Tag: DAN OKI

Categories
All Galerija SC, Zagreb videoinstalacija Volumen 10

MASKA, PANDEMIJA, TELEPRISUTNOST ILI DIGITALIZIRANJE PODSVJESNOGA

U naziv izložbe uključen je pojam koji se pojavljuje i u prošloj Okijevoj izložbi, „Odsutnost teleprisutnosti“ (Galerija VN, 2019.), stoga bismo je mogli shvatiti kao svojevrstan nastavak, etapu razmatranja udaljene prisutnosti u proširenim okolnostima. 

Nova epizoda predstavlja videoinstalaciju koja se sastoji od četiriju projekcija na bočnim stranama galerijskog prostora, okrenute takoreći jedna nasuprot drugoj. Njihov je sadržaj vrlo sličan: osoba što na glavi ima masku životinje lebdi u prostoru polukružnog uvučenog dijela kamenog zida i drži ispred sebe mobitel.

Instalacija odgovara svim pojmovima nabrojenim u nazivu, sve su životinjske maske različite, a s obzirom na to da su okrenute sučelice jedna drugoj, proizlazi da jedna drugu zapravo snimaju, odnosno da jedna dokazuje manifestaciju teleprisutnosti druge.

Podsvjesno je interpretirano lebdenjem (svi podsvjesno letimo), njihovo letenje, međutim, lagano titra, što znači da je ono digitalizirano, snimljeni su u skoku koji se potom, u montaži, izrezao iz odskoka i doskoka i multiplicirao.

Riječ maska u međuvremenu je promijenila asocijaciju, više ne podsjeća na maskenbal i maškare, nego na pandemiju, stoga unatoč pravim, maskenbalskim, maskama, pa i terminu izložbe koji uključuje već odavno importirani, američki praznik maskiranja, u lebdećim prilikama ne prepoznajemo prerušavanje nego izoliranost ili nepripadanje. Ono je naglašeno kontrastom između likova i drevnih, gotovo mitoloških zidina. Tamno, reklo bi se, ažurirano odjevene, lebdeće su prilike u sredini donjeg dijela kadra i zauzimaju njegov manji dio, njihovo titranje sugerira virtualnu prisutnost, kao da su posredstvom programa teleportirane u prošlost, mobitel im je prijevozno sredstvo. 

 Izložba „Odsutnost teleprisutnosti“ bavila se etapom u razvoju komunikacije na daljinu u kojoj je uređaj kojim se udaljeni glas približavao, te bez obzira na udaljenost postao prisutnim, zamijenio uređaj što pruža mnogo više od udaljene prisutnosti, te koja, samim time, postaje sve više odsutnom. Ne komunicira se neka situacija riječima, nego se šalje fotografija sebe u toj situaciji. A da slika bude što rječitija, koristi se štap kojim se aparat komunikacije na daljinu dodatno udaljuje od sebe, te tako posve eliminira ishodišnu namjenu – približavanje udaljena glasa.

Međutim, vrijeme koje je nastupilo (gotovo sutradan) poslije te izložbe donijelo je i nove okolnosti: tehnološke mogućnosti koje neizbježno pridonose otuđenju i zapravo smanjuju „pravu“ komunikaciju ili konzumaciju života, tijekom pandemije omogućile su gotovo jedinu konzumaciju komunikacije! Oblikuje se apsurdna pomisao kako se pandemija dogodila u pravom trenutku, jer da se dogodila četvrt stoljeća prije, osjećaj izolacije bio bi kudikamo veći.

Osim toga, izložba 2019. godine predstavljala je paralelu tog vremena i onog 1997., kad je mobilni telefon još uvijek imao samo mogućnost glasovne komunikacije. U tom bismo smislu mogli pretpostaviti kako Oki, ostajući odgovoran četvrtstoljetnim razdobljima, ovom izložbom pretpostavlja buduću tehnologiju koja omogućava drukčiji oblik teleprisutnosti. Od sredstva za prijenos glasa na daljinu, preko sredstva za prijenos slike na daljinu, aparat će postati sredstvom za prijenos sebe na daljinu, bilo u prostoru ili u vremenu. Dakako, virtualnom.

Stavljanje životinjskih maski na glavu digitalnih teleprisutnika s jedne strane simbolizira skrivanje vlastita identiteta u društvenim, mrežnim, teleprisutnostima, u kojima se, sudeći po aparatu što ga drže ispred glave, upravo i nalaze. S druge strane upućuje na preoblikovanje u ulogu predstave na pozornici, a u ovom je slučaju to virtualni performans što ga unutar projekcije upravo izvode. Nije rijetkost da u predstavama životinje govore i preuzimaju ljudske značajke, no kao što i glumac nema izbora nego izgovarati tekst, tako je i životinjama tekst napisao čovjek prema karikaturalnim značajkama koje im je odredio. Oki preuzima suprotnu perspektivu: „Ideju čovječanstva izgradili smo na opoziciji prema životinjama stvarajući iracionalan zaključak da su one generična i manje vrijedna bića naspram čovjeka.“ Zanemarujući značajke što im ih je odredio čovjek, u završnom kadru videa teleprisutno zajedno poziraju i vuk i zec i tigar i majmun.

