Categories
All Galerija SC, Zagreb performans Volumen 12

NAPUSTI ZDJELU I KRENI PREMA PTICI (vraćam se odmah)

Na predstavljanju knjige Ivana Bojanić (vokal) i Niko Mihaljević (organetto) izveli su partituru pod nazivom „Anti-ambijent ceremonijalnih cigareta“.

Već pri početnom imenovanju započinje Mihaljevićeva zavrzlama, naime, izložba čiji je ovo katalog održana je prije sedam mjeseci i nije imala ime, kao što bi se to moglo zaključiti po tomu što ga ima njezin katalog, iz čega proizlazi da je katalog zaseban element. Štoviše, izložba je bila vrlo maglovito najavljena: „Postoji šansa da, povodom mogućeg tiskanja kataloga, Galerija SC predstavi prigodnu izložbu radova Nike Mihaljevića. Izložba bi potencijalno mogla biti otvorena za javnost od 11. do 20. siječnja 2024. Ukoliko niste u mogućnosti prisustvovati izložbi ili se ona eventualno ne održi, postav će najvjerojatnije biti vjerodostojno prikazan u katalogu, no to još nije potvrđeno.“

Zapravo, ne da su maglovite, nego se sve informacije smjesta dovode u pitanje. Kao što se izložbom dovodi u pitanje standard izložbe. Radovi su razbacani, od ulaza u galeriju, prostora za garderobu, predvorja, hodnika, zahoda i samoga galerijskog prostora. Kao što su postavljeni, takav im je i sadržaj, otprilike na granici s onime što se podrazumijeva kao rad. No, iako se oni sami, kao i njihov raspored, doimaju ostavljenima ili pronađenima, svi se uklapaju u preciznu shemu Mihaljevićeve zamisli koja uključuje tri čina. Pritom svakako treba spomenuti da je trodijelni projekt inspiriran izmišljenom izložbom „Nestajanje Galerije SC (Sedam sunaca)“ (1972.) izmišljenog slikara Ivana Žutog, čiju autentičnost dokazuje izmišljena kritika te izložbe koju formalno potpisuje izmišljeni Zlatko Ćorak, a zapravo ju je osmislio autor izložbe, a napisao Bojan Krištofić Dmitrović, faksimil teksta objavljena u Pøletu također je jedan od eksponata. (Prekriženo o diskretna je poruka da je sve izmišljeno.)

Drugi je čin najavljen u istom tonu: „Nije isključeno da bi dislocirano vodstvo izložbom, koje možda uključuje i razgovor s autorom o njegovim trenutačnim nastojanjima i sumnjama, motivaciji i mogućem izostanku iste, te umjetničkoj praksi kao skupu nekauzalnih događaja, potencijalno moglo biti održano nepuna 24 sata nakon završetka izložbe, recimo u nedjelju, 21. siječnja 2024., u 11:00 sati u ugodnom suterenu Caffe bara ‘Roni’”.

Situacija u kafiću “Roni” u Jukićevoj neizmišljenog autora ovog teksta podsjetila je na vagon putničkog vlaka. Ne toliko zbog željezničke pruge preko ceste, koliko zbog dugačke i uske prostorije, umjesto klupa su stolice, uglavnom ispunjene, sjedi se i lijevo i desno od prolaza. Gosti/putnici međusobno se poznaju, nedjelja je prijepodne, kao da idu na zajednički izlet. Čavrljanje prekida vođa puta (autor) osnovnim propozicijama današnje avanture: tema je proces, ne putuje se zato da bi se nekamo došlo.

Drugim riječima, razgovor je održan, ali ne o najavljenim temama, nego okolišno, o trenutku slobode koju bi autor trebao imati. Budući da se artist talk odvija u kafiću koji izgleda kao vagon, razgovor o sadržaju izložbe usporediv je s putovanjem. Tema je proces, onaj njegov dio kada je već izvjesno da ideš (izložba je dogovorena), već imaš i kartu, i kovčezi (radovi) već su spremni. Čekaš taksi. Fokus je na onom dijelu kad je još uvijek sve otvoreno, kada taksi stigne, možeš ukrcati prtljagu i otići, možeš ukrcati prtljagu i ne otići ili otići bez prtljage, precizira Tea Kantoci, suvoditeljica. – Ili skupa s njome ne otići, dodaje vođa puta.

