Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 6

DVOSTRUKI ŽIVOT: DIZAJN, UMJETNOST, AKTIVIZAM

Prvi dio naziva izložbe zapravo je ime autoričina rada iz 1975. godine, kojem je duhovito pridruženo objašnjenje njena sadržaja. Ili, preciznije, spram tog se sadržaja već odnosi aktivno, hineći nepreciznost – budući da proizlazi kako bi trebalo stajati trostruki život – izložba zapravo pokazuje da nema čak niti onog dvostrukog, nego se jedan autorski život paralelno odvija u nekoliko različitih kategorija. Pri čemu je vidljivo da se zapravo u svakoj od tih, formalno razdvojenih kategorija, uvijek pojavlju i ostale dvije. Koliko ima dizajna u umjetničkim ostvarenjima, toliko ga ima i u aktivističkim, kao što i recipročno, rijetko koji autorski rad ne počiva na aktivizmu i ne koristi dizajnerske alate. Pa tako i striktno dizajnerski posao kao sadržaj često uzima aktivističke teme, a u oblikovanju se koristi konceptualnim polugama.

Uzimajući, pak, aktivizam kao temu, a dizajn i umjetnost kao moguće pristupe, također je vidljivo da se u Sanjinom slučaju ti pristupi prilično poklapaju. Kao što su, primjerice, kompilacija, montaža, korištenje postojećeg materijala u drugačijem kontekstu, prepoznatljive karakteristike njena autorska djelovanja, istodobno su to i osnovne poluge dizajna. Pa kao što je to bio i slučaj s njenim umjetničko / dizajnerskim kolegama (primjerice Trbuljak, Martinis, Borčić, Žuvela, Bučan…), koji su se kao likovni umjetnici zatekli u profesionalnim dizajnerskim ulogama, tako i Sanja u njemu pronalazi prostor djelovanja vrlo sličan autorskom, kao da se na stolu umjesto njene ideje našao konkretan zadatak, na kojega je mogao biti primijenjen isti sustav razmišljanja.

Pa kao što su se, s jedne strane, umjetnici u toj situaciji snašli kao ribe u vodi, rješavanjem posla zadovoljavaju i svoje kreativne apetite, tako je profitirao i kontekst dizajna. ‘Slobodno’, odnosno ‘umjetničko’, jednom riječju ‘autorsko’ razmišljanje kreće od konceptualne ideje za prezentaciju određena sadržaja, ideje u koju je uključen aktivan a ne servisni odnos spram tog sadržaja. Čiji, dakle, zadatak nije tek na najbolji način grafički oblikovati informaciju, nego ju začiniti komentarom, temi pridružtii i sloj vlastite interpretacije, ustanoviti svoj glas, što je rezultiralo višeglasjem, poruka je postala slojevita, konzument je komunicirao s komunikacijom sadržaja. 

Taj se razgovor uglavnom odvijao na sekundarnim frekvencijama, sadržaj tih grafičkih oblikovanja najčešće je bio umjetničke prirode, što će reći, alternativni festivali, izložbe suvremene umjetnosti ili razne urbane manifestacije. Iz te platforme ipak treba izdvojiti jedan ‘posao’ čije su realizacije emitirane na primarnoj frekvenciji, onoj najvidljivijoj, a to je televizijski program. Naime, Sanja Iveković je, u suradnji s Daliborom Martinisom, napravila niz telopa koji su se u određenim situacijama pojavljivali u televizijskom programu, bilo u smislu najave, bilo neke općenite informacije, tipa ‘smetnje’ ili slično. Gledateljima se, dakle, ispunjava to takozvano ‘prazno’ vrijeme u programu vizualnom interpretacijom dotičnih praznina, oni svjedoče autorskoj obradi uobičajene informacije, umjesto da se ona tek dostavi, dostavlja se i njeno asocijativno čitanje, odnosno prijevod. Pri čemu je koršten vrlo suvremeni vizualni jezik. Kojeg bi, slijedom masovne uporabe, svi mogli naučiti. Poput svojevrsna uvoda u riječnik suvremene prakse. Takva edukativna uloga državne televizije danas je teško zamisliva.

