Category: Mjesto

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb svjetlosna instalacija volumen 13

PRISUTNOST

Zamračeni je prostor relativno ispunjen ekranima raznih veličina koji emitiraju razne boje te reflektirajućim plohama također u raznim bojama, pri čemu je važno dodati da to nisu boje, nego skale boja, odnosno nijanse, te da se svaki kolorirani prikaz sastoji od bezbrojnih tankih jednobojnih linija koje se međusobno, preciznije jedna linija od svojih susjednih linija vrlo malo, naizgled nevidljivo, ali ipak razlikuje. Kao da smo povećalom uronili u Pantone ljestvicu i vidjeli njezinu unutarnju složenost, obično se nazivi pojedine boje sastoje od jednog slova i tri brojke, a u ovoj skali boje, radi precizna imenovanja, imaju po više desetaka brojeva. Beskrajno su nježni prijelazi iz crvene u narančastu, pratimo ih kako usporeno promiču ekranom, naime, radi se o videu, linije putuju ekranom zdesna nalijevo, poput filma u ekstremnom povećanju, slika nije sastavljena od piksela, nego od linija, zelena se neosjetno pretvara u žutu koja odlazi prema ružičastoj. Međutim, ne ide prema crvenoj nego se vraća u plavu, gledajući prolazak vidimo da se on ne ponaša u skladu s Pantone ljestvicom, niti bilo kakvom ljestvicom, jest da su prijelazi nijansirani, ali i pomalo kaotični, ne zna se u koju će se boju boja pretvoriti, a pogotovo hoće li se ta pretvorba ponoviti. Ako zamislimo ogroman plašt sastavljen od bezbrojnih tankih linija raznih nijansi koji se polagano vrti ukrug, a mi kroz otvor ekrana pratimo jedan njegov dio, vidimo da smo u zabludi, jer se plašt neprestano okreće u istom smjeru, ali slika je uvijek drukčija.

Ishodište je možda bilo u elementarnom prikazu koji se na monitorima prilikom montaže pojavljuje prije nego što se na ‘vremensku liniju’ stavi bilo koji sadržaj, desetak okomitih traka u bojama osnovnog spektra. Tih je desetak mirujućih traka Giba svojim digitalnim čarobnim štapićem pokrenuo, pretvorio u stotinjak ili više tisuća i unaprijedio u glavni sadržaj, koji se, dakako, putujući vremenskom linijom očito slijedom nekog algoritma, mijenja. Štoviše, na svim je ekranima promjena različita, valjda zahvaljujući nekim podalgoritmima.          

Ta se složena kolorirana geometrijska videoinstalacija aktivira tek kad se dogodi prisutnost, to jest kada sustav, preko svog receptora, očita prisutnost. Njegovo osjetilo nije ni mikrofon ni kamera, nego QR code. Ljudsko biće usmjeri kameru svog telefona na QR code na podu, sustav očita njegovu IP adresu, dakako, u binarnom kodu, te ih pridružuje, takoreći ubacuje u bazen već dobrano ispunjen registriranim adresama, čini se da više nema mjesta, ali to je tek privid, bazen nije trodimenzionalan, nego multidimenzionalan, ovom se prilikom manifestira kao spektar boja. Ubacivši novu adresu, odnosno digitalni identitet prisutne osobe, mijenja se i prikaz, pa osoba svjedoči koloriranom identitetu svog digitalnog alter ega. Pohranivši ga u svoju memoriju, sustav ga uključuje u prikaz, a osoba se na ekranima može uvjeriti do koje mjere njezina prisutnost utiče na zajedničku sliku.      

Ekrani koloriranih svjetlina nasumično izranjaju iz mraka neobične šume poput velikih pravokutnih očiju, one se ogledaju u reflektirajućim plohama na podu kao u šumskom jezeru, no tu su i neke plohe koje plutaju jezerom, ne toliko nijansirana spektra, koje se ne mijenjaju, simuliraju refleks, poput scenografskih elemenata upotpunjuju inscenaciju. Ona bi nas, da nije sve toliko ravnih linija, podsjetila na polarnu svjetlost primjerice iznad Utmarka u Norveškoj u obliku lukova, korona, pruga, zavjesa i raspršenih (difuznih) svijetlih ploha, koje, baš poput ovih, mogu povremeno pulsirati, lagano povećavati i smanjivati sjaj. No, koliko god bio svemoćan, algoritam zasad još ne može crtati slobodno kao svemir, nego je ograničen pravim kutom. Njemu Giba doskače perspektivama, koliko god znali da su pravilni, uvijek ih gledajući iz nekoga kuta, doimaju se iskošenima. Takav dojam potiču i reflektirajuće ili tek isprintane plohe, koje, multiplicirajući vizuale prispodobljuju taman, virtualan svemir s brojnim otvorenim prozorima kroz koje gledamo ono što se nalazi iza njega. Pitamo se bi li se bez ljudske nazočnosti, jer zasad jedino ljudsko biće može svoj telefon usmjeriti na QR code, taj svemir iza svemira i dalje pomicao ili bi prešao u stand by stanje, nijansirane linije stale i čekale da se dogodi prisutnost. Ljudsko ga biće, posredstvom svoje Katice za sve, prvo uključuje da bi potom pratilo njegov program, to jest algoritamski prijevod svoga bića u kolor, kao i njegovo uključenje u prijevod cjelokupne ljudske zajednice. Preciznije, digitalnog otiska njegova bića, Katica za sve je i ključ koji otvara portal kroz koji ljudsko biće posredstvom svoga digitalnog alter ega prelazi u ne/ljudski prostor i uključuje se u tamošnju zajednicu. Uz malo mašte ljudsko biće prepoznaje linije svoga digitalnog bića dok ekranom promiče u mimohodu sa svima ostalima, čak mu se učini da mu odande mašu.  

Kako iznutra izgleda taj prostor možemo se osvjedočiti kad stavimo na glavu VR kacigu. Unatoč očekivanju nismo se smanjili i zatekli u šetnji između naših linija, velikih okruglih stupova u boji, nego stojimo na mjestu, a oko nas, poput nebeskih tijela promiču ekrani na kojima se također emitira prijenos transformacije linijskog spektra. U virtualnom je prostoru naše fizičko biće i dalje prisutno, vidimo ga, no nestalo mu je tjelesnosti, njegov je prikaz tek jedan od brojnih ‘layera’, oko njega, ponekad i kroz njega, dakako, zahvaljujući tome što su u drugim layerima, ili su to u ovom slučaju dimenzije, plutaju pravokutni ekrani koji su, međutim, izgubili svoju pravokutnost zato što je ona odgovorna njihovoj dimenziji, a mi ih gledamo iz druge perspektive. U kadru nam je i ruka, no dolazak i prolazak velikog tijela zaklanja nam ruku, ona je vidljiva s druge strane bezdimenzionalnog tijela kojim i dalje prolaze linije spektra. No, baš kao što ni njihov slijed ne poštuje postavljenu skalu boja, tako ni pojava novih ekrana, raznih veličina i stupnjeva iskošenosti ne poštuje, reklo bi se, zajedničku orbitu, nego pristižu sa svih strana, pri čemu je teško reći slijeva ili zdesna, odozgo ili odozdo kad se nalazimo usred prazna prostora, vidimo stopala, ali ne vidimo pod, ispod nogu, poput bijeloga kita, prolazi ekran neke IP adrese sasvim nježnih boja.

Istodobno, ti šareni virtualni oblaci, koliko nas god podsjećali na slikovitu ilustraciju foldera koje pohranjujemo u cloud, zapravo nisu mape s raznim pohranjenim podatcima, nego razne interpretacije istih podataka. Mersault, glavni lik Camusova Stranca, čameći u tamnici zaključuje da je dovoljno živjeti jedan dan da bi se čitava života imao čega sjećati. Virtualnom je djelatniku dovoljna tek adresa da bi zauvijek mogao proizvoditi njezine iteracije. S druge strane IP adresa mogla bi biti i ključ koji otključava vrata našeg spremišta. Iteracije preuzimaju boju pojedinih sanduka, sustav jednim potezom po kronološkom redu svrstava sve naše podatke, pratimo koloriranu presliku razvoja svoje arhive. Što je to bilo, pitamo se gledajući transformaciju linija na ekranu, zašto smo tako neočekivano zelenu zamijenili crvenom, pa odakle onda ova ružičasta? Za svijetle, sivoplave nijanse znamo, to je četvrto maksimirsko jezero, zaleđeno, prije nego što se podigla magla, gledamo kako linije polako postaju žute, kako se sunce probija kroz maglu.

Categories
All Galerija Lexart, Zagreb instalacija volumen 13

ZRŠŠŠP + VEZANI BALON BEZ POSADE

Jedan dio skladišta Leksikografskog zavoda svojedobno je pretvoren u galeriju čija se autentičnost temelji na velikom broju uskladištenih izdanja, uglavnom enciklopedija, koje, upakirane u najlon, već i same predstavljaju uvjerljivu instalaciju. Voditelj galerije, Dejan Jokanović Toumin, osmislio je program Dual koji predstavlja izložbe dvaju autora/ica. Toumin spaja parove, no ne radi se o njihovu zajedničkom radu, pa čak ni o izravnoj ili bilo kakvoj komunikaciji, jer se autori međusobno ne konzultiraju, nego autonomno odlučuju što će predstaviti, često tek prilikom postavljanja saznaju što izlaže njihov/a suizlagač/ica, a posjetiteljima preostaje povući eventualne poveznice koje je slučaj, na Touminov nagovor, ustanovio. 

U ovom je slučaju veza, rekao bih, očita, obojica iste dobi, obojica osvajači Nagrade „Radoslav Putar”, obojica se često uklanjaju instalaciji, te se u njima, također često, zatječe diskretna duhovitost. Pa dok Knežević sadržaj često pronalazi u svome drugom zanimanju, insajderski interpretirajući medicinske motive, dotle Pavić pedantnom ali jednako tako i apsurdnom izgradnjom raznih objekata ironizira svoje prvo zanimanje, odnosno ulogu umjetnika. 

