Category: Galerija AŽ, Zagreb

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 6

BIĆANIĆI

Ono što prvo privlači pažnju jest svojevrsna točnost. Naime, svi radovi, svih trideset i osam uistinu i predstavljaju Bićaniće, nema na slikama nikoga i ničega što nije Bićanić. Pa, osim što svaka slika precizno odgovara nazivu predstavljajući po jednog Bićanića, one su sve međusobno različite, iz čega proizlazi da ima trideset i osam Bićanića. Osam ih je nacrtano olovkom na plahtama, a trideset kavom na papirnatim ubrusima.

Obitelj Bičanić živi u Hvaru i bavi se turizmom, iznajmljivanjem apartmana. Majka, otac, dva sina, supruga jednoga od njih i njihovo troje djece. Nacrtani su u prirodnoj veličini, reklo bi se 1 : 1, s obzirom na klasični format plahte. Također, sudeći po mrljama raznih oblika i veličina na plahtama, ispada kako su one bezbroj puta upotrijebljene, sve dok, konačno nisu i umirovljene, a potom, umjesto da ih se baci, Dino im je poklonio novu inkarnaciju, koja bi im vrlo lako mogla osigurati i vječni život u kakvom značajnom svjetskom muzeju. Samo što, nažalost, dotični muzeji imaju čvrsto zatvorene uši i potrebno je glasno vikati, a Dino je prilično tih, gotovo da uopće i ne govori. Ali, kad bi ti muzeji kojim slučajem imali i neke doušnike, oni bi im smjesta dojavili kako serija portreta na plahtama precizno ilustrira hrvatsku današnjicu, i to kroz njenu najsnažniju ekonomsku granu. U kojoj ima bezbroj Bićanića koji na pet ili šest mjeseci godišnje sele na rezervne lokacije, garaže, podrume, tavane i slično, zato što iznajmljuju svoje domove, kao da ih je plimni val turizma odnio u privremene špelunke i odložio na te stare plahte.

Istina je nešto drugačija, bio je u pitanju plimni val, ali onaj pravi, morski, koji je lani potopio Hvar, a ujedno i portrete nacrtane na novim plahtama što ih je Dino složene držao u podrumu. Pa bi se moglo reći kako je serija nastala u suradnji s prirodom, priroda je dodala svoj layer, pobrinula se da slike dobiju na autentičnoj uvjerljivosti, da njihova mjestimična požutjelost preuzme formu što plahtama i inače daje često preklapanje, odlaganje, pranje i peglanje, jednom riječju, trošenje.  Plimni je, dakle, val, vođen od strane prirode, a u funkciji koautora, otisnuo svoj pečat, te time fermentirao značenje. A moglo bi se reći i kako je zapravo zatvorio ciklus, budući da je kontekst tog portreta potakla priroda posredstvom ljepote i privlačanosti morske obale i tako dalje, što je između ostalog i dovelo do neprirodna sezonskog seljenja.

Portreti su točnih proporcija i posve prepoznatljivi, bez obzira na problem što ga postavlja tehnika izrade – crtanje olovkom po plahti, njeno bi rijetko tkanje, naime, tražilo deblji nanos tuša, boje ili čega sličnog, no upravo zahvaljujući toj tehnici oni izgledaju prozračno, kao da je u pitanju mimikrija karakteristična ulegnuća na krevetu. Kao da su pravi Bičanići, oni u punoj boji, ustali i otišli, a na plahtama je ostao tek izblijedjeli monokromni grafitni otisak.

Međutim, ukoliko zbrojimo motiv plahte i motiv ljudskih obličja, dobili smo motiv ‘duha’. Na istu pomisao upućuje i transparentnost crteža, budući da tanka olovka ne može ispuniti poroznost plahte, baš kao što se i duhovi na filmu, ukoliko im se želi pridati identitet, predstavljaju transparentno. Ti duhovi u ovom slučaju označavaju jednu vrst prisutnosti, onu koja se trudi biti nevidljiva, koja poput nevidljivih čarobnih patuljaka obavlja i sve nevidljive servisne poslove da bi boravak ovim vidljivima učinila što ugodnijim. 

Preostalih trideset Bičanića, zahvaljujući formatu, tehnici, pa i uvijek istom kadru, predstavljaju koherentnu cjelinu, čija konceptualna platforma proizlazi iz činjenice da se radi o autoportretima, no da njihova međusobna različitost sugerira trideset protreta raznih slikara, napravljenih na isti način, koji portretiraju autora.

“Krajem prošle godine našao sam se u dubokoj krizi i završio u bolnici. Bilo je to novo i zanimljivo iskustvo. Nisam imao ništa osim vremena i kave. Počeo sam crtati autoportrete s kavom na salvetama. Popio bih kavu i s talogom slikao. Rad je doprinio mom oporavku. Nastalo je 30-tak radova i nakon 15 dana izašao sam iz bolnice.”

Varijacije na temu širokog su spektra, te premda bi se njihova različitost mogla pripisati različitim stanjima autorova duha, ipak su one ponajprije rezultat neobična slikarska istraživanja u kojima autora ne zanima izraz određena duševna stanja, koje je ionako, sudeći po okolnostima, više manje nepromijenjeno, odnosno jednako nisko, nego mogućnosti različita predstavljanja uvijek istog lica, posredstvom slikarske vještine pronalazeći inovacije unutar zadana okvira. Stoga bi se moglo zaključiti kako je terapeutska dimenzija rezultat aktivna kreativna angažmana. Koji, međutim, nije poduzet s idejom zdravstvena boljitka što bi ga mogao polučiti, nego slijedom očito neugasiva kreativna interesa, što zadane okolnosti pretvara u poluge svog izraza. Pa, iako bi se te autoportrete moglo shvatiti kao autoterapiju, a seriju jednobojnih ‘akvarela’ proglasiti konvencionalnim medijem, njeni pojedinačni dijelovi govore o autentičnoj istrazi unutar tog medija, dočim ih zajednički rezultat jasnom koncepcijskom platformom smjesta iz bolničkog okruženja prebacuje u Muzej suvremene umjetnosti i smješta na zid pokraj onog sa slavnom Kniferovom serijom autoportreta.

Treba, međutim, reći kako se Dino osim kave jednako aktivno služi i podlogom, papirnatim salvetama, njihova voluminoznost, odnosno upojnost postaje sredstvo na koje se računa. Cijela serija, što bi ju se koloristički moglo podnasloviti “sedamdeset nijansi smeđe”, linijski i plohama anticipira nemogućnost povlačenja preciznih poteza, te njihovo razlijevanje uključuje u razložnu konačnicu. Dapače, upravo to, naizgled nekontrolirano nanošenje kave koja se širi po upojnim salvetama, često postaje nositelj identiteta pojedina portreta, koji slijedom toga postaje dvojbeno figurativan, no ništa manje ekspresivan. Kao što je to, primjerice, slučaj s onim gdje zadržava temeljnu formu, no nekoliko mu mrlja priskrbljuje vizual Lucifera. Ili ga u drugom slučaju pretvara u Nicholsona u legendarnoj sceni iz filma “Usijanje”.

I kao što bi razni slikari, slijedom svojih različitih slikarskih pristupa, to i učinili, tako i Dino koristi različite stilove, primjerice takozvanu ‘laviranu’ kavu, sadržaj proizvodi međusobno tek malo različitim, svjetlim nijansama smeđe, zatim klasični outline povlači tamnijom nijansom, čiju unutrašnjost ispunja svijetlijom. Ili pak, stvar rješava potpunim kontrastom, ponekad je on napravljen gotovo stripovskim, Crumbovskim linijskim potezima tek osnovnih crta lica, ponekad poentilizmom, a drugi put dramatičnim sučeljavanjem tamnih i svijetlih ploha, pa Dino podsjeća na Dostojevskog.

Možda je u primisli i imao ideju neke posvete, možda svi autoportreti u sebi kriju i naznaku još nekoga osim njega, čiji je lik vješto i vrlo diskretno ugrađen u sliku. Ili je to tek slutnja raznih likova, mimikrija koja se ne libi intenzivnijih uplitanja, ponekad primjerice ima tanke brčiće, a već možda sutradan odjednom nabujalu gustu kovrdžavu kosu.

Promatrajući u cjelini mozaik, što ga proizvodi pet linija po šest slika, prevladava dojam svojevrsne istodobnosti. Iako identičnih okvira i formata, što ga je odredila veličina salveta, samo jedne boje u raznim nijansama, što ju je odredila kava, te uvijek istog motiva, što ga je odredilo lice Dine Bičanića, istodobno su sve slike drugačije. Dapače, kao da je ta istodobnost – da je to on, ali da nikad nije isti – utridesetorostručena, zato što se na svakoj pojedinoj slici različito realizira.

