radi o fotoćeliji za razmišljanje, ona reagira onda kada misli dosegnu određeni broj okretaja u sekundi i taj se broj okretaja potom preračunava u frekvenciju i emitira kroza zvučnike raspoređene po čitavu galerijskom prostoru pa se ne zna tko misli dovoljno brzo. Prođe i desetak sekundi a da nitko nije ništa pomislio, misli posjetitelj gledajući ostale posjetitelje i polaganim koracima šeće prostorom, očito misleći nedovoljno brzo, jer se ne čuje ništa. Kako da ubrzam misli, pomisli, zaustavi se ispred zida u samom dnu dvorane i počeše rukom po glavi, što proizvede zvuk. Znači da istodobno moraju biti i kretnja i misli, treba raditi jedno, a misliti na drugo, shvaća posjetitelj pravila, pa jednom rukom tapša zid, a misli skrene prema izložbi „Prisluškivanje“ Tonija Meštrovića, usporedivu ovoj, jer je također glavnu riječ imao zvuk, osim što ga se nije čulo, a prostor bio gotovo zamračen, jedino je svjetlo dolazilo iz dvaju malih ekrana koji su emitirali nešto što je izgledalo kao smetnja, a zapravo je bila slika zvuka koji su mikrofoni registrirali u praznom prostoru, Toni je audiokabel uključio u videoulaz, pa smo dobili sliku zvuka prazne dvorane. Unatoč brzom protoku misli, ne čuje se ništa, posjetitelju teza pada u vodu, odbacuje ideju o transmisaonoj fotoćeliji. Ali, taj mu zaključak potvrdi i pojava zvuka, pa mu i teza o odbacivanju prvotne teze pada u vodu. Stojeći u dnu galerije, imajući je gotovo cijelu u kadru, zamijeti neobično gibanje srednje desno, neka posjetiteljica pruža ruku iznad glave pa je, uključujući i lelujanje prstima, spušta, kao da imitira sviranje harfe, no zvuk koji prati taj pokret pripada srednje velikom vodopadu. Izgleda kao da svira po zraku, a čuje se vodopad na struju. Znači da ipak ima nešto, zaključuje posjetitelj poput pjesnika Queneaua, da ima prostora još uvijek neistraženih, da još ima nečega, u toj izložbi svijetloj poput zore, tankoj poput vlasi, izvan triju protega. Čuje se ono što se ne vidi, svuda oko nas je medij, ali ga naša osjetila ne registriraju. Treba zaboraviti osjetila, isključiti mentalnog pilota i samo postojati, kao da smo uronjeni u taj medij, a ruke nam, kao u tekućini, samo plutaju, koncentrira se posjetitelj i širi ruke, pušta ih da plutaju. Medij je skoro i opipljiv, prsti su mu nešto dodirnuli, začuje se zvuk, otvara oči i ispred sebe vidi tanku, gotovo nevidljivu žicu. Lagano je dodirne i proizvede zvuk, nešto između distorzije električne violine i svemirskog šuma na gitarskom pojačalu. Žica izlazi iz zida i toliko je tanka da se doima nalijepljenom na njegovu površinu, što je nemoguće upravo zato što je pretanka da bi je se vrhom moglo zalijepiti, što znači da prolazi kroza zid i da je iza njega nekakvo postrojenje koje proizvodi zvuk, žica je zapravo mikrofon. No, posjetitelj odbacuje mogućnost prolaska žice kroza zid upravo zato što je pretanka, gotovo da bi prošla kroz ušicu igle. Posjetitelj često dolazi u Galeriju SC, taj zid od cigala obojen bijelo jedan je od njezinih zaštitnih znakova, unatoč zdravu razumu koji kaže da se iglom ne može probušiti zid, prisiljen je prihvatiti prolazak žice kroza zid i prosljeđivanje informacije koju ona dodirom prima nevidljivom inženjeru iza zida koji je pretvara u zvuk i distribuira po zvučnicima u galeriji. Ili njegovom algoritamski programiranu zamjeniku. Kratka istraga galerijskog prostora otkriva postojanje još dviju takvih žice, jedne na ciglenom zidu nasuprot i jedne po sredini što visi iz drvene grede na stropu. Radi se, dakle, zbraja posjetitelj, o tome da je galerija postala instrument na kojem publika svira. Konkretno, žičani instrument, žice koje vire nisu mikrofoni nego žice kojima se svira. No, zaustavlja se posjetitelj, ako uzmem žicu za gitaru bez gitare ili violine i dodirnem je, neće se čuti ništa, znači da je žica ozvučena. Žica od instrumenta uvijek je ozvučena, javlja se posjetiteljev unutarnji glas. Nije uvijek ozvučena, otklanja posjetitelj, nego je napeta pa kao i bilo koja napeta struna, kad je dodirneš, ona vibrira i to se čuje. Toni Meštrović rastegnuo je i napeo žicu duž čitava zagrebačkog tunela, nije nju ozvučio nego je snimao zvuk dok je po njoj svirao, odnosno vibrirao nekim plišanim batićima. Ali ova nije napeta!, glasno odgovara unutarnji glas, pa ga začuje i posjetiteljica koja je imitirala harfu, ne samo da nije napeta, dodaje, nego je slobodna ali ispružena, a žicu je inače moguće kupiti jedino namotanu na kalem, moguće je odrediti njezinu duljinu, ali kad je oslobodiš namotanosti na kalem, nije ravna, nego je zavijena kao spirala, na gitari se ona napinje, a da bi je se ovako ispružilo, treba ići u Njemačku, jer je jedino u Njemačkoj mogu izravnati, odnosno ispružiti. Nije valjda tri puta išao u Njemačku, šali se unutarnji glas, a kako ju je, tako ispruženu, ima skoro četiri metra, dopremio iz Njemačke? Znači da je negdje na kraju žice, iza zida ili iznad grede ipak mikrofon, preuzme posjetitelj komunikaciju s posjetiteljicom, nadam se da neće nekoga obuzeti želja vidjeti tu pozadinsku konstelaciju, pa objema rukama čvrsto primiti žicu i povući… Nije ju uputno uopće uzeti u ruku, odvraća u žicu očito upućena posjetiteljica, jer se ona lagano savine, pa onda treba ponovno u Njemačku, tek je dodirivati, jer, ako se i jače gurne, zvuk neće biti glasniji. Pa to i demonstrira tek ovlaš dodirujući žicu što proizvede resku grmljavinu helikoptera koji se približava u brišućem letu. Ako je Toni Meštrović, preuzima riječ praveći se važan u galerijski program očito upućen posjetitelj, prije točno godinu dana na ovome mjestu kontakt mikrofonima prisluškivao zvuk prazne galerije, pa je onda tu špijunažu i objelodanio slikom na ekranima, tada Vlado Novak preskače fazu prisluškivanja i smjesta objelodanjuje, štoviše, dimenzionira, odnosno, pojačava postojanje posjetitelja, prazna galerija jest instrument koji šuti, poput orgulja u katedrali, ili, u ovom slučaju, poput galerije bez izložaka, dakle, nisu izlošci to što galeriju čini galerijom, nego su to posjetitelji, odnosno mi. Mi sviramo na njezinu instrumentu, mi određujemo kako će zvučna slika izgledati, mi dokazujemo ono što Olga Majcen Linn u popratnom tekstu kaže: „Interakcija sa žicom evocira osjećaj fizičke energije i nepripitomljene sile, dok se njezino osciliranje doima kao duh galerijskog prostora.“ Mi oslobađamo taj duh, poentira posjetitelj, no, posjetiteljica je, očito u dogovoru sa svojim dvjema frendicama, raspoređenim na ostalim žicama, u međuvremenu prestala slušati, podignute ruke, prstima je ostalim sviračicama dala znak i galerijom se prolomio helikopter iznad električnog vodopada u svemirskom šumu na pojačalu, jednom riječju, instrumentalni tuš, izložba je otvorena.

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb volumen 13

BEZ NAZIVA 2022. / 2024.

Na glavnom se galerijskom zidu kao jedini vidljivi izložak nalazi tekst:

„Parametri kretanja posjetitelja u vrijeme trajanja izložbe 28. Slavonski bijenale i AI analiza teksta kataloga određuju vrijeme i dužinu pojavljivanja kustosice izložbe u galerijskom prostoru kao dio projekta Bez naziva, 2022. / 2024., Galerija AŽ, Zagreb.“

Kada bismo imali informaciju o kretanju posjetitelja, odnosno znali što mjere parametri u tom kretanju, te kada bismo znali po kakvu je algoritmu AI analizirala tekstove Valentine Radoš i Miška Šuvakovića iz kataloga, ne znamo kojom se formulom udružuju kretanje i analiza, pa čak i kada bismo 24 sata dežurali u galerijskom prostoru, ne možemo znati poštuje li kustosica odredbu, što je očito ključno da bi se izložba realizirala.

Ili je već i same propozicije dovoljno kvalificiraju?

Promatrajući ih iz perspektive galerijskog sustava, uključene su sve njegove dimenzije: posjetitelji izložbe, sama izložba kroz njezinu kustosku platformu (pretpostavka je da su u toj platformi uz izložene radove obrađene autorice i autori) i kustosica. Međutim, ne računa se broj posjetitelja, nego njihovo kretanje, zatim, nema platforme, nego njezina AI interpretacija, i konačno, kustosica ne održava vodstvo izložbom, nego je tek ponekad nazočna. Dakle, sve je zadovoljeno, s time da ništa od toga galerijskom sustavu nije uporabljivo. Prevaren je. Sustav u cjelini, ali i njegovi dijelovi. Posjetitelji su prevareni jer se koristi njihovo kretanje a da nisu bili upozoreni kako će ono imati ulogu u projektu; Valentina Radoš i Miško Šuvaković koji nisu bili upozoreni kako se u nastavku projekta neće koristiti njihovi tekstovi, nego tko zna kakvim algoritmom pročitana njihova AI analiza, te konačno i kustosica, koja se u galeriji smije pojavljivati jedino u, apsurdnom formulom, određeno vrijeme. Tu se događa dodatan apsurd, otvorenjem izložbe ona zapravo nije otvorena već i samom nazočnošću kustosice koja je otvara, nego će biti otvorena tek kad ona dođe u mogućnost odgovaranja izložbenim propozicijama. Dakle, i otvorenje je prevareno.

U žanrovskom je svijetu poznato kako je idealan zločin onaj u kojem nema žrtava, a evidentno je počinjen. Lopov je izveo pljačku i otišao bez plijena. Motiv je apsurdan, kao kad provale u jedan trezor, pa plijen prebace u neki drugi. Vlasniku jednoga nedostaju dijamanti, a vlasniku drugoga dokumenti, prevarena je banka.

Tomu Savić Gecana upoznao sam početkom devedesetih kad je sudjelovao u akciji „Štovatelji banaka“, zajedno s ostalima bio je odjeven u odijelo, s aktovkama su čekali u redu ispred šaltera, a kad bi tko došao na red, izišao bi iz banke bez ikakve transakcije.