Uzalud je, međutim, poveznicu tražiti u izražajnom mediju, Kneževićev rad „Zršššp“ (onomatopeja odvajanja nečega od ljepljive podloge, odnosno odljepljivanja) interaktivna je performativna proizvodnja otisaka autentičnih tragova posjetitelja izložbe, a Pavićev „Vezani balon bez posade“ jest predstavljanje složenog projekta, njegova temeljnog uzorka i opsežne dokumentacije. Prvo je ono što se doslovno ostvaruje u prezentu, u trenutku otvorenja izložbe još ne postoji, a drugo je rezultat dugotrajna procesa koji je završio. Oba se rada nadovezuju na njihove tematske interese, no za razliku od Pavića koji je dosljedno odgovoran mukotrpnoj izvedbi upitna smisla, Knežević odstupa od instalacije kao svog omiljenog medija i proizvodi zidnu sliku čiji je sadržaj dokumentacija posjeta. Naime, odmah na ulazu u prostor, na podu je velika prozirna ljepljiva folija na koju je pri ulazu nužno nagaziti, podizanje noge proizvodi zršššp, a na podlozi ostaje otisak potplata. Kad procijeni da se tragovima cipela prostor slike dovoljno ispunio, Knežević stavlja novu naljepnicu, a onu, već izgaženu, stavlja na predviđeno mjesto na zidu galerije. Sudeći po broju predviđenih mjesta za gotove slike, cjelovit će zidni mozaik biti završen tek po okončanju izložbe. Folija koja preuzima ulogu platna za izvedbu slike, dakako, pripada bolničkom repozitoriju, prije svakog ulaska u operacijsku dvoranu kirurg Knežević, baš kao i svi ostali, mora stati na tu podlogu da bi njezina ljepljivost sasvim eliminirala mogućnost ulaska bilo kakve infekcije. (Zlobnik bi primijetio kako će izložba sasvim sigurno biti posve sterilna.) No, nužan bolnički element doveden je u ulogu registratora prolaska koji samim time postaje i materijalni dokaz prisutnosti posjetitelja, čime se realizira postojanje ili razlog postojanja galerije. Umjetnik Knežević s publikom dijeli iskustvo kirurga koji svakodnevno, ulazeći u bolničku dvoranu, čuje taj zršššp. Ono što zacijelo ljepljiva folija nije očekivala jest da će postati i nositeljica grafika kojima slučaj određuje kompoziciju i preuzeti važno mjesto na galerijskoj pozornici. Istodobno, podijelivši s publikom kirurško iskustvo, antiseptičkoj je naljepnici priuštio galerijsko iskustvo, a galeriji je omogućio da posjetom publike realizira sebe te istodobno i izgradi svoj sadržaj.               

Galerijskim prostorom dominira Pavićev balon, bijela kugla promjera tri metra. Dakako da nam prvi pogled na bijelu kuglu priziva Kožarićevo „Prizemljeno Sunce“, kojem je kipar Pavić replicirao povećavši ga za nekoliko brojeva, no ta je kugla u ovom slučaju, reklo bi se, muzeološki artefakt, poput kapsule svemirskog broda „Apollo“ u Tehničkom muzeju. Ne radi se o konceptualnoj skulpturalnoj interpretaciji života, svijeta i svemira, nego o meteorološkom pomagalu, koje je, baš kao i „Apollo“, odradilo svoj zadatak. Ili, preciznije, namjeravalo ga je odraditi, balon je trebao biti podignut na visinu od pet tisuća metara. Ali ne zato da obavi meteorološka mjerenja tog dijela atmosfere, nego zato što je Pavić pod svaku cijenu htio ostvariti dječačku maštariju. Ideja odavno viđena francuskog filma Crveni balon nije ga napuštala niti sad već kao umjetnika srednje generacije. Nastavno na dosadašnje projekte u kojima paradoks ostvaruje kontrastom između neobično pedantne dotjeranosti naizgled besmislena, ali funkcionalna objekta, kao njegov modus i vivendi i operandi, nakon Zoopraksiskopa, pećnice u Instalaciji za zimu, skladišno projekcijskog objekta „Optički šou“ i minuciozne makete isječka Galerije SC, slika dječaka s balonom došla je na red. Proba se dogodila za vrijeme covida, znatno manji balon puštao je iznad Atelijera Žitnjak, unatoč bistrom i mirnom danu, gore je vjetar vitlao balon tako da je dolje Pavić jedva obuzdavao napeti konopac, poput jedriličara na poštenoj buri. Nakon probe pristupio je detaljnoj pripremi. O tome svjedoči iscrpan dnevnik aktivnosti, komunikacije s nadležnim institucijama, zračnom lukom, policijom i tako dalje. Istraga se odvijala u okviru programa Galerije Prozori, ispostavilo se kako je vrlo uzak zračni prostor iznad obližnjeg Centra za kulturu Peščenica takoreći slobodan, niti pripada zračnoj luci niti policiji, što se i vidi na priloženim detaljnim planovima tog dijela grada s ucrtanim podjelama zračnog prostora. Unatoč naznakama pozitivna rješenja nadležnih institucija, balonov let ipak nije dobio zeleno svjetlo, pa ga Pavić podiže poluilegalno. Dobiva dozvolu tek za sto metara, dan je sunčan, ali vjetar neumoljiv, unatoč njemu i mogućem uhićenju odlučuje podignuti ga na tristo metara, prošetati se Volovčicom i napraviti fotodokumentaciju. To su tri velike fotografije bistra plava neba s malom bijelom točkom sasvim pri vrhu od koje se spušta tanki konopac sa signalnim zastavicama. U okviru dokumentiranja projekta izloženo je i, za ovu namjenu izrađeno, postolje s valjkom na koji je namotan petokilometarski konopac, sa zastavicama na svakih petnaest metara. Izložena je također i fotografija posljednje etape projekta, prizemljeni balon u interijeru Galerije Prozori, koja se nalazi u Knjižnici S. S. Kranjčevića, a koju ispunjava od poda do stropa. 

Gledajući čitav izložbeni prostor doima se kako ništa nema strogo umjetnički atribut, nego se sve skladno uklapa u postojeću skladišnu instalativnost, ponajprije zahvaljujući velikim blokovima upakiranih enciklopedija koje djelatno uokviruju izložbeni prostor. Pa onda i tom bijelom balonu, koji također negdje mora biti skladišten, visina dopušta da ga se i podigne i oslobodi mjesto za nove enciklopedijske naklade. Kalem s namotanim konopcem također ne pripada kategoriji umjetničkog predmeta, dočim bismo uokvirene mape lako mogli protumačiti kao signalizaciju ili grafički pregled rasporeda uskladištenih materijala, a ručno uvezane dnevnike aktivnosti kao cjelokupan popis odnosno zapisnik inventure. S druge strane, tankim trakama uokvireni otisci potplatnih prljavština na prozirnoj foliji možda ne pripadaju inventaru, no iako ih je proizvela, u ovom slučaju galerijska, djelatnost prostora, također ih ne prepoznajemo kao klasične galerijske artefakte. S obzirom na ostale protagoniste prilično su diskretni, naizgled jednaki, a zapravo svi različiti, postupno ispunjavaju trakama označen grid, kao što i jest običaj u skladištu da se pristigli stanovnici odlažu na unaprijed određena mjesta.

Categories
All fotografska instalacija Galerija Spot, Zagreb volumen 13

KREPAJ FOTOGRAFIJO

Na početku bijaše fotostudio. Njegov vlasnik, međutim, ne bijaše zadovoljan. Svakodnevni fotografski poslovi zagađivali su prostor kreativnog izraza, a tehnologija proizvodnje pokazivala je zube ne želeći se pokoriti i fotografija je dobila neprijatelja.

„Umjetnička fotografija za kreativnu produkciju ne postoji zato što kičenje i estetizacija, kao i tehnička perfekcija finalnog proizvoda rezultiraju kič produktom za masovnu potrošnju.“1

Nakon duge i žilave borbe vlasniku je prekipjelo i sukob je završen njezinim smaknućem. Tim se činom vlasnik oslobodio njezinih tehnoloških i sadržajnih utega, koji su se, poput gomile cenzora, neprestano motali između njega i njegovih zamisli.

Rastjeravši bandu smetala, oduzevši joj sadržaj i propisanu izvedbu, vlasnik je odbacio i vlasnički oklop, preodjenuvši se u konceptualnog umjetnika inkarnirao ju je, ali ne kao medij, nego kao sirovinu. Proces izrade postao je sadržaj fotografije.   

„Elementarna fotografija je pojam do kojeg sam sam došao. Ona je proizišla iz težnje da što direktnije kontaktiram s materijalom kojim baratam, kako bih upoznao sve njegove kreativne mogućnosti.“2

Željko Jerman u svakom je smislu organski umjetnik čije kreativno postupanje nije bilo zarobljeno akademskim obrazovanjem niti, u ovom slučaju, profesionalnim fotografskim zanatom. Gotovo doslovno manifestira riječi Raymonda Queneaua: „Svijet umjetnosti je svijet gdje je naprasit pokušaj jedini način da se opskrbe preživjeli – ili bolje rečeno, preživjeli su samo oni rođeni naprasitom mutacijom.“

Pa kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, a u prirodi lastavice da leti, tako je u prirodi umjetnika da o sebi ostavlja traga.

„Ostavljanje traga refleks je potrebe za realizacijom primarnog, osnovnog i najjednostavnijeg kreativnog čina.“3 U njegovu je slučaju taj trag ostvaren pobunom spram postojećeg fotografskog sustava, on je lastavica u kavezu, ‘on hoda,’ opisao je Šklovski Pasternaka 1921. u Berlinu, ‘ali on bi jurio’. Iznerviran klipovima što mu ih fotografski medij neprestano baca pod noge, on ga naprasito mutira, pobunom povlači brazdu. Pritom nema milosti niti za onu temeljnu namjenu fotografije, a to je da nešto prikazuje.  

„Jermanove su fotografije, koje pripisujemo ovom mediju jer nemamo bolju opciju, geste koje pokazuju od čega su zapravo sazdane, pri čemu njihova svojstva nisu prikazivačka.“ (Sandra Križić Roban)

Pa ako temeljne čimbenike fotografije proglasimo klipovima pod njegovim kreativnim nogama, tada njegova reakcija iskazuje još jednu značajnu dimenziju, a to je nepokornost, nije to nepristajanje na poraz, nego štoviše, prepreka je pretvorena u sadržaj, smaknuće je javnim proglašenjem postalo nezaobilazna točka povijesnoumjetničkog sustava. Umjetnik ostavlja traga upravo isticanjem onoga što bi u postojećem sustavu svatko želio sakriti.

Pa dok se s jedne strane poklič: krepaj fotografijo doima poput hropca umirućeg fotografa, poput prokletstva što ga posljednjim snagama baca na svog dušmanina, kao u klasičnom žanrovskom prosedeu priznata nemoć postaje moć, njegovom je anatemom napadnuta upravo taština fotografije, njezina neupitnost, kvalifikacije kojima se diči, mistifikacija kojom se okružuje.        

Fotoradovi ili emulzirane grafije postaju Jermanov zaštitni znak, bilo da su izvedene djelovanjem svjetla, bilo kapanjem kemikalije na fotopapir, bilo upisivanjem ili grebanjem papira prije ili poslije uranjanja u razvijač, bilo demozaičnim kolažiranjem dijelova gotovih fotografija ili njihovom prostornom organizacijom. Ili, dakako, kombinacijom različitih djelovanja, kao što je, primjerice, ‘tekstualni’ rad “Ovo sam morao učiniti“, pri čemu je svako slovo na jednom fotopapiru, a koji su potom složeni u rečenicu. No, u neprestanoj, racionalno iracionalnoj potrebi za neodgovaranjem bilo kakvu sustavu ili poretku, u ovom slučaju dizajnerskom, te nasuprot očekivanju da bude izražena u jednom dahu, ta je manifestna izjava, kao nekakav post festum onoj naslovnoj, njezino obrazloženje, iskren iskaz koji prihvaća čin, no, odgovornost za taj čin je izvan njega, on nije imao izbora, pa stoga ne može prihvatiti krivnju, napisana u dva reda, posljednja je riječ prebačena dolje.