S druge se strane može zaključiti kako preuzimanje raznih likova, u kojima uvijek prepoznajemo i onaj autorov, ilustrira dvojnost. Uzimajući u obzir okolnosti njihova nastanka, takva dvojnost kao da otkriva još jedan značenjski sloj, budući da se u tim okolnostima ona prevodi kao podvojena ličnost. Stoga proizlazi kako je takvo, generalizirano tumačenje psihičke bolesti, poslužilo kao temelj vizualnoj platformi, ona sa svoje strane odgovara općeprihvaćenom doživljaju, dakle ga pomalo i karikira. Karikatura, ukoliko se uopće smije i upotrijebiti taj izraz zato što se ovdje ne komentira na duhoviti način određeni kliše, nego je sadržaj beskrajno složen i nedvojbeno ozbiljan,  postaje vidljiva tek post festum, drugim riječlima, nama koji s distance promatramo čitavi mozaik. Zato što su mu svi dijelovi proizvedeni iznutra, reklo bi se s one druge strane od nas koji ga gledamo, zato što se on formalno i nalazi u toj poziciji, dakle, kao subjekt tog konteksta. Koristeći, međutim, tu subjektivnu perspektivu u autorskom smislu, poput izvedbene poluge, iznutra proizvodi portret konteksta što bi ga mi izvana mogli proglasiti prilično objektivnim.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 6

SPEKULATIVNA JUTRA

Ili, drugim riječima, razmišljajuće doba dana. Što je i logično, ujutro smo odmoreni i svježi, reklo bi se, najspremniji za mentalnu djelatnost.

No, ovdje se očito ne misli na jutro što započinje nakon uobičajena procesa prelaska iz pidžame u civilno odijelo a događa u kupaonici, budući se izložba sastoji od instalacije što predstavlja upravo ambijent kupaonice. Prepoznajemo elemente bez obzira na to što su posve stilizirani, što im je ukinuta funkcija, te što kupaonskom interijeru pripadaju više po asocijaciji nego po izgledu. Dapače, kao da su se malo izmakli iz svoje stvarnosti, kao da nam je u očima još uvijek ostalo nešto od sna, nalazimo se između realnosti i irealnosti. Ili, ukoliko naslovu pridružimo postav, nalazimo se u prostoru autorova kreativna procesa, a to nije kabinet doktora Caligharija, nego kupaonica doktora Kneževića. Tada i tamo on ovo radi. 

Pritom ga se uopće ne tiče to što se inače smatra kako je umjetnički proces najefikasnije provoditi noću, promatrajući kroz prozor tiho otkucavanje svijeta. Kad ugledamo jedno upaljeno svjetlo na neboderu, znamo: ili je student ili umjetnik. Noć je prijatelj poete, noć ga prati dok ovaj, vođen slijepim nemirom tone u vrtlozima sumnji i stiže do predvorja spoznaje, šapće mu na uho tekst: … van vremena mjesta luta čovjek jedan, tanak poput vlasi, širan poput zore, izbuljenih očiju raspaljenih misli pruža ruke da dotakne dvore… (Raymond Queneau)

S time kao da se slaže i Jose Ortega y Gasset, kad kaže da “postoje dva osnovna tipa ljudi: prvi koji su sretni kada su ‘izvan-sebe’ i drugi koji su sretni kada su ‘pri-sebi’. Da bismo izašli iz-sebe poznata su nam najrazličitija sredstva – od konjaka do mistične ekstaze. Jednako toliko ima i onih – od tuša do filozofije – koja nas dovode u stanja prisebnosti. Slijedom toga, za pobornike ekstatičke umjetnosti estetski je užitak u uzbuđenju duše. Drugima se opet čini da je za pravi umjetnički doživljaj potreban duhovni mir koji im omogućuje hladno i jasno promatranje predmeta.”

Pa, s obzirom da izložba predstavlja stilizirani ambijent kupaonice, proizlazi da autor nije član ekstatička društva. No, zapravo je i logično da između konjaka i tuša izabire tuš, budući da je po zanimanju kirurg, a za kirurga je neusporedivo bolje da hladno i jasno može promatrati predmete. 

Slijedom toga, odmah se zdesna po ulazu u galeriju nalazi tuš. Ili, preciznije, zacijelo se tamo nalazi tuš, zato što ga zapravo i ne vidimo, nego vidimo bijelu plastičnu zavjesu iza koje se obično nalazi tuš. Iz čega proizlazi kako bi trebalo revidirati početnu tezu, zacijelo autor nije član ekstatička društva.

Ali zavjesa je vrlo kratka, sakriva tek glavu i ramena, sve ostalo se vidi, što navodi na pitanje kojeg je to društva autor zapravo član? Skraćivanje zavjese podvala je tušu, podvala kakvu tuš nikada ne bi očekivao, čime je prekršeno hladno i jasno promatranje predmeta. Osim toga, taj je prekršaj i ponovljen: konstrukcija na kojoj visi zavjesa smještena je u kutu i dobrim dijelom sakriva niz fotografija obješenih na frontalnom zidu. Onemogućeno je hladno i jasno promatranje fotografija. Osim, dakako, ako uđemo ispod zavjese, tada ih možemo vidjeti, ali ispada kao da ih zapravo špijuniramo. Međutim, stojeći ispod te prekratke zavjese što nam sakriva tek glavu, shvaćamo da smo otvoreni tuđem pogledu, vidi nas se, uhvaćeni smo u špijunaži.

Erotska tematika u jutarnjim razmišljanjima u i o kupaonici nastavlja se i slijeva – na frontalnom se zidu, također u kutu, nalazi fotografija desnog dijela gole ženske stražnjice u prirodnoj veličini. Na bočnom je zidu ogledalo u kojem se fotografija reflektira, proizvodeći cijelu stražnjicu. Ponovo je upravo hladno i jasno promatranje predmeta ogledalnim uplivom dovedeno u pitanje. Da li je stražnjica cijela ili nije?…

Što je istina a što privid?, kao da se pita Matej ujutro dok provodi vrijeme u kupaonici. Odnosno, jedino vrijeme što mu je, zbrojivši obiteljske i profesionalne obaveze, na raspolaganju za slobodno razmišljanje. Imajući sam pred sobom neoboriv alibi u toaletnom protokolu, on ustaje i nešto ranije ne bi li to vrijeme ipak malko produžio: “Ujutro se u osamljenosti tog mirisnog prostora, dok svi spavaju, formira strateški plan iz široke palete svijesti i nesvijesti. Pritom se nadolazeća neizvjesnost oko ispunjenja tih misli, pokušava razvodniti ritualom i vlastitim psihološkim mehanizmima obrane, te se redukcijom do apsurda, pokušava izmamiti osmijeh samom sebi u odrazu ogledala.”

(Kao da se pomalo približavamo odgovoru na pitanje kakvog je to društva zapravo član. No, to istodobno uspravlja slijedeće pitanje: neće li mu se takvo izmamljivanje osmijeha osladiti, te s vremenom još produžiti kupaonsko vrijeme?… Sve dok ne bude, umjesto u krevet, smjesta odlazio na lice mjesta dočekivati spekulativna jutra.)

S druge strane, mora se priznati da doktor hladno i jasno promatra stvari kad kaže da je “… neizvjesnost nusproizvod promoviranog imperativa moranja i ispunjenja očekivanih nametnutih postignuća, koja su globalno uvjetovana. Čini se da je mjerna jedinica na skali neizvjesnosti stabilno u crvenoj zoni i da je to sveprisutno stanje.” Ali, dok doktor nepogrešivo dijagnosticira problem, ulaskom u kupaonicu postaje mister, polugom apsurda mijenja jasnu sliku, ništa više nije sigurno, spekulativno jutro je platforma osobne borbe, a smiješak u ogledalu uklanja metastaze neizvjesnosti.

U tome ga nedvosmisleno podržava i Eugen Ionesco, ideolog apsurda: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua.”