Usporedivu bankarsku akciju izveo je i Goran Trbuljak, sredstva za produkciju izložbe utrošio je u mijenjanje valute, austrijske je šilinge mijenjao u kune, pa onda ponovo u šilinge, sve dok provizije nisu posve potrošile budžet produkcije. Izložio je potvrde o transakcijama.

Ono što također povezuje Gorana Trbuljaka i Tomu (Savić) Gecana jest to da je njihova česta tematika propitivanje, pa slijedom toga i svojevrsna karikatura galerijskog sustava. Svatko ga karikira svojim autorskim jezikom, a igrom slučaja prije desetak su godina imali otvorenja izložbe istog dana, Trbuljak u Galeriji SC, a Savić Gecan u Galeriji VN, pri čemu se svojom ovogodišnjom izložbom u Galeriji VN Trbuljak, između ostalog, referirao i na Savić Gecanovu ondašnju izložbu u Galeriji VN.

Povučene niti nisu na prvi pogled vidljive, no poput špijunske poruke poprskane limunovim sokom sadržaj se odjednom pojavljuje. Primjerice, žitnjačkoj akciji „Tezga za buksu“ Goran pridonosi donacijom svog rada „Na neviđeno“ (u koverti je knjiga Predraga Pavića ukradena s izložbe „Umjetnost aproprijacije“ u Galeriji Forum). Tomo definira propozicije u Galeriji AŽ kretanjem i analizom tekstova s izložbe 28. Slavonski bijenale. Trbuljakov rad „Na neviđeno“ kupuje Darko Bavoljak ne znajući da kupuje ukradenu robu (vlasnik rada, Pavić, ne zna da mu je rad ukraden). Savić Gecan delegira kustosičino prisustvo, pri čemu ni ona, ni mi, pa čak ni on, odnosno AI, ne zna o čemu to prisustvo ovisi.  

No, za razliku od Trbuljaka koji svoje šifre maskira prividnim izostankom bilo kakve šifre, Savić Gecan ih, takoreći, stavlja na stol, međutim, one su do te mjere računalno složene, da ih zapravo nitko, pa čak ni on sam, ne može dešifrirati, nego uzde delegira nepogrešivom, ali istodobno i nepropitivom algoritmu, kao emanacijom uzročnika slučaja, koji bi, primjerice, netko nazvao Providnošću. Taj je slučaj sada posve kontroliran, Tomo drži uzde, ali i dalje ne zna kako ili kada diližansa putuje. Jedino što zna jest zašto. No, prije samoga kretanja, takoreći još prije ulaska u svoju umjetničku kočiju, odlučio je da će putovati bez prtljage. Od prvog nastupa na zajedničkoj izložbi u Staroj tiskari Vjesnik (1993.), gdje je očistio i ulaštio komad starog, zamašćenog parketa, do trenutačne izložbe u Galeriji AŽ tridesetak godina poslije, gdje će se kustosica pojavljivati slijedom odredbi donesenih u oblaku, Tomo nema nikakve materijalne prtljage. Pa čak i kad se sjetimo izmještanja metalnih ograda iz Dubrovnika u, primjerice, Radničku galeriju u Zagrebu, u kojoj je, međutim, zidom izgrađenim odmah na ulazu onemogućen pogled na njih, te ograde, kao i parket iz Stare tiskare, ne nosi sa sobom. Pa dok Goran Trbuljak ulazi u MSU s jasnom namjerom: osloboditi predmete, odnosno ready madeove umjetničkog i muzejskog jarma, Tomo Savić Gecan u MSU-u oslobađa duhove iz muzejske boce. Zajedno su nastupili i kao predstavnici hrvatskog paviljona po izboru Slavena Tolja (2005.), Trbuljak je izložio fusnotu, a Savić Gecan legendu. No u popratnom tekstu te izložbe Ana Dević odgovora na pitanje zašto Tomo radi to što radi: „To je umjetnost koja ništa konkretno ne izlaže, ne kritizira, ne zagovara neko stanovište… no koja ipak, paradoksalno, sve to čini kontinuirano iznalazeći mogućnosti kreiranja različitih neobičnih situacija “izlaganja ničega“ kako bi negacijom mogla potvrditi vitalne modalitete vlastita postojanja i daljnjeg opstanka.“ Negacija se, dakako, odnosi na njegovo autorsko postojanje, koje se, jer je likovni umjetnik, ostvaruje u galeriji, to je poprište izlaganja ničega, jer da bi se ništa izložilo, nužan je okvir. Kako nastavlja Ana Dević, „… tek u samo naoko ispražnjenim bijelim kockama umjetnik, u širenju dosega umjetničke autonomije, može ‘režirati’ i okvir percepcije.“

Međutim, i okvir postaje akter, galerijom se barata, ona postaje neophodan prozor u prostor između galerije i negalerije, oglasna ploča koja informira o procesima u koje je uključena. Svojedobno je Viktor Šklovski izjavio: „Ako govorimo o prozoru, tada je to samo onaj nacrtani.“ Gecanov prozor nije nacrtan nego višedimenzionalan poput kakva portala ili tunela koji gledamo iz širega koncentrična kruga, odnosno dimenzionalnije dimenzije, ulazi se kroz prozor u galeriji, a izlazi tko zna gdje.

Zasad ne postoji takva perspektiva, pa kao što je nemoguće bilo svjedočiti tome da ulazak posjetitelja u galeriju u Utrechtu odista na tren zaustavlja pomične stepenice u trgovačkom centru u Zagrebu (samostalna izložba u BeganeGrond, Utrecht, 2001.), jer smo ili u Utrechtu ili u Zagrebu, tako ni sada ne znamo poštuje li kustosica propozicije, iako dežuramo na Žitnjaku. Apsurdna, interdimenzionalna mreža tunela poprilično je isprepletena, Gecan skida paučinu s onih rijetko, a možda i nikad, korištenih, sjeda u algoritamska kolica i po binarnim se tračnicama vozi na drugu stranu. Ovaj put tunel povezuje dvije izložbe prolazeći pritom kroz tri dimenzije, vremensku (2022. – 2024.), prostornu (Osijek – Zagreb) i formativnu (zajednička – pojedinačna izložba). Ova treća jest i recipročna, zajedničkoj izložbi replicira pojedinačna, ali smještena u prostoru zajednice, u zgradi Atelijera Žitnjak.

Categories
akcija All Galerija Prozori, Zagreb volumen 13 volumen 13 volumen 13

VEZANI BALON BEZ POSADE

Svojedobno je Ivan Kožarić pozvao kipare svih zemalja da zajednički učine odljev zemaljske kugle. Moglo bi se reći da je ostvarivanje nemogućeg jedan od zadataka umjetnosti. Ili barem predlaganje ostvarivanja nemogućeg. Ili zamišljanje. U sličnu, no ipak ponešto različitu umjetničku kategoriju moglo bi se ubrojiti i ostvarivanje onog mogućeg, ali besmislenog. Dakako, uz nužnu zagradu, umjetnički artefakti nemaju namjenu, ali ih se, po općem dogovoru, ne smatra besmislenima. Isključivši, dakle, skupinu umjetničkih artefakata, slika, skulptura i ostalog, u toj bi umjetničkoj kategoriji preostao samo Predrag Pavić. Osjećajući se slobodno na otoku na kojem je on jedini stanovnik, uveo je i potkategoriju, radovi moraju raditi.

No, da se vratimo korak unatrag, što je besmisleno u onome što Pavić radi? Njegovi objekti i instalacije zadovoljavaju vizualne kriterije, izvedeni su maksimalno pedantno, značenjski su referentni, no unatoč svim atributima, u zraku stoji upitnik koji ih proglašava neozbiljnima, Pavić se šali. Ali da bi šala uspjela, izrada na svim razinama mora biti najozbiljnija, nema mjesta nikakvu pogrešnu potezu, nikakvu amaterizmu, sve je dotjerano do savršenstva. Dakako, u okvirima vlastoručne izrade. U čemu je vic? U nesrazmjeru truda i vještine i smisla objekta, jer on, objekt, nije zamišljen i ostvaren kao umjetnički artefakt, skulptura, figurativna ili nefigurativna, nego prije kao imitacija ready madea, falsifikat konkretnog predmeta, što konačno postavlja pitanje: zašto? Zašto nije uložio akademska znanja i vještine u izradu skulpture, nego je nekoliko mjeseci posvetio izradi aparata koji je moguće kupiti u dućanu (Zoopraksiskop)? Zašto je vještinu i energiju uložio, prvo u oblikovanje kalupa smanjene željezne peći kojom se u atelijeru grije, pa je onda i odlio u bronci („Instalacija za zimu“)? (Peć, istina, grije, ali slabo.) Izostanak jasno vidljiva smisla apostrofiran je već i u „Šiljenju u kut“, gdje je trebalo našiljiti nekoliko tisuća olovaka da bi šiljevine bilo dovoljno da u konačnici prekrije šiljitelja.

Ponekad je izostanak smisla sakriven, razlog je navodno jasan, recimo objekt „Šou tajm“, istodobno skladište arhive oko četiristo uzoraka najlon čarapa u okvirima za dijaprojekciju i uključenim projektorom, naizgled ima vrlo konkretnu namjenu, ali samo u Muzeju najlon čarapa. Navodni razlog može biti ‘osveta’, kao što je to beskrajno precizna maketa izreza Galerije SC („Ured Baronice K.“) ili ‘vraćanje usluge’, uređenje galerijskih zidova Instituta za suvremenu umjetnost („Work is nothing, all is work“).

Želja da mu radovi rade ponekad je snažnija od razuma koji je skeptičan u ishod posla. Kipar želi da rad sam dođe iz atelijera u galeriju, to je ideja izložbe, pravi maketu aviona (sadržaj izložbe), uspijeva mu da avion leti, ali ne i da stigne na odredište (“Succeding Dangerously)“. Unatoč tomu da rad nije radio, da nije uspjela zamišljena dostava od točke proizvodnje do točke prezentacije, od čega je Pavić bio potišten, izložbu sam proglasio uspješnom, jer se ne radi o tome da će svi kipari svijeta učiniti odljev zemaljske kugle, nego o želji da se ona učini i elaboriranoj skici kako će se to učiniti.

Ovom prilikom također mu nije uspjela izvorna zamisao, da meteorološki balon digne na pet tisuća metara. Prije nego što se nabroje administrativni razlozi neuspjehu, uspravlja se pitanje: zašto bi u okviru umjetničke akcije netko želio dignuti meteorološki balon na pet tisuća metara? Da ga nekako osvijetli pa da na noćnom nebu proizvede još jedan Mjesec? Upravo je apsurd takve želje, uz provokaciju dežurnog pitanja: što je u tome umjetnost, te uz predani rad na njezinu ostvarenju, sadržaj ove izložbe. Razum mu je mogao prišapnuti da mu nadležne kontrole letenja akciju neće dopustiti, no Pavić se nije dao obeshrabriti. S jedne strane vođen dječjom idejom o balonu koji leti, s druge ucijenjen odlukom da mu radovi moraju raditi, zatekao se u prostoru između čekića i nakovnja, između apsurdne želje i pravila sustava. Upravo na onome mjestu gdje bi se trebala nalaziti i umjetnost. Bruno Schultz predlaže ‘sjajni kontramarš fantazije na surove bedeme zbilje’, bez obzira na ishod. Pavić u svom atelijeru konstruira koloture kojima namotava vrlo tanak ali i vrlo  izdržljivi padobranski konop, gotovo konac, dugačak pet tisuća metara na kojeg svakih petnaest metara naizmjence trebaju doći crvene i bijele zastavice od najlakšeg materijala. Kalem s pet kilometara namotanim konopcem sa zastavicama dodatno je učvršćen u podlogu, jer bez obzira na utihu u podnožju, gore iznad oblaka vladaju vjetrovi, držati ga rukama nije moguće, balon bi ga odnio u visine, postao bi njegova posada.