Koliko god bile slične poluge Sanjina kreativna alata s onim dizajnerskima, gledajući izložbu u cjelini, ne vidimo nikakav autorski potpis. Dapače, prevladava dojam skupne izložbe. Očito koncipiran s ciljem predstavljanja određena presjeka Sanjina djelovanja, postav izdvaja po nekoliko primjera iz raznih autorskih i profesionalnih serija, što ih istodobno karakterizira posvemašnja međusobna različitost, ali i činjenica da u svakom od njih bitnu ulogu igra dizajn.

S jedne je strane to posve logično, budući da se i radi o onome što formatom svakako pripada mediju dizajna, kao što su to plakati, časopisi i knjige, no s druge se strane taj jezik koristi u autorskom prisvajanju i interpretaciji, pa čak i mimikriji karakterističnih dizajnerskih formata.

“Ona taj jezik i iskustva bavljenja dizajnom koristi od samog početka svog umjetničkog djelovanja, primjerice u publikacijama umjetnice kao što su Tragedija jedne Venere i Dvostruki život (obje 1975. – 1976.) koje prisvajaju i u u određenom smislu i izvrću formu popularnih lifestyle magazina i svakako su informirani autoričinim dizajnerski iskustvom, iako ono u tim slučajevima nije bilo presudno.” (iz predgovora, M. Golub i D. Kršić)

Osim tih publikacija, profesionalne su epizode garnirane i pojedinim radovima iz serija Gen XX i Ženska kuća: Sunčane naočale, kojima intervenira u medijski prostor preuzimajući formu i zakonitosti novinskih oglasa i reklama.

Područje klasičnog grafičkog oblikovanja zastupljeno je plakatima za izložbe u GSU i za Internacionalani festival kazališta, serijom naslovnica knjiga za izdanja GZH, nekoliko primjeraka feminističkog časopisa Kruh i ruže, te propagandnih plakata, logotipa i memoranduma Centra za ženske studije.

Pa kao što je u ograničenom području umjetničke proizvodnje autorski način razmišljanja rezultirao i odgovarajućom reakcijom na sadržaj što ga predstavlja – plakatnu bismo najavu nastupa pojedinih umjetnica i umjetnika gotovo mogli proglasiti i izložbenim sudioništvom, ili pak u slučaju plakata za IFSK gdje njegova konstrukcija na svom grafičkom terenu izravno provodi ideju ‘permanetnog kazališnog festivala’, tako i u širem društvenom području, kao likovna urednica u Grafičkom zavodu Hrvatske, nastavlja sličan aktivan pristup, ovaj puta, međutim, pred mnogo brojnijom publikom. 

Naime, pojedinim književnim ostvarenjima pridružena su neka djela iz područja likovne umjetnosti, koja asocijativno reagiraju, možda povezuju određena umjetnička razdoblja ili na bilo koji način komuniciraju s dotičnom literaturom. Pri tome, dakle, ne svjedočimo njenoj komunikaciji s određenim sadržajem, nego njenom posredovanju, dijalogu kojeg ustanovljava između dva autora, odnosno dva medija.

Jedan od karakterističnih primjera jest knjiga Marcela Mariëna “Likovi s krme”, gdje je na naslovnicu stavila dio slike “Oslikana obrazina”, Renéa Magrittea, inače jako dobrog prijatelja Marcela Mariëna, koji je kao dugogodišnji kroničar nadrealizma Magritteu objavio i prvu monografiju.

Odsustvo prepoznatljiva dizajnerska rukopisa ponajprije treba pripisati činjenici da Sanja Iveković zapravo i nije dizajnerica, iako se njime vrlo uvjerljivo služi, zato što je razlog takvom korištenju u prvom slučaju formalno zadan, a suštinski upotrijebljen za aktivnu komunikaciju sa sadržajem, dočim je u drugom slučaju konceptualno iskorišten da bi mimikrirao zadanu formu. U oba je, dakle, slučaja u službi autorske ideje, vizualom se dostavlja poruka čiji je vizual tek jedan dio. Poruka njime raspolaže onako kako joj to najviše odgovara. Iz čega proizlazi da je prisustvo poruke ono što bismo mogli proglasiti prepoznatljivim rukopisom, poruka uzima od dizajna ono što joj treba, ali tako da se što manje primjećuje da joj je uopće nešto i trebalo. Takva logika rezultate proglašava kompaktnim artefaktima, neupitnim u svojoj istini, odnosno istini koju su odgovorni iskazati, a tek se približavanjem, odnosno pomnjiim iščitavanjem saznaje da je ta istina sastavljena od nekih elemenata.