Razmatrajući njihov položaj unutar čovjekova habitusa, Oki interpretira Derridaov koncept animota koji uspostavlja kriterije inherentne životinjama koje mijenjaju svoje stajalište u odnosu na ljude.

Motivi životinja pojavljivali su se kao likovi starijih Okijevih radova (Božanska bića, 1998. i Predstava, 2010.) pa ih već doživljavamo kao trajne stanovnike njegova opusa. Recentna ostvarenja tematiziraju nove oblike komunikacije (Odsutnost teleprisutnosti, izložba, 2019. i eksperimentalno dokumentarni film, 2021.), a u ovoj se izložbi spajaju te dvije tematske linije, što animote dovodi u nove okolnosti i zajedničkim portretom u finalu videa kao da postavljaju pitanje: a što je s nama, personifikacijom primordijalnog u procesu prelaska prema teleprisutnom obliku postojanja?

Izložba uključuje i performans u susjednome Francuskom paviljonu u izvedbi Ines Miro i Gilda Bavčevića. U zamračenu su prostoru projekcije jednakoga sadržaja kao i u Galeriji, kružno su razmještene i preuzimaju ulogu scenografija izvedbi u kojima, Ines s maskom čimpanze, a Gildo lava, ispred njih plešu, čak bi se moglo reći, „čagaju“. Kao da su na pozornici, s tim što su umjesto reflektorom osvijetljeni projekcijskim snopom pa im se sjene djelatno uključuju u sadržaj videa. Na taj se način projiciranom animotu, digitalno uklopljenom u drevne zidine, dodaju još dva sloja, kao da se prizor otvara prema van, ekstenzijom u prostor materijalnosti, ali i prema unutra, sjene se izrezuju iz projekcije. Prezentacijom istih protagonista u različitim medijima otvaraju se tri plana: prednji, srednji i stražnji, ali ne samo na perspektivnoj, nego i na prenesenoj razini. Prisutnost je razdvojena na onu stvarnu, onu virtualnu i onu podsvjesnu, koja se i perspektivnom i asocijativnom logikom nalazi straga. Pritom svi slojevi zadržavaju mobitel, kao sredstvo transcendencije. Pa dok se u srednjem planu prenosi slika, u prvom se njegova uloga proširuje na zvuk. Performeri, naime, mobitelom biraju glazbu koju preko zvučnika slušamo u paviljonu. Izmjenjuju se u izboru, poput dva DJ-a koji jedan drugomu oduzimaju riječ. Njihova ih podsvijest u trećem planu poslušno prati, dok između njih, nesvjestan akcije, teleprisutni animot lebdi i gleda u mobitel.

Preuzimajući psihoanalitičku perspektivu, zamišljajući da se nalazimo izvan Francuskog paviljona, gledajući, dakle, s druge strane projekcijske plohe, sjene su nam najbliže i stekao bi se dojam da ih plesači poslušno prate, drugim riječima, da im podsvijest određuje koreografiju.

Međutim, Oki preuzima režiju, dodatno personificira životinje, Ines i Gildo, osim muzike mijenjaju i maske, lav i čimpanza plešu na tehno, zečica i vuk na rock, a nosorogica i žabac odabiru jazz.  

 Vraćajući se na prethodnu Okijevu izložbu, termin ‘teleprisutnost’ preveden je kao približavanje udaljena glasa, zato što je proizišao iz konteksta izložbe čiji je glavni sadržaj bio telefon (grčki: udaljeni glas), a izložba je registrirala njegovo postupno nestajanje. Riječ ‘odsutnost’ se, prema tome, odnosila na napuštanje njegove uloge aparata glasovne komunikacije.   

Međutim, teleprisutnost, kako kaže Marvin Minsky u tekstu objavljenom još 1980., „podcrtava važnost visokokvalitetne povratne informacije i najavljuje buduće instrumente koji će osjećati i raditi toliko slično našim rukama da nećemo primjećivati značajnu razliku“.  

U izostanku telefonskog izložbenog okruženja, riječ teleprisutnost ponajprije ćemo prevesti kao televizijsku, odnosno ekransku prisutnost, pri čemu se mobitel (grčki: pomična udaljenost) pojavljuje kao taj najavljeni budući instrument koji omogućuje doživljaj sličan pravomu, a u ovom bi slučaju to mogao biti doživljaj boravka u prostoru digitalne podsvijesti, koji i jest i nije pravi.