Sve je spremno, krov zgrade Centra za kulturu Peščenica, koji se nalazi u srcu Volovčice, točno je na granici između nebeskog područja koji radarom kontrolira zračna luka FT i onoga koji drži letodrom u Lučkom, Pavić računa balon dignuti između radara. No, to je račun bez krčmara, iako su mu u prepisci dali naslutiti kako bi se moglo upaliti zeleno svjetlo, u zadnji čas otklanjaju tu slutnju i izriču zabranu. Poručuju mu da ga drže na oku, već su, naime, upozoreni da je probni balon dignuo u selu iza Karlovca i da su ga mještani prijavili policiji jer da im plaši koze. Pavić je između apstrakcije zraka i figuracije zatvora. Dobiva dozvolu za sto metara, dan je sunčan, ali vjetar neumoljiv, unatoč jakom vjetru i mogućem uhićenju, odlučuje ga dignuti do 300 metara, prošetati Volovčicom i napraviti fotodokumentaciju. No, jak udar vjetra prvo prislanja konopac na gromobran zgrade, on se minutu-dvije trlja, prerezuje, pa oslobođeni balon odlazi prema istoku.

Kasnije toga dana, pregledavajući fotodokumentaciju, primjećuje da se njegov balon otkačio otprilike u 12:15, a samo sedam minuta poslije standardno je s Maksimira pušten balon s DHMZ radiosondom, koja je pala pet kilometara južno od Virovitice u 14:20, pa s velikom vjerojatnošću zaključuje da je i njegov odbjegli balon završio u okolici Virovitice, rodnom gradu njegova prijatelja Igora Rufa.

Ključni element postava izložbe u Galeriji Prozori, stotinjak metara zračne linije od krova CK Peščenica, jest ogroman bijeli balon od poda do stropa knjižnice Silvija Strahimira Kranjčevića. Nakon prvotnog očuđenja prizorom na veliku bijelu kuglu što zauzima dobar dio prostorije, pa posjetitelj prvo dvaput žmirne, misleći da mu se učinilo, a potom priđe i dotakne bijelu površinu da otkloni mogućnost hologramske fatamorgane, preostaje jedino pretpostavka o nekakvoj mađioničarskoj teleportaciji, jer kako bi ga inače unio?

Odgovor se nalazi u galerijskim izlozima, tri metalne boce na kojima piše: helij, unutra ga je napunio. Da knjižnica ima malo manje knjiga i malo viši strop, napuhao bi ga jače, još bi bio veći. Naime, kako odlazi u visinu, helij se širi, balon povećava volumen, na deset kilometara dvostruko je veći nego na pet. I tako dalje.

U galerijskom je izlogu i kalem s konopcem dugačkim 4980 metara (nedostaje onih dvadeset do gromobrana). Kao i boce s helijem, izložen je kao dokazni materijal provedene akcije, no istodobno je i odličan primjer Pavićevog pristupa: taj je priručni alat izmišljen, konstruiran i izveden točno po mjeri gusto namotanog petokilometarskog konopa, uključujući i posebno tanke zastavice.

Izloženo je i nekoliko fotografija balona na nebu iznad Volovčice, prije nego što je odletio put Virovitice, također u službi dokaza. Ipak su znači bila dva, zaključuje posjetitelj gledajući fotografije i dirajući balon. Temeljnu je ideju osujetila administracija, ali je, zahvaljujući vjetru, akciju preuzela poezija, priča je započela francuskim filmom o dječaku s crvenim balonom, a završila baladom o bijelom balonu koji povezuje Volovčicu i Viroviticu.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 12

ĆUK U HODNIKU

Instalacija na podu galerijskog prostora sastoji se od pedesetak drvenih ploča, pa predvorje bivše osnovne škole u kojoj se galerija nalazi podsjeća na svježe popločen natkriveni trg.

U predvorju predvorja, odnosno glavnog izložbenog prostora, prije nego što smo zakoračili na trg, uvodno nas dočekuje slijeva mozaik fotografija, zdesna nekoliko redova teksta isprintana na smeđem pakpapiru manjeg formata. Fotografije prikazuju totale dizalica na gradilištima, radnika, cerada preko pročelja, kao i detalje raskopanih pločnika, ključne čimbenike suvremenoga gradskog pejzaža, poput kadrova u filmovima koji uvodno skiciraju scenu. Zdesna je, poput prologa u filmu, tekstualni intro, iz prvog lica, reklo bi se iz srži stvarnosti: bilježim manevre / usko i zavojito stepenište, nosimo teret na treći kat / prvo djeca / zatim vrećice iz kupovine. Makro i mikro, vizualno je predstavljen kontekst, a tekstom protagonisti.

Na galerijskim su zidovima rijetko razmještene fotografije manjeg formata i smeđi papiri, pa je za njihovu konzumaciju nužno prići bliže, to jest prošetati se popločenim trgom. Već pri prvom koraku postaje jasno da pod nije čvrst, ploče se pod našom težinom ugibaju, ako uhvatimo dobar položaj, na svakoj se možemo lagano ljuljati. Prolazak je ponešto otežan, kao da hodamo po grbavoj livadi, s oprezom pružamo stopalo. To nas podsjeća na djetinjstvo kad smo produžavali i skraćivali korak izbjegavajući zagaziti na napukline u pločniku, na rubove njegovih zakrpa, kao flaster na flasteru, na sve strane curi i začepljuje se, svaki je metar dvaput operiran. Nema autostrade gdje kolica samo klize, jednom ih gurneš i pustiš da idu, gledaš lijevo, desno, u daljini brdo, ispred njega jato ptica, gore žuto sunce i jedan bijeli oblak, misli putuju ravno, ne zastajkuju… Ali nema toga, nama zastajkuju, nama svaki čas zapne kotač, nema dva ista koraka.

Ove su ploče očito povezane, staneš na jednu, a ove oko nje isto reagiraju, korak se širi poput kvadratnih valova po glatkoj drvenoj površini.

Gubeći i nalazeći ravnotežu lelujamo do prve fotografsko-tekstualne cjeline. Vidimo dijete u kolicima s pričvršćenim dječjim biciklom sa strane. Čitamo tekst: „Gurala sam kišobran kolica koja su se raspadala jer smo u njima često vozili obojicu. Mlađi je još trebao kolica, a stariji je koristio priliku. Za kolica bih zakačila bicikl guralicu i vrećice s placa. Morala sam cijelo vrijeme držati kolica jer bi ih bicikl prevagnuo…“ Ulica je Maksimirska, prepreka je mnoštvo, radovi na zgradama, reklame na pločniku, parkirani automobili. Katerina vozi svakodnevni slalom s dvojicom u kolicima, prikačenim biciklom i ruksakom na leđima, pločnik nalikuje poligonu za obuku specijalaca. Čuje li se ćuk u hodniku?

Klackamo se prema sljedećoj izložbenoj jedinici. Tematika je jednaka, no ispovjedni ton preuzimaju stihovi. I dalje smo u gradu, možda ne nužno i u Maksimirskoj, radi se o asfaltu, pločniku, rinzolu, o ulici i parkirnim mjestima, pa čak i o stambenim kvadratima, ali autorica gleda kroz pjesnički filter: ‘pločnik se suzio, a sve drugo je ostalo isto’, i usputni prizori i svakodnevne radnje. Nakon obveznog dijela jutarnjeg programa uzima metar i kreće na pjesnički zadatak. Antoine de Saint-Exupéry kaže da je „poetska slika  sastavljena od dva različita elementa povezana međusobno artikulacijom logičkog reda“. Pa tako, primjerice, ‘kut nagiba’ i ‘koeficijent zakašnjenja’ proizvode „poetsku sliku čija vrijednost ne leži u njihovu izboru“, kako dalje kaže Saint-Exupéry, „nego u tome da su predloženi zajedno. Uspostavljajući njihov identitet, stvaramo prostor. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. Taj je svemir kompletan, iako ne objašnjen. Slika se podvrgava određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji u stvari i ne postoji osim kao jamstvo.“

U ovom je, međutim, slučaju, jamstvo osvojeno prvotnom ispovijesti, pjesnikinja je stihove takoreći uzela od zapreke, doslovno primjenjujući naputak Paula Valéryja: „Nema hoda bez zapreka! Zato je oblik važan: mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono što najmanje sprečava pomicanje.“ A to je ovdje pitanje kojim započinje pjesma: „koliko litara kiše može upiti kvadrat asfalta“.

Osim asfalta kao glavni se lik javlja i srušeni bor koji svojim korijenjem i dalje okupira zajedničku zemlju. Bio se previše nagnuo prema kući, to jasno vidimo na priloženoj fotografiji, vidimo i komad dvorišta i cestu ispred, upravo će proći neki auto koji uopće i ne zna da se ispod asfalta korijenje i dalje širi. Čuje li se to ponovno ćuk u hodniku?

Nastavlja se povezivanje stihova i fotografija u pojedine epizode mozaičkog portreta Zagreba iz Katerinine prisiljene perspektive. Pritom, dakako, ta perspektiva postaje uzorak, ona zacijelo nije jedina koja bi s dječjim kolicima rado došla od točke A do točke B. Od kuće do tržnice. Za razliku od većine ostalih mama i tata koji manje ili više uspješno manevriraju maksimirskom slalomskom stazom, ona vidi ono što drugi ne vide, kao što kaže Ernesto Sabato, „istovjetnost u proturječnosti, pravilo u slučaju, stvarnost u prividu“. Fotografira razne hrpe odbačenih stolova i stolica u usputnim instalacijama anonimnih autora. Kako je došlo do jedne od njih objašnjava stihovima: … biciklom kroz prazan grad / balansiram vožnju s plastičnom cijevi / duga dva metra / s gradilišta u Vukovarskoj… Jedna serija fotografija prikazuje sitne predmete razbacane po podu, to je ono što je ispalo iz dječjih tenisica na povratku iz parka, pijesak i kamenčići potom se ugrađuju u kućni humus iz kojeg će izrasti pravi maksimirski kaktusi.

Eksterijer je postao interijer, u ovom slučaju fotografija koja prikazuje kupaonicu u izrazito lošem stanju vrlo suptilno ilustrira stihove u kojima autorica preuzima identitet karte nekretninske agencije. Zahvaljujući uvodnoj identifikaciji nabrojane izjave postaju stihovi, jer karta je sveznajuća, zna tko drži cijenu i obnavlja oglase, ima rendgenski uvid u detalje pojedine adaptacije, zna gdje pvc mijenja stolariju, a vidi i total, kako bi se jedna zgrada završila / tako bi se u ulici otvorilo novo gradilište.