Finale projekta jest performativna promocija knjige/kataloga izložbe (je li ona u međuvremenu dobila ime?). Vokalno-instrumentalna izvedba sadržaj pronalazi u OuLiPovskoj interpretaciji teksta povjesničarke umjetnosti Josefine Ćurković o izložbi održanoj prije sedam mjeseci. Ouvroir de Littérature Potentielle – radionica potencijalne literature, čiji su osnivači pisac Raymond Queneau i matematičar François Le Lionnais (a poslije George Perec i Italo Calvino), odbacuje slučaj i podsvijest kao izvore književnog stvaralaštva, a umjesto toga, predlaže sustavna, samoograničavajuća sredstva stvaranja tekstova. Slijedeći njihove postulate, likovna kritika postaje eksperimentalni tekst, abecedni popis svih riječi preuzetih iz kritike postaje partitura za izvedbu.

Rekao bih i da čitav proces proizvodnje, odnosno oblik dolaska do slijedeće etape, odgovara oulipovskoj zaigranoj odgovornosti načelima. Prvi je korak izložba Ivana Žutog u okviru koje je Žuti izveo performans: slikarsko-performativnim trikom nestala je zgrada Galerije SC. Dokaz o tome je, dakako, tekst koji je navodno napisao Zlatko Ćorak. Polazište Žutog & Ćorka (!) preuzimaju Mihaljević & Ćurković, riječi iz njezine kritike abecedno su poredane i predstavljaju polazište izvedbe Bojanić & Mihaljević. Iz toga proizlazi kako Mihaljević ne samo da odbacuje slučaj, nego se sustavnim (što ne mora značiti i istinitim, sjetimo se izjave jednog od osnivača OuLiPoa, matematičara Le Lionnaisa: „Naše teorije ne moraju istinite ukoliko nam pomažu otkriti važne nove fakte.“, Journals, R. Queneau, Galimard, 1996.) i samoogra­ničavajućim (riječi tuđeg teksta) sredstvima služi u prozvodnji novog sadržaja. A pritom su upravo procesualnost i nadograđivanje ključne poluge autorskog izraza. U takvoj se interpretaciji postupka istodobno apsolutno poštuje (od ničega do nečega) i posve karikira (izmišljena kokoš ili konceptualno jaje) obrazac umjetničke proizvodnje.   

U četrdestminutnoj izvedbi Ivana ispjevava sve riječi Jozefinina teksta, stranice od 37. do 41., pa katalog postaje libreto. Pritom se nerijetko služi i koloraturnim sopranom, koji se ponekad identificira gotovo šaptom. Činjenica organeta (prijenosne orgulje) čiji nas zvuk podsjeća na stare crkvene madrigale potkrepljuje ozbiljnost vokalno-instrumentalne interpretacije. ‘Melodijska’ struktura, međutim, ne poštuje drevne obrasce, štoviše, harmonije su predstavljene tek kratkim sekvencama, pa izvedbu, unatoč korištenju klasičnih instrumenata, proglašavamo eksperimentalnom. Ivanino pjevanje posve se uklapa u generalno naciljanu tanku granicu između ozbiljnosti i karikature, nabrajanje riječi nimalo ne zvuči poput litanije, Ivana i ne izgleda kao da joj je dosadno, nego naprotiv, ugodno je iznenađena riječju koja slijedi, isprva joj se čudi, a onda joj se razveseli, pritom se koristeći cijelim izražajnim spektrom, čak ponekad i simulirajući pjevačke vježbe, umjesto do mi fa la itd. pjeva kon ven ci o nal noga. Neprestano postojeći u prostoru ozbiljne interpretacije, s vremena na vrijeme nešto je povuče prema granici ozbiljnosti, ona kao da je dotakne, preciznije ispita dodirom, odnosno glasom, ali je nikad ne prelazi. Organet je u tome prati, diktira ritam ili se povlači u pozadinu, skicira kontekst konvencionalnome.