Kao što je to, primjerice, propagandni plakat Centra za ženske studije za kampanju pod nazivom “51%”, naziv što ga je Sanja i smislila, koji, dakako, upućuje na postotak ženske populacije, a što smjesta priziva činjenicu dominacije manjine, no kojem je upravo taj sadržajni postotak odredio i vizualni identitet što podsjeća na reklamne ponude po izlozima dućana. Koje, pak, sa svoje strane ironiziraju općeprihvaćeni dojam žena kao potrošačica. I kao da im se umjesto neke pogodne cijene nudi podsjećanje na činjenično stanje.

U prigodnom obraćanju na otvorenju izložbe Sanja Iveković i sama priznaje kako nije dizajnerica, nego art direktorica. Što je sasvim točno, budući da se ta funkcija, čiji je zadatak odabrati i rasporediti razne elemente s ciljem proizvodnje jedinstvena iskaza, sasvim poklapa s reprezentiranim načelom. Kao što se, primjerice, vrijeme pojavljivanja dizajnera u smislu art direktora (dakle onih koji prije svega rade s idejama, konceptima, a ne rukopisom, rukom ili autorskim stilom), poklapa s vremenom kad se kod nas javlja konceptualna umjetnost.

Stoga je i logično da, čas preuzimajući funkciju art direktorice a čas onu konceptualne umjetnice, Sanja ne mijenja pristup, u oba će slučaja svojim elementima odrediti vrlo precizne i ništa manje aktivne uloge, poput rasporeda figura na šahovskoj tabli u kojima smjesta prepoznajemo strategiju igrača.   

Categories
All Galerija Nova, Zagreb monografija Volumen 1

SANJA IVEKOVIĆ. SELECTED WORKS

Neobičnu okolnost promocije knjige Sanja Iveković. Selected works obilježava činjenica da se u Zagrebu predstavlja knjiga objavljena u Barceloni a posvećena našoj umjetnici. Tim više što je knjiga, koju bismo po njenom opsegu i sveobuhvatnosti mogli označiti monografskom, zapravo publikacija koja prati retrospektivnu izložbu Sanje Iveković ‘General Alert. Works 1974 – 2007’ održanu od 31. svibnja do 22. srpnja 2007. u galeriji Fundació Antoni Tàpies u Barceloni.

Slučajno ili ne, promocija se dogodila upravo tijekom trajanja izložbe Hoću kući Mladena Stilinovića u galeriji Nova. Osim formalne poveznice vezane za sam medij – knjigu (istina, posve različito tretiranog) ovo dvoje autora povezuje i pripadništvo generaciji što je početkom sedamdesetih započinjala svoju djelatnost koja je u mnogome obilježila kasniji razvoj likovne scene. Između danas već potpuno etabliranih autora (na primjer Gotovca, Martinisa, Trbuljaka, Marteka), Iveković i Stilinović su uključivanjem u razne kustoske selekcije a i samostalnim nastupima u muzejima i galerijama širom svijeta trenutno najprezentniji umjetnici te generacije na globalnom planu.

Na ovome mjestu treba istaći i agilnost kustoskog kolektiva WHW koji kontinuirano (u čemu su poprilično usamljeni) u kontekstu složena pristupa prostoru likovnosti i njegova aktivna angažmana obzirom na društvo u cjelini, predstavlja odnosno omogućuje uvid u važne trenutke, okolnosti i radove spomenute generacije i na taj način daje svojevrstan putokaz za institucionalniju obradu tog perioda i tih autora. Brojnim skupnim (izdvojio bih O nepoznatim radovima, Branke Stilinović i TV galerija, Dunje Blažević) i samostalnim izložbama ispravljaju manjkavu sliku tog vremena pokazujući kako su spomenuti autori (od samih početaka) svojim istupima zaslužili utjecajnije mjesto na svjetskoj pozornici. Manjkavost što, između ostalog, proizlazi iz nedostatka adekvatne literature, a slijedom toga i neodgovarajuće prisutnosti u svjetskim publikacijama odnosno relacijama.