Sasvim nisko dolje, takoreći na kraju obilaska, jedna je izdvojena pjesma bez fotografije, započinje stihovima: u stan nam je uletio ćuk, a završava… bilo mi je žao što su baš danas / od svih dana / djeca rano zaspala. Zato nema fotografije, shvaćamo, to znači da bi i ove druge fotografije također mogle simulirati dječju perspektivu, odbačeni je namještaj oživio u dječjim očima. Vasilij Rozanov kaže: „Djeca su ovdje prisutnija od nas, nama je stolica komad namještaja, ali dijete ne zna za kategoriju namještaja i za njega je ta stolica ogromna i živa kako za nas ne može biti.“

Dodatan element izložbe, smješten doslovno iza ugla, jest uspravna projekcija filma u kojem Katerina takoreći preuzima ulogu djeteta. Prolazi pločnikom ispred sebe držeći ogroman bijeli komad spužve od kojeg ne vidi kamo ide. Kamera ide ispred nje, ne zna se kome je teže. Ta se završna projekcija, postavom postfestumska, duhovito nadovezuje na problematiku probijanja zaprekama obogaćena prolaska. No, zaigranošću ipak u sebi nosi neuništiv optimizam, koliko god oni nama zatrpavali, ipak ćemo se na kraju dokopati placa.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 12

SLOVA I MRLJE

Ispisujući ime autora greškom sam umjesto Trbuljak otipkao Trbulajk. Jedno je slovo promijenilo mjesto i umjesto prezimena autora ispao je fejsbukovski kompliment, lajkam Trbu. Takvu je zamjenu, koja se zapravo nameće, njemu samome bilo nemoguće napraviti, morao je čekati da slučajnost to nekomu drugom servira.  

Baratanje prezimenom čest je motiv njegovih radova (Torbuljak, Trbulja i slično), a u slučaju ove izložbe ključni motiv jest upravo poigravanje nazivima i prezimenima, odnosno odnosom između pojedinca i institucije. Na nedavnoj se izložbi u MSU-u bavio deredimeidizacijom, a sada anagramizacijom.

Knjižnicu Silvija Strahimira Kranjčevića i čitaonicu kao dio Knjižnice Vladimira Nazora povezuju dvije stvari: to što u njihovim prostorima djeluju galerije i to što je Goran Trbuljak izlagao u objema galerijama. Možda nije jedini, ali je sigurno jedini po tome što je motiv obiju izložbi naziv galerije. Preciznije, slova iz naziva.

Naime, taj samoprozvani deredimeidizator i pasionirani anagramolog profesionalnu je djelatnost započeo kao dizajner. „Dok sam još bio student na ALU, profesor Ante Kuduz me preporučio tek osnovanoj Galeriji VN, za razgovor o dizajnu njezina loga. Znak i prijedlog nove galerije su mi bili usvojeni. Nedavno, redizajnom vizualna identiteta Galerije, moja dva nacrtana slova iz naziva su nestala.“ (G.T.)

S druge strane, nekoliko godina prije, pripremajući izložbu u Galeriji Prozori smještenoj u Knjižnici S. S. Kranjčevića, primijetio je da nedostaje slovo J u nazivu na pročelju i izložbeno ga nadomjestio. U međuvremenu je zgrada doživjela redizajn i sva su slova maknuta. Ako zbrojimo maknuta slova iz obiju galerija, sveukupno ih je dvadeset tri. Komunicirajući sa sveznajućom suradnicom, reći ćemo samo njezine inicijale – AI, ponudio joj je dvadeset tri slova da njima složi ime nekog svjetski poznatog umjetnika. Suradnica nije uspjela, ali je predložila da se uključi i riječ koja pripada slikarstvu, platno, na engleskom canvas, odnosno canv s, a to što nedostaje drugo a, obrazlaže time što se inicijalno, u posao oko prve izložbe, krenulo od toga da je nedostajalo jedno slovo. Autor nije sasvim zadovoljan, pa fonetizira engleski, što je po njegovim pravilima u anagramizaciji dopušteno, koristi se gotovo svim slovima i dobiva Krejzi Jacks n Canv s. Nedostaju dva slova, kao što je u ovu izložbu i krenuo od činjenice da su nestala dva slova iz prvotnog logotipa Galerije VN.

Identitet veličinom slova (koja odgovara ili ne veličini slova preuzetih iz Knjižnica S S Kranjčević) dominira glavnim galerijskim zidom, koji je time proglašen platnom, na kojem je natpisom napravljena slika, čiji je sadržaj opis psihičkog stanja Jacksonova platna. 

Zid je bijel, galerijsko je platno bilo posve normalno sve dok ga nije obuzeo sadržaj i učinio ludim.  

Dosta složeno, jednom riječju klasičan Trbulajkovski.

Ključne karakteristike slikara, prema kojem su putokaz ponudila skinuta slova iz dviju galerija smještenih u dvije knjižnice, radi se, naime, o Jacksonu Pollocku čije bi se slike lako mogle označiti luđačkima, pogotovo iz perspektive knjižnice naviknule na pravilnost slova u redovima, poslužile su Trbuljaku kao narativni most između dviju riječi u nazivu izložbe. Modificirajući Pollocka, primjenjuje tzv. flipping and dripping postupak: ‘istodobno listanje i ukapavanje boje u teku’. Zapravo u prazan Moleskine notes, pri čemu bi se moglo primijetiti kako je hrvatska riječ za predmet nastala iz engleske riječi za bilješke. U ovom slučaju bilješke nisu sastavljene od slova, nego od mrlja, autorskom interpretacijom karakteristična postupka slikara do čijeg se identiteta došlo slovima uklonjenima iz naziva galerija. Neobična, no čvrsto isprepletena poveznica između riječi i slike, odnosno galerija i mjesta u kojima se one nalaze.

Ovom je prilikom izložena serija radova nastalih flipping and dripping tehnikom. Točan doživljaj pojedinog rada uključuje uzimanje knjige i listanje, mrlje oživljuju, rad ulazi u kategoriju flip book, a umjesto zeca kojeg čarobnjak vadi iz cilindra, mrlje plešu po stranicama. Oslikani notesi postaju knjige zato što im je otisnut naziv na naslovnici. Naziv je, međutim, oblikovan poput pjesme čiji su glavni likovi slikar i pisac:

Slikari slikaju mrlje.

Pisci pišu slova.

Slikar s puno mrlja veliki je slikar.

Pisac s puno slova veliki je pisac.

Slikar s puno slova loš je slikar.

Pisac s puno mrlja dobar je pisac.

Da će Trbuljak iskoristiti baš svaku slučajnost koju mu providnost servira, vidljivo je iz sljedeće zavrzlame: da bi u Galeriji Prozori mogao napraviti nedostajuće slovo J, trebalo je s natpisa na pročelju, kao model za izradu J-a skinuti slovo I. U prijevodu, privremeno umanjiti vrijednost. To ga je podsjetilo na izložbu Tome Savića Gecana koji je u Galeriji VN, kao svoj rad, privremeno skinuo sva stakla iz prozora galerije. Stoga je svoju izložbu u Galeriji Prozori nazvao njegovim imenom i prezimenom, ali mu je iz prezimena maknuo I, a iz svoga, kao autora, maknuo J, potpisao se kao Trbulak. U svom tekstualnom obrazloženju ove izložbe, međutim, ne spominje podatak da je otvorenje Gecanove izložbe u VN-u bilo istog dana kad i otvorenje njegove izložbe u Galeriji SC, zato što bi to možda i nepotrebno zakompliciralo zavrzlamu. (Nespominjanju tog podudaranja kumovala je i Sanja Iveković, inače Trbuljakova kolegica iz osnovne škole, kad ga je, pogledavši njegovu izložbu u SC-u, zvala da zajedno odu na Gecana u VN.)

Providnost mu se obraća i u liku Darka Šimičića koji mu poklanja monografiju slovačkog umjetnika Trizuljaka. Trbuljak budi dizajnera u sebi, dohvaća se tipografije i gotovo neprimjetno uspijeva slova I i Z promijeniti u slovo B, pa ovom prilikom na postamentu zaštićenim staklom izlaže originalnu naslovnicu monografije slovačkog umjetnika s falsificiranim prezimenom.

Na istom se postamentu, iako poprilično šifrirano, nalazi i odnos spram tog falsifikata. Naime, tu su i ona mjedena slova, preostala od prvotnih dvadeset i tri, koja nisu uspjela biti iskorištena za identitet američkog slikara, a to su N, I i C, kojem su pridruženi neki otpadci pa ispada E, što onda, slijedom već ustanovljene fonetizacije, čitamo kao NIJE, dakle, ono što je ispod, originalna naslovnica monografije, to zapravo nije.

Element karakterističan za knjigu (koja je pak temeljni element knjižnice) jest razdijelna traka koja označava mjesto gdje smo stali s čitanjem. Ili kako kaže GT, ‘vrpca koja pokazuje prostor i vrijeme slova u knjizi, odnosno literarno vrijeme u naraciji knjige’. Trake koje na različitim mjestima vire iz stupca istih knjiga također su označene mrljama. To, dakako, nije bilo koja knjiga, vrpce označavaju litararno vrijeme u knjizi Muzej besanih Carlosa Fonsece. „Od predgrađa New Jerseyja, besanih noći u New Yorku, preko gvatemalskih prašuma, pa sve do napuštene grdosije nebodera u San Juanu, Fonseca plete slojevitu, kaleidoskopsku priču koja donosi sliku fragmentiranog svijeta gdje nikome nije jasno što je istina, a što ironija.“ Iz ovog kratkog opisa, posjetiteljima postaje jasno zašto je izabran upravo Fonseca. Pogotovo ako se sjete Paula Valéryja: „Što se pisac više usavršuje, to se više udešava prema izmišljenom modelu o samome sebi: postaje prirodniji od vlastite prirode, uzimlje bilješke, te se u svakom djelu sve više i više približava izmišljenom liku: postaje otočanin otoka Ja.“ Primjenjujući Valéryjevu prispodobu na Trbuljaka, on je svoj otok napučio doseljenicima koje odabire prema izmišljenu modelu o samome sebi, njihov je identitet jednako istinit kao i njegov, pa svi oni postaju otočani otoka Trbuljak.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

GAME OVER – Wish to Reconsider Reality

Izraz game over u masovnoj se uporabi koristi slijedom računalnih igara, u koje bismo mogli ubrojiti i fliper kao njihovu preteču ili blackjack kao njihovu polumaterijalnu inačicu. To je znak da treba ponovo ubaciti žeton. A kad se džepovi isprazne, nastupa vrijeme promišljanja stvarnosti. 

Amerikanac Steve Kordek izmislio je fliper, pa je slijedom toga i game over izrasla u globalno razumljivu metaforu koja označava završetak nekog ugodnijeg razdoblja. Da ga je izmislio Nijemac, svi bismo govorili spiel vorbei kad nam konobar donese račun ili jeu terminé, da je to bio Francuz.