Knjigu/katalog (razlog trećem okupljanju) možemo proglasiti artist bookom, ne toliko stoga što dizajn pregled radova s izložbe organizira po posve neočekivanu modelu (kojeg se čvrsto drži), a to je da su reprodukcije uglavnom smještene po kutovima stranica, koliko zato što mu izvorna uloga niju u predstavljanju projekta, nego je on njegov integralni dio. S time što istodobno, rekao bih, u drugom planu, preuzima i informativnu ulogu koju format kataloga formalno ima.

Primjerice, umjesto naziva na naslovnoj je stranici, čiju narančastu boju određuje na ljepenku kaširana narančasta tkanina, poput štambilja crvenom bojom otisnut jednostavan linijski crtež koji prikazuje zdjelu što ju je napustila zmija na putu prema ptici. Crtež je preuzet s izložbe, kao što i slijedom svog naziva izvedba postaje zvučna ilustracija izložbene instalacije koja se sastoji od sedam „bijelih“ cigareta okomito zalijepljenih na crni zid iznad ulaza u izložbeni prostor, koje je posjetitelj eventualne izložbe vjerojatno propustio zamijetiti. U svojoj se sveobuhvatnosti knjiga/katalog služi i izmišljenim istinama, vidimo nacrtanog Ivana Žutog upravo dok stvara „Nestajanje Galerije SC“ 1972., a koje je 2024. nacrtala Marija Ančić. (Inače, jedna od sudionica razgovora u kafiću Roni.)

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb performans Volumen 11

DVORANA ANA

Na prvi je pogled pomalo zbunjujuće da se u dvorani Gorgona izvodi predstava pod imenom „Dvorana Ana“. Situacija postaje nešto jasnijom kad se uzme u obzir da je ime dvorane zapravo njezina jeka, kao kad se od zidova špilje odbija samo zadnji slog. Ili kao da pati od eholàlije (patološko bezrazložno ponavljanje istih slogova). Kada bi od eholàlije patila dvorana u kojoj se predstavlja „Dvorana Ana“, to bi bilo Gorgona Ona, dakle, neka sasvim konkretna Gorgona, što bi bilo sasvim točno jer dvorana nije dobila ime po univerzalnom značenju bića iz grčke mitologije, nego po sasvim konkretnoj grupi autora koja je međusobnom komunikacijom proizvodila metafizičku mitologiju.

Kao što njezino ime proizlazi iz nje same, tako je i sadržaj predstave ona sama. Personificirana imenom, oživljuje tijekom izvedbe i na pozornici, jedinom elementu kazališnog prostora koji nije uključen, koji je poslužio kao pozornica igri ostalih, svjetlu, zvuku, gledalištu, scenskim rekvizitima… Na njezinu, naime, žalost, jer da je kojim slučajem bio u funkciji njezin središnji rotirajući dio, i pozornica bi zacijelo preuzela djelatnu rolu.  

Publiku dočekuje prva, uvodna scena: spuštene su sve ‘rampe’ – čitavom širinom scene dugačke metalne cijevi koje služe kao nosači rasvjete i raznih drugih scenskih elemenata, primjerice, zastora koji oblikuju prolaze, odnosno scenske ‘ulice’ ili pak pomagala, projekcijsko platno i slično. Inače su nevidljivi jer se nalaze iznad vidokruga publike.