U trećem predstavljenom tekstualnom fotoradu pod nazivom „Papiru moj“, koji po naizgled razlivenim mrljama podsjeća na apstraktni akvarel, jednako razlivenim slovima piše „Samo ti i jao“. Pri čemu je ovaj o gotovo naknadno dodan, takoreći uguran i u kompoziciju i u značenje, zato što se Jerman obraća svom (foto)papiru, pa ispada da se u međuvremenu dodgodila neka nezgoda i njihova intimna priča je postala jadikovka.  

Izložba predstavlja uzorke Jermanovih fotografskih pokusa, pri čemu je jedno od ključnih mjesta proizvodnja svog otiska, ostavljanje traga sebe uz pomoć sunca. ‘Fotografiranje’ je izvedeno u okviru izložbe akcije Grupe šestorice autora na gradskom kupalištu na Savi. Umjesto na drvenoj ležaljci Jerman leži na velikom fotopapiru, nakon sat vremena sunčanja na papiru ostaju njegovi obrisi. Tehniku naziva fotogram, a osim njega samoga, sunčane otiske proizvode i drugi sadržaji.

„Na dnevno svjetlo iznesem foto-papir, te na njega djelujem kemikalijama (razvijač, fiksir). Svojom korekcijom (voljom) dobivam različite tragove tekstova, crta, kapi, mrlja.“

Ukapavanje je predstavljeno radom „Ostavljam trag (kap po kap)“ (1976.), dvadesetak fotopapira složeno je u pravilan mozaik i uokvireno. Neke kapljice kao da utonu u papir, druge proizvode pljusak pri dodiru, neke se izlijevaju jedna prema drugoj, no unatoč definitivnoj dvodimenzionalnosti, prevladava dojam materičnosti, kao da je dodir kapljice i papira fotografiran u trenutku sraza, doslovno zamrznut, kao što bi kap kiše proizvela reakciju u blatu.  

Ponekad se ne radi o kapanju, nego o izlijevanju, pa se fotografija doima poput enformela, po papiru se širi tamnocrvena lava, proizvodi usjekline i grebene, kao da papir ne izgara u plamenu, ali se rastvara, usred njega izranja nekakvo opasno kopno.

Kolaž „Trgam slike a one mi lome kosti“ (1974.) nastao je kombinacijom fotointervencije i primarnog slikarstva, Jermanova fotografija pokidana je na tri dijela koji su razmaknuti, toj je fotografiji očito pripadala i neka boca koja drži donji lijevi ugao, a po sredini je nepravilan ali debeli namaz crvene boje u koju je šiljastim štapićem urezan naslovni tekst.

Nove su vizualne forme dobivene i izrezivanjem dijelova fotografije i njihovim razmještajem, odnosno naknadnim kolažiranjem pri čemu je prepoznatljivi sadržaj doveden u funkciju nove likovne logike, „Ljubav je pobijedila smrt“ (1973.). Ili se, u radu „Kompozicija“ frizom različito kadriranih fotografija istog motiva, vrha neke zgrade, proizvodi lažni panoramski prikaz te vizure, koji je, međutim, zahvaljujući neoštrinama ili dubioznom otvorenošću blende dobiva zajednički nazivnik, pa u nizu ponajprije čitamo mračno i tjeskobno raspoloženje. U akciji „Potrgane umjetnosti“ (GSU, 1977.) Jerman kida komade fotopapira i ostavlja ih po podu, ostavljajući slučaju, odnosno slučajnom svjetlu da na tim komadićima ostavi traga.

Osim u svom eksperimentalnom izdanju, fotografija je kod Jermana ipak prisutna i u klasičnijoj formi, koji su, međutim, također iskorišteni u nekonvencionalnije svrhe, primjerice serija „Zabilježen u vremenu i prostoru 31. XII 1977.“ predstavlja prvu polovicu tog dana, od noćna kupanja (2:40), preko buđenja (10:10) i jutarnje kave (10:30) do prijepodnevna izlaska u gostionicu (12:30). Reklo bi se da je zadnji dan u godini obilježen dostojno. No, zapravo je dostojno obilježen (i proslavljen) zadnji dan projekta „Moja godina“. Izložba tog ciklusa bila je otvorena takoreći sutradan, 6. 1. 1978. godine. 

1, 2, 3 – Željko Jerman, „Stav o uvijetima rada“, 1977.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

APARTMENTS BIĆANIĆ

Izložba se bavi turizmom, smještena u kiosku, s reklamnom pločom ispred, simulira turistički ured, na dva se ekrana okrenuta prema van potencijalni turist može uvjeriti u sadržaj koji ured nudi, a unutra može pregledati propagandne materijale, konkretno, brošuru „Split Tourist Guide“. Pa dok dotična brošura, simulirajući reklamu splitskih atributa, fotomontažama proizvodi razne oblike diverzije, dotle se na ekranima vrte fotografije što reklamiraju Apartmane Bićanić, simulirajući njihove atribute, raznim instalacijama također proizvodeći diverziju.  

Izložba se tematikom nastavlja na prošlu izložbu ovoga hvarskog kipara u Zagrebu pod nazivom „Bićanići“. Bila je naslovljena po poliptihu od četiriju plahti na kojima je Dino olovkom nacrtao portrete članova svoje obitelji u prirodnoj veličini. Te su plahte, inače jedan od važnih čimbenika apartmanskog posla, bile neupotrebljive nakon poplave podrumskog spremišta i otpisane. Dino ih spašava, tretira ih poput ready madea, poput uzorka dotične djelatnosti, pri čemu je naglasak na očitim dokazima njihove neupotrebljivosti, na kojima portretira zaposlenike.

Ovom prilikom nastavlja tematizirati obiteljski posao iz perspektive svoga djelatnika, kojem sada sučeljava perspektivu turista u Splitu. S time što se u kadru tog turista koji fotografira predložene splitske vedute zatječe i sadržaj koji propituje njihovu formalnu neupitnost.   

Bićanići iznajmljuju apartmane. Dino, međutim, ne portretira ni apartmane ni goste, nego kao da gostima po apartmanima ostavlja razna iznenađenja, apsurdne objekte koje galerijski sustav proglašava duhovitim instalacijama, no neupućeni bi ih gosti po svoj prilici proglasili zaboravljenim neupotrebljivostima. Ipak, ne želeći svojim apartmanskim intervencijama preplašiti goste, narušiti uspješnost obiteljskog posla, dokazana ocjenom 9,1, Dino ih ukloni prije nego što oni dođu. Koristi se njima u propagandne svrhe, simulira uobičajeno reklamiranje apartmana predstavljanjem interijera i ekransku prezentaciju puni fotografijama svojih radova u autentičnom apartmanskom postavu. Jasno mu je da specifičnost ponude možda neće privući uobičajene goste, pa turistički ured pretvara u instalaciju turističkog ureda, čija će ponuda privući jedino galerijsku publiku, ciljane goste.

Na originalnoj promotivnoj ploči Apartmana Bićanić tri su zvjezdice argumentirane privlačnim fotografijama unutrašnjosti apartmana s balkonom i fenomenalnim pogledom, a na ekranima su fotografije postava Bićanićevih pop up in situ instalacija. Jedan ekran vrti instalacije u interijeru, drugi ih dokumentira u eksterijeru, na rubu ceste označenog metalnom bankinom iza koje se vidi uvala. Očito ispred Apartmana Bićanić, na prizoru koji gosti vide kad ujutro iziđu na terasu. Svakog dana nova instalacija. Zamišljajući turističku budućnost, u kategorizaciju ponude, u broj osvojenih zvjezdica, bit će uključena i suvremena umjetnost, apartmani koji drže do ekskluzivnosti iznajmit će umjetnice ili umjetnike koji će tijekom sezone svakog jutra dočekivati goste, kustosice i kustose iz MoMe, novim radom. Apartmani Bićanić neće morati nikoga unajmljivati, u obitelji imaju čovjeka za suvremenu umjetnost.   

Jednog jutra, primjerice, goste iznenađuje smeđa purpenska skulptura koja preuzima ljudsko obličje, ali to preuzimanje nije još završila, u jednoj ruci drži tubu iz koje curi pjena, privučena pogledom na prekrasnu uvalu za trenutak je zastala u performativnoj izvedbi autoportreta.

Sljedećeg je jutra to bijeli objekt od stiropornih ploča, pri čemu se lijepljenjem njihovih slojeva dobiva volumen, uz malo mašte ponovno prepoznajemo ljudsko obličje, s obzirom na položaj nogu i ruku, a ponajviše zbog odnosa glave i tijela zaključujemo da je to beba, dosta je velika, iz nekoga drugog svijeta.

Ili, crvena ruka izranja iz podzemlja, odnosno izlazi iz tamnog asfalta, poput one ruke što na kraju filma, nakon što je zlo pobijeđeno i pokopano, već je prošla odjavna špica, takoreći u naknadnom kadru, izranja iz zemlje.

Možda su se gosti noćas veselili pa ujutro ne znaju pričinja li im se ili je to uistinu bijeli miš u izložbenom prostoru.

Dino priređuje vizualne varke, dvije kutije deterdženta Ariel stavlja jednu na drugu, ali jednu na rub druge tako da prkose gravitaciji. Te kutije nalazimo i u interijerskoj seriji, gdje je neodgovornost gravitaciji takoreći lajtmotiv. Na jednom su stoliću u spavaćoj sobi, kao upravljane čarobnim štapićem mađioničara, cigarete izišle iz kutije i počele se penjati jedna po drugoj prkoseći sili teži, na polici to isto čine šibice, pobjegle iz svoje kutije, dižu se gore poput ukrasne biljke penjačice. Na hladnjak se izlijeva sadržaj limenke držeći limenku u zraku, na krevetu se, poput kobre hipnotizirane zvukom svirale, uzdiže crvena kravata, blagovaonicom gmiže zmija netom izišla iz tube purpenske pjene, na stolu je crveno srce, linijsko, ovaj put iz tube s crvenom bojom. Pasta se ponaša poput žice, Dino njome bez problema proizvodi oblike. Podiže se i srebrna žica u podnožju namotana u kalem na stolu kraj staklene vaze, pa čak se i vilica odiže s poda, u zraku je pridržava kabel za struju. Sve tendira prema gore, USB priključak kraj televizora na uspravljenoj žici, utikač od televizora izišao je iz utičnice i također krenuo prema gore. Kist stoji iznad kantice s bojom, toga se časa podignuo, s njega još uvijek kaplje boja u kanticu. Okomito stoji i kreditna kartica. Prazna plastična boca mineralne vode lebdi u prostoru ispred otvorena hladnjaka, a malo iznad nje lebdi i njezin čep. Konačno, poput znaka dobrodošlice, na zidiću ispred kuće crvenom je žicom ispisano ‘love’. Žica, međutim, završava u tubi s bojom, Dino poruku ljubavi ispisuje istiskujući crvenu boju, kojoj, nekim čudom, zadržava, odnosno, kontrolira formu. Seriju takoreći potpisuje autoportretom u ogledalu posve čiste kupaonice, a na polici kupaonskog ormarića kutija je s lijekovima koja, također prkoseći gravitaciji, stoji na jednom svom uglu.