Pojava tih riječi na sučelju zapravo označava poraz, bez obzira na to što u njezinu trajanju ponekad i pobjeđujemo, igranje je ideja igre, konačne pobjede nema, jer koliko god dobro igrali, uvijek se u jednom trenutku pojavljuje: game over.

Sandro odnos između igrača i sustava igre primjenjuje na odnos prirode i društva, pri čemu priroda preuzima ulogu sustava, a društvo ulogu igrača. Ona je reprezentirana videom koji predstavlja planinske vrhove pod snijegom. Napravljen je time lapsovima pa vrhovi brzo nestaju u olujnim oblacima nošenima orkanskim vjetrovima i ponovno izranjaju. Ice age is comming, obavještava priroda igrača: game over.

Druga dva rada kronološki se nadovezuju na prvi, predstavljaju vrijeme nakon što je priroda proglasila završetak, naime, društvo je reprezentirano u njegovu, reklo bi se, after lifeu, arhivskim podatcima o njemu i fotografijom sadašnje stvarnosti na kojoj ga nema. Narativnom su linijom tri rada posve različita medija, video, instalacija i fotografija, povezani u jedan, u gotovo doslovnu ilustraciju naziva izložbe.

Ako bismo iz drugog dijela naziva maknuli prvu riječ, dobili bismo reconsider i reality. Naime, prezentacijom ovog rada želja je već zadovoljena, instalacija svjedoči promišljanju, a fotografija svjedoči stvarnosti. Ona predstavlja prizor ogromnog, odavno napuštena i devastirana industrijskog pogona željezare Sisak. (U priču na mala vrata ponovo ulaze Amerikanci koji su Jugoslaviji poklonili postrojenje.) Portret stvarnosti poput QR coda odvodi u njezinu prošlost, u utopijsku viziju društva, u razdoblje dok je igra trajala. Uranjanju u sjećanje doprinosi i ljudska silueta u donjem dijelu kadra, prozirna poput duha, zapravo odraz na staklu autora fotografije.

Ako pak razvoj društva usporedimo s etapama računalne igre koje moramo svladati da bismo došli na višu razinu, odnosno igrali dalje, primjer Željezare Sisak pokazuje da nismo uspjeli svladati prepreku koju je postavila igra, u ovom slučaju, složeni društveni organizam, pa su nas pravila vratila na razinu ispod. (Unatoč tome, uspjeli smo, nakon kraha, Amerikancima prodati postrojenje što su nam ga onomad poklonili.)

Instalacija uključuje tri velika uokvirena printa gusto ispisana teksta i pet ogromnih knjižurina čiji je sadržaj arhivski materijal, tekstualna građa rudarske baštine Labina. Sadržaj je knjigama podijeljen na nekoliko vremenskih razdoblja, prati rad labinskog rudnika od kraja devetnaestog stoljeća do 1990. godine. U okviru desetogodišnjeg istraživanja digitalizirano je i softverom na OCR obrađeno preko 9000 stranica arhivske građe. „Zatim je Đukić u suradnji s Majom Trinaestić digitalizirani tekst grupirao na način da odražava bitna razdoblja i događaje za rudnik (razdoblje pod upravom Beča, godine nakon Drugog svjetskog rata, razdoblje procvata, stagnacije i entropije), pa upotrijebio ‘Text mining’ analizu temeljenu na teoriji Noama Chomskog. Za svako je razdoblje kreiran leksikon/rječnik karakterističnih termina iz kojeg je uz pomoć računalnog algoritma nastao novi tekst. Generiranih šest tisuća (umjetnih) rečenica potom je prevedeno na engleski i prezentirano u formatu predmetne instalacije.“ (Lana Lovrenčić, iz uvodnog teksta u katalogu) Načelo tvorbe novih (umjetnih) rečenica jest da se iz mnoštva arhiviranih riječi izdvajaju i slažu subjekt, predikat i objekt, pa se one mogu označiti kao izjave ili tvrdnje. Međutim, algoritmom odabrane riječi gotovo u pravilu proizvode, možda neočekivane, no ipak smislene cjeline… sponsors produce purpose… time gives form… inheritance determines luck…   Kada bismo u njima izmiješali subjekte ili objekte, također bismo dobili smislene cjeline… time produces purpose… sponsors give form… Sve nam ih je moguće protumačiti, znamo na što se misli. A gledajući tih pet knjižurina gusto ispunjenih umjetnim rečenicama, dojma smo da se sve što se ima za izjaviti u njima reklo. Te definicije, ustanovljene računalnim algoritmom, po jednostavnom načelu da su jedan i jedan uvijek dva, s time što su i jedan i dva uvijek različiti, simuliraju eventualan doživljaj, odnosno čitanje, pa onda i prijevod stvarnih događaja – postojeće arhive – od strane neutralnog analitičara, to jest algoritma, koji ih, dakako, prevodi na svoj jezik, u elementarnu gramatičku formu kojom barata iz jasne potrebe za efikasnošću. To što su na engleskome također je radi efikasnosti, da ih se globalno razumije.

Stare rudarske novine nisu mogle pretpostaviti da će ih jednog dana čovjek skenirati i proslijediti neutralnom analitičaru koji će ih prevesti na svoj jezik, da bi ih takve, s jedne strane posve identične, a s druge neprepoznatljivo izmijenjene, čovjek tiskao u knjige. Vratile su se u novoj materijalnoj inkarnaciji, ali ih je putovanje kroz virtualno pretvorilo u bezbroj nepovezanih fragmenata smisla. Dakako, poslušno su, u gustim pravilnim redovima složeni na stranicama, podsjećaju na kolone mrava, umjesto mrvice kruha, svaki mrav nosi svoju izjavu.

Numeracije na stranicama nastavljaju se kroz svih pet knjiga, razmišlja posjetitelj ovlaš ih listajući, to znači da je prijelom svih pet knjiga bio jedan dokument, pa onda razdvojen na pet dijelova i poslan u tiskaru. Budući da se radi samo o tekstu, taj dokument nije morao biti jako težak, ali je morao biti jako, jako, jako dugačak. Kao što je to morao biti i dokument u Wordu iz kojeg je sadržaj povučen u prijelom, posjetitelj zamišlja taj dokument koji se proteže i iznad i ispod onoga što se vidi na sučelju, gore bi stigao skoro do Mjeseca, a dolje do Marijanske brazde. Možda bi ga bilo i da zaokruži Zemlju. Ipak ne, ako sveukupno ima šest tisuća stranica, a svaka je visoka 35 cm, dokument je dugačak oko sto sedamdeset metara. Neutralnog analitičara, dakako, ne zanima potreba posjetitelja da u svoj svijet prevede njegove mjere, kao što ga ne zanimaju ni okolnosti koje su nestale, protagonisti kojih više nema, rudarska i radnička klasa otišle su u raj, proleteri baj baj. U raju su ih anulirali, njihove odnose sveli na beskonačan niz definicija, takoreći administrirali i pohranili (dakako, na univerzalnom američkom jeziku).

Posjetitelj vjeruje tekstu u katalogu, to jest da je moguće pojedino razdoblje označiti karakterističnim terminima, mora vjerovati, jer bi sumnju u primjenu teorije Chomskoga mogao potvrditi jedino čitanjem svih knjiga, a već mu je u trećem retku prve stranice pozornost odlutala. Možda neutralni analitičari tako i doživljavaju nas, ono je što mu prolazi kroz glavu dok nasumce otvara pojedine knjige, kao što i mi njih svodimo na brojeve i nekom, samo nama poznatom, šifrom imenujemo mape (naziv jedne knjige je: arch_0001_276/2020), tako i oni nas ne identificiraju osobno, nego nas klasificiraju po pretpostavci našeg odgovora na anketni upitnik generiran iz uzorka konkretnih društvenih okolnosti. Upitnik je prilično opsežan; analitičar, naviknuo na Đukića kojega privlače istraživanja s mnogo brojeva, zaboravlja da ima posla s posjetiteljem koji Đukićeve brojeve odavno ne tretira pojedinačno, nego kao metaforu prostora s velikim brojem brojeva.

Categories
All Galerija Kontejner instalacija Volumen 12

DISANJE IZVAN GRANICA

Središnja instalacija prozirna je kugla, promjera oko dva metra, ispunjena teglama s biljkama debelih zelenih listova. Njezino je oplošje sastavljeno od peterokutnih i šesterokutnih ploča međusobno povezanih šavovima po načelu nogometne lopte. Ona, međutim, stoji na nogama od tankih metalnih cijevi koje podsjećaju na noge svemirskih modula, pa će ljubitelji SF filmova u njima smjesta prepoznati konstrukciju kupola na Mjesecu, Marsu ili nekom većem asteroidu. Unutar prozirne nogometne lopte za svemirske divove nalaze se biljke aglaonema i alokazija, obje poznate kao „biljke mraka“ zato što uspijevaju u prostorima gdje ne mora biti mnogo svjetlosti, primjerice u prizemnim etažama gustih afričkih i azijskih prašuma. Sad će ih poslati u svemir ispitati koliko im malo svjetlosti treba. Zbog debelih su listova odabrane zato što proizvode više kisika. Na donjim, pristupačnim dijelovima kugle montirano je nekoliko specijalnih ventila na koje je moguće nataknuti za ovu priliku konstruiranu specifičnu masku za disanje i disati onaj zrak koji su one unutra proizvele. Za nijansu ga je manje nego u galerijskom prostoru, no i dalje dovoljno za svemirske okolnosti. U središtu kugle, sakrivena debelim zelenim listovima, stoji sofisticirana tehnološka jedinica za mjerenje i regulaciju raznih bioloških čimbenika koji vladaju unutar kugle. Rezultati njihovih mjerenja prikazuju se na displeju, uživo pratimo koncentraciju i ponašanje kisika i još nekih elemenata koji se vidljivo mijenjaju kad netko od posjetitelja udahne unutarnji zrak.  

Nalazimo se u hjustonskom laboratoriju gdje je sve spremno za premijerno lansiranje Flore u orbitu kako bi u pravim izvanzračnim okolnostima dokazala svoju samodostatnost. Aglaonema i Alokazija prate odbrojavanje i uzbuđeno proizvode kisik, računaju na razvoj tehnologije i nadaju se da neće doživjeti sudbinu prvih tridesetak Fauna (Lajki) koje nisu preživjele putovanje.

S druge strane, gledajući iz tuđe perspektive, proziran zeleni satelit mogao bi putujućem Ufovcu izgledati kao uzorak zelene Zemlje, kao oznaka za pumpu vozaču na autocesti: da, na Zemlji ima zraka, dobrodošli. Doduše, ima ga sve manje, dosta je „pumpi“ posječeno i pojeo ih je pijesak, ali uz malo pliće disanje zraka ima za sve.

Gledajući, pak, iz perspektive pesimistične budućnosti, Flora u orbiti mogla bi nadživjeti imenjakinju na Zemlji. Ako se umiješa svemir, kao glavni regulator zbivanja u sebi, nije isključeno da oko Zemlje napravi ovakvu prozirnu opnu, ne zato da održi ljude na životu, nego da mu ljudi ne zagađuju ostatak.