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 7

ODSUTNOST TELEPRISUTNOSTI

Telefonirati je glagol neraskidivo povezan s nazivom predmeta koji služi tome da bi se dotična radnja mogla obavljati. Nekad su bile potrebne dvije ruke, zatim jedna, aparatom se nešto kasnije čak moglo i šetati po prostoriji, a i dalje razgovarati, ali nakon stotinjak godina, taj se glagol povlači iz uporabe, zato što je i predmet nestao s pozornice. Nema više niti telefona niti telefoniranja, nema niti telefonske centrale, ona je prebačena u oblake. Mi se još sjećamo, pa i gledamo filmove iz prošlosti, ali manja djeca ne znaju čemu služi taj crni ili crveni bakelitni predmet.

Pravopis se još nije snašao, glagol još nije zamijenjen primjerenijim, pa niti u vezi predmeta stvar nije baš riješena. Dočim je telefon bio tek fonetizirani grčki, koji u prijevodu znači – udaljeni glas, u današnje vrijeme, kad više nema grčkog, predmet kojim se služimo nema ni odgovarajuće određenje, nego znači – pokretna udaljenost. Gdje je nestao glas? I što mi radimo dok se služimo aparatom za pokretnu udaljenost? Na stranu sad to što možemo raditi jako mnogo toga, no ako hoćemo koristiti onu njegovu funkciju zbog koje je temeljno i izmišljen, glagol nam više nije povezan s nazivom predmeta.

Stoga bi se moglo reći kako naziv izložbe ilustrira činjenično stanje: sprava kojom se udaljeni glas približavao, te bez obzira na udaljenost postao prisutan, sada je odsutna. Zamijenila ju je sprava što pruža mnogo više od udaljene prisutnosti, koja, samim time, postaje sve više odsutna. Ne komentira se neka situacija riječima, nego je efikasnije poslati fotografiju sebe u toj situaciji, slika govori više od tisuću riječi. A da slika bude što rječitija, koristi se štap kojim se aparat pokretne udaljenosti dodatno udaljuje od sebe, te tako posve eliminira ishodišnu namjenu – približavanje udaljena glasa.

Kao što to i vidimo na seriji fotografija projiciranih na zidu, snimljenih u Seulu u Koreji 2017. godine. Oblik prezentacije u skladu je sa sadržajem, projekciona površina sugerira ekran, ništa iz ekrana ne izlazi u materijalnost, pa i ne gleda se ništa osim ekrana. Fotografije prikazuju mlade Koreanke i Koreance u raznim pitoresknim situacijama, dok se snimaju mobitelima. Bilo da je u pitanju selfie ili su to pojedinačni i grupni portreti, dokumentacija tog trenutka, te realnosti, mora smjesta biti nekom otposlana ili stavljena u neki zajednički izlog, ne sprema se u foto album, često se puta ne sprema uopće, a i gdje da se spremi to mnoštvo registriranih trenutaka, kao da je svaka sekunda snimljena. Bezbroj izravnih prijenosa, mobitel postaje prozor u bezbroj realnosti, ali ispada kao da su te realnosti konzumirane tek dokumentacijom i emisijom. Fotografije jasno pokazuju da se na lokacije i stiglo uglavnom zato da bi ih se moglo snimiti. Ali ta registracija nije dnevnik postojanja, album života, nego nužan upis, poput dokaza, u proklamirano zajedničko postojanje, u njegovu suvremenu inačicu,  pri čemu se udaljene stvarnosti ne približavaju, nego ostaju tamo gdje jesu. Tehnološka inovacija ažurira kontekst komunikacije.

Usporedbe radi, izložba uključuje i seriju fotografija snimljenih dvadeset godina ranije, 1997. godine u Tokiju. Medij predstavljanja poštuje tehnološku kronologiju: to je karusel dia projektor, prijelazna faza, djelomično materijalno. Prevladava urbani sadržaj, izmjenjuju se prizori prolaznika koji razgovaraju mobitelom, te uličnih radova. Što se tiče ovog prvog, vidljivo je da su ti aparati relativno veliki. Kroz ovih dvadeset godina njihova veličina prolazi neobičan razvoj: prvo su ih uspjeli maksimalno smanjiti, a zatim ekstremno povećati. Dakako da se to poklapa s multiplikacijom njihove uporabe, od pokretnog telefona do audio vizualnog studija opremljenog za snimanje, montažu i reprodukciju svih oblika vizualna i audio materijala. Dapače u izravnom prijenosu širom kugle zemaljske, to se nekad zvalo mondovizija.

Stoga je i logično da se proces snimanja ili emitiranja ne može prekidati kad god to neka udaljenost želi postati prisutna.

Gledajući te prolaznike s konkretnim komadom aparata u ruci, reklo bi se da njihova pojava u urbanim okolnostima, baš zahvaljujući istovjetnom formatu kao i tada još itekako aktualan kućni prijenosni telefon, nije djelovala toliko začudno, kao što bi, primjerice, djelovao netko s gotovo nevidljivom žicom dok hoda ulicom i razgovara sam sa sobom. Nova vremena, novi običaji, danas se mobitel nosi ispred ustiju, pa s obzirom na veličinu izgleda kao tanjur s kojeg se govornik sprema pojesti virtualnu palačinku.