Artist book „Split Turist Guide“ predstavlja tridesetak fotomontaža, odnosno intervencija, uglavnom tekstualnih, na fotografijama poznatih splitskih prizora. Tekst, odnosno, Bićanićev komentar često se pojavljuje simulirajući objekte ili skulpture inkorporirane u realan prostor, kao što je to, primjerice, velika metalna trojka na trgu Splita 3 ili već dobrano oksidirani željezni natpis „Bajamontuša“ koji se izdiže iz fontane okružene cvjetnjakom. Ili je to umetnuti transparent iznad Voćnog trga na kojem piše „Por People“, dakle nešto između ‘za ljude’ i ‘siromašni ljudi’. Ponekad su intervencije diskretne, u prometni je znak, crveni trokut koji označava opasnost, upisan logotip nekadašnjeg automobila Jugo, dočim se u pozadini ogromni valovi razbijaju o obalu. Drugi put umetnuta je fotografija pravog automobila Juga, nalazi se nasred trga ispred kazališta, iza njega piše Slavija, slova su trodimenzionalna, očito rukom oblikovana od stiropora ili neke plastične mase.

Bez obzira na to što hine turističku brošuru, fotomontaže kao da su upućene domaćima, dobro upoznatima s okolnostima, odnosno razlozima ili pobudama tih skulpturalnih in situ komentara. Kao što je to intervencija na fotografiji prodajnog centra Koteks, na velikom je natpisu na vrhu zgrade slovo ‘j’ s vremenom izblijedjelo, pa se čita ‘prodani’ centar, a iznad Koteksa su dodana dva slova, pa ispada Kontekst. Upućenima je smjesta jasan i ulični putokaz na kojem piše ‘Splivaja’, izvedenica iz imena Split i prezimena Livaja, najboljeg hajdukovca.  

Fotomontaže možemo shvatiti i kao dobrodošle prijedloge skulptura u javnom prostoru, čija bi stvarna izvedba, kako sadržajem tako i oblikom, svakako uveselila i domaće i strance. Primjerice, riječ „amore“ viri iz mora na sredini uvale, pri čemu je ‘a’ izdvojeno bojom, pa istodobno znači i ljubav i pitanje: a što s morem? Kao što bi i goste apartmana isprva svakako iznenadila, ali onda i nasmijala zgužvana limenka Coca-Cole, oživjela, iz nje izlazi šest ‘krakova’ od aluminijske folije, vodozemac se zatekao na suhome, rak samac je našao kućicu i dolutao na terasu Bićanićevih.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija volumen 13

POZDRAV S KOSTABELE

Instalaciju u nevelikom izložbenom prostoru bismo mogli označiti konceptualno ambijentalnom zato što se koristi tom skučenošću prispodobljujući okupiranost modela, odnosno predloška koji portretira, a to je plaža Kostabela tijekom izgradnje novog hotela. Veći dio nevelike prostorije zauzima velika metalna ograda kakva na gradilištima onemogućuje prilaz, zatim su tu dva crvena suncobrana, plastični stol te nekoliko kupališnih rekvizita, velikih ružičastih flaminga na napuhavanje. Osim ready madeova, tu je foto i video dokumentacija pojedinih performativnih akcija što ih je u okviru manifestacije „Art kamp Empeduja“ autorica zajedno s građankama i građanima Rijeke provodila na Lijepoj obali kroz sedam godina, za vrijeme gradnje Hilton Rijeka Costabella Beach resort & Spa.  Zajedničku instalaciju, gotovo i ne htijući, proizvode protagonisti ili uzorci dosadašnjih akcija, koje, iako razdvojene vremenom, pripadaju istom projektu. Sada su smješteni vrlo blizu jedan drugome čime dodatno naglašavaju autentičnost portreta, suncobrani i flaminga simuliraju plažu, a metalna ograda koja zatvara veći dio prostorije znači da se na plaži izvode građevinski radovi.

Na plastičnom stolu ispod suncobrana su razglednice koje u stereotipnom razgledničkom dizajnu predstavljaju akciju „Pozdrav s Kostabele“, mimohod pedesetak kupača oboružanih jarkim crvenim suncobranima postavlja posljednju liniju obrane obale koja se mijenja izgradnjom resorta. Fotografija iz ptičje perspektive objelodanjuje konkretnu posljedicu obalne devastacije, graditeljima hotela trebalo je još kvadrata pa su za pedesetak metara produžili obalu. Linija crvenih suncobrana iscrtava dosadašnju liniju razvedene obale koja se prirodno nastavlja u dubini kadra. Gledajući taj goli nasipani plato, zamišljajući ga kao buduću plažu, pitam se tko bi poželio biti na njoj kad je takoreći u prvom susjedstvu prirodni ambijent privlačnih uvalica natkrivenih borovima. Apsurd je posvemašnji, Talijani dolaze k nama zato što im je njihova obala dosadna, s one strane Jadrana prevladavaju monotoni šljunčano-muljeviti pejzaži, koji se ne mogu usporediti s našim razvedenim uvalama i uvalicama, otocima i sprudovima. Međutim, naša se zanimljiva obala građevinskom intervencijom nastoji približiti onoj dosadnoj talijanskoj, nasipavanjem šljunka zatvaraju se vale i školjići, doslovno se poništava poklon prirode. Ali, Hilton se ne koristi specifičnostima lokacije, nego je podređuje svojim standardima, ne bih se čudio da negdje postoji tvornica koja proizvodi elemente Hiltonovih hotela, koje se na licu mjesta, poput Lego kocaka, slaže.

Odabir razglednica, toga već gotovo i zaboravljena komunikacijskog medija, kao glasnogovornika izvedene akcije, višestruko je djelatan. Već i svojom temeljnom idejom, pozdrav iz privremena boljitka, podražava prošlo vrijeme, ono kad ih se slalo, ono bez Hiltona, kad su prevladavala odmarališta, a velikih hotelskih kompleksa na čitavoj je obali bilo manje od pet. Zatim, vizualno i oblikovno slijedeći najopćenitiji obrazac, a to je propaganda prirode i društva dotičnog lokaliteta, najčešće kontrastom panoramskih totala i pojedinih karakterističnih detalja, zapravo nude subverzivni sadržaj. Već spomenuti panoramski prizor na dio Kvarnerskog zaljeva s Učkom u pozadini u donjem dijelu kadra precizno dokumentira poništenje prirode, dočim obvezan razglednički element, pozdrav odavde ili odande, u ovom slučaju s Kostabele, precizno definira lokaciju gdje se devastacija odvija. U izdvojenom detalju, u ulozi fokusiranja autentična specifikuma lokacije, što bi recimo na Pagu bio krupni kadar na stariju ženu koja radi pašku čipku, to su ovdje ljudi s crvenim suncobranima tik do velikoga žutog bagera. Ili, u drugom slučaju, dok sjede na nasipanim umjetnim dinama ili kraj ogromne gomile naslaganih cijevi. To uistinu i jest pozdrav s Kostabele, samo što nije odaslan iz nedvojbena boljitka, ne iz raja prirode, nego s gradilišta, odnosno poništavališta toga raja, ne diči se njezinim bogatstvom kao što to razglednice inače čine, nego predstavlja stanje stvari, manifestaciju ljudskog idiotizma. Do te mjere uznapredovala, da ga ljudi više ne mogu zaustaviti.

Iako i dalje nastoje, Milijana ostaje vjerna unaprijed izgubljenim bitkama. 2019., akcija “Flamingo Party“ započinje na obližnjoj plaži Bivio napuhivanjem flaminga, neizostavnog ljetnog rekvizita koji je u posljednje vrijeme stekao veliku slavu putem društvenih mreža, promovirajući najatraktivnije destinacije selfie kulture. Zatim se kolona kupačica i kupača oboružanih ružičastim flamingima otputila prema plaži Kostabela na parti koji se odvijao u moru ispred plaže, zato što je ona okupirana. Flamingosi su preplavili more, praćeni barkom s prigodnom elektroničkom plesnom glazbom i pićima, „propitujući mogućnost zabave u apokaliptičnom scenariju“. Pritom se apokaliptičnost manifestira scenom koja nije distopijska, ne urušava se u sebe, nego je kancerogena, bolesno se tkivo širi i osvaja ono zdravo. Nalik tome i preuzeta ikonografija također ilustrira zabludjelost, prihvaćanje artificijelnih, komercijalno kontroliranih i medijski nametnutih oblika te zabave. Kao da akcija anticipira buduće organizirane partije na plaži Beach & Spa Resorta ili kao da se kupačice i kupači koriste posljednjom prilikom uživati u zabavi na koju sutra neće imati pristupa. U sljedećim se dolascima, zbog postavljenih ogradnih barikada, na Flamingo parti kolona nije šuljala kopnenim stazama, nego je do mora ispred Kostabele stigla morskim putem. Možda je i to posljednji put, možda će Hilton barikade postaviti i u moru.   

Fotodokumentacija tih akcija ovom je prigodom obješena na metalnu ogradu koja je izvorno bila u važnoj ulozi jer je priječila pristup plaži. Tu su i protagonisti, tri ružičasta flaminga, na prvi bi se pogled reklo, u natprirodnoj veličini. Zašto je baš flamingo, usput bismo se mogli zapitati, ptica na dugačkim tankim nogama, postao tako slavan kupališni rekvizit? Pojačana mu je ružičasta boja, noge, po kojima je karakterističan, nestale su, od tijela je nastao jastuk na napuhavanje, od čitave su mu figure ostali samo vrat i kljun, no, naviknuli na ne/očekivane poteze producenata masmedijske potrošnje, prihvaćamo ga kao maskotu ili hir površne današnjice.

Nizu akcija izvedenih u suradnji s građankama i građanima poput svojevrsne je najave, odmah na početku građevinskih radova, prethodio performans „Domovini!“ koji je Milijana izvela samostalno. „Stoji na jednoj od stijena što vire iz mora ispred plaže, signalizira brzi nastup klaustrofobije koji će u ime kapitala, a pod retorikom turističkog buma, razgraničiti krajolik. Pritom recitira stihove Antuna Nemčića o iseljeništvu i čežnji za domovinom, nastale u vrijeme hrvatskog narodnog preporoda. Ironijski efekt izaziva ženski glas koji umjesto muškog, u naturščik stilu, opjevava teritorij što je tradicionalno personificira u pasivnom ženskom liku.“ (iz predgovora Ksenije Orelj, kustosice izložbe). Ta mitologizirana stereotipna otadžbina susreće svoju stvarnost, kancerogeni krajolik građevinskih intervencija koji parcelizira Nemčićevu domovinu. Posljednja je akcija „Prvi red do mora“ izvedena takoreći post festum, hotel je gotov, uzdiže se u pozadini, plaža je betonirana, rat je izgubljen. Na uskom šljunčanom pojasu do mora manja je grupica kupača, uključujući i autoricu, s plastičnim kamionima i bagerima. Ironično portretirajući ulogu pojedinca u krupnim procesima, igraju se preslagivanja teritorija; kad bi bilo pijeska, gradili bi kule u pijesku, rezultat bi bio isti, došao bi val i prekrio čaroliju. Ne odustaju iako znaju da neće promijeniti ništa, u okolnostima izvjesnog poraza kao da ostvaruju poklič Cyrana de Bergeraca: Znam da pokleknut ću pred gorim, ali ja se borim, borim, borim.