Jedan od oblika borbe protiv stvaranja novih tabua jest i video što bismo ga, na prvi pogled, također mogli svrstati u erotski ciklus. U gornjem je dijelu kadra vrh tube paste za zube, dakako, okrenut prema dolje. Tuba je pritisnuta, iz nje izlazi pravilno oblikovan mlaz zubne paste i spušta se sve dok ne izađe iz kadra. Ali, nakon dvije, tri sekunde, pasta se vraća natrag gore i ponovo završava u tubi! Karakteristične crvene i plave pruge u bijeloj gustoj smjesi tumačenje s erotskog pomalo prebacuju na politički plan. Autorskim je tretmanom jedan od glavnih likova jutarnje higijene postao višestruki označitelj konteksta. Osim što sama pasta takav razvoj ni u snu ne bi očekivala, te osim što ju neočekivani napad na njenu temeljnu funkciju kvalificira u interijer Kneževićeve izložbene kupaonice, upravo je apsurd takve intervencije jedan od ključnih elemenata strateška plana, kojem zapravo nije cilj srušiti postojeći poredak, nego ismijati njegovu neupitnost.

Dijelovi kupaonice odgovorni su svom galerijskom izdanju, preuzimaju format skulptura i slika, koje temeljem oblika i boja prizivaju dojam pop-arta. Primjerice, plavom je linijom na zidu izvučena pravokutna mreža kao stilizirani prijevod fuga na pločicama. Kraj nje je naslikana istisnuta crevobijeloplava pasta za zube, što, poput zmije iz orijentalna ćupa, vijuga prema gore. Oboje, dakako, poprilično uvećano s obzirom na originalni model. Ispod paste je nekakav ružičasti element, valjda u funkciji improvizirana toaletna ormarića, na kojem u principu uvijek nešto stoji. Na ovome stoje dva otčepljivača wc školjke. Za razliku od pravih – drvene drške i gumenog donjeg, polukružna dijela, ovi su kompletno istesani od drveta, dakle, posve nefunkcionalni, što je i logično, nema ovdje ready made-a, nego skulpture simuliraju ready made.

Pa tako i jedna od njih oblikom glumi prijestolje kupaone, a materijalom priziva njenu, reklo bi se, ideju, a to su pločice. Nasuprot uobičajenom, kada pločice na podu i zidovima uokviruju prostor, ovdje su one izmještene unutar prostora, kao kad bi se od galerijskih zidova napravila skulptura u galeriji, jasno, kad bi galerija imala tako intenzivan identitet kao što ga ima kupaonica.

I već kad je ideja kupaonice pomislila kako je postala sadržaj, a ne tek uobičajena scenografija, stiže novi udarac – fuge na sklupturi od pločica nisu popunjene, u prorezima se vidi da je podloga od iverice, dakle, ipak je scenografija. 

Neprestano ubacivanje klipova pod noge hladnom i jasnom pogledu priziva pomisao kako je doktor odlučio kontekst što mu omogućuje duhovni mir iskoristiti kao estetski sadržaj za uzbuđenje duše.

Iz čega proizlazi kako je izigrao Gassetovu temeljnu podjelu tako što je članstvo u ekstatičnom društvu osigurao postavom, ne gubeći pritom članstvo u onom drugom, kojeg potvrđuje nazivom izložbe.

Dvostruko članstvo, odnosno paralelno, reklo bi se – po potrebi, aktiviranje onog pri-sebi i onog izvan-sebe, simulira okolnosti njegova života, kojeg također definira aktivan boravak u dva različita, čak bi se reklo i suprotstavljena, prostora.

Dvostruki se život nekad davno označavao izrekom – u samostanu Celestin, u kazalištu Floridor, a nekad ne tako davno – danju bankar, noću panker. Knežević je sebi osigurao jedinstvenu kategoriju – u ordinaciji kirurg, u kupaonici demiurg.  

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 5

NEED YOUR LOVE SO BAD

Pretpostavljam da mnogi dijele sjećanje na kupovinu gramofonske ploče. Na onih nekoliko dana što su potom uslijedili, kad se ploča intenzivno preslušavala, da nam te pjesme uđu u uho, jer tek je tada u njima moguće maksimalno uživati.

Ulazak u uho, međutim, može imati i drugi uzrok, kada negdje usput uho uhvati neku melodiju, pa sviđala nam se ona ili ne, ostaje se satima vrtjeti u glavi. Ali vrtjeti poput ploče što beskonačno preskače, budući, za razliku od muzičara, ne možemo zapamtiti cijelu pjesmu, nego repetiramo jedan te isti dio. Hipnotizirano ga ponavljamo, a budući nismo zapamtili niti tekst, uglavnom ga fućkamo. 

Niko jest muzičar, može fućkati duže, može otfućkati cijelu gitarsku dionicu klasične blues rock pjesme u trajanju od tri minute, što i dokazuje na primjeru “Need Your Love So Bad”, grupe Fleetwood Mac. Možda je upravo vježbajući na njoj i naučio svirati gitaru?… Skinuo je s YouTubea matricu što određuje ritam i harme, a umjesto Petera Greena, on je izvodio solo. Dakako, dakle, da mu je taj solo prilično poznat, teško da će ga ikad zaboraviti.

Takvu pretpostavku potkrijepljuje njegova, već gotovo i tradicionalna, sklonost, da u odabiru materijala prednost ima sentimentalnost, da motivi očituju određenu nostalgiju, bila to kazeta sa šumovima na kraju tih i tih ploča ili snimak zatečena stanja na svom zidu kojeg nakon selidbe vješa na zid na novoj adresi ili pak transkript razgovora prilikom obilaska otoka tiskan u formatu knjige. 

Međutim, za razliku od spomenutih motiva gdje eliminacija očekivana narativa pozornost usmjeruje na ono što se nalazi između redova, te se svojevrsnim kontrastom formata i sadržaja realizira autorska zamisao, u ovom je slučaju upravo narativ u prvom planu. Smisao  performansa u trajanju od trideset minuta, koliko treba da se deset puta ponovi matrica spomenute pjesme s njegovim fućkanjem varijacija na temu solo gitare, jest predstavka vrlo konkretna narativa. Naziv rada je ime pjesme koja predstavlja uzorak karakteristična blues rock žanra, što ga tematski karakterizira upravo sentimentalnost, često puta na granici patetike. Pa bi se moglo reći da se ovaj puta ne radi o Nikinoj osobnoj sentimentalnosti, nego o prispodobi one opće, zajedničke, one koja ikonografski označava prostor pop kulture.  

A budući je New York svakako jedan od njenih predvoditelja, nije neobično da je Niko svoj boravak na rezidenciji u New Yorku prepoznao kao žanrovski idealan okvir za realizaciju prve etape “Need Your Love So Bad” projekta. Deset dana za redom je snimao svoju fućkajuće varijacije solo gitare na kompjutersku matricu Greenove pjesme. Autentičnost dokazuju dokumentarni zvuci u podlozi: zatvaranje vratiju, koraci, kamionske trube… (Nije rečeno da materijal neće jednog dana objaviti kao LP.)

Ukoliko, dakle, njujorške snimke shvatimo kao studijski album, onda je ovaj performans izvedba uživo. Kao što to performans i jest, međutim, niti jedan performans u prostoru vizualnih umjetnosti nema svoju studijsku verziju. Donekle usporedive okolnosti mogli smo nedavno vidjeti u performansu Andreje Kulunčić i Zrinke Užbinec, gdje se putem projekcije također pojavljuje studijska varijanta izvedbe, no u tom je slučaju ona tek jedan od elemenata, u njoj ima scenografsku ulogu, tek zajedno s performansom postaje rad. Dočim u Nikinom slučaju postoje dva rada, studijski album i izvedba uživo materijala s tog albuma. Čime je i konceptualno preuzet obrazac medija reprezentirana sadržajem.

Pa, jednako koliko se i nastup nekog banda razlikuje od njegova studijska albuma, toliko se i Nikin razlikuje od američke snimke. No, dočim smjesta prepoznajemo razliku izvedbe uživo pjesme što ju dobro poznajemo s ploče, ovdje ćemo tu razliku teško definirati. Ne stoga što ona ne postoji, nego zato što je nemoguće zapamtiti razlike u fućkanju solo gitare već i u njujorškim izvedbama, primjerice, poslije četvrte nemamo pojma kako je to izveo u drugoj.  

S druge strane, prilično je vjerojatno da će jednog dana biti objavljen i album snimljen uživo, odnosno prilikom ovog performansa, što će uvelike olakšati komparaciju.

Scenografski elementi performansa na prvi pogled upućuju na simulaciju rock’n’roll žanra, i to posredstvom njegovih ključnih atributa, a osim sounda, to su svakako light i stage. Pa je tako ulogu lighta preuzeo ekran plazme, namjesto bilo kakva sadržaja emitirajući tek ružičasto svjetlo. Stage je naznačen srebrnasto florescentnom podlogom na koju jedva stanu mikrofon i izvođač.