A što se uličnih radova tiče, moguće je da visokotehnologizirani Japanci već devedeset sedme uklanjaju telefonske kablove, da im ne zauzimaju prostor u toliko dragocjenom tokijskom zemljištu.

Paralelne projekcije, međutim, imaju sasvim konkretnu pozadinu: “Godine 1997. Sony je bio jedan od glavnih proizvođača mobitela na svijetu. Dvadeset godina kasnije, 2017. Samsung je postao jedan od vodećih proizvođača mobitela, kako na svijetu, tako i na Dalekom istoku. Epicentar mobilne groznice iz Tokija je prešao u Seoul. Serija fotografija iz 1997.  snimljena je iz veće udaljenosti, a 2017. godine iz blizine. Prije dvadeset godina bilo je teško neopaženo prići ljudima na mobitelu, jer su gledali uokolo dok su razgovarali, za razliku od današnjice kada uglavnom gledaju u ekran telefona, pa ne primjećuju što se oko njih zbiva. Prva serija fotografija snimljena je 1997. s analognim fotoaparatom na dia filmu, a druga 2017. godine sa DSLR digitalnom kamerom na chip-u.” (Dan Oki)

I sasvim u skladu s tehnološkim razvojem, to jest munjevitom zastarom ranijih tehnologija, odnosno nužnim neprestanim prebacivanjem materijala na nove nosače, njegov karusel sada s vremena na vrijeme odbija poslušnost.

Pa kao što je telefonska centrala prebačena gore, ista je sudbina snašla i rokovnik s telefonskim brojevima. No, dok je nekad bilo suza ako bi se brojevnik izgubio, danas nema problema, svi su brojevi i dalje gore. Sve što treba, jest znati password. Nekad su se pamtili brojevi, znalo ih se barem po petnaestak, danas se pamti jedino password. Ali njega se ne smije zaboraviti, zato što nebesa neke stvari ipak ne opraštaju. 

Osobni je rokovnik bio od neprocjenjive važnosti, cijeli život je unutra.

Gdje je taj život sada?, pita se Oki ilustrirajući to predstavkom svog adresara. Listaju se na projekciji skenirane stranice, nižu se imena, prezimena i brojevi upisani olovkom, raznobojnim flomasterima, klasičnom kemijskom, nešto je prekriženo, drugo nadodano… šarenilo. Portretiraju uglavnom njegov amsterdamski život, iako, sudeći po imenima, često se putovalo, vidjelo se svijeta.

Njegov se povratak u stari kraj poklapa s nestankom telefona i svih pripadajućih rekvizita, rokovnik se odlaže u ladicu, čekati petnaestak godina, da bi svjetlo dana ponovo ugledao kao umjetnički artefakt, kao autorov dokaz o postojanju jednog vremena. Listanje starog rokovnika – kao da se odjednom pojede cijeli pladanj madelaine kolačića.

Na plazmi se vrte dva filma: šestominutni video, svojevrsna kompilacija kadrova preuzetih iz njegova prvog igranog filma “Oxygen 4” iz 2004 godine, te petominutni isječak iz dugometražnog dokumentarca “Posljednji Super 8 film” iz 2017 godine. U “Oxygen 4” radi se o situacijama gdje protagonisti telefoniraju ili to bezuspješno pokušavaju. Pojavljuju se pravi telefoni, čak i govornica ima svoju ulogu, telefonske sekretarice, glasovne poruke, ali i mobiteli, razgovara se za vrijeme vožnje, na ulici, aerodromu i slično. Ispada kako se izborom kadrova portretira svojevrsno međuvrijeme, prijelazno radoblje, u kojem smo imali i telefone i mobitele.

U isječku iz “Posljednjeg Super 8 filma”, uz zvučne reprodukcije Okijeve telefonske sekretarice, niže se nekoliko usporenih autobiografskih home movie kadrova snimljenih Super 8 mm filmom.

Predstavljeno je i nekoliko pravih telefona. Moglo bi ih se označiti kao ready made, međutim, te naprave već imaju osigurano mjesto u tehničkom muzeju. S tavana, gdje se obično odlaže ono što je u međuvremenu izgubilo na značenju, izravno u muzej, gdje je smješteno ono što je u međuvremenu dobilo na značaju. Prekojučer omogućavali teleprisutnost, danas reprezentiraju povijesno vrijeme u kojem se ona upražnjavala.

Jednom riječju, izložba karakterističnim primjerima ilustrira utjecaj tehnologije na društvo, ponajprije na temeljnu dimenziju društva, a to je komunikacija. No, što je, tu je, razvoj tehnologije se neće zaustaviti, a sociologija će i dalje pratiti promjene.