Categories
All fotografija Galerija KIC, Zagreb volumen 13

ŽENE U JAVNOM PROSTORU II

U uvodu svakako treba reći kako se radi o izložbi u produkciji Instituta za suvremenu umjetnost koja gostuje u KIC-u zbog obnove domicilnoga galerijskog prostora te da je kustosica Janka Vukmir, voditeljica Instituta.

Barbara Blasin se služi starom analognom kamerom Horizont, s polupanoramskim širokokutnim objektivom od 120 stupnjeva, originalno zamišljenom za fotografiranje pejzaža, no ovdje korištenom u gradskom ambijentu, što fotografijama daje svojevrsnu zakrivljenost. Izložba se nadovezuje na prvo izdanje istoimene serije, ali i na izložbu „Gradska rubrika“ (2016.) gdje je, prvi put u suradnji s Horizontom, predstavila crno-bijele fotografije naglašeno horizontalna formata koje predstavljaju svojevrsne urbane vizualne bilješke, sadržajem dokazujući nužnost takve rubrike. Iako se nazivom, pa i motivima, svrstavaju u reportažne, njihov je format nepodesan za objavu u klasičnome novinskom formatu, takve rubrike uostalom u novinama nema, kao što nema ni novina spremnih svoj dragocjeni prostor ustupiti nepretencioznom bilježenju usputnih prizora koji tek u oku fotografa postaju referentni uzorci portreta. U toj je seriji naglasak bio na efektu što ga panoramska snimka proizvodi na nepanoramskom prizoru, pretvarajući ga u svojevrstan split screen stvara privid detekcije onoga što iz određene perspektive nije vidljivo, primjerice, ulica pod neobičnim kutom zavija ili se odjednom račva hineći zrcalo same sebe. Pogodne lokacije za prelamajuće snimke u ovom slučaju pomalo odlaze u drugi plan, glavne su uloge preuzele žene, osim činjenice da su snimljene u javnom prostoru, ni po čemu drugome dodatno definirane.   

Dakako da Barbara i dalje računa na usluge Horizontova objektiva, da se tramvajske tračnice i dalje zakrivljuju, da je bijela strelica na kolniku prestala biti ravna, kao i pločnik, da je linija zgrada s lokalima dobila zaobljeni ugao, no čitava je ta neodgovornost pravilnim perspektivama zapravo u službi žene naslonjene na dovratak pokraj izloga što ga je širokokutni objektiv postavio na ugao. Dobro upoznata s reakcijom aparata, Barbara kao da mu prepušta taj dio posla, ne traži motive pogodne za njegovu interpretaciju, nego tu interpretaciju uključuje u oblikovanje svojih motiva, pa njegov doprinos varira ovisno o kontekstu.

Dominiraju eksterijeri, osim u unutrašnjosti tramvaja, Oktogonu i Pothodniku, Barbara žene portretira na glavnom gradskom trgu, obližnjim ulicama, na Dolcu i na Glavnom kolodvoru, ali i na Jakuševcu, u akciji ili u prolazu, na kavi ili među balonima, prilikom prosvjeda, s transparentima ove i one ideologije ili u usputnoj šetnji, prilikom putešestvija gradskim gradilištima ili čišćenja stolova ispred kafića. Jednako prodavačice kao i one koje kupuju, jednako one u bundama kao i one u dronjcima, gimnazijalke, studentice, pravnice i umirovljenice. Bez obzira na to poziraju li joj ili su nesvjesne aparata, zauzimaju li prvi plan ili ih naziremo negdje u dubini snimke ili uočavamo na periferiji kadra, one su uvijek subjekti. Iako se ponekad čini kako je u glavnoj ulozi neki konkretan prostor koji se kao motiv nametnuo zahvaljujući svojstvima Horizonta, uvijek ćemo pronaći protagonisticu, naslonjenu u nekoj veži, dok čeka u redu ili je u papučama, naslonjena na štake, izišla pred zgradu pogledati ljude koji prolaze Crnatkovom ulicom. Ulica je, međutim, prazna, nema nikoga na vidiku.

Prizori su rječiti, ali ne i pretenciozni, ne zauzimaju strane, ne prozivaju odgovorne, čak im nije cilj ni fokusirati neki problem, stvari stoje tako kako stoje. Nema konkretne teze koju bi uhvaćeni prizori trebali potkrijepiti, osim, dakako, one najavljene nazivom, koja zbog svog širokog opsega zapravo i nije teza, međutim, fotografije je potkrepljuju upravo zato što izostaje akcent na bilo kakvu određeniju dimenziju. Rječitost se manifestira na razini konteksta, i dalje bi sve fotografije mogle pripadati gradskoj rubrici, i dalje je to urbana svakodnevica, ali portretirana uvijek različitim pričama, čak i ako su okolnosti slične, nešto je drugo poentirano, vizualno ili narativno, vidljivo ili nevidljivo, neka se osobitost odlučila pojaviti, zauzimanjem nedvosmislena stava na glavnome gradskom trgu ili zakasnjelim posjetom već opustjeloj ribarnici.

Horizont je uvijek spreman, Barbara je uvijek u lovu, okular je namješten na žene. Iako neki prizori svjedoče suprotnome, da joj je oko privukao efektan perspektivni prizor, idealan za gradsku rubriku, primjerice, fotografija čijim lijevim dijelom kadra prolazi tramvaj Ilicom prema Trgu, sredinom ide pločnik, a desno je niz izloga. Prizor se grana u dubinu, u jednu točku, u osvijetljenu zgradu na Trgu koja poput svjetionika proizvodi svijetlu prugu na tamnom, kišom lakiranom, pločniku. Neodoljiva slika, pogotovo kad barataš širokokutnjakom. No, igrom slučaja u jednom se izlogu, umjesto lutke, zatekla dekoraterka pri svom poslu, a ispred susjednoga se zaustavila prolaznica. Ako postoji neka fotografska režija, pri čemu je Horizont snimatelj, to je uspostava komunikacije između nepovezanih protagonistica. Pa je tako na jednoj fotografiji zahvaljujući objektivu ulični ugao spao s devedeset stupnjeva na ciglih četrdeset pet, postao je oštar brid pramca nekog broda koji ne reže kadar po sredini, nego ga reže na  dvije nejednake strane. Lijevim pločnikom prilaze dvije žene, a na desnoj strani, takoreći iza ugla, glava jedne žene viri iza novinskog štanda, dok druga stoji sa strane. Na prvi pogled uobičajena scena, na kakve smo naviknuli, no oblikom Barbarine fotografske registracije, koji uključuje diskretnu intervenciju, ni po čemu poseban prizor postaje vrlo rječit, posve djelatan na razini serije. Osim Barbarina odbijanja simetričnosti kadra koji se nudi kao na pladnju, ključna se etapa pretvorbe dogodila u samom procesu, ugaona se ulična panorama dramatizirala, lijeve pristižu na poprište, takoreći na sredinu fotografske pozornice gdje ih desne ne očekuju, nikakva se interakcija ne predviđa. Zabilježene usred svoje uobičajenosti, nesvjesne svojih uloga u kadrom uokvirenoj fotografskoj inscenaciji, gotovo kao uzorci žena u javnom prostoru zauzimaju mjesto u portretnom mozaiku. Ispunjavajući ga, Barbara prolazi uskim područjem, snimka mora odgovarati tematskoj platformi, širiti je, učvršćivati je različitim motivima, no motivi ne smiju ništa isuviše konkretno označavati, preuzimati bilo kakvo značenje osim pripadnosti zajedničkom portretu. Čak i ako se radi o prosvjedu, ne radi se o ikonografskom ili ideološkom zauzimanju strana, nego tek o informaciji kako su sve to žene u javnom prostoru. To je i policajka koja razdvaja suprotstavljene strane na Trgu, ona jedva prepoznatljiva dok u uniformi patrolira još neprobuđenim sajmom na Zrinjevcu, ona koja moli ispred raspela na Kolodvoru, ona koja razdragano mašući pozdravlja prosvjednu povorku koja se kreće Gajevom ili ona koja rasprostire svoju robu na travu kraj staze prema Jakuševačkom sajmu dok se iza nje, posredstvom Horizonta, horizont zakrivljuje. Čak i ne moraju biti na otvorenome da bi bile u javnom prostoru kao što to nisu prodavačice u kiosku, može ih biti mnoštvo, dvije ili jedna, djevojka koja odlazi s kolodvorskog perona ili starica koja se opterećena vrećicama probija gradskim iskopinama.

Categories
All Galerija Kontejner instalacija volumen 13

ORGANIZAM & POBUĐENI KAOS

Već i osnovna informacija o Navidu – medijski alkemičar i antidisciplinarni skladatelj s iskustvom u području suvremene glazbe i biomedicinske sonifikacije – upućuje na nemogućnost medijskog ili bilo kakva određivanja njegove autorske djelatnosti. No smjesta je vidljivo kako su u ovoj kinetičko-zvučnoj instalaciji sve nabrojene kvalifikacije itekako došle do izražaja. Tome bih pribrojio i tehnološko čarobnjaštvo njegova suradnika na ovom projektu, Garneta Willisa.

Prostorom dominiraju dvije impozantne konstrukcije, veliki neobičan robot u prvom planu i modificirane orgulje u pozadini. Orgulje datiraju iz 1910. koje je Navad ‘spasio s baštinskog lokaliteta u Montrealu te ponovo oživio tako što im je modificirao pneumatsku konstrukciju. Uklonio je aerodinamičke stabilizatore koji su prije eliminirali turbulentni tok i njegov nepredvidivi zvučni svijet.’ Iako bez stabilizatora, dakle, zvučno nepredvidive, orgulje su i ovdje u ulozi instrumenta, iz čega proizlazi da robot na njima svira. Preciznije, ne svira nego dirigira, orgulje su orkestar.

Kinetički objekt ima metalni stalak na koji je pričvršćena složena mehanička konstrukcija od poluga na kojima su drveni obruči. Pokretani polugama oni se neprestano okreću u međusobno uvijek različitim orbitama. Poluge su povezane osovinama i zupčanicima, orbite pomalo podsjećaju na one nepoznata planetarnog sustava, no ponašaju se posve anarhistički, neodgovorne bilo kakvu sustavu. Osim toga, a bez obzira na nepredvidivost međusobnog odnosa orbita, sve zajedno podsjećaju na perpetuum mobile, kao da se taj robot, jednom pokrenut, u suradnji sile teže i sustava poluga, koje bismo mogli označiti i kao klatna, svojom energijom nastavlja micati.   