No, dočim je činjenica pozornice i dosad imala važno mjesto u Mihaljevićevim performansima, dapače, okrugli tepih na kojem je sjedeći izvodio Cruciverbia de Molli Templo II imao je aktivnu ulogu na sadržajnoj razini, određivao je kontekst, čak se doimao i poput nekog fetiša, sada i dimenzija svjetla dobiva aktivnu ulogu na razini koncepta.

Prvo, zato što je ekran zapravo izložak u formatu ready made-a, koji takvu oznaku ne dobiva svojom predmetnošću, nego činjenicom da je u funkciji, pri čemu izostanak sadržaja upravo tu funkciju predstavlja kao ready made.

On se, međutim, ne koči na zidu uživajući u činjenici da je netko realizirao njegov izložbeni potencijal, nego u ovom kontekstu, osim što je scenografski iskorišten, postaje djelatan i na razini narativa.

Kao što je solo gitara, kao jedan od nosećih stupova bluesa, zamjenjena amaterskim fućkanjem, te nedostojnom interpretacijom tih stupova proizvodi karikaturu, tako i prazna ružičasta plazma zabija dodatan nož u leđa jednom od ikonografskih označitelja pop kulture. Njenim prisustvom scena počinje podjećati na karaoke klub, budući se na takvom ekranu obično pojavljuje tekst što u izvedbi vodi pjevača amatera. Nije, dakle, u pitanju karakteristična blues rock situacija, nego simulacija njena surogata, koji njene ishodišne vrijednosti, kakve god one bile, dodatno banalizira. A samim time i profanira ono što je za blues sveto, a to je blue, odnosno emocija.

Simulirajući karaoke koncert, ‘postav’ performansa uključuje i stolice za publiku. Ne stoga da joj se olakša boravak, nego zato da ga se ne shvati kao nešto što neodređeno traje. S ozbirom na deset izvedbi iste teme, čije je varijacije nemoguće razlikovati, publika će smjesta pomisliti kako ovaj to radi unedogled. Fućkanje na matricu s praznim ekranom formalno prepoznati kao karikaturu dotična komercijalna modela, a izvedbu na simboličkoj razini protumačiti kao odnos spram neizbježna metronomska sustava, odnosno na činjenicu kako je u tom sustavu, bez obzira na zadatost, ipak moguće varirati svoju izvedbu. Ili će ju protumačiti kao personifikaciju kompjuterskog programa, budući se uživo izvodi loop. Što bi, nakon treće repeticije, stajačima moglo biti dovoljno da performans proglase uspjelim i odu nešto popiti.    

Drugim riječima, stolice su u ulozi definicije početka i završetka, zato da se tih deset interpretacija ili varijacija na istu temu doživi kao koncert, kao cjelina. Možda neki i neće izdržati pola sata, nego će unatoč neugodi što je obično prati napuštanje dvorane usred programa, ipak ustati i otići, možda će otići svi, ali to nije bitno, zato što je trajanje performansa, koji tek preuzima formu koncerta, unaprijed određeno razlozima konceptualne prirode. Preuzeti žanr određuje da njegov standardni broj traje tri minute, a broj ponavljanja definira onaj koji prvi zaokružuje ciklus, a to je deset.

Osim toga, trajanje performansa vraća nas na naslovnu tematiku, pitanje osjećaja, odnosno nedostajanja. Pri tome, dakako, uvijek postoje dvije strane, ona koja upućuje i ona kojoj se upućuje. I što se više ova prva opsesivno priklanja upućivanju, to sve više ova druga gubi interes. Logično preuzimajući ulogu prve, a publici namijenivši ulogu druge, Niko uspijeva portretirati taj odnos.   

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 5

TREĆE VRIJEME

“Rekreacija sjećanja osnova je umjetničke prakse Neli Ružić. Bliska modelu kulturnog pamćenja gdje se čuvanje, pohrana i simbolizacija nameću kao uporišta identiteta. Pozivajući se većinom na politička pitanja, teme individualne i kolektivne memorije, stvarnost sagledava u terminima brisanja, ponavljanja, prisjećanja, utemeljenih ponajprije u vlastitom iskustvu lomova i kulturnog izmještanja koje se dogodilo triput: društvenim preokretom u domicilnoj Hrvatskoj (Jugoslaviji) početkom devedesetih, odlaskom iz nje krajem devedesetih, te iznuđenim povratkom nakon trinaest godina.” (Sabina Salamon, u predgovoru izložbe)

Treće vrijeme, međutim, ne možemo tek jednodimenzionalno protumačiti kao prezent, zato što ono, bez obzira što se odvija sada, u periodu nakon povratka iz Meksika, ravnopravno raspolaže elementima iz sva tri navedena autoričina perioda, odnosno ustanovljava svojevrstan pogled na njih sa strane, poput svjedoka, zatim s njima manipulira i proizvodi specifičnu perspektivu. Ona se oslanja na ono što se dogodilo, na ono kako je to proživljeno, ali i na ono kako je to autorski protumačeno. Upravo se kombinacijom različitih perioda i različitih tretmana, plastično postiže doživljaj tog trećeg vremena, koje kao da se nalazi unutar ostalih, poput okomite linije što ih povezuje ili iznutra osvjetljava sve odjednom.

Ukoliko, pak, u tumačenje uključimo gramatiku, treće vrijeme označava budućnost, ono ispred, u koje nikako da zagazimo, neprestano koračajući kroz ovo drugo, s vrećom dijelova iz prvog na ramenu.

Stoga bi se treće vrijeme moglo proglasiti i autoričinim sugovornikom, preciznije rečeno, onim koji ovoga časa pristiže, svjedočimo trenutku u kojem se Neli zaustavlja, otvara svoju vreću i pridošlici nudi na uvid njen sadržaj. Upoznaje budućnost s onime što bi ova morala uzeti u obzir u svom nastupu, u svojoj realizaciji.  

Cijela je izložba, naime, ilustracija tog trenutka. On je sada zaustavljen, njegov metaforički prijevod započinje već na ulazu u galeriju gdje nas dočekuje ploča što se inače nalazi na pročelju državnih institucija. Istovjetna izgleda, crne boje, s državnim grbom u zaglavlju, ispod kojeg, međutim, piše: Ministarstvo sjećanja. Otvara se vreća, ulazimo u Ministarstvo, nude nam se na uvid ‘predmeti’ kojima se ono bavi.

Pritom treba reći da već i ta ploča ima svoju povijest, radi se o autointerpretaciji fotografije koja predstavlja meksičku zgradu Ministarstva vanjskih poslova, gdje je autorica često puta bila prisiljena odlaziti, na kojoj je naknadnom intervencijom promijenila pročelni naziv u Secretaria di memoria.

Analizirajući razvoj tog diptiha, zaključujemo da je njegov prvi dio, fotomontaža, nastao slijedom reakcije na osjećaj izmiještenosti, ‘vanjski poslovi’ bili su asocijativan kontakt sa starim krajem, odnosno sjećanje na njega. No, istodobno pažnju usmjeruje i na korištenje sjećanja na razini državnog aparata. U tom se smislu, u drugom dijelu diptiha osnovna ideja i formalno širi, između ostalog manifestirajući i izvjesnost institucionalne zlouporabe.

Dočim, u novom medijskom formatu, mimikrirajući stvarnost, drugi dio diptiha konceptualno definira i sadržaj izložbe, u njega već i uključujući spomenutu fotomontažu, zato što je i ona već dio sjećanja.

S druge strane ulaza, dakle, još ne kao predmet djelatnosti ministarstva, nego kao oznaka te djelatnosti ili metafizička ilustracija okolnosti pod kojima je došlo do njegova ustanovljenja, jest naslovni rad: “Treće vrijeme”.  Crnim je okvirom ta zidna instalacija podijeljena na tri jednaka dijela. U lijevom je sat koji pokazuje naše vrijeme, a u desnom ono meksičko. U srednjem je dijelu crni krug, formom odgovara brojčanicima slijeva i zdesna, a sačinjen je od crnog konca. Prevodeći vrijeme u svemirski kontekst, mogli bismo ga doživjeti kao crnu rupu. Iz nje se odvaja jedna nit koja je pričvršćena na osovinu lijevog sata i na nju se namata kako vrijeme ide. Dakako, isto se događa i na desnoj strani. S obzirom da su ova dva vremena posve jasna, logično da crnu rupu doživljavamo kao ono treće, kao svojevrsnu vremensku centralu, iz čijeg ishodišta dolaze i naše i njihove sekunde. Samim time, ono se postavlja izvan mjerljivih kategorija i kao da identificira prostor neuhvatljivosti, metafizike ili kako god željeli označiti ono što ne možemo mišlju obujmiti, ali ga možemo kontekstulano iskoristiti.