Čuje se tek šum klimatskog uređaja, reklo bi se da je to stand by situacija, da rampe čekaju neki nalog. Uvodna je slika, međutim, vrlo atraktivna, bijelim svjetlom, gotovo koncertno, osvijetljena, s baterijom spuštenih reflektora i ostalim repozitorijem, izgleda poput složene mehaničke instalacije, stoga publici nije dosadno dok iščekuje početak predstave. Nakon dužeg se čekanja on i dočeka, kazališni se zastori počnu zatvarati, najavljujući na taj način da će se potom i otvoriti i otkriti novi prizor kao početak predstave. Publika, poznavajući ranije Nikine radove, u takav razvoj lagano sumnja, a sumnje se i ostvaruju, zastor se, doduše, po zatvaranju i otvara, otkrivajući na sceni isti prizor, no, još se nije ni otvorio do kraja, kad se krene ponovo zatvarati. Začuju se i zvuci što bismo ih čak mogli proglasiti i eksperimentalnom glazbom, ona ima dionice, slijedom njih se zastori i pomiču, nabori tankog tamnocrvenog baršuna plešu u ritmu glazbe.

Po završetku skladbe rasplesani se zastor smiruje i ostavlja prostor scene otvorenim, svjetla se ugase, uvertira je završila i sve je spremno za početak prvog čina. Ta spremnost neko vrijeme traje, otprilike toliko koliko je potrebno da navikne publiku na usporeni tempo predstave, odnosno da najavi njezinu eksperimentalnu formu, no istodobno tim, produženim trajanjem jedne slike, karikira općeniti dojam kako ‘eksperiment’ u umjetnosti najčešće uključuje predugo trajanje.

Pa kad se već posumnjalo kako je uvodni valcer zastora bio jedini čin, predstava započinje, najavljujući radnju odozgo se počne spuštati projekcijsko platno. Kad se svojim ritmom spusti do kraja, započne i projekcija. Ona, dakako, nema sadržaja, nego je to tek plavkasto svjetlo čija je uloga pokazati da je projektor uključen. S pojavom ‘slike’ začuje se i zvuk, potiskuje huk klime u pozadinu. Jednoličan ton, nalik dronu (brujanje ili zujanje, a u žargonu eksperimentalne glazbe označava ton koji traje) zapravo je sine wave koji bi se mogao smatrati nekim neutralnim testnim zvukom.

Nakon nekoliko minuta film završava i platno se podiže. Jednoličan ton koji dopire iz zvučnika na sceni se nastavlja, a iz lijevog se zvučnika začuje repetitivan zvuk, glas koji ponavlja riječ ‘ana’,  uključuje se i desni zvučnik koji također ponavlja taj glas. Dvorana se dočepala mikrofona, pa kao i bilo koje dijete, a i poneki odrasli, uživa u odjeku svog imena. Kao što je i brodolomac iz priče Marcela Mariena na pustom otoku naučio sve papige ponavljati njegovo ime, pa je ono odjekivalo otokom dugo nakon njegove smrti. Prizivanje ane odbija se od zidova, priključuju se dodatni dronovi od djelića riječi ana. Ista se fraza ponavlja iz dva izvora s vrlo malom razlikom u duljini fraze. Odbijanje zvuka lijevo-desno je zapravo phasing metoda koju je popularizirao Steve Reich 60-tih. Testiranja lijevih i desnih surround zvučnika proizvodi minimalističku kompoziciju koja se doima kao inkantancija prizivanja ane.

Za razliku od brodolomca dvorana ima i drugih igračaka, odlaže mikrofon i igra se svjetlima, čas ih pali u publici, čas na sceni, koristi reflektore na spuštenoj rampi i proizvodi bijele krugove na podu, njih je moguće i pomicati, okretati, dizati i spuštati. Mijenjati im boju, sve ih ugasiti, pa nakratko sve i upaliti. Reklo bi se kako se Dvorana Ana pravi važna, želi se pokazati, odjednom barata s nekoliko scenskih alata, ostavlja uključenom kompoziciju, narančastim svjetlima u dubini scene pali vatre, cijelo je njezino klupko pokrenuto.