No, ipak, kada ne bi bilo ljudi, ne bi bilo ni svemira, nismo u Houstonu, unatoč uključenoj hjustonskoj tehnologiji, nego u galeriji gdje kugla simbolično naglašava „biološku međuovisnost između ljudi i biljaka te potencijal dubokih međuvrsnih veza“.

Instalaciju bi se slikovito moglo protumačiti i kao privremeno rješenje za čovjeka u slučaju da sam sebi iskopa preveliku rupu, odnosno da mu Zemlja otkaže gostoprimstvo, pa mu je jedini spas uzeti dva-tri sendviča, sjesti među aglaoneme i alokazije i potražiti sreću izvan granica naše atmosfere. Možda ubaciti i koju teglu s krumpirima. Kao što onaj kojeg su bacili s nebodera komentira svoje padanje: so far, so good.

Usporimo li njegovo padanje, dobili smo presliku našeg prezenta na Zemlji. Iako univerzalni razum kaže da je jedina mogućnost usporiti, kontrolori civilizacije ne slušaju, ne zaustavljaju metastaze na planetarnim plućima. Ne radi se o sprečavanju neizbježne propasti, nego o njezinu usporavanju. Ne radi se o spasu Zemlje, za to je odgovoran svemirski kontrolor, velika je vjerojatnost da nas nije uključio u svoju jednadžbu, radi se o tome da dišemo što je moguće duže. Pa onda i omogućimo tehnologiji da omogući aglaonemama i alokazijama proizvodnju kisika u nezračnim okolnostima. Možda to i nije zauvijek, ali svaki se dan računa.

S druge bi strane Flora u prozirnoj kugli (što zapravo odgovara Fauni u prozirnom akvariju) mogla biti ukras nekog ekskluzivnog interijera, predvorja velike banke, istodobno instalacija i vegetacija, nešto kao ažurirani fikusi i filadendroni. Možda će to jednog dana biti banka za zrak, umjesto zlata u trezoru, štediše u njoj drže prozirne kugle s biljkama koje proizvode kisik. Svako toliko dođu sa rezervoarom, naplatiti kamate. Ili će se i zrak posredstvom zračnih kartica vaditi na zrakomatu.

Tezu o biološkoj međuovisnosti i potenciranju međuvrsnih veza instalacija potkrepljuje očitim primjerom, i biljkama i životinjama i ljudima zrak je nužan, ali proizvode ga samo biljke, unutar granica kugle ne može disati ni riba ni majmun ni čovjek. Drugim riječima, što je biljaka više, i zraka je više, nasuprot tomu, čim je nas više, tim je zraka manje.

Temeljna ideja tehnološki suverene izvedbe Ex.A.R.U.-a (Exo Auxiliary Unit / Egzo pomoćne respiratorne jedinice), imerzivna spekulativnog projekta osmišljena za istraživanje mogućnosti ljudskog preživljavanja u ekstremnim uvjetima poput svemira, jest pružiti kritički uvid u trenutačnu ekološku krizu na Zemlji, a pozivanjem na disanje kroz masku simbolično se pozivaju sudionici na preispitivanje svog odnosa prema okolišu. Kugla sa zatvorenim ekosustavom također upućuje na svemirsku infrastrukturu gdje se zrak čuva u spremnicima, ali i karikira suprotstavljenost čistog zraka unutar kugle i onoga izvan nje, zagađena antropocenom odnosno kolektivnim efektom čovječanstva na planetarni ekosustav. „Otisci naše tehnološke aktivnosti su razasuti po svakom pedlju planete do te mjere da se potencijalno mogu otkriti kao novi geološki sloj. Posljedice Antropocena su masovno izumiranje bioloških vrsta, ugrožavanje ekološke ravnoteže i klimatske promjene. Ako se efekat Antropocena na biodiverzitet nastavi sadašnjim tempom ekološki modeli sugeriraju da će 75% biljnih i životinjskih vrsta nestati za nekoliko stoljeća.“

Za razliku od instalacije „San jednog stabla“ Davora Sanvincentija, predstavljene nedavno u Francuskom paviljonu gdje je drvo gledičije bilo obješeno korijenom prema gore, ilustrirajući njegove snove, da bi ga se potom, po završetku izložbe, zakopalo natrag u zemlju, takoreći probudilo ga na javi, za pomoćne respiratorne jedinice, aglaonemu i alokaziju, nema odmora, nego se kisik neumorno proizvodi. Posredstvom sofisticirana skupa senzora i sustava za zalijevanje, biljke fotosintezom održavaju okolnosti nužne za ljudski život, nema za njih spavanja.

Iako bi lansiranje mogle doživjeti poput sna, kao što je i Gagarin, prvi je vidjevši iz orbite, Zemlju proglasio Rajem. U međuvremenu slika Raja polako blijedi, iako je i dalje u svemiru najljepša, Zemlja gubi kolore. S jedne strane svijeta sitan svjetlosmeđi pijesak potiskuje područja zelenoga klorofila, a istodobno ga s druge strane svijeta potapaju blatne tamnosmeđe bujice. Čovjek je otišao među zvijezde, ali nije uspio doći do vode iz najvećega slatkovodnog podzemnog jezera smještena ispod pustinje Gobi, pete najveće na svijetu.

Oni koji se brinu za Zemlju, mogu odahnuti, Zemlja će preživjeti, otpuhnuti čovjeka s površine, kao što čovjek otpuhuje dosadnog mrava s ramena. Nismo u misiji spašavanja Zemlje, nego sebe, kao što ni pas ne laje radi sela. Svijet će preživjeti ako pjesnik ne napiše novi stih, ali on neće. On oglašava crveni alarm, zabrinut za život svoje pjesme, koje nema bez čovjeka na Zemlji, a njega nema bez kitova i bez krumpira. Dorotea predviđa budućnost, svaki će čovjek zagrliti svoju biljku, zatvoriti se u prozirnu kupolu, bezbroj tih kuglica dignut će se iz bivšeg Raja, kao što su se u njegovim blistavim epizodama dizali mjehurići iz čaše pjenušca i rasplinuli u eteru.

Categories
All Centar za likovni odgoj Grada Zagreba instalacija Volumen 12

KODIKAMO HRPA 2

Na otvorenju izložbe neobičan prizor, mnoštvo ljudi u neveliku prostoru ne gleda radove na zidovima nego zaslone svojih svemogućih telefona. Pala je i zadnja linija obrane stvarnosti, čak i u prostoru gdje se dolazi isključivo zato da bi se vidjelo, čulo ili osjetilo ono stvarno, u ovom slučaju akril na platnu većih dimenzija koji dominira jednim zidom i još veću fotografiju koja prekriva gotovo čitav susjedni zid, unatoč, dakle, solidnoj ispunjenosti izlošcima i njihovu atraktivnom izgledu, svi napeto gledaju u svoje metempsihotične, transcedentalne prozore.

Onaj dio publike koji je propustio prvu epizodu („Kodikamo hrpa“, Institut za suvremenu umjetnost, travanj 2024.), ove sad već očito serije u nastavcima, zirnut će preko nečijeg ramena vidjeti što se to gleda i ugledati ovaj isti prostor. To znači da se konkretan prostor bolje doživljava preko ekrana! U tome diskretnom navirivanju ipak nalazi vremena zabaviti se igrom ‘pronađi razliku’, jer shvaća da prostor u zaslonu nije baš posve jednak ovome u stvarnosti. Ovome u stvarnosti nedostaje instalacija u obliku hrpe (obvezne Jandrićeve teme), a na zaslonu je tu, pored velike fotografije. Viritelj preko nečijeg ramena malo se lecne, shvaća da stoji točno na mjestu instalacije.

Zatim povezuje konce. Akril na platnu predstavlja QR cod, unatoč tome da je očito izveden rukom, carinik na virtualnoj granici ga prepoznaje kao svog i pripušta u prostor s one strane zaslona. Tamošnji ga dispečeri povezuju s pohranjenim materijalom koji zatim emitiraju na zaslon. Kao u nekadašnjoj telefonskoj centrali gdje bi dispečerke žicom povezivale dva broja. Autor je s ove strane izložio šifru (suvremenu inkarnaciju telefonskog broja) pod kojom je, s one strane zaslona, pohranio instalaciju hrpe, improvizirani stožac (temeljni oblik hrpe), sastavljen od jednoga središnjeg postamenta na kojem se nalazi mala skulptura muškarca oko kojeg su naslagani štafelaji i klupe. Reklo bi se da je iskoristio priliku, zatekavši se u Centru za likovni odgoj, napravio je hrpu od likovnog odgoja. Pritom je kiparski iskoristio atribute slikanja, nema  gerista nego samo štafelaji, a ova skulpturica na vrhu zapravo je model koji polaznici za vježbu crtaju, čime se, kao kipar, takoreći obračunao sa slikarstvom, hrpa od naizgled nabacanih drvenih štafelaja gotovo da je spremna postati buktinjom. Akril na platnu, bez obzira na samo crnu i bijelu boju i kompoziciju koja ima i drugu ulogu, nesumnjivo jest slika. Slikom se, dakle, transferira u drugu dimenziju u kojoj kiparski slaže lomaču od pribora slikarstva. Poput ažuriranog trojanskog konja.

U prvoj epizodi, u otvaranju nove tematske platforme koja se na prvi pogled doima šahovskom, jedino što se ne miču figure nego polja, odigrao je gambit kojim dovodi u vezu geometrijski pravilnu i postojanu tlocrtnu konstrukciju hrpe (u kvadrat upisani trokut i krug) s također geometrijski pravilnom ali posve nepostojanom konstrukcijom QR (quick response) koda. Oba su motiva izrazito grafična, Jandrić ih i izvodi grafitnom olovkom pitajući se hoće li ruka prevariti stroj. Pokus je uspio, nacrtani QR kodovi otvaraju portal u drugu dimenziju, stvarni se crteži hrpina tlocrta u negativu ogledaju u virtualnim. Ali virtualno ne može odoljeti, kolorira grafit.

Sada Jandrić nastavlja partiju, prelazi na slikarstvo, hoće li i potez kistom prevariti dežurnoga na virtuali? S druge strane granice također odlazi korak dalje, oživljuje, odnosno trodimenzionira tlocrt materijalnom instalacijom hrpe. Gledajući njezin ekranski prikaz i prazan dio prostora gdje se ona navodno nalazi, stječe se dojam izvrnutosti, obično se iz fotografirane stvarnosti računalnim trikovima briše poneki, najčešće nepoželjan, dio sadržaja, a sada ga se računalnim trikom dodaje. Ali trik nije u računalnom programu, hrpa nije izgrađena u photoshopu, nego u stvarnosti. Hrpa je tu, dakle, bila (možda ju je uistinu zapalio!), putujemo kroz vrijeme. Ili komuniciramo s arhivom, odnosno oblakom, trik je u apsurdu takve komunikacije, inače temeljne namjene aparata koji u ovom slučaju omogućava konzumaciju. Karikatura tog apsurda kraljica je u Jandrićevoj šahovskoj partiji. Otvara se portal u ono što postoji samo s druge strane, čarobnim štapićem, odnosno računalnom fatamorganom pokazuje se svijet s one strane ekrana, svijet bogatiji od ovoga ovdje.     