Govoreći o knjizi, Nataša Ilić je postavila težište upravo na pitanje prezentnosti, opsega globalne potvrde pojedinog autora, primjerice Sanje Iveković, te u kojoj mjeri ona proizlazi iz kvalitete radova a koliko se pak ta pozicija temelji na institucionalnoj podršci muzeja ili galerije. Uzimajući u obzir naše okvire, odgovor na to pitanje je više nego jasan, budući je općepoznato kako vrlo malu ili nikakvu organiziranu, kompleksnu ili kontinuiranu promociju ona (odnosno ta grupa autora) od strane nadležnih institucija nije imala, kao što nema ni danas. Upravo konkretna činjenica – pojavljivanje ove knjige u španjolskoj ediciji kao publikacije koja prati izložbu većih razmjera (kakva se ovdje također još nije dogodila), svjedoči u prilog toj tvrdnji.

Knjigu su, osim Nataše Ilić koja je zajedno s Kathrin Rhomberg i ko-kustosica izložbe, predstavile i Laurence Rassel, direktorica Fundació Antoni Tàpies te Sanja Iveković. Objavljena na katalonskom, španjolskom i engleskom jeziku, knjiga donosi iscrpne analize pojedinih dimenzija stvaralaštva Sanje Iveković koje potpisuju Silvia Eiblmayr, Branislava Anđelković, Tom Holert i Bojana Pejić. Osim preciznih biografskih i bibliografskih podataka, u njenom središnjem dijelu nalazimo iscrpan prikaz svih važnijih radova ilustriran s gotovo 500 fotografija, pa se može zaključiti kako se radi o cjelovitoj slici autoričina djelovanja. Kao iznimno dragocjenu dimenziju knjige izdvojio bih kraće, vrlo precizne tekstove koji prate reprodukcije ili dokumentarne fotografije. Osim detaljnih informacija o izvedbenom postupku, uspijevaju približiti i duh vremena u kojem su radovi nastajali, a s obzirom na kronološki princip predstav­ljanja doprinose prepoznavanju osnovne linije razvoja autoričina interesa. Linije, od samih početaka jasno postavljene perspektive čija je bitna (ako ne i ključna) dimenzija svijest o poziciji uvjetovanoj spolom.

Podsjetio bih kako u svakom angažiranom pristupu nije upi­tna dobronamjernost nego njegova vrijednost presudno ovisi o formi tog pristupa. Nužno je, dakle, razlikovati lobiranje (bez obzira u kojoj je mjeri predmet tog lobiranja moralno neupitan) od situacije u kojoj precizno izolirana tema biva provedena kroz kreativni prostor i, zadržavajući autentično simbolični izričaj, uspijeva postati paradigma promatranog problema. Uspijeva ga, bilo provokacijom ili drugim izabranim sredstvom, pojavniti te tako učiniti nezaobilaznim, razotkriti prljavšitnu ispod tepiha, otvoriti čvrsto zatvorene podrume u kojima općeprihvaćeni, neupitni običaji čuvaju svoje ‘nebitne’ detalje (primjerice E. Jelinek u romanu ‘Naslada’). Nije, stoga, riječ samo o pukoj estetici nego o cjelovitoj vrijednosti, o ispreplitanju inovativnosti na oblikovnom planu sa suštinom izabranog motiva. Kao takav, rad biva kvalitativno verificiran i tek tada slobodno preuzima svoje mjesto u, recimo to tako, dobrodošloj odbrani ili advokaturi pozitivne stvari.

Naravno da je ‘žensko pitanje’ odavno već jedna od općih tema suvremena društva, da ne spominjemo art scenu kao avangardnu kategoriju tog društva, no Sanja Iveković formom izraza kvalitetno komunicirajući s tom scenom ipak žalac svoje poruke neprestano usmjerava prema i dalje postojećim, dapače neprestano izvirućim, akutnim točkama ili pak općeprihvaćenim ikonografskim okolnostima šireg društvenog konteksta.