Apsurdno je, međutim, da poviku na tehnološki razvoj predvode upravo oni koji od njega imaju najviše koristi. Primjerice, dječaci na parku danas ne dižu prašinu igrajući nogomet, nego sjede na klupi i nogomet igraju na mobitelima. Mnogo bolje, reklo bi se, ne stradaju okolni prozori, roditelji s manjom djecom ne moraju biti na oprezu, penzioneri uživaju u tišini.  

Categories
All Galerija Umjetnina, Split retrospektiva Volumen 3

FOTO BIOAUTOGRAFIJA

Izložba retrospektivnog karaktera predstavlja izbor radova iz dvadesetpetogodišnjeg autorskog djelovanja odabranih načelom izraženim u samom naslovu: u formalnom smislu prevladavaju serije fotografija, dočim suštinsku dimenziju valja potražiti  u inverziji uobičajena izraza ‘autobiografija’. Ta zamjena upućuje na pomalo drugačiji doživljaj ili tumačenje ‘biografije’ kao životopisa, zato što se ovo ‘bio’ u Okijevu slučaju ponajprije odnosi na takozvanu ‘biosferu’ koja uključuje biljke, životinje i čovjeka, odnosno na važnost tematska prisustva elemenata biosfere u izloženim radovima. Istodobno, kad se ‘bio’ odvoji od ostatka te složenice dobije se ‘autografija’ koja s druge strane naglašava slovo, znak i riječ kao nazivnik druge ili paralelene tematske cjeline. 

Ta dva, reklo bi se, sadržajna obrasca autor koristi poput dioptrije a ponekad i dvogleda kojim istražuje svoj opus i objavljuje rezultate također primjenjive i na njegov stvarni životni put, kao nekakvo značenjsko polazište. Stoga bi, pri prolazu kroz izložbu, jedan dio pozornosti trebalo obratiti i na dijelove svijeta kojima u tih četvrt stoljeća prolazi. Putovanje započinje u rodnom Zadru, što je ovdje ilustrirano s dvije serije fotografija: ‘Susret’ i ‘Bijeg pred kamerom’. Odmah treba reći kako taj format – ‘serija fotografija’, ne treba shvaćati u fotografskom smislu gdje seriju ponajprije označava konkretan sadržaj odnosno specifičan pristup autora spram tog sadržaja, nego gotovo u filmskom smislu gdje fotografije predstavljaju etape određene radnje poput stilova iz videa. Fotografija, dakle, nije konačnica nego tek sredstvo, medijsko pomagalo u cilju prezentacije nečeg što bi se konceptualno moglo označiti kao pokrenute slike odnosno fotografijom predočen pokret. Pa tako u seriji ‘Susret’ istovjetni kadar prikazuje dva čovjeka na stepenicama, jednog u dnu a drugog na vrhu, a 16 fotografija njihovo približavanje, susret, a zatim i razilaženje dok ne dođu u početne pozicije, s tim da se onaj donji popeo gore i obrnuto. Ovaj, pomalo programatski primjer, očituje i dimenziju koja se također često provlači kroz serije a i kroz video radove, a to je inzistiranje na ciklusu, krugu ili, žanrovski govoreći, ‘loop-u’, čija se zaokruženost postiže sadržajno a ne formalno i to opetovnim dolaskom u početnu poziciju. Pristizanje na startno mjesto nakon prolaska određenim radnjama ili situacijama vidljivo u pojedinim radovima, moguće je konceptualno ustanoviti i na razini cjelokupne izložbe. Krenuvši, dakle, iz Zadra, pa preko Amsterdama, Rotterdama, Rouffignaca, New Yorka, Tokya, Nagoye i Moskve vraća se u Split (globalno gledajući gotovo na ishodišnu točku), konkretno posredstvom video radova ‘Generatio Aequivoca’, ‘Firule’ i ‘Post Festum’. Na usporediv je način i drugi zadarski rad ‘Bijeg pred kamerom’ iz ove, nazovimo je naknadne perspektive kad se već zemaljska kugla obišla, iskorišten kao tematsko polazište, anticipirajući odnosno pomalo čak i zavirujući u budućnost. Naime, tada (1989.) Oki nije imao ideju o nekakvim dugogodišnjim boravcima drugdje, nego (moguće pod utjecajem Gotovca i Galete) tek kao budući multimedijski umjetnik fotografira akciju bježanja pred kamerom smještenom ispred zgrade zadarskog Centralnog komiteta.