Fotografija na susjednom galerijskom zidu predstavlja zid na kojem je i QR kod. U kadar uzima i ugao, doima se poput ogledala, koje, iako postavljeno pod kutom od devedeset stupnjeva, ipak uspijeva zrcaliti sliku QR koda, očito glavni sadržaj. Na fotografiji nema instalacije hrpe, ona predstavlja stvarnost kakvom je vidimo. Zahvaljujući širokutnom objektivu linije poda, zidova i stropa idu ukoso, smanjuju se u daljinu, za razliku od ovih stvarnih, primjećuje posjetitelj, pa preko ramena žene koja ispred sebe drži mobitel kojim cilja QR kod na fotografiji, vidi da joj se u zaslonu pojavljuje fotografija instalacije hrpe, ali iz druge perspektive. Iako oba prikaza predstavljaju Hrpu, oni su različiti, to znači da ni QR kodovi nisu isti i da na fotografji zida s akrilom, nije akril, nego njegov, reklo bi se, alter ego, upućuju na isto, ali iz druge perspektive.  Osim toga, taj drugi dodatno zapliće konce, akril na platnu QR koda se tretira kao njegov original, iako je on izvorno nastao u računalu, a ovaj drugi, računalnim programom umontiran u fotografiju zida, simulira njegovu presliku. Kao da se nalazi čas s jedne, čas s druge strane, posjetitelj klima glavom naprijed – natrag, kao da je ispred njega nevidljiva membrana, a on prolazi koz nju, čas je unutra, čas vani: što je stvarnost, a što privid?

U ovoj izložbenoj partiji glavnu ulogu ima ono čega u stvarnosti nema, a ono čega u stvarnosti ima jest sredstvo da se dođe do onoga čega nema, a to je privid Hrpe kao Jandrićeve autorske identifikacije, sadržaj koji oblači u razne medije, skulpturu, sliku, grafiku, film, zvuk i tako dalje. Ova inkarnacija preuzima formu instalacije sastavljene od na licu mjesta pronađenih elemenata, dakle, ready madeova, ali je nema, postoji tek u drugoj dimenziji, poput svojevrsna potpisa ili štambilja – hrpa živi vječno. Taj ne/materijalni označitelj tek je jedna etapa, rad u konačnici nije realiziran u nekom mediju, čak se ne bi moglo reći ni da je multimedijalan, iako ga čine i slika i fotografija i instalacija i ambijent i tehnologija, nego je ostvaren posredstvom medija, nema ga bez telefona, naprave što preuzima novi oblik komunikacije, ne samo čovjeka s čovjekom, nego čovjeka s oblakom. Oblak je na nebu, ali nebo nije pravo, nego virtualno, svjestan smjera kojim neizbježni civilizacijski razvoj putuje, Jandrić je spreman, Hrpa je iza ogledala. Ono što bi se za kiparstvo moglo označiti porazom, eliminacija prostornosti, njezino spremanje u prikaz prostornosti, možda i jest u korijenima Jandrićeve karikaturalne interpretacije današnjice, no, javno ne priznaje poraz, nego pod okriljem taktičkog uzmicanja Hrpu tretira kao uzorak umjetničkog rada nad kojim se neprestano provodi eksperimentalni postupak.   

Istodobno povlači i novi tehnološki potez na QR ploči, radilo je s grafikom na papiru, radilo je s akrilom na platnu, a sad radi i s fotomontažom. U sljedećem bi ga potezu mogao trodimenzionirati, pretpostavlja sad već dobro upućeni posjetitelj, recimo kao reljef.    Međutim, umjesto da izlazi u prostor, Jandrić odlazi unutar prostora. Popratnim materijalom u formi nepresavijena deplijana nastavlja partiju izvanizložbenim potezom. Deplijan nema nikakvih informacija, s jedne je strane fotografija prizora koji vidimo na zaslonu kad lociramo QR kod na akrilu, a s druge fotografija detalja tog akrila. Međutim, unutar jedne od njegovih bijelih pravilnih kockica umontiran je čitav QR kod. Kao da ulazimo unutra, u detalj povećana detalja i tamo nalazimo novu cjelovitu šifru koja nam na zaslonu otvara ono što je obično otisnuto u deplijanu, a to su informacije o izložbi i autoru i cjelovit tekst kustosa Vanje Babića.

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka retrospektiva Volumen 12

GESTE AKTIVACIJE

Izložba sabire Grubićevu autorsku djelatnost posljednjih tridesetak godina, pri čemu je težište na onim radovima koji se nisu dogodili u galeriji. Kao iznimka, ili preciznije, kao uvod, u kronološkom, ali i ideološkom smislu, pojavljuje se serija kolaža (1995. – 1999.), svojevrsna posveta ruskom konstruktivizmu. S jedne strane fasciniran vizualnim elementima, dizajnom Ela Lissitzkyja, Rodčenka i ostalih, s druge poetskom interpretacijom političkih zbivanja, poemama Majakovskog, Bloka, Hlebnjikova i ostalih, a s treće ulogom čitava umjetničkog pokreta u jednoj od kapitalnih društvenih promjena, Grubić kolažira preambulu svoga budućeg umjetničkog djelovanja. Kolaži će nas podsjetiti na NEP (Kršić, Brzović, Štravs, Ćulibrk) osamdesetih koji se, čak i imenom, također naslanjaju na ruske avangardiste (okupljene oko časopisa LEF), no, nešto mlađem Grubiću oni predstavljaju ono što se odvijalo unutra (istodobno i u atelijeru i u njegovu mentalnom prostoru), autorski ga formatiralo i s jasnim zadatkom poslalo na ulicu.

Preciznije, na trg, gdje refleks Maljeviča primjenjuje na hrvatsku stvarnost. „Crni Peristil“ (1998.) višestruko se oslanja na ono što mu je prethodilo, u prvom redu obilježavajući tridesetogodišnjicu „Crvenog Peristila“, akcije koju se smatra prvom urbanom intervencijom kod nas. Primjerice, Boris Cvjetanović svojedobno je u okviru izložbe „Ono što je prethodilo Crvenom Peristilu“ predstavio fotografije putovanja Dulčića i Sumića u čijim likovima i osobnostima prepoznajemo buntovnike i naslućujemo motive za takvu avangardnu akciju. Intervencija je trajala svega nekoliko sati, srećom je bila zabilježena zaslugom fotografa Buljevića koji se ondje zatekao u zoru, prije nego što je oprana crvena boja. Pa osim što slavi trideseti rođendan, Grubićevoj replici prethodi i ono što se potom događalo, odnosno nije događalo, a to je neodgovarajuće priznanje od strane povijesnoumjetničkog sustava. Sve ono što prethodi, opće i lokalno umjetničko naslijeđe i njihov kasniji tretman, zapravo je platforma odrazu trenutačnoga društvenopolitičkog stanja.

U ciklus obilježavanja onoga što mu je prethodilo svakako ćemo uvrstiti i „366 rituala oslobađanja“, izvođenih tijekom cijele prijestupne 2008. godine. Dakako, radi se o četrdesetoj obljetnici slavne ’68., kao možda i posljednjem globalnom pokušaju skretanja razvoja civilizacije u ljudskijem smjeru. Preuzevši crvenu boju, simbol revolucije, poezije, umjetnosti i ljubavi, kao nit vodilju, svakog dana, poput dnevnog rituala, ali ne osobne higijene, nego kolektivnog podsjećanja, izvodi niz mikropolitičkih akcija i intervencija. „Od crvene zvijezde na odbačenim božićnim jelkama, crvene zastave koja mu vijori u ruci dok vozi bicikl ili stavljanja crvenih marama preko lica spomenika narodnim herojima NOB-a.“ Kostimiran u plavu monduru, označava radništvo kao nultu odnosno temeljnu razinu društva, njegova, ne toliko pokretača koliko mjerača pulsa, kao što je to, u metaforičkom prijevodu i ulica, poprište svih 366 akcija.

Za razliku od Toma Gotovca koji je ulicu proglasio svojom scenom, Grubić je tretira kao sadržaj ili barem kao priložnu oznaku sadržaja. Tomu je ulica ljubavnica, a Igoru ideologija. Ta bi se analogija mogla i šire prevesti, Tom je zaljubljen u sadržaj svojih urbanih akcija, a Igor svojim akcijama preuzima ulogu odvjetnika, donekle slijedeći i Joyceovu smjernicu: „unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran.“ Ideja rituala, kojima osim fotoaparata svjedoče tek slučajni prolaznici, nije u svakodnevnom dizanju revolucije, nego u spremnosti da joj se priključi, pri čemu je crvena boja osobna identifikacija takve spremnosti.

Grubić, međutim, i diže revolucije, primjerice, u prosvjedu protiv zakona o PDV-u na knjige, angažira, sudeći po broju i ugledu sudionica i sudionika, čitavu suvremenu scenu. Vraćamo se ponovo u ’98., jednodnevna srpanjska akcija na Cvjetnom trgu u Zagrebu postaje zametak pokretu koji u konačnici uspijeva ukinuti neprijateljski zakon.

Dvije godine poslije, ponovo podiže revoluciju, letkom poziva na smjenu tadašnje uprave SC-a: „… Neprihvatljivo je da studenti nemaju nikakvu mogućnost neposrednog utjecaja na odabir i provedbu kulturno umjetničkog programa unutar svojeg vlastitog studentskog centra.“ Iako je letak odlukom uprave maknut iz optjecaja, on je ubrzao mobilizaciju: „… U manifestu peticije, među argumentima za smjenu, naveden je i čin cenzuriranja Grubićeva letka. Poziv je istodobno bio i umjetnički rad i agitacija, poticaj i razlog raspisivanju peticije.“

Vraćamo se na ulicu, dvokanalna videoinstalacija „East side story“ (2006. – 2008.), kao podlogu uzima dokumentarne snimke nasilja koje su izazvale ultradesničarske skupine na manifestaciji Gay Pride u Zagrebu (2002.) i Beogradu (2001.). Grubić angažira koreografkinju Irmu Omerzo koja plesnim pokretima izvođačica i izvođača reinkarnira nasilje. Projekcije stvarnosti i njezine koreografije su na dvama zidovima koji se uglom dodiruju, poput ogledala reflektirajući istodobno, kao što kaže Antonin Artaud, teatar i njegova dvojnika.

Kako vrijeme ide naprijed i sa sobom donosi nove civilizacijske probleme, tako nove sadržaje komentiraju i novije Grubićeve aktivacijske geste. Pitanje emigracije, odnosno ksenofobije, odnosno tolerancije, manifestira postavljanjem tepiha za molitvu muslimana na javnim površinama u Modici na Siciliji, gdje je velika koncentracija muslimana, bez ijedne džamije. Također, pitanje vjere sadržaj je rada „U teoriji i praksi (zovite ga njegovim imenima)“ gdje na postojeća raspela postavlja svoje transparente kojima podsjeća na izvornu ideologiju kršćanstva. Također se koristi postojećim masmedijskim oglašivačima, serija džambo plakata predstavlja fotografije velikih klaonica preko kojih se postavlja pitanje: „Do animals…?“, osjećaju predstojeću smrt uime potreba razmažena čovječanstva.