Ušavši u Nelino fikcionalno ministarstvo sjećanja, kao da smo se zatekli u njegovu velepnom predvorju, duž cijelog se frontalna zida proteže pravilan niz tamnih pločica (20 x 20 cm). Te su pločice, s obzirom na zid, spuštene prema dolje, nudeći se na uvid, a svojim kosinama podsjećaju na postamente na kojima se nalaze skulpture glava značajnih za djelatnost kojom se ministarstvo bavi, na koje obično i nailazimo u predvorjima. Za razliku od njih, međutim, ova su postolja, reklo bi se, prazna. Tamne ploče prizivaju dojam dostojanstva, gotovo i komemorativnosti, dapače, pijeteta, već i prije nego što smo saznali o čemu je riječ. Odgovorne ideji ministarstva, svaka od njih nosi jedno sjećanje, no istodobno, one su odgovorne i naslovnom pojmu, radi se o sjećanju vremenski definiranom, sjećanjima koje ovakav postav onome apsolutnome svakako nalaže da ih uzme u obzir, to su sjećanja na konkretne trenutke. Naime, specifičnim je fotografskim postupkom snimljen dah neke osobe. Ne znamo im identitet, ne znamo tko su autori tih amorfnih bijelih duhova usred tamnih ploha, čiji se život upisao u univerzumsku prazninu, ne znamo niti jesu li ti ljudi još uvijek živi, no to i nije važno, treće ih je vrijeme zabilježilo, kao da ih je zauvijek ucijepilo u taj crni mramor vječnosti.

No, da bi imalo univerzalno značenje, Ministarstvo sjećanja mora uključivati i autentične ispovijesti. Neli je trinaest godina proživjela u stranom svijetu, na drugom kontinentu, u drugoj kulturi, okolnostima koje u prvi plan dovode pitanje jezika, kao temljene kategorije razlikovanja. Dakako da jezik proizlazi iz običaja, upravo se zato on i postavlja kao manifestacija razlikovanja. Materinji jezik sinonim je za pitanje nekakve opstojnosti, tradicije ili pak njena nestanka. Koliko god to pitanje bilo apstraktne, zapravo i nebitne prirode, boravak u tuđini promovira ga u prvi plan. Ali, što je to zapravo materinji jezik, kao da se Neli pita u videu koji prikazuje zamagljeno staklo od kupaone u kojoj njena majka pere svoju majku, pa se u čuju odlomci njihova razgovora, u kojima se ponekad i čuje riječ jezik ili riječ majka. Jezikom na zamagljeno staklo ispisujući Lengua materna, autorica, inače i sama majka, kao da postavlja treću točku, ustanovljujući svojevrstan matrilinearan niz. Posve je, dakle, osobnom situacijom, dapače, sadržaj doslovno proizvodi jezik majke, ta univerzalna ideja dobila novu perspektivu. 

Zatim ulazimo u prostor, reklo bi se, multimedijalne instalacije, budući se sastoji od jedne uramljene fotografije, dva zvuka i dva videa, projicirana na sučeljenim zidovima. Na jednom vidimo njena sina u zelenom okolišu neke meksičke šume dok na flauti svira melodiju poznate partizanske pjesme ‘Konjuh planinom’. Nasuprot su također prizori šume, ali ova je snimka crnobijela, u pitanju su kratki kadrovi iz Bulajićeva filma “Bitka na Kozari”, ali bez aktera, izdvojeni su samo oni što prikazuju pejzaž. Video je montiran tako da u novom kontekstu ti isječci djeluju kompaktno, dojam što djelomično proizlazi i iz činjenice da su postprodukcijskim postupkom pretvoreni u negative.  Osim toga, povezuje ih i narativ, pripovijest autoričina oca o okolnostima nestanka njegova brata nakon što je otišao u partizane, kolokvijalno govoreći ‘u brda’, a konkretna je lokacija bila planina Mosor.

U vizualnoj ilustraciji pripovijesti, osim oblikovne, negativ ima i sadržajnu ulogu budući opozitom zapravo sugerira sjećanje, plastično materijalizirajući to, glasom predstavljeno,  drugo vrijeme.

Kraj projekcije koja posredstvom audia i videa spaja Kozaru i Mosor, nalazi se ukovirena crnobijela fotografija srednjeg formata što prikazuje neku nepoznatu planinu. Međutim, staklo je puklo i kao da svojim šiljatim vrhom označava drugu planinu. Bez obzir što je prozirna, ona ipak postoji, što ju čini aktivnim čimbenikom na razini instalacije, budući svojim dvjema planinama replicira onima u filmu. Potkrijepljujući repliku činjenicom da staklo ima istu ulogu kao i negativ u videu – sugerirati prostor sjećanja.

Očevu priču saznajemo iz slušalica, dok u pozadini, iz zvučnika postavljena u prostoru i dalje čujemo zvuk flaute. Pa ukoliko krenemo od toga da crnobijeli film predstavlja dva vremena: ovo sadašnje u kojem otac pripovijeda i ono prošlo o kojem govori, ispada da se spram njih odnosi autoričin sin, identificirajući treće vrijeme. Temeljno stoga što ovo njegovo uistinu tek dolazi. Što je sugerirano i zelenilom šume, ponekim ptičjim pjevom, kao scenografijom svojevrsne netaknutosti.

Međutim, na razini instalacije, drugim riječima zahvaljujući majčinom autorskom potezu, ostvarena je komunikacija između njena oca i njena sina. Stoga bismo instalaciju i mogli protumačiti kao treće vrijeme, ono koje omogućuje unuku da, melodijom pjesme što govori o opraštanju s poginulim drugom, sudjeluje u opraštanju svoga djeda i njegova nestala brata.    

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 5

TRANZICIJA

Izložba je započela prije nego što će publika ući u izložbeni prostor. Ali, publika to ne zna. Nego će tek tamo, unutra, i to jedino oni koji pročitaju tekst, saznati kako je ovaj  srebrni Kangoo, parkiran točno ispred ulaza, ne samo dio izložbe, nego da u njoj igra glavnu ulogu.

Vratit će se van s tekstom u rukama i kroz Kangoove prozore provjeriti je li sve s navedena popisa tu: šator, vreća, karnister ili boca s vodom, hrana (uglavnom konzerve), kuhalo na kartušu s plinom, lonac, zdjelice, escajg, ubrusi i toaletni papir, spužve za pranje, deterđent za suđe, kozmetika – četkica za zube i pasta, sapun, šampon, krema, rezervna odjeća, nešto deterđenta za oprati odjeću kada se uprlja, ručnik, osobni dokumenti, lova, olovka i tekica za zapisivanje, laptop, mobiteli i punjači za mobitele, svjetiljke.

Taj bi se Kangoo, kojeg inače ništa ne bi razlikovalo od bilo kojeg automobila parkirana pred ulazom, osim što je uputstvom naveden kao izložak, formativno mogao odrediti kao dvostruki ready made: 1. zato što upravo on, upravo tako opremljen, predstavlja pretpostavku iz koje proizlazi i ideja za izložbu, koja potom njega u drugačijim formatima i obrađuje, i 2. zato što njega, kao takvim – ready madeom, čini i to što je on, kao takav, u svakom trenutku spreman napraviti akciju za koju je opremljen.  

Akciju čije motive autorica objašnjava ovako: “Ne volim biti u interijeru ako baš ne moram. Volim pobjeći iz svog stana punog predmeta i bez vjetra. Predmeti me umaraju i oduzimaju energiju. Volim biti vani i imati pri ruci malo sklonište i sa sobom imati minimalno neophodnih stvari. Imam popis na kojem piše što je sve nephodno ponijeti, bilo za kraća ili za dulja kampiranja. Čini mi se da s vremenom trebam sve manje i da se taj popis s vremenom skraćuje i to možda obrnuto proporcionalno s količinom predmeta koja mi se gomila u stanu.”

Omogućavatelj bjekstva, pa i njegov provoditelj, mora biti spreman na činjenicu da se ono može dogoditi bilo kada. Ta ga spremnost, u ovom slučaju promovira u ready made. Dodatan konceptualan elemenat jest postav, naime, upravo ovako izložen, on u svakom trenutku može realizirati svoju funkciju. Stoga i nije isključeno da autorica u jednom trenutku odluči izložbu obogatiti i performansom – sjesti u Kangooa i otići u nepoznatom smjeru na kampiranje.