 Od navedenih svjetskih destinacija u četrvtstoljetnom itinereru, možda je ključan bio Amsterdam, ne toliko zbog godina provedenih tamo nego stoga što su te godine bile njegovo formativno razdoblje, tamo je sam sebe i posvijestio kao novomedijskog autora. Od brojnih nizozemskih radova izdvojio bih kao paradigmatski onaj pod imenom ‘Početna stranica: riječ, dah, boje’, iz 1995. Osim prisustva obiju spomenutih tematskih cjelina ovdje je bitan i odnos prema tehnologiji i njenim apsurdno brzim mijenama. Rad je predstavljen u formi serije fotografija i dvokanalna videa, a temelji se na njegovoj web stranici iz vremena kad se za to koristila danas već posve napuštena tehnologija. Fotografije predstavljaju riječi što imaju nekakvo elementarno značenje prevedene na različite jezike i međusobno gotovo do neraspoznatljivosti ispremiješane. Već tada, na samom početku danas sveprisutna ‘virtualna weba’, Oki tu platformu koristi kao medij ili formu autorska rada. Riječi su, naime, bile linkovi na konceptualno postavljen vizualan sadržaj. S obzirom da je tu tehnologiju bilo nemoguće sačuvati odnosno bilo kako prenijeti u sadašnju, on fotografira sučelje u cilju arhivacije. Naknadno digitalizira fotografije i postavlja ih na video snimke koje značenjski povezuju elemente prirode i prisustvo čovjeka. Riječi odnosno osnovne pojmove nije moguće interpretirati u linearnom narativu, nego tek asocijativno ili kao arhetipske oznake koje su naknadno pridružene svojevrsnom vizualnom arhetipu, i u konačnici zapravo iskorištene obrnuto – riječ ilustrira sliku, a slika asocijacijom donosi priču.

 Na životnoj razini, kao nekakav dodatni zavrtnjić ili putopisni post festum (nakon što je iz svijeta došao u Split i tamo živio desetak godina, posljednje dvije provodi u Zagrebu), a na izložbenoj razini kao nekava sublimacija naznačenih tematskih i medijskih orijentacija dolazi rad “Iako se kapital sve brže vrti oko Zemlje, Zemlja se i dalje jednakom brzinom vrti oko Sunca», četverokanalnu audio video instalaciju što ju je po prvi puta nedavno predstavio u zagrebačkoj Galeriji ’90-60-90′.

Duhovitim naslovom gotovo manifestno skicirajući globalno univerzalni kontekst naše sadašnjosti, Oki sugerira ekonomsku optiku koju, međutim, koristi poput kakva konceptualna plašta ili metaforička uputstva za čitanje predložena sadržaja. Audio i video elementi njegove instalacije, naime, izbjegavaju eksplicitno govoriti o najavljenom materijalnom trenutku čovječanstva nego, ostajući i dalje u planetarnoj tematici, izoliraju i isprepliću meteorološku i religioznu dimenziju.

Audio snimka preuzima glas Stvoritelja koji u ich formi pripovijeda o općim mjestima nastanka svijeta, razvoja civilizacije i svojim dojmovima i dilemama vezanim za tu problematiku. Nagovoreni njegovom zvučnom interpretacijom i u onome što vidimo – u uobičajenim meteorološkim pojavama – naslućujemo njegovo prisustvo. Predstavljene prirodne fenomene moguće je, stoga, protumačiti kao Njegovo fluidno uprizorenje kojim istodobno očituje dvojbu spram razvoja civilizacije (magla koja je čas gušća čas providnija), kao ljutnju spram neposlušna čovječantsva (oluja) ili pak kao manifestaciju Njegove trajne sklonosti estetici kao nekakvom temeljnom načelu u proizvodnji svijeta (duga).

Elementarna postavka čovjeka koji se kao pastir molitvom obraća Gospodaru planine išteći sigurnost za svoje stado i sebe doživjela je metamorfozu i pretvorila se u svojevrstan poziv ljudima na povećanu dozu razumijevanja za Stvoritelja kojem su se stvari otele kontroli pa je stoga već prilično rezigniran.  I više je nego očito kako bi Mu u tom odgovornom poslu možda dobro došla i neka pomoć sa strane.

 Formalno gledajući, ova multimedijalna instalacija konačnu informaciju proizvodi kombinacijom dva sadržajno odvojena kanala. U ovome slučaju ti elementi, audio i video (glas i slika), mogu biti protumačeni i kao duhoviti prijevod osnovnih pojmova iz geneze, odnosno suvremena onomatopeja onoga što bijaše na početku: Riječ i Svjetlo. Suštinski, u vezu se dovodi organska i anorganska materija s  antropocentričnom personifikacijom čovjeka i boga. Niz tih kontakata ili dvojstava započet je već i naslovom koji ironizira kontakt trenutnog i vječnog, uvodeći konkretne okolnosti na makrouniverzalnu pozornicu.

Ironija, međutim, ne ide toliko na račun bilo koje od suprotstavljenih strana, koliko možda na račun njihove postojeće ali apsurdne kombinacije, ali najviše na račun iluzije (koje nikako da se oslobodimo) kako bi Suncu ipak trebalo biti bitno vrti li se kapital oko Zemlje brže ili sporije. 