No, za razliku od dramaturgije rock-koncerta koji nalaže da se na kraju upale svi reflektori i da svi instrumenti složno zasviraju staccato, dvorana ima drugu ideju za finale predstave. Po principu Čehova, da puška iz prvog čina u trećemu mora opaliti, spuštene se rampe s početka na kraju moraju podignuti. Dvorana Ana, međutim, ima i dramaturškog asa u rukavu. Koliko god pozornost privlačila instalativnost spuštenih rampi, na sceni su otpočetka još neki predmeti, stolice, neke srušene, neke uspravne, stol na kojem su zgužvani papiri i ovlaš odložena drvena paleta. Publika se na njih ne obazire, nego ih doživljava poput zatečene situacije na koju scenograf/redatelj pristaje jer mu ne smeta u razvoju predstave. Međutim, kao što na filmu ništa nije tek ostavljeno, slučajno zaboravljeno, nego svaka sekvenca mora biti djelatna, tako nema ni slučajnih predmeta u scenografiji predstave. Poput vještog scenarista koji odgovor smjesta objelodanjuje i upravo ga zato čini nevidljivim, tako i Niko pozornost privlači atraktivnim razvojem radnje i tek na kraju fokus usmjeri spram onoga što smo svi otpočetka gledali. Štoviše, finalni prizor proizlazi iz temeljne funkcije rampe, da podiže i spušta. Dakle, stražnja se rampa podiže, no jedna je stolica flaksom privezana za nju, pa se podiže i ona. Dvorana Ana ne posustaje, stolica ne samo da se podiže, nego, zahvaljujući pomicanju rampe lijevo desno, jer ona i to može, stolica leti zrakom iznad pozornice poput Petra Pana. Dakako, idemo do kraja, diže se i druga stolica, pa i stol, padaju papiri, prednja rampa podiže i drvenu paletu, sve leti. 

Aplauz.

Na pozornicu izlazi autor predstave sa suradnicima, Teom Kantoci i Tomislavom Maglečićem. Nagovoreni posljednjim prizorom, nevidljive niti podižu predmete, moguće asociramo lutkarsku predstavu. Autori koji se izlaze pokloniti nisu odjeveni u crno, ali jesu tijekom cijele predstave vukli konce akterima. Nisu bili iza scene, nego sa strane, posve usmjereni na upravljanje svojim lutkama, simultano upravljajući svaki svojim polugama na potenciometrima nisu mogli dobro ni vidjeti ni čuti rezultat upravljanja zvucima, svjetlima, pomicanjem i ostalim.

Dakako da nisu, za razliku od ‘prave’ predstave u kojoj je svaki pokret posve definiran, ovdje je  dramaturgija tek načelna. ”Dok u konvencionalnom kazalištu prevladava tendencija da se brzina i sporost izvedbe podčine organizacijskim oblicima sadržaja i dijaloga, te da se naglase likovi, minorno kazalište traga za afirmacijom kontinuirane varijacije nad fiksiranim reprezentacijama subjekata.”*

Nalazeći se na kazališnoj pozornici u okviru festivala koji svoj program oglašava kao niz predstava, Niko Mihaljević kombinira konvencionalno i minorno kazalište. Naglašavanjem likova odgovara   ovom prvom, no konceptualnim pristupom, glavni likovi Dvorane Ane su servisni elementi kazališne produkcije, a kontinuiranim se varijacijama njihovih funkcija reprezentira sadržaj, svrstava se u kategoriju ovog drugog.   

Kao što su glavni likovi u reprezentaciji slika Vlade Marteka sedamdesetih bili olovka i kist.

Ili, kao što Dalibor Martinis u filmu „We, the People“ reprezentira narod tako što iz kadrova slavnih filmova izrezuje protagoniste i ostavlja samo statiste.

Tako i reprezentacije subjekata ove predstave uzvikuju:ne trebaju nam glumci, igrat ćemo sami. Plešemo, sviramo, pjevamo, letimo… Dvorana Ana ide na turneju.   

*Jurica Grgić, Deleuze i Artaud: anti-reprezentacijski teatar, Književna smotra broj 203