Kao što se to već mnogo puta i dogodilo, o čemu svjedoči niz fotografija u prvom dijelu galerije. Vidimo ga parkiranog u prirodnom pejzažu, nadomak rijeke, jezera ili mora, usred šume ili na proplanku, bio sumrak, jutro ili noć, a osim njega tu je i postavljeni šator. Vidimo da u toj prirodi nema ni traga civilizaciji, u obliku nekog auto kampa ili slično, dapače, noćna panoramska fotografija otkriva prilično veliku ledinu s jednim crvenim detaljem, svjetlom iz šatora, a tek u sasvim lijevom dijelu kadra nalazimo i njega, koji na nekom zemljanom puteljku čeka jutro. Iako su mahom u pitanju idilični prizori, Mirjana kaže da nije uvijek bilo tako, “da je bilo i kampiranja po kiši i u snijegu, ali njih (nažalost) nisam snimila. Rekord hladnoće mi je kampiranje na -7 stupnjeva. Znam da je to planinarima normalno, ali meni je bilo otkriće da u šatoru uopće nije hladno.”

Međutim, bez obzira na prvotni dojam, fotografije zapravo uopće nisu putopisna karaktera, budući se radi o panoramskim detaljima iz kojih ne možemo saznati ništa konkretnije o lokaciji, osim da je u pitanju priroda, nego bi se reklo da su to svojevrsni dnevnički zapisi, registracija mjesta. Moguće ih je prozvati i memorabilijama, no one, ovako izdvojene ponajprije imaju ulogu posvjedočiti realizacijama autoričinih motiva. Iz čega bi se moglo zaključiti kako su brojna putovanja zapravo izvedba konceptualne zamisli, manifestno obrazložene izborom odlaska, odnosno njegovim razlozima. Zato što je te razloge moguće i univerzalno prevesti kao svjetonazorsku platformu koja preporuča izlaz iz svakodnevice, promjenu cjelokupna konteksta, ponovno osvajanje već zaboravljena doživljaja slobode, propitivanje odnosa spram onog što nam navodno nužno treba, pri čemu civilizacija neprestano mijenja taj odnos, povećavajući broj nužnosti. Ovakav izlazak znači otpor prema tom porastu i vraćanje na, reklo bi se, nekakvu početnu razinu, platforma prezentira situaciju u kojoj viškovi nisu potrebni, dapače, smetaju. Njihov izostanak ukida i brige što ih oni sa sobom donose, a ukidanjem viška tih briga otvara se mogućnost za osvajanje novih područja, onih što se prostiru između pojedinca i njegovih mogućnosti, otvaraju se vidici na područja što ih svakodnevica zakriljuje. Drugim riječima, otvara se pitanje životne hijerarhijske ljestvice, odnosno osobne top liste prioriteta.

U ‘glavnom’ galerijskom prostoru nailazimo na instalaciju koja simulira maketni prikaz putovanja. Na frontalnom je zidu nekoliko stijena, ili, preciznije, reljefa stijena, budući izlaze iz okomice zida. Dvije najveće spojene su uskom metalnom pločom koja očito glumi cestu, budući se na njoj nalazi figurica srebrnog Kangooa. Dodajmo tome da iz smjera kamo auto ide dopire muzika i da na toj stijeni ima nešto žbunja. Kao da tankim mostom prelazi preko ponora, iznad područja praznine, što bismo ga simbolično mogli nazvati i svojevrsnim čistilištem, budući bi ta praznina mogla označavati gubitak oslonca u smislu sigurnosti ili komoditeta, gubitak očito nužan da se ostvare prednosti što ih nudi ono s druge strane praznine. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 5

MAČ IZ KAMENA

No, dok kralj Artur, sudeći po legendi, kao mladić  iz kamena vadi svoj Eskalibur, da njime osvoji i označi  vrijeme svoje vladavine, Niko Jakir svoje oružje izvlači tek po završetku radnog vijeka. Izložba, naime, kao središnju temu uzima činjenicu njegova odlaska u mirovinu. Slobodan od obaveza, vladavinu nad vremenom osvojit će umjetničkim alatom. 

Pripreme za tu akciju započele su još prije pet godina kada je taj, po zvanju diplomirani pravnik, a po zanimanju stečajni upravitelj, odlučio stručnom podukom produbiti vještinu slikanja.

Rezultat je bila izložbom predstavljena serija slika, što bi se jednom riječju mogle okarakterizirati kao interpretacije nekih slavnih remek djela, odnosno Jakirovi osobni odgovori na specifičan kolorit, motive ili poteze njemu dragih majstora. Revijalno predstavljanje ostvarena dijaloga sa slikarskim metierom, međutim, kao da je bila završna etapa u nauku, njome kao da je dobivena propusnica u prostor korištenja vještine kao alata, kojim se koristi u cilju realizacije koncpetualnih zamisli. 

Drugim riječima, hobističko zadovoljstvo slikanjem naslijedila je želja da se njime i nešto konkretno izrazi, dapače, da se ono iskoristi kao sredstvo u službi iskaza osobne teme, odnosno u službi metaforičkog prijevoda vrlo konkretne stvarnosti.

Pa budući je sadržaj ove izložbe, predstavljene povodom odlaska u mirovinu, upravo ono što je prethodilo tom odlasku, a to je posao što ga je Jakir, kao pravnik, u radnom vijeku obavljao, te budući je taj sadržaj prilično ironijski intoniran, tako i slike postaju konceptualne poluge mimikrirajući se u medij karikature.

No, izložba, osim slika, uključuje i druge elemente: instalaciju, video, audio, kao i dokumente iz arhive, stoga ju je moguće okarakterizirati multimedijalnom. Što je zapravo posve drugačija situacija od onoga što bi se očekivalo od pravnika priučena slikanju, koji mirovinu dočekuje spreman za odlazak u prirodu sa štafelajem pod rukom. Nasuprot tome, ovakav ga pristup regrutira u aktivnog protagonista suvremene scene ponajprije zbog metaforična tretmana teme koja portretira njegovu specifičnu situaciju, ali je istodobno i prilično referentna s obzirom na generalnu situaciju.  Stoga bi se moglo reći kako Jakir, ne samo da je naučio baratati odgovarajućom vještinom, nego da je tu vještinu podredio konceptu, a uključivanjem drugih elemenata, koji taj koncept upotpunjuju, odnosno zaokružuju, da  razumije i barata polugama suvremena iskaza.

Međutim, prije nego što se krene na opis radova, treba se odrediti i prema mogućem prigovoru kako je progovorio tek sada, kada više nije u dosegu, da je izvadio mač tek kada je došao u situaciju da bude ‘zmača’, odnosno da je krenuo ismijavati pravni sustav tek kada ga on više ne može materijalno ugroziti, otkazom ili slično. Takav prigovor u samom začetku opovrgavaju dokumenti iz arhive, službeno, štambiljom i potpisom, verificirani, sada povećanjem pretvoreni u izložbene artefakte, koji dokazuju kako je ironično propitivanje pravnog sustava započelo odmah na početku njegove karijere. Te da je takva aktivnost strpljivo čekala pogodan trenutak objave. Odnosno nazivnik koji će ih sabrati u materijal djelatan za autorsku interpretaciju vlastita radna vijeka. Ono što su bile usputne crtačke intervencije po službenim dopisima, sada su dokazi o odnosu što ga pravnik Jakir ima spram pravna sustava, bilo u pojedinačnim slučajevima, bilo u cjelini.

Pa nas tako odmah u prvom dijelu galerije, takoreći njenom predvorju, dočekuju povećani faksimili originalnih dokumenata, datiranih iz osamdeset treće godine, o njegovj ‘prvoj’ konceptualnoj pravničkoj akciji, koja, moglo bi se reći, anticipira kasnije zahuktali pokret za zaštitu životinja. Doznavši, naime, iz novina za odluku crikveničke općine o odstrelu dva medvjeda, on općinskom vijeću upućuje dopis u kojem predlaže sebe kao njihova pravobranitelja, budući su po njegovom mišljenju nepravomoćno osuđeni i u tom smislu, radi otvaranja postupka, traži od njih na uvid potrebnu dokumentaciju. Oni mu odgovaraju da mu mogu traženo dati na uvid ukoliko im prethodno dostavi uredno ovjerenu punomoć u skladu s članovima 53. i 57. Zakona o upravnom postupku.   