Categories
All Galerija Galženica, Velika Gorica, videoinstalacija Volumen 1

POSLJEDNJI SUPER 8MM FILM

Interaktivna video instalacija ‘Posljednji super 8 mm film’ sastoji se od stotinjak filmova koje je Dan Oki u tom formatu snimio tijekom dvadesetak godina. Filmovi su telekinirani i pohranjeni na računalni hard disk. U kontekstu instalacije ovakav tretman arhiviranja filmova postaje sredstvo izraza koji, između ostalog, simbolizira či­njenicu konstantnog tehnološkog unapređenja nosača informacija. Brzina te promjene često puta dovodi do apsurda, netom dovršeni proces arhiviranja poklapa se s prona­laskom novog medija.

Sporedni lik iz Camusove ‘Kuge’ koji je neprestano, uvijek iznova preslagivao jedan kratki odlomak teksta pokušavajući pronaći njegov definitivni, apsolutni oblik, u sadašnje vrijeme ima svoju presliku u traženju konačne forme arhiviranja postojećeg materijala. No, kao što je gospodina Cottarda u slavnom romanu smrt prekinula u traženju idealne forme označivši trenutnu etapu njegova istraživanja završnom, a istodobno i njegov poriv iracionalnim ili iluzornim, na sličan je način i naša težnja za konačnim odlaganjem postojećeg iluzorna. Prednosti novih tehnologija nedvojbene su, no osim što uvjetuju neprekidno educiranje, svaka nova faza eliminira mogućnosti reprodukcije bivšeg. Preciznije – pretprošlog. Taj je proces očito konstanta, bez pretpostavljiva finala.

Prilično upoznat s tehnološkim strukturama novih medija, tom se neumitnošću Dan Oki poigrava interpretirajući fenomen te akceleracije, tretirajući virtualni prostor pohrane kao prostor igre, unapređujući, dakle, arhivsku ladicu od dokumentarne kategorije u aktivnu dimenziju umjetničkog proizvoda.

Ulazeći u izložbeni prostor galerije, posjetitelj se zatiče ispred upravljačke ploče, to jest modificirane tastature na kojoj se umjesto uobičajenih znakova nalaze pojmovi, odnosno ‘tagovi’ (tag u elektronskom pojmovniku označava logiku indeksacije podataka). Ispred njega, na suprotnom zidu galerije je projekciono platno. S obzirom na arhitekturu galerije, otvara se prazan prostor između posjetitelja za upravljačkim pultom i screena ispred njega, stoga situacija pomalo podsjeća na komandnu kabinu kakvog velikog svemirskog broda. Uzmemo li u obzir i vremensku definiranost (u pitanju su filmovi snimljeni između 1986. i 2005. godine) spaceship postaje vremeplov na čijem otvorenom zaslonu pregledavamo fragmente iz Okijeve prošlosti. Pritiskom na određenu tipku posjetitelj, prema sustavu postavljenom od strane autora, sam bira izbor prikazivanja arhiviranih filmova. Budući je na hardiscu pohranjeno preko pet sati snimljenog materijala, teško je očekivati, po svoj prilici nije ni predviđeno, da posjetitelj pregleda sve, nego je izglednije da se poigrava tipkama, pogleda nekoliko kadrova izabranog filma, zatim krene dalje istraživati. Ili pak film pogleda u cijelosti, slijedom vlastita afiniteta. Autor zanemaruje osobne kriterije i predlaže surfanje arhivom, prepuštajući redoslijed puštanja filmova slučajnom odabiru, odnosno odgovarajuće isprogramiranom softveru. Već i letimičnim uvidom u predstavljeni materijal shvaćamo kako u njemu nema jasno vidljiva nazivnika. Motivi se kreću od snimanja vlastitih performansa, kratkih igranih filmova (montiranih isključivo u samoj kameri, načinom snimanja), preko dokumentiranja života, njegovih ključnih ili usputnih okolnosti, do meditativnih prizora ili pak animirano ekspe­rimentalnih formi. Jedini je nazivnik tehnika snimanja, dakle superosmica. Predlažući tagove, Oki svjesno eliminira kronologiju, odnosno uvodi svojevrsnu anarhiju. Na taj način izjednačava filmove snimljene u mladosti, iz doba kad je njegova sklonost bila u procesu artikulacije s onima iz nedavne prošlosti, dakle zrela autorska izraza i situacije, rekao bih, potpune umjetničke afirmacije. Radova koje poznajemo, bilo iz galerijskih prezentacija, bilo izvedbenim akcijama ili pak motiva eksperimentalnih odnosno igranih filmova, nema u predstavljenom materijalu. To znači da je Posljednji super 8mm film zapravo njegova intimna bi­lježnica, odnosno utočište, oblik autorova postojanja samog sa sobom, iz kojeg će kasnije izrasti, ili neće, konkretni, definirani projekti. Iz bilježnice čitamo sklonost, emocionalan odnos, jer štogod snimao, uvijek je to nešto značilo, uvijek je postojao razlog da se kamera izvadi i uključi. I uvijek negdje u dubini autora tinja želja da pokaže to što ga je možda i oblikovalo.