/…/ Ona ne upada u zamku romantične retorike i melankolije te ne dijeli cinizam i parodijske strategije za koje se često drži da karakteriziraju feminističku poziciju Cindy Sherman ili Barbare Kruger. Ono što ja vidim kao dadaističko usmjerenje Sanje Iveković jest činjenica da ona ne pokušava apelirati na nesvjesno, nego na svijest, koju je Dada, sa svojom utopijskom društvenom kritikom, željela umjetničkim sredstvima izmijeniti. Za Sanju Iveković, (njena) umjetnička praksa jest ‘oruđe koje podiže svijest o stvarima i način da se napravi nešto što možda drugim sredstvima ne bi bilo moguće’. /…/ (Bojana Pejić, str. 237)

Promatrajući trajnu orijentaciju kompleksnog javnog djelovanja Sanje Iveković – što ova knjiga svakako olakšava – vidljivo je kako ta linija od početnih radova intimnih i introspektivnih motiva (primjerice Instrukcije broj 1, Rekonstrukcije, Otvorenje, Make up – Make down… ), koji vrlo dostojno reprezentiraju inovativne postupke tog vremena (koncept, video, performans, happening…) postupno prelazi k širim, javnijim temama. U tom periodu – možda bi bilo preuzetno imenovati ga prijelaznim – autorica se vrlo često služi kolažem, sredstvom izraza koji joj je, po njenim riječima, intimno i najbliži. U tematskom smislu, suprotstavljajući isječke iz javnih glasila dokumentarnim fragmentima iz osobne arhive ili pak interpretirajući ih doslovno svojom figurom, problematizira individualni ali i opći identitet.

/…/ Sanja Iveković služi se dvostrukom strategijom. Koristeći performativni potencijal masovnih medija, časopisa i no­vina, reklamnih oglasa, ‘javnih’ i, još ključnije, ‘privatnih’ fotografija, ona sebe uvodi u igru kao strukturnu figuru referencije u širokom polju reprezentacije. To, međutim, ne čini s namjerom stvaranja ‘kontra-slike identičnog’, nego radije kako bi prezentirala fikciju na jednoj i drugoj strani – ‘javnoj’ i ‘privatnoj’. /…/ (Silvia Eiblmayr, str. 16)

Da bi se u recentnoj, sadašnjoj ‘fazi’ posve okrenula općim pitanjima, bilo na domaćem planu (npr. Lijepa naša, Lice jezika…), bilo univerzalnom, denuncirajući momente spolnih ali i drugih diskriminacija duboko ucijepljene u tkivo čak i vrlo razvijenih sredina (Lady Rosa of Luxemburg, Rohrbach Living Memorial, Achtung, Europäer…). Ili pak, ostajući u kontekstu, postavlja Poppy field na trgu Friedrichsplatz u Kasselu. Rad koji, osim konkretne asocijacije na bližu i dalju povijest tog trga, u sebi sublimira i druge elemente historij­skog naslijeđa zapadnog svijeta s aktualnom platformom civilizacijskih različitosti i sukoba simboliziranim u cvijetu maka. Tom javnom instalacijom, koja, s obzirom na brojna značenja i implikacije, u potpunosti opravdava središnju ulogu što ju je na Documenti 12 dobila, knjiga i završava.

Stoga bih na kraju kao jednu od usputnih posljedica ove knjige izdvojio podsjećanje kako njena pozicija – utjecajne odvjetnice (i ne samo ženskih pitanja) – prvenstveno stiže kao rezultat potvrde kreativnih vrijednosti, to jest uspješnog prevođenja intimnih i općih okolnosti u umjetnički artefakt, od strane globalnog likovnog sustava. I kako je tek time osvojena tribina s koje nastavlja odašiljati autorski oblikovana upozorenja. Na suštinskom pak planu, pojava knjige simbolično je priznanje stvaralaštvu Sanje Iveković kao i njenoj ulozi na međunarodnoj pozornici. No, istodobno, ne ulazeći u produkcijske mogućnosti, budući one u principu proizlaze iz postavljenih prioriteta, knjiga vrlo jasno ukazuje na, nažalost već tradicionalne, propuste ovdašnjih struktura. Koje je tek djelomično moguće ublažiti objavljivanjem knjige u našem izdanju.