Svojevrstan nastavak ili post scriptum seriji „366 rituala“ jest „Another Green World“ u kojoj je crvenu boju zamijenio anarhističkom crnom, u gradskom parku u Napulju izveo pedeset političko-poetskih mikrointervencija. Svoje je tekstove („Male lekcije citata“) ispisivao na crnim kartonima, kao i misli Emme Goldman, Beuysa i Gramscija i vješao ih oko vratova skulptura ili ih na crnim trakama razapinjao između drveća ili kipovima stavljao crni povez preko očiju.

Duhovitom minijaturom „Zebra“ povezuje ono na prvi pogled višestruko nepovezivo, u pješačkoj zoni u Rijeci na asfaltu iscrtava zebru koja spaja klub Palach, okupljalište suvremene i alternativne scene, i klub umirovljenika preko puta.

Svoju poziciju autoreferencijalno re-enactira preuzimanjem scene iz Goddardova filma Do posljednjeg daha, konkretno kadrom u kojem se Belmondo saginje po pištolj. U performansu za fotoaparat, Igor se saginje da uzme olovku, dok u drugoj ruci drži papir na kojem piše „Sponzorirajte umjetnost i kulturu“, znajući da će ga u slijedećem kadru spomenuti sponzori nasmrt izrešetati.  Iako ostaje vjeran Joyceovoj devizi, ispada da njegove bitke, koliko god se činilo, ipak nisu izgubljene. Bezrezervni angažman možda i nije nagrađen trenutačnom promjenom, no kao što kaže Angela Davis na nedavnu gostovanju Zagrebu: „Treba biti strpljiv i uporan, jer se stvari ipak mijenjaju.”

Categories
All Galerija Kontejner instalacija Volumen 12

ZNAKOVI VREMENA

Znak vremena, u ovom slučaju dvogodišnjeg razdoblja koje je nažalost obilježila pandemija korona virusa, jest zaštitna maska. Unatoč brojnim zlokobnim filmskim predviđanjima, ljudska se zajednica prvi put u svojoj suvremenoj povijesti iznenađeno susrela s takvom globalnom pošasti. Ona se odrazila u brojnim dimenzijama zajedničkog života: zdravstvenoj, komercijalnoj, političkoj, socijalnoj, ali i onog pojedinačnog: izolacija, ekranska komunikacija, naglašena introspekcija koja u okolnostima opće ugroze nerijetko prerasta u depresiju.

Izostao je organizirani odgovor ljudske zajednice, mjere koje su poduzimane u raznim krajevima svijeta u cilju obrane i zaustavljanja širenja zaraze bile su vrlo različite, drastične poput one u Kini gdje su dežurne ekipe zavarivale ulazna vrata od zgrada ili one u Indiji gdje su dežurni redom batinali ljude koji su se zatekli na otvorenome, do posve apsurdnih situacija u kojima je zbog stotinjak oboljelih zatvaran čitav kontinent ili je, primjerice, s jedne strane granice bio proglašen tzv. ‘policijski sat’, dok je s druge strane, a ponekad je to tek rijeka, život normalno tekao.

Brojevi nemaju logike, u beskrajnim su analizama i raspravama primjećivali jedni, društvo puca po novim šavovima, komentirali drugi, rame uz rame su krajnje lijevi i krajnje desni, čudili se treći. Gledajući širu platformu, jedni su tvrdili da je ovo tek uvod, a drugi da je to završnica – na obzorju se već pojavljuju oblaci koji ispisuju The end. Treći širili ruke, nemamo što, to je restart, riskiramo čim smo se rodili. U nekim je manjim sredinama, primjerice, unatoč bitnim razlikama u poimanju života i svijeta, vladala tolerancija, za istim su stolom i cijepljeni i necijepljen. Nitko se nikomu ne ruga niti nastoji svoju ideju nametnuti tuđem poimanju stvarnosti.

Da je ljudska vrsta prilagodljiva, svjedočile su upravo zaštitne maske, prije smo ih viđali tek u operacijskim dvoranama ili na licima ponekih turista s Dalekog istoka, da bi preko noći postale neizostavni dio svakodnevice. Kao takve, ubrzo su postale i jednim od nositelja vizualnog identiteta, od korporativnih, maske s logotipima, preko sportskih i nacionalnih, maske s obilježjima pojedinoga nogometnog kluba ili države, do autentičnih, rukom oslikanih. Dakako da su se bojom često usklađivale s drugim elementima garderobe.

Karolinu, međutim, zanimaju one obične, svjetloplave, one koje su prethodile asortimanskoj poplavi, i to one korištene i odbačene. Instinktivno ih je počela skupljati, arhivirajući biološke otiske nepoznatih ljudi u mislima je pretpostavljala njihovu nedavnu prošlost, njihove sudbine zatečene u toj organiziranoj zavjeri ili evolucijskom testu. S jedne je strane te pretpostavke potvrđivala velikim brojem prikupljenih svjedočanstava, a s druge raznim laboratorijskim pokusima.

Formatom multimedijalna, a izgledom ambijentalna instalacija, kao finale njezina višegodišnjeg istraživanja, jest prostorija izgrađena unutar galerijskog prostora. Sve je naglašeno čisto, dezinficirano, pod je bijel, zidovi također, od vodopropusne građevinske membrane, diskretno nepravilne strukture, već na prvi pogled vrlo nježni i osjetljivi. Pri ulasku dobivamo najlonske navlake za cipele i prostorom se nastojimo kretati nježno, gotovo nečujno. Ambijent bismo, s obzirom na brojne epruvete, mogli na prvi pogled označiti bolničko-laboratorijskim, no, projekcija na podu, viseće police i ekrani povezani s ‘upravljačkim’ konzolama sugeriraju da se zapravo radi o simulaciji futurističke muzeološke predstavke razdoblja koje su ikonografski označile zaštitne maske. Autorica je također odjevena u bijelo, poput astronauta bez svemirskog odijela, fragilnost ambijenta mogla bi nas i formalno i sadržajno asocirati na postaju nalik svemirskoj, koja s distance, no u ovom slučaju ona nije prostorna nego vremenska, prati, analizira i arhivira događaje u prošlosti ljudske civilizacije.

Muzej Korona virusa mimikriran je u svojevrsnu istraživačku postaju podijeljenu u nekoliko punktova koji se bave manifestacijama virusa u znanstvenom, biološko-medicinskom, i neznanstvenom, društveno iskustvenom području. Stanica ima i uvodni, informativni dio, projekcija na podu u formatu split screena predstavlja fotodokumentaciju čitava istraživanja, pronađene maske, epruvete, ljude pod maskama, laboratorijske pokuse, razne uzorke i situacije, koje se mogućnošću podijeljena ekrana nerijetko dovode u dijalog. Fotografije se izmjenjuju relativno brzo, kao da nas bombardiraju prizorima, također pomalo sugerirajući budućnost kada posjetitelji budu imali znatno bržu percepciju.

Slijede znanstveni punktovi, tu je profesionalni laboratorijski hladnjak u kojem se nalaze razni uzorci u raznim epruvetama, propisno je skladišten, gornja mu je strana prozirna, znanstvenici imaju uvid u razvoj procesa. „Kako bi potaknula neophodnu refleksiju na tu temu, hibernirajuće je mikroorganizme s arhiviranih maski prenijela u laboratorijske uvjete i time stimulirala njihov rast, otkrivajući pritom brojne bakterije, gljivice i plijesni od kojih su neke patogene.“ (iz uvodnog teksta)

U hladnjaku su pohranjeni uzorci u epruvetama, a iznad je obješen alat za njihovo prikupljanje, svojevrstan pojas, sada kao izložak ispružen, u koji su, poput metaka u redeniku, bile utaknute epruvete. Većina je utora prazno, svega je nekoliko epruveta još na raspolaganju.               

Tu je i drugi dio, na postamentu ispod zaštitnog stakla su rezultati, papirići s otiscima uzoraka koji su bili izloženi raznim agensima, pa se pod tim utjecajem različito i ponašali. Propisno su označeni i arhivirani pod idealnim okolnostima, no zbog reakcije papirići su raznobojni, patogene plijesni podsjećaju na zbirku šarenih leptira.

Osim materijalnim dokazima, Karolina korona ostavštinu upotpunjuje i memorijama, sustavno bilježi iskustva života pod maskama svojih poznanika. Uzima praznu knjigu bijelih korica i u nju rukom upisuje njihove ispovijesti. Uzimajući u obzir okolnosti, ta bi knjiga mogla podsjetiti na knjigu žalosti u koju se upisuju sjećanja na preminuloga. Ovdje je ponešto drukčiji slučaj, u knjigu se bilježe sjećanja na (pre)minulo razdoblje, u kojem su, možda i prvi put, svi ljudi bili ugroženi istom opasnošću. Zbirka sjećanja također je posve spremna za vječnu arhivu, na raspolaganje budućnosti koja bi, ako se sličan slučaj ponovi, za razliku od nas kojima je ovo prvi put, mogla imati proživljena iskustva. Na obješenoj izložbenoj plohi je i kutija u kojoj će ona biti hibernirana. 

Pored nje je druga viseća platforma na kojoj je knjiga otvorena, lijeva je stranica ispisana, a desna prazna, kao da čeka upis, ne toliko najavljujući, koliko otvarajući mogućnost da se budućnost upiše svjedočanstvima novih ispita ljudskoj zajednici.

Interaktivna analogno digitalna instalacija na kraju obilaska simulira upis tih sjećanja u virtualan prostor. Brižljivo dotjeran objekt koji podsjeća na ažuriranu školsku klupu u gornjoj plohi ima otvor u kojem se nalazi tablet, kraj njega je olovka, a pokraj, iz plohe uzdignuta manja ploča na koju su naslonjeni papiri s izjavama. Autorica demonstrira postupak: uzima olovku i rukom prepisuje tekst po površini tableta. Ispred klupe su dva uspravna ekrana, na lijevome se pojavljuje ono što ona po tabletu piše, a na desnome simultani prijevod u stilizaciju virtualnog jezika koji slova pretvara u znakove, iskustvo postaje nama nerazumljiva šifra. Nakon što je prepisala sadržaj jednog lista, gužva ga i baca na pod iza sebe, gdje se već nalazi hrpa zgužvanih papira, jedan dio iskustava već je virtualiziran. Tu su još dvije takve jedinice, posjetitelji se mogu uključiti, posao je opsežan, sjećanja je mnogo. S druge strane, bez obzira na to što je upisivatelj/ica na simboličnoj razini tek jedna poluga u procesu, etapa kroz koju stvarnost prelazi arhivu, kao što se i život inkarnira u umjetni život, čin prepisivanja pojačava upis tog iskustva u naše sjećanje.