U međuvremenu u novinama pronalazi i odluku o odstrelu druga dva medvjeda, u Konjicu, tamo se također javlja kao njihov pravni zastupnik, o čemu nas izvješćuje uredno ovjerenom dokumentacijom.

Prošavši kroz, takoreći, uvodne članke Jakirova autorska procedea, dočekuje nas slikarska instalacija preko čitava galerijskog zida. Na donjem dijelu, naslonjene na pod nanizane su slike što prikazuju crvenu drvenu ogradu ispred plavog neba. A na nebo je okačeno mnoštvo povećanih dokumenata iz njegova radnog vijeka, službenih dopisa s njegovim intervencijama, bilo sličicom ili tekstom. A svi oni sadržajem odgovaraju ideji cijele instalacije, koja zapravo predstavlja Jakirov prijevod poznate poslovice: Ne drži se prava kao pijan plota. 

Budući je instalacija zauzela glavni dio galerije, serija slika većeg formata što predstavlja životinje, najčešće prašćiće, smještena je u hodnicima, pa prolazeći kraj njih, kao da listamo poglavlja knjige, te shvaćamo da je instalacija, kao najavni manifest, zapravo njena naslovnica. Osim likova i prepoznatljiva slikarska rukopisa, u cjelinu ih svrstavaju i nazivi pojedinih slika što također preuzimaju formu poslovice. Kada, primjerice, dva prašćića udaraju u isti bubanj, to se zove “Dva pravnika, tri mišljenja”, kad se nalaze u čamcu, veslaju svaki na svoju stranu, što će reći, u suprotnom smjeru, čamac s obje strane ima pramac, a na svakom je pramcu otisnut karakteristični znak za zakonski paragraf, slika se zove “Zakon je jasan”.

U jednom je uglu smješten i diptih: praščić za stolom razmišlja, o čemu svjedoče brojni otisci paragrafa oko njegove glave, slika se zove: “Što misliš ne napiši…” Na ovoj kraj nje je ista scena, osim što prašćić glave oslonjene na ruku očito drijema, o čemu svjedoči i izmjena kolora, iz dnevnog u noćni, u njegovoj pozadini. Pa kao što se situacija nadovezuje na ovu prvu, tako to na svojoj razini čini i naziv: “… Što napišeš ne potpiši”.    

Crteži su učinjeni gotovo dječjim potezima, tek ugrubo linijski naznačujući sadržaj, koji se potom kolorira, no i ispunjavanje ploha bojom ostaje odgovorno ovlašnom crtežu – ne ispunjava ih posve, tek naznačuje ispunjavanje. Međutim, baratanje snažnim kolorima posve poništava dojam nevješta crteža, dapače, njegov oblik i nanos boje čitamo kao sadržaju primjerenu formu iskaza, sve je jednako podređeno demistifikaciji ozbiljnosti kojom se pravni sustav nastoji reprezentirati. Pritom je takav nož (ili mač) u leđima osobito bolan, budući dolazi od njegova vrlo dobra poznavatelja.  

No, istodobno, dobiva se dojam kako i ta, narativom izražena karikatura, dolazi u službu postizanja kompozicijskih planova, što govori u prilog vizualnoj razrađenosti sadržajne premise.    

Prolistavši knjigu dolazimo i do kraja izložbe gdje nas očekuje video. On je krišom, odnosno ilegalno, dakle, nepravomoćno, snimljen od strane, dosadašnjim tijekom izložbe već prokazana špijuna, te guje u njedrima pravna sustava, i prikazuje reakciju portirke na njegovu pojavu. Primjetivši kako ju vrlo zabavlja činjenica da s radna mjesta odlazi tek dva sata nakon što je došao, odlučuje potajice snimati njenu reakciju i izdvaja nekoliko epizoda u kojima ona puca od smijeha čim ga vidi da ide.

Njen je smijeh iskren i zarazan, njime kao da se Jakir simbolično i oprašta od svog radnog vijeka. Nimalo nesretan zbog tog odlaska, a zašto bi i bio, kad mu je mač već u ruci. Ali, nimalo nesretan niti zbog provedena vremena, budući mu je, osim profesionalne potvrde, o čemu svjedoče spomenuti dokumenti, podarilo i iskoristivi materijal za izložbu.

Pa kad je već obilazak izložbe završio, dok mu već mašemo s obale, a on odlazi mačem pokoriti kakve druge administrativne Mordrede, poput post scriptuma ili kao da se i orkestar uključio u svečanost odlaska, začujemo zbor koji izvodi pjesmu, nekima jako dobro poznatu, budući im je bila nezaobilazan dio mladosti, koja dakle, ovdje ima dvostruku pozdravljajuću ulogu: određenom vremenu, ali i kao njegov osoban, onima koji ostaju:

“Drugarska se pjesma ori, pjesma koja slavi rad. Srce gromko nek nam zbori, da nam živi, živi rad.”

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 5

ANALIZA PLESNOG MATERIJALA PROJEKTA ART-ACT-BOX: ATELIJERI ŽITNJAK

Za članice autorskog dueta moglo bi se reći da se uglavnom ne realiziraju u prostoru galerije. Što se tiče Zrinke Užbinec, to je zapravo i logično, budući ona proizlazi i najčešće se ostvaruje u području suvremenog plesa. Nasuprot njoj, Andreja Kulunčić je likovna umjetnica (ukoliko bi ostale kategorije bile književnost, kazalište, film, glazba…), međutim, iako se koristi takozvanim ‘umjetničkim’ sredstvima, njene se autorske zamisli rijetko kada realiziraju u galeriji, kao što niti ciljana publika nije ona galerijska. Ona tek post festum svjedoči projektu čiji se finale dogodio na terenu, pred pravom publikom. 

Isto se može reći i za projekt  Art-Act-Box – “… Kroz radionički format i plesnu koreografiju, u interakciji s publikom, projekt tematizira, dekonstruira i reaktivira konceptualne umjetničke prakse 60-ih i 70-ih godina, a izvodi se u knjižnicama, staračkim domovima, kulturnim centrima, srednjim školama i psihijatrijskoj bolnici.” (iz predgovora Irene Bekić).

To također vrijedi i za Galeriju AŽ, čiji izložbeni prostor, bez obzira na dvanaest godišnju intenzivnu programsku aktivnost, zapravo nije galerijski. Formalno, ona jest smještena u predvorju zgrade bivše osnovne škole, gdje se danas nalazi petnaestak umjetničkih atelijera, ali, kao što je u pitanju ulaz u zgradu, tako je i taj galerijski prostor zapravo ulaz u brojne mogućnosti što se autorima predlažu, a oni ih nerijetko i koriste, u svim hodnicima zgrade.

Dakle, u galeriji koja nije white cube, predstavlja se projekt koji se inače realizira izvan galerije, od autorica koje ne biraju galeriju kao mjesto izraza.

Rezultat je interaktivni audio video performans.

Ideja projetka Art-Act-Box jest približiti konceptualne umjetničke prakse 60-ih i 70-ih neinformiranoj publici, a izvedbena poluga je performans koji ju uključuje. Koristeći rekvizite što ih donosi u kutiji, koji u načelu nisu umjetničke sirovine, nego pripadaju uobičajenu uporabnu asortimanu, performerica u suradnji s publikom proizvodi vizualan rezultat što bi ga se moglo proglasiti karakterističnim za dotična autora.

Sada se sadržaj mijenja, ali suština ostaje ista.

Ne predstavlja se neinformiranoj publici djelatnost značajna umjetnika, reprezentirajući određeni autorski sustav putem njegovih karakterističnih izvedbenih poluga, budući se pretpostavlja da se radi o galerijskoj publici koja to zna. Ali ju se ipak dovodi u poziciju onih koji ne znaju – penzionera, školaraca, bolesnika, čitatelja, dakle, standardne Art-Act-Box publike, predstavljajući koreografsko načelo kojeg se pridržava izvedba peformansa. O čemu galerijska publika, dakako, ne zna ništa. Umjesto da plastično, materijalnim utjelovljenjem, dočara alat dotičnih likovnih umjetničkih praksi, ona u galeriji performativno reprezentira svoj alat, plesni pokret.  