Krugovi, putujući uvijek istom putanjom, preko poluge utječu na orbite manjih krugova, koji pak utječu na najmanje krugove koji se, prolazeći orbitom, okreću i oko sebe. To je postignuto zato što nema jedne osovine za sve poluge što nose krugove, nego su poluge zapravo tračnice po kojima se pomiče osovina, preciznije, to je kotač koji klizi šinama i time određuje promjenu pozicije manjega kruga, a ovaj po istom načelu onda i najmanjeg. Pa dok se najveći i srednji, čiji se krugovi nalaze na jednom dijelu pojedine tračnice, pa zahvaljujući tome ponašaju poput klatna, dotle se onaj najmanji dodatno i okreće oko sebe. Na njega bismo posumnjali da generira nepredvidivost, ali ta sumnja nije potkrijepljena dokazima.

Prizor je začudan, vlastita dinamika oživljuje složeno mehaničko biće. Njegova je nepredvidivost zacijelo ipak odgovorna nekim formulama, iako se ovdje naglasak stavlja na njihov izostanak, svaki se krug okreće po svome, a pritom utječe na okretanje zajednice. Zbroj nekoliko pojedinačnih pravilnosti, jer svaki se orbitacijski sloj ipak odvija u okviru determiniranih putanja, proizvodi zajedničku nepravilnost. S druge strane, kad bi pojedini sloj bio jedini, učas bi završilo njegovo putovanje, kao što on pokreće druge, tako i drugi pokreću njega, proizvodeći kaotično gibajuće klupko. Neponovljivost zajedničkih putanja proizlazi iz jedne varijable, to je putovanje pojedinih kotača koji, uvjetovani silom težom klize gore-dolje po tračnicama noseći pojedine krugove koji, pak, okretanjem mijenjaju položaj tračnica. Preciznost čitava mehanizma mora biti apsolutna, balans pojedinih članova smjesta bi primijetio i najsitnije odstupanje i zaustavio taj kinetički kaos.

Kaos (od grčkog Χάος, Chaos) odnosi se na stanje bez reda i predvidljivosti. U kontekstu starogrčke mitologije, “kaos” se odnosi na početno stanje svemira. Kineska mitologija također spominje kaos od kojeg je sve nastalo. Međutim, Navid ga je pobudio, što znači da je i svemirski kaos prvo netko trebao pobuditi, a poslije ustanoviti regule, do te mjere složene da nam odavde i dalje izgleda kao kaos.

Na red dolazi sonifikacija, preciznije, transformacija odnosa podataka u oblik koji se može predočiti s pomoću akustičnih odnosno zvučnih signala. U ovom slučaju ona nije biomedicinska, nego, reklo bi se, pseudobiomehanička. Dojam je, naime, da kinetička naprava oblikom svog gibanja proizvodi kaos kakav ona mehanička naprava, primjerice složeni satni mehanizam ili slično, nije u stanju proizvesti, to i jest ono što je oživljuje, dakle premješta u biokategoriju. Iako nam se i drugi strojevi ponekad učine živima, primjerice nemirnica u satnom mehanizmu koja zahvaljujući napetosti spirale kao da pravi piruete, no te su piruete uvijek iste, nepredvidivost je isključena, koreografija je posve zadana, ne postoji anarhični stroj. Ali postoji onaj kaotični, dokazuje Navid.

Sonifikacija transformira putanje pobuđena kaosa u zvuk orgulja. (Nije posve isključeno da zvučne vibracije orgulja povratno utječu i na kretanje kaosa.)

Što je zapravo ozvučeno, pita se laički promatrač, jasno mu je da se pretvorba događa u računalnom programu, no, dolaze li signali iz pojedinačnih rotirajućih krugova što klize tračnicama, kotači klize, krugovi se okreću, pri čemu se svaka kretnja registrira ili ih nekakav registrator registrira sve zajedno? Pa onda algoritmom raspoređuje na otvaranje i zatvaranje pojedinih cilindara modificiranih orgulja koje ih, oslobođene aerodinamičnih stabilizatora, mogu i turbulentno interpretirati. Unatoč višestrukim diverzijama, kaotična kinetika, sonifikacija i turbulencija, zvučna izvedba ne djeluje kakofonično. Dakako, nije to Bachova matematika, ali nisu ni Malecovi eksperimenti teksturom, gustoćom, pokretom, timbrom i osobito zvučnim karakterom. Iako ne slijedi linearnu melodijsku liniju, nego je ona neprestano transformirajuća, ipak je to harmonija, koliko god dirigent kaotično dirigirao, orkestar reagira suzvučjem.

Orgulje što ih je kanadski majstor Casavant izgradio još 1910. doživjele su neočekivano ažuriranu inkarnaciju, autor ih naziva Organizmom čijim zvučnim ponašanjem upravlja kinetički kaos. Organizam spada u kategoriju impozantnih multimedijalnih instalacija, obnovljenim i modificiranim elementima pridodani su neki metalni dijelovi kao i pneumatska konstrukcija što pomiče mjehove koji proizvode zvuk. Dakako, ta konstrukcija prima naredbe iz digitalnih izvora, reklo bi se da je instrument robotiziran, baš kao i njegov svirač. Svirka se odvija ‘dinamičkom razmjenom potencijalne i kinetičke energije generirane različitim sustavima kretanja što skladatelju omogućuje suradnju s kaosom – prirodnim mehanizmom oblikovanja u kojem i najsuptilnije nestabilnosti na najmanjim razinama doprinose promjeni kohezivna ponašanja’. Te su promjene, iako posve suptilne, uspjele biti registrirane i interpretirane, štoviše, jednom ustanovivši sustav, skladatelj prepušta izvođačima upis i čitanje partiture. Ili, drugim riječima, pobudivši kaos udahnuo je život organizmu i ostavio mu punu slobodu kretanja, kaos na manje ne bi ni pristao.

Promatrajući inscenaciju u cjelini pozornost ponajprije privlači izgled i ponašanje dirigenta, zatim, shvativši interakciju s orkestrom, zadivljuje gotovo čarobnjačka tehnologija. Prizor nalikuje na kakav futuristički cirkus u kojem se predstava odvija a da ne znamo kako. Umjesto žongliranja tu je kaotični perpetuum mobile, a umjesto ukroćene zvijeri, poslušni organizam orgulja. Alkemijski zamiješavši medije, antidisciplinarni skladatelj hini biotehnologiju i predstavlja simbiozu oživotvorenih strojeva. Nisu se imali razloga pobuniti jer su otpočetka slobodni, nemaju drugog zadatka nego egzistirati u svom obliku života. Kada bismo stavili sićušnu kuglicu na najmanji od rotirajućih krugova, ona bi s vremenom bila u stanju pojmiti gdje se nalazi i zašto se okreće, zatim registrirati sustav obližnjih rotirajućih tijela. Na kraju bi se upitala što određuje njezinu ulogu u sveopćoj vrtnji i došla do istog odgovora kao i suvremeno ljudsko biće koje se poput loptice u fliperu odbija od ‘prirodnih katastrofa, ekonomskih nestabilnosti i geopolitičkih previranja’, neuspješno pokušavajući osvojiti kontrolu ili barem nazrijeti smisao u tom apsurdnom kolopletu kojim očito dirigira tko zna od koga pobuđeni kaos.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

GIOCATORI

Grupni performans pod imenom „Out“, izveden u kasno proljeće 1996. na livadi iza nekadašnjeg hotela Sport, preuzeo je format nogometne utakmice s ponešto izmijenjenim pravilima. Igrali su Šareni protiv Crno-bijelih, ali ne na karakterističnim bijelim linijama propisno označenu igralištu, nego izvan njega, u ‘autu’. Unutar terena bila je publika, navijačice i navijači su pomno ili manje pomno, s čašicama u rukama, pratili, komentirali ili ne igru čiji cilj nije bio postizanje pogotka jer u prostoru izvan terena nema golova. Vlado Martek neke svoje rane radove označava kao predpoeziju ili predslike, ovo je bio prednogomet, kao kad dječaci u parku natjeravaju loptu, ovdje je Crno-bijeli dodaju, a Šareni se trude oduzeti im je ili obrnuto, bez taktike, a pogotovo bez ideje o bilo kakvoj realizaciji ili bodovanju.   

Za dosadašnje bi se umjetničko djelovanje Željka Belana također moglo reći da se uglavnom, ako ne i kompletno, odvija u autu ili ofsajdu, ne zato što se moguća igra ne odvija unutra, nego zato što ne poštuje postojeće nogometne regule. Format terena također nije zadan, nekad nema ni lopte, a nekad ni igrača. Unatoč posvemašnjem zanemarivanju čvrstih pravila, standarda i običaja, to je i dalje, u svakom pogledu i na prvi pogled, nogomet. Bilo da se radi o onom stolnom ili da se predstavlja na pravom malonogometnom igralištu iza zgrade Atelijera Žitnjak gdje je razvukao mrežu izvan okvira gola, po okolnom raslinju, rijetko ili gusto, svakako nepravilno isprepletenu, poput one ribarske, stoput krpane, velikih i malih oka, za velike i male ribe.  

Sudeći po imidžu od kojeg nikada ne odstupa, autor je, reklo bi se, uvijek spreman za igru, gore, obično zelena, Adidas majica, dolje sportske hlače, kratke ili duge, na nogama tenisice, uvijek u dresu, nikad u ‘civilu’, poput Gilberta i Georgea, uvijek u ulozi. Pa kao što mu radovi ne poštuju nogometne odredbe, tako mu ni imidž, duga kosa, duga brada i šilterica, ne poštuje nogometaški look. To je odrasli deran, uvijek spreman za napucavanje lopte, na cestu ili u trnje ili u prozor na drugom katu.

Prilikom prijenosa nogometne utakmice na svjetskom prvenstvu u Brazilu serviran je podatak kako nikada dosad isti sadržaj nije gledao veći broj gledatelja. Taj je rekord odonda više puta srušen, nogomet je posao broj jedan. Jedino još Sjeverna Amerika nije sasvim pala, Južna odavno jest, pok. Papa bio je strastveni navijač. Željko također, ali kao da je iz kolone navijačke skupine skrenuo u sporednu ulicu, a skrenuo je možda zato što ga je odvukla misao o nogometu kao metafori suvremena svijeta, misao da se promjenom postojećih pravila stanje može unaprijediti. Svjestan činjenice da, štogod činili, to činimo u nogometnom svijetu, prihvaća nogomet kao neumitno stanje stvari, kao što je u prirodi lastavice da leti ili vode da teče nizbrdo. Bavi se onime što najveći broj ljudi na svijetu zanima, to je ciljana skupina njegove revolucije. Taj je prostor već toliko velik da u sebi može imati i kontraprostor, koji malo-pomalo Željko i izgrađuje. Kao što filozofi krajem šezdesetih nisu htjeli ukinuti socijalizam nego mu dati ljudsko lice, tako i Željko nogometu daje ljudsko lice, oslobađa ga krutih pravila, predlaže slobodniju igru. Pa čak više i nije stvar u nogometu, on je tek uzorak suvremene interpretacija starorimske maksime koja kapitalizira neugasivu ljudsku potrebu za igrom.

Ispostavilo se da je sporedna ulica ona umjetnička, ispadnik iz navijačke kolone zatekao se u galeriji, mjestu gdje se obično i nastoje promijeniti pravila.