“Vjernost prema onome što ne može biti tematizirano, ali niti jednostavno prešućeno, izdaja je svete vrste, kod koje memorija, okrenuvši se poput kovitlaca vjetra, otkriva osnježeno pročelje zaborava. Ova gesta, ovaj izokrenuti zagr­ljaj memorije i zaboravljivosti, koji u svojem središtu čuva netaknutim identitet nezapamćenog i nezaboravnog, to je vokacija.” (Giorgio Agamben, Ideja vokacije)

U Okijevu slučaju to je super osmica. U tekstu pod naslovom ‘Kako je što počelo’ u knjizi Oxygen 4, Sandra Sterle kaže kako se ne prestaje čuditi Okijevoj želji da uživo zabilježi sve što se ispred njega kreće, ali i ono što miruje. Kad ga je upitala zašto je tome tako, Oki odgovara da se on, snimajući, satima može zabavljati otkrivajući potencijalne priče koje su dio stvarnosti oko nas. Drugim riječima, vokacija postaje prijevod pronađena oblika komunikacije između unutarnjeg i vanjskog svijeta, formiranje intimnog jezika za identifikaciju raznorodnih pojava, postupaka, razvoja ili stanja. Jezika koji prvenstveno služi pojedincu u službi izgradnje identiteta, a posljedično njegovoj želji za prezentacijom tog identiteta.

S druge strane, nedvojbeno je da Okija interesiraju i inspiriraju tehnološke mogućnosti stroja. Još 1991. u radu Noah and ceremonies on the water spaja računalnu animaciju i Super8mm film na videu. 1995. na postdiplomskom studiju na Hoogeschool voor de Kunsten u Arnhemu kombinira web i računalnu animaciju u radu Essence pri danoki@desk.nl; 1997. razmišljajući o razvoju percepcije, perspektive i tehnologije dolazi do cyberscana i SGI platforme gdje istražuje moguća i nemoguća mapiranja i re-mapiranja trodimenzionalnih objekata i njihovo svođenje na dvije dimenzije, 3d skenerom također se koristi i u potrazi za “čvrstim” hologramima; 2001. bavi se interaktivnim protokolima i eksperimentira na Internetu u medijskim instalacijama koje uključuju mnogobrojne sudionike na raznim lokacijama. Putovanje hyberspaceom, po riječima Sandre Sterle, oslikava Okijevu konstantnu opsesiju da uđe u zonu u kojoj je sve moguće, da izrazi ono što se krije iza mehanike stvari, da prodre iza slike svijeta kakvim se on na prvi pogled čini… Ili, kao što kaže astronaut Luka Vitlov, glavni junak Okijeva filma Oxygen 4: “Siguran sam da su duboko dolje, u srcu praznine, baš kao i u ljudskim srcima, vatre koje gore.”

Sada svjedočimo obrnutom procesu, svoje unutarnje vatrice Oki prebacuje u praznine virtualnog prostora. Digitali­zirajući bilježnicu simbolično uspostavlja odnos između prevladanih i recentnih tehnologija, između bivšeg i sadaš­njeg sebe. Stavljanjem težišta na interaktivni pristup u proces uvodi dimenziju novih medija – primjenjuje perspektivu javne sadašnjosti na listanje elemenata osobne prošlosti. Dajući posjetiteljima ključ u ruke osim što demistificira opću težnju za konačnom pohranom u vječne, nedodirljive ladice, označava i individualnu spremnost na poigravanje vlastitom nostalgijom spram momenata koji su ga činili ili oblikovali. Pozdravlja se sa superosmicom, sa slikom izlomljenom uslijed ograničenog broja frameova, trakom iskrzanom od starosti, fragmentima autorska odrastanja, ljudima iz neke bivše svakodnevice. Ubacivanje detalja osobne i umjetničke povijesti u virtualni bubanj djelomično kontrolirana koda svojevrsna je preslika naše podsvijesti u koju vrijeme neprestano ubacuje podatke, a ona nam, po svom, nama nepoznatom načelu, svako toliko izranja iz sjećanja pojedine slike.

“Umjesto da se u aporiji zaborava i sjećanja vidi neko ograničenje ili neka slabost, potrebno ju je namjesto toga prepoznati za ono što ona jest: nagovještaj koji se tiče same strukture spoznaje. Ne ono što smo proživjeli i što se potom, kao zaboravljeno, sada nesavršeno vraća u svijest, nego prije mi u tom trenutku pristupamo onome čega nikad nije bilo, zaboravu kao domovini svijesti.” (Giorgio Agamben, Ideja nepamtljivog)