Njegovu se akciju istodobno može proglasiti anarhističkom diverzijom najunosnijeg biznisa i prijedlogom za oslobađanje igrom po drukčijim pravilima. Njegovi Giocatori, sudeći po skici na popratnom deplijanu koja simulira shemu ili u televizijskim prijenosima naknadnu analizu kretanja igrača, imaju strategiju ili taktiku, ali to je kretanje posve apsurdno. Travnato zelena boja papira na kojem je isprintan deplijan upućuje na nogomet, no jednako tako može biti i rukomet, dakle i bilo koja druga igra. Kao što i izloženi objekti predstavljaju igrališta za različite, moguće i nemoguće, smislene i besmislene igre.  

Međutim, osim ručno izvedenih, ‘stolnih’ objekata, kojima je na prvi pogled teško dokučiti pravila i cilj igre, tu je i objekt koji preuzima formu svojevrsna totema. U prvom je planu nogometaš koji skokom proslavlja postignuti pogodak. Sudeći po šarenilu koje dominira instalacijom dobrim dijelom sagrađenom od priručnih elemenata, ambalažnog sanduka za pivske boce u ulozi postolja, odrezanih plastičnih tanjura koji s pričvršćenim zvijezdama simuliraju reflektore i zelenoga drvenog križa za koji je prikovan iz kartona izrezan, obojeni lik igrača, radi se o Južnoj Americi. Iako šareni tanjuri upućuju na meksičke oltare, križ je na vrhu Rija u Brazilu, no umjesto Isusa na njemu je Santo Maradona. S druge strane, osim što parodira kult, totem ili oltar posvećen nogometašu, instalacija parodira blještavilo i šarenilo, popratnu scenografiju nogometnog biznisa, odnosno činjenicu da je religija spojena s nogometom najjači opijum i najunosniji biznis.  

Što se tiče glavnog sadržaja izložbe, objekata ručne izrade u formatu stolnih igara, jedna im je stvar zajednička, njima se ne može igrati. Od onog koji u potpunosti mimikrira nogomet, podloga zelena, golovi predstavljeni bijelim mrežicama, igrači crveni i plavi, štoviše, jedan je crveni pao u jedanaestercu plavih, no igra se nastavlja, preko malonogometne situacije gdje su, međutim, svi igrači vezani konopcem što im onemogućuje i pretpostavku kretanja, pa do četvrtasta objekta, također zelene podloge gdje su igrači šarene kuglice, a bijela lopta nekoliko puta veća od njih, koji je postavljen pod kutom zato što je naslonjen na najveću kuglu, pa je jasno kako su i lopta i igrači zalijepljeni, proizlazi da to nisu stolni tereni na kojima je unatoč apsurdnim pravilima ipak moguće igrati, nego objekti koji simuliraju trenutačnu situaciju u nekoj apsurdnoj igri.  

Svi preuzimaju formu terena za igru, sudeći po rasporedu igrača ili su to neke prepreke ili zamke koje teren priređuje igračima, na svima se igra i odvija, čak se može zaključiti kako trenutna situacija pomalo objašnjava i kakva su pravile igre, čega se to Giocatori igraju. Na jednom se zelenom terenu bijeli i plavi igrači, primjerice, igraju naizmjenična slaganja po principu pločica za domino, s idejom da zajedno proizvedu neki oblik. Igrališta su uglavnom napravljena od drveta, ponekad se koristi i neki predmet, recimo kuhača koja na vrhu ima plavu kuglicu i predstavlja svojevrsna golmana, s time što mu je glava, onaj prošireni dio kuhače, iza pregrade pa ne vidi što se događa na terenu i ne može spriječiti to što bi prema svom položaju trebao spriječiti. Ne prijeti mu, međutim, nikakva opasnost, ispred njega je čistina, nitko ga ne napada. Tamo u daljini, na drugom dijelu igrališta je gužva, ograda od okruglih drvenih letvica raznih visina okružuje teren, no to bi mogla biti i publika koja prati zbivanje na terenu, čiji je smisao teško moguće odgonetnuti. Iako se očito radi o napetom trenutku u igri: jedan plavi čunj stoji nasuprot dvostruko većemu ružičastom čunju, pa zaključujemo kako su međusobno suprotstavljeni. Na terenu su tri okrugla otvora, pa čunjevi moraju paziti da pri kretanju da ne upadnu u rupe. Između njih je okrugli crveni tanjur u koji su usađeni štapići, jedan crni, tri bijela i jedan plavi, a odgovarajućih utora ima još za četiri štapića. Ne znamo tko je na potezu, ružičasti ili plavi. Tu je i sudačka trojka, jedna žuta i dvije bijele drvene pločice.

Pa dok čunjevi još imaju pred sobom neki potez, ekipa kuglica naizgled je zarobljena dvjema pločicama kojima upravljaju štapovi. No, svaka pločica ima dva otvora kroz koje kuglice mogu prijeći na drugu stranu, baš kao što je to i učinila jedna kuglica. Ako postoje igrači koji upravljaju štapovima, posve im je smanjen manevarski prostor, mogu pomicati štapove tek naprijed-natrag, a kuglice će prolaziti ili ne sasvim slučajno.    I bojama i formatom međusobno posve različita, igrališta podsjećaju na stanice kakva apsurdna stolnog minigolfa, pri čijoj se izgradnji mašta nije obazirala na mogućnost korištenja.

Categories
All Galerija Spot, Zagreb volumen 13

MIOPIJA

Za razliku od naziva galerije koji fokusira određenu točku, mjesto ili, u ovom slučaju, fotografski medij, naziv izložbe ga takoreći negira, miopija umanjuje vidljivost spota.

Za razliku od hipermetropije koja primljene slike fokusira iza mrežnice, umjesto izravno na mrežnici, miopija ih fokusira ispred, stoga dalekovidni ne vide blizu, a kratkovidni daleko.

Autorica to primjenjuje na sadržaj izložbe, izlazi ususret jednima i drugima, motivi su ili jako daleko ili jako blizu, horizont na pučini ili pikule na dlanu.

Odmah na početku izložbe, međutim, u fotografskoj su instalaciji daleko i blizu dovedeni do krajnjih granica, postaju makro i mikro. Mala uokvirena fotografija školjke poznate kao Petrovo uho djelomično ulazi u prostor velike isprintane fotografije nalijepljene na zidu. Iako je pitanje je li to uopće fotografija: raspršene bijele točkice na crnoj podlozi kao da su nekim nepoznatim vjetrom grupirane u proziran oblak u kojem prepoznajemo svemirsku galaktiku, nepoznatu Mliječnu stazu. Školjka ulazi u prostor svemira, smještena na crnoj podlozi, u prvi plan izranja njezina srebrnkasta uglačana unutrašnjost, koja kao da se reflektira u apstraktnom svemiru, koji bi vrlo lako mogao biti njezino unutarnje biće, jer bi velika fotografija vrlo lako mogla proizići iz ekstremna povećavanja unutrašnjosti školjke. Ako je to točno, tada izgleda kao da Petrovo uho doslovno osluškuje žamor univerzuma u sebi.  U blizini je uokvirena fotografija koja predstavlja dio krovnog prozora, na narativnoj bi se razini to moglo povezati, kroz taj se prozor noću gleda nebo, no zapravo se radi o drugoj konfrontaciji, osim one na relaciji blizu – daleko, motivi su jasno razdvojeni na one unutra i one vani. Čak je i granica čvrsto postavljena: detalj ulaznih vrata koji se identificira špijunkom u sredini. Taj prozorčić kroz koji saznajemo tko zvoni također u sebi ima svojevrsnu leću, ona kao da je u službi same hipermetropije, udaljuje prizor, otvara širokokutni kadar, gosta vidimo gotovo u totalu. S vanjske strane vrata je suprotno, ondje je na djelu miopija, gostu je prizor približen, vidi zjenicu našeg oka.

Portretu tog odnosa predstavljena posredstvom leće mogao bi se pridružiti i diptih koji na svoj način također portretira njezina svojstva. Na jednoj je fotografiji leća snimljena na dlanu, dakako, prozirna je, sićušna, jedva vidljiva, a poput čarobna štapića ukida miopiju. Oni koji su od djetinjstva kratkovidni nikada nisu vidjeli sebe u odrazu tramvajskog stakla ili nekog uličnog lokala bez tih okvira na nosu, bez tog pomagala koje je oduvijek dio njih, koje im je oduvijek definiralo lik, često i geste, a ponekad i odnos društva. Poput šepavca kojem nevidljiva proteza omogućuje normalno hodanje, tako i leća miopičara isključuje iz kategorije invalida. Stave je na oko, leća je meka, smjesta zaborave da je imaju i odjednom sve normalno vide i odjednom više nisu cvikeraši. Toj je portretnoj fotografiji čudotvorna pomagala pridružena ona takoreći iz perspektive dlana, a to je oko na koje će se leća staviti. Ispada kako dlan također pati od miopije, jer je u fotografiji oštro jedino oko, ostalo je mutno.

Slijedi, rekao bih, plavi diptih, ovdje su blizu i daleko relativno blizu, fotografije su jednakih formata i jednakih crnih okvira, lijeva za miopičare, desna za hipermetropičare. Lijeva apstraktna, u povećanom bi se detalju mogao naslutiti dio kore nekog drveta ili komad stijene izbrazdane valovima, snimljena je u suton, pa je plavkasto crna. Desna ima konkretan sadržaj, to je prozor ispred kojeg je spuštena poluprozirna zavjesa, već je noć, pa se ne zna točno dopire li plavkasto svjetlo s ulice ili je to neonska lampa u sobi, u podnožju prozora. Iako razdvojene sadržajem, povezane plavim tonovima nedvojbeno komuniciraju, dijalog im se odvija na tri razine, takoreći tri zadane teme: prozor je daleko – stijena je blizu, stijena je vani – prozor je snimljen iznutra, stijena je apstraktna – prozor konkretan, pa ipak ne isuviše konkretan, ni isuviše unutra, pa čak ni isuviše daleko. Kao što su i postavljene tik jedna uz drugu.  

Diptihom bi se mogle proglasiti i dvije fotografije horizonta, jednakih dimenzija, velika formata, bez okvira nalijepljene su na zidu, pa ih se može proglasiti prozorima. Motiv je jednak, linija horizonta po sredini kadra u kojoj se spajaju more i nebo, no sadržaj je posve drukčiji. Diptih je vani, posve daleko i relativno konkretan. Dok se na jednoj fotografiji intenzivna nebeska konstelacija uprizorena niskim i visokim, bijelim i tamnosivim oblacima u gustim slojevima ogleda u površini vode, kao da se ne odražava nego nastavlja, pa granicu nije lako raspoznati, dotle na drugoj ona precizno odvaja tamno more od svijetla neba. Koje zapravo i nije baš sasvim svijetlo, naime po sredini njegove svjetline prolazi tamna oblačna linija, kao da su oblaci po narudžbi u nju stlačeni. Zahvaljujući zalasku sunca, zrake ulaze pod tupim kutom, svijetlo se nebo više ne ogleda u moru, ono je tamno, tamni oblak iznad njega ide točno po sredini neba, pa ono podsjeća na zastavu. Njezine su pruge neoštrih rubova, postupni su prijelazi iz svijetlog u tamno i natrag, kao da je simuliran doživljaj miopičara. Ispada kako je na drugom prizoru kroz isti prozor stavio čarobna pomagala, odjednom jasno vidi brojne oblake dok se granaju u dubinu, njihove su linije oštre i na nebu i u moru. Dok prvom dominiraju zamućene linije, dotle je druga kristalno bistra, prva je realistično ulje na platnu, druga impresionistički akvarel.

Isak Babelj, zagovarajući linije, nagovarao je maršala Kerenskog da nabavi naočale: „Vi ne vidite japansku rezbariju žalosne vrbe smrznute nad vodopadom.“ „Ne trošite barut,“ odgovorio je maršal, „pola rublja za naočale ću sačuvati, što će mi oštri oblaci na tom čuhonskom nebu, kad vidim uzburkani ocean iznad svoje glave.“

Jednom je diptihu u nazivniku sadržaj, na objema je fotografijama u prvom planu dlan, na jednom je već spomenuta leća, a na drugom tri staklene pikule. Ova potonja, međutim, s obzirom na žuto svjetlo što osvjetljava dlan, pripada seriji fotografija koje povezuje upravo to žuto svjetlo. Iako postavom nisu grupirane niti formatom izjednačene, jedna čak nije ni obješena, nego je na podu, tek naslonjena na zid, kao da pala. A da nije pala činila bi triptih s pridružene druge dvije, također se radi o prozoru. Na prvoj još nije jasno da prizor zalazećeg sunca koje intenzivnim žutilom kontrastira ogoljene grane drveća gledamo kroz prozor. To postaje jasno tek na ovoj na podu, gdje granje odlazi u pozadinu, naslućujemo ih kroz rebraste zavjese koje zahvaljujući zahvalnu svjetlu od tamnih postaju svijetle i svojom igrom zauzimaju prvi plan. Treći je dio snimljen izvana, dva prsta su raširila rebra rolete, da se bolje vidi taj sunčani spektakl, koji vidimo na prvom dijelu triptiha. On prelazi u poliptih, naime, postavom je odvojena istovjetno uokvirena fotografija okrugla prozora, koji po sredini ima dvije drvene letvice što se, u ulozi nosača stakla, sijeku pod pravim kutom. Unutrašnjost je obojena žuto, a preko prozora je sjena rebraste zavjese, ponovo u ulozi nosećega grafičkog elementa. Svjetlo je isto, ali vrijeme snimanja nije, kroz okrugli prozor vide se razlistale krošnje. No, ako pretpostavimo da se prozori nalaze na suprotnim stranama sobe, na što nas nagovaraju rebraste sjene, ispada da je s jedne strane kuće ljeto, a s druge zima, sunce je uvijek žuto.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

UZVRATNI POSJET

Na otvorenju izložbe Slaven izvodi performans, pritom asocijativno koristi cjelokupan postav kao jedinstvenu instalaciju, odnosno inscenaciju, pa bismo ga mogli označiti i autoreferencijalnim i situacijskim. Simbolično reinkarnira svoju svakodnevicu, dolazi na posao, presvlači se u radno odijelo, nešto radi, presvlači se u civilno odijelo i odlazi. Mjesto radnje je Galerija Flora u Dubrovniku gdje Slaven provodi dane uređujući vrt. Dočekuje ga i ispraća glasna tutnjava građevinskih strojeva u punom pogonu na obližnjem gradilištu, što već i tom svojom bukom ilustrira predimenzioniranost budućeg hotela.

Performativno, međutim, ne simulira kopanje, iako je između ostalih izložaka tu i serija iskorištenih vrtnih rukavica, nego na mobitelu pregledava vijesti. Stoga su motivi podijeljeni na one osobne koji ilustriraju njega i njegovu mikrosituaciju, i one opće, koji zrcale odnos spram domaćih i svjetskih političkih okolnosti.

Pomalo se nastavljajući na izložbu „Krakelure, Pavo i ja“, prošle godine u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje posredstvom raznih objekata, fotografija i dokumenata evocira važne trenutke i etape njegova dotadašnjeg autorskog djelovanja, „Uzvratni posjet“ prikazuje neke dijelove prošlosti poput uvoda u sadašnjost koja, posredstvom ready made objekata i instalacija, dominira postavom. A koju, poput svojevrsna uvoda u izložbu, konkretno i ilustrira simboličnom performativnom gestom.

No, osim predstavljenih rezultata njegova radnog dana, tu je i podsjećanje na ono što im je prethodilo. Pa je tako od poda do stropa zida u dubini galerije obješeno veliko crveno platno s isprintanom glavom Rikarda Benčića kojemu je crnom tkaninom prekrivena lijeva polovina lica. Ključna pukotina (krakelura) u Slavenovu životu dogodila se dok je bio ravnatelj Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci u nekadašnjoj tvornici Rikard Benčić, kad mu je bolest privremeno oduzela funkciju lijeve strane lica. Ova instalacijska interpretacija konkretne životne traume očituje karakterističan nelinearan pristup, koji asocijativno dešifriramo, pomalo nalik rebusu, a koji je jednim dijelom i definirala posljedica te traume, odnosno svojevrsna pukotina, ožiljak u načinu razmišljanja. Autoironijski, crnohumorni dodatak jest nekoliko neotvorenih paketa svijeća u plastičnim kutijama smještenih ispod Benčićeva portreta, kao da su svijeće takoreći bile u pričuvi, za slučaj negativnog ishoda koji se srećom nije dogodio.

Središnjim galerijskim prostorom dominiraju tri ready made instalacije, također predstavljene u formi stiliziranih rebusa koji imaju konkretan odgovor. Prva se sastoji od razbacanih limuna i komada razbijena betona iz kojih viri armatura. Kada ne bi bilo betona, reklo bi se kako limune nema tko brati jer su svi zauzeti važnijim poslom. No, dvorišta s limunovim stablima zauzeli su radnici, dvorište je postalo gradilište. Slika otpalih limuna i armiranog betona vrlo bi lako mogla biti i slika Lapada, gdje se i nalazi Galerija Flora, nekad idilične uvale okružene bujnom vegetacijom, danas betoniranih plaža okruženih krupnim hotelima. Koji, sudeći po tutnjavi mehanizacije, i dalje krupnjaju. Vrijeme limuna preuzima vrijeme betona, nema zemlje za Lapad, betonskim su šrapnelima izrešetana stabla, flora je na koljenima. U obračunu prirode i društva nema preživjelih, drveću je iščupano korijenje, turizam je prognao domaće stanovnike.

Veliki objekt niskih drvenih stranica i prozirna poklopca, položen na podu, gusto je ispunjen smeđim organskim tvorevinama nepravilna oblika i raznih veličina. Ono što im je zajedničko jest da iz krupnijeg dijela, reklo bi se tijela, izlaze sasvim tanke grančice. Pažljiviji pogled otkriva kako se radi o sasvim sasušenim plodovima, odavno propalima u zemlju, gdje su već i proklijali, odnosno pustili korijenje. Položeni na bijelu podlogu, ograđeni su daskama da ne mogu pobjeći jer se doima kako se tim svojim repićima neprestano pomiču, da se cijelo klupko migolji. Ne treba mnogo mašte da se u tim organizmima prepoznaju spermatozoidi, ovo su oni biljni, na laboratorijskom promatranju. Trebalo je mnogo pažnje da im se ti tanki korjenčići izvade u cijelosti, nije to tek okopavanje vrta, nego arheološki pristup, temeljito čišćenje artefakata pronađenih prilikom iskopina u dvorišnom lokalitetu.

Pa dok se osušene smokve i šljive nastavljaju reinkarnirati u metaforičkom inkubatoru, izvađeni panjevi i odrezane grane raspoređeni su po galeriji upravo poput arheoloških dokaza, komadi korijenja s tankim izdancima muzeološki su zaštićeni staklenom vitrinom i doimaju se kao balzamirani mutanti između flore i faune. Osim organskih ostataka, arheološka zbirka iz Florina lokaliteta uključuje i ostatke prošle civilizacije, niz aluminijskih kalupa za kolače i tri prstena, temeljito očišćenih, takoreći konzerviranih.  

Treća ready made instalacija ilustrira posvemašnji svjetski kaos, galamu i gužvu u medijskom eteru, dominiraju rat, sport, afere i pornografija, možda su to vijesti što ih Slaven svakog jutra, umjesto u novinama, čita na mobitelu prije nego što će, obuven u gumene čizme izići na teren i iskopati kakav mumificirani korijen, stari, posve hrđavi bodež, komade kamenja… Ti se nalasci pridružuju naslovnicama časopisa i novina, starih i današnjih, tu je i čahura velike granate na informativnom plakatu za Covid 19, materijalizirani fragmenti onoga od čega je teško očistiti misli motikom raščišćavajući dvorište. Kontrast dnevnog i drevnog, prazna boca vina, crni kožnati sadomazohistički bič i igraće karte naspram žile starog stabla, zahrđale žice i komada neke kosti, između otkopane prošlosti i agresivne sadašnjosti, između ponoćnog mraka i ludila i svakodnevnim radom isklesana podneva. Svjedočimo kako zli duhovi izlaze iz grobnica, kako preodjeveni protagonisti novog historijskog mraka nastavljaju po starom otvarati pukotine u tkivu čovječanstva. Slaven nastavlja kopanje dok mu u mislima bride njihovi oštri i bolni rezovi, nastoji ih poništiti, na svaku naslovnu stranicu stavlja novi iskopani kamen, svjetskoj nepravdi suprotstavlja svoj osobni pokušaj.   

Iz arhive vadi detalj neke starije naslovnice, na fotografiji su naša bivša predsjednica i sadašnji ruski predsjednik, zajednički drže dres s brojem devet iznad kojeg piše Putin. Odmah kraj toga je ready made asamblaž, u drvenom okviru tri su gornja dijela ženskih kupaćih kostima, crvene, bijele i plave boje, koje bismo, dakako, ponovo slijedeći Slavenovo rebusno načelo, s obzirom na postav mogli označiti kao Kolindine grudnjake.

Poveznica s prošlom izložbom jesu i potrošene i izgužvane kutije cigareta, ostavljene posvuda, u svakoj je prazno pakiranje tableta, podsjetnik na i dalje prisutnu medikamentozu. Naime, unatoč liječničkim preporukama, cigarete nisu prestale biti njegove svakodnevne pratiteljice, koristio se upravo njihovom neupitnošću, da ne zaboravi, svakog bi jutra u novu kutiju uložio lijek kojeg toga dana mora uzeti. No, pokraj obješene svjetloplave kute medicinske sestre stoji i dugačak iskopani korijen, simbol drukčijeg tretmana, koji će, ako već i nije, posve zamijeniti farmaceutsku terapiju. Majakovski je kupovao rime, pa je između ostalih, jednom od Kručoniha kupio med i kamen i medikament. Slaven zamjenjuje medikament za kamen, istodobno spašavajući jednu od posljednjih dvorišnih oaza na rasprodanom Lapadu.