Da bi se portretirao alat nužno je eliminirati njegovu ključnu ulogu, a to je da dostavi određenu poruku, potakne osjećaj ili ispriča neku priču. Ili, u slučaju Art-Act-Boxa, dapredstavi neku sliku. Izvođačica izvodi pokrete odgovorne istom načelu po kojem ih je izvodila tijekom prethodnih performansa izgradnje slike, s time što je sadržaj ove slike upravo to načelo. Definira se njegova osnovna poluga – odnos prema prostoru. Ili, preciznije, odnos tijela i prostora. Ili, još preciznije, dijelovima tijela se mjeri prostor, što je zapravo preduvijet za izvođenje pokreta u prostoru. Ilustrirajući pokretom analizu pojedina pokreta, kako i zašto je došlo do njegova poduzimanja, izgrađuje se slika alata, odnosno onoga što prethodi njegovoj uporabi.

Prilikom izvedbe performerica govori. Oblik njena narativa preuzima formu razmišljanja naglas, ona kao da sama sebi govori ono što radi. Pa tako saznajemo da mjera može biti jedan lakat, širina trupa ili glave, dužina stopala, pa čak i jedna ‘špaga’. Točka u prostoru od koje se kreće ili spram koje se odnosi, može biti bilo gdje, sredina zida na ulazu, zamišljena linija na podu koja spaja dvije razmaknute galerijske plohe, čak ju izvođačica i sama može svojevoljno ustanoviti, da bi onda prema njoj bila u odnosu. Putanja kojom se kreće povezujući određene dijelove prostora može biti pravocrtna ili zakrivljena, no kakva god bila, ona je rezultat primjene načela, do pokreta isključivo dolazi uspostavom mjere ili njenim ponavljanjem. Pa kao što je točaka u koordinatnom sustavu prostora u kojem se nalazimo zapravo bezbroj, tako je i mogućnosti za njihovu lokaciju ili definiciju, slijedeći načelo izmjere tijelom, također gotovo bezbroj (to može biti potkoljenica i dva prsta, tri okreta tijelom što je ispruženo na podu…), a jednako tako može biti i bezbroj linija povučenih tako ustanovljenim gibanjem. Predstavljajući koreografiju što polazi od tih premisa, postaje jasno kako njenih varijacija također može biti bezbroj, bez obzira što se nalazimo u vrlo fiksno određenom prostoru. Do te mjere da bi izvedbu, bez usmena objašnjenja, na prvi pogled mogli doživjeti kao improvizaciju. Pa kao što se neinformiranoj publici pojašnjava struktura pojedina primjera iz konceptualne prakse, tako se i mi sada upoznajemo sa strukturom što stoji u pozadini tih pokreta, shvaćamo da se ne radi ni o kakvoj improvizaciji, nego o preciznoj provedbi načela, odnosno razrađenom sustavu primjenjivom na bilo koji prostor.

Primjena ideje Art-Act-Boxa na format galerije očituje se, dakako, i u vizualnom smislu. Preseljenje (ili povratak) u galeriju, ili bi bolje bilo reći, uzimanje galerijskog formata u obzir, manifestira se na više razina.

Četiri video projekcije emitiraju sliku što je razlomljena po prostoru, a uključuje pod, strop i hodnike. Ne postoji, dakle, klasična projekciona ploha, nego je to unutrašnja arhitektura zgrade. Zahvaljujući njenoj konfiguraciji, te projekcije kao da odlaze iza uglova, neočekivano se pojavljuju u refleksu na staklu pa kao da hologramski izlaze iz zgrade i emitiraju se na elementima eksterijera, različitim projekcionim uglovima realiziraju neobične perspektive, sveukupno proizvodeći jedinstveni ambijent. A budući je sadržaj tih projekcija plesna pozornica, dakako, uključujući i plesačice u izvedbi, moglo bi se reći kako je poprište plesnog medija preseljeno u ono galerijsko. Te da su pri tome oba djelatno iskorištena u realizaciji vizualne dimenzije ove analize plesnog materijala.

Osim toga, argumentirajući svoje postupke, performerica kao da ih dodatno ilustrira postavljanjem vidljivih markacija, povlačenjem crvenih ili crnih traka svoje putanje. Stoga se može reći kako u kontekstu analize svog medija, ona zapravo iscrtava sliku tog medija u galeriji.

Primjerice, epizoda u kojoj se polako odmiče od jednog projektora, istodobno spuštajući ispred njega rolu papira što služi kao projekciono platno, te se približava zidu iza nje, na kojem se također emitira ista slika i projekcioni se papir u jednom trenutku poklopi sa zidom ostvarujući istu sliku, kao da metaforički spaja dva medija. Zato što je papir kojim je uvela sadržaj, projekciju plesačice u pokretu, kasnije, pričvršćen na zid, poslužio kao podloga na kojoj flomasterom iscrtava skicu pokreta što ju plesačica na projekciji izvodi. Te potom i sama uživo izvodi ono isto što i na projekciji. I iscrtanom shemom i izvedbenim pokretom predstavljući način dolaska do ‘točke koreografije’.    

Tu točku ustanovljava kao središnji element, manifestno ju predstavlja kao ishodište ili kao riješenje formule iz koje će kasnije svi ostali pokreti proizaći. To je ona ista točka što može biti ustanovljena bilo gdje i prema kojoj se pokretom izražava odnos, stavlja iznad glave, uzima u ruku ili oko nje obilazi.

Taj se ključan dio sadržaja koristi i kao platforma za interakciju. Prisutnima su podijeljene male okrugle naljepnice u raznim bojama, s uputom da ih nalijepe tamo gdje im se zadržao pogled ili pak oni sami ili iz bilo kojeg razloga želje obilježiti baš ta mjesta. Pri tom poslu oni ulaze u prostor performerice čineći izvedbu interaktivnom, dočim, ostavljajući svoje markacije po prostoru i izgrađuju zajedničku sliku.

Analiza, logično, završava ispred projekcije prazne pozornice, rezimeom svih dotad učinjenih pokreta, čije je značenje elaborirala tijekom izvedbe. I nakon toga ulazi među publiku, ostavljajući scenu praznom.  

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 5

POGLED

Site-specific art is artwork created to exist in a certain place. Typically, the artist takes the location into account while planning and creating the artwork. (Wikipedia)

Po ovoj definiciji sudeći, unatoč prvotnom dojmu, Bavoljakova fotografija zapravo ne ulazi u dotičnu kategoriju. Prvo, zato što bi ona posve dobro egzistirala i bilo gdje drug­dje, i drugo, zato što lokacija nije uračunata u planiranje i izvedbu rada, nego je lokacija sadržaj rada (što ga smješta u nepostojeću ladicu pokraj ili čak malo iznad site-specifica). 

Ili, preciznije, sadržaj bi bio ulaz u lokaciju. Ili izlaz, dakako, ovisno o tome koja je naša pozicija, s obzirom na sadržaj fotografije. Pa, pod pretpostavkom da u lokaciju prvo treba ući, kao sadržaj bi se ipak mogao proglasiti izlaz. Dakle, sadržaj izložbe u Galeriji AŽ jest njen izlaz. 

No, bez obzira bio to ulaz ili izlaz, njihova uloga na sadržajnoj razini jest razdvajanje ovoga unutra i onoga vani, koje je, za­hvaljujući prozirnosti te razdjelnice, posve vidljivo. Pa ako tome pridružimo činjenicu da je i na vizualnoj razini fotografije, za­hvaljujući osvjetljenju, interijer također odvojen od eksterijera, kao da smo dobili dva putokaza upravo prema toj razdjelnici, odnosno onome između. Sadržaj, dakle, fotografije zapravo je ona zamišljeno stvarna ploha što galeriju odvaja od vanjskog svijeta.

Ili bi se, s obzirom na dva prozora smještena lijevo i desno od ulaza, moglo govoriti o nekoliko ploha, koje, međutim, imaju istu funkciju – odvojiti unutra od vani. I tek kada je to definitivno odvojeno, tek tada možemo reći kako je tema fotografije zapravo prostor galerije. 

Dakako da je taj prostor moguće izložiti i u nekoj drugoj galeriji – uzdužna formata, u odnosu 4 : 1, ta panoramska fotografija svoje kompozicijske adute pronalazi u specifičnoj simetriji prostora, dočim slojevima svjetla uspostavlja elementarnu relaciju unutarnjeg i izvanjskog. Prepoznatljivost lokaliteta, pak, u suradnji s pozicijom što je Galerija AŽ ima na suvremenoj sceni, čini je višestruko tematski rječitom.

Ovdje, međutim, postoje neke dimenzije koje bi u njenom predstavljanju u nekoj drugoj galeriji ostale prešućene. Između ostalog, to je i pozicija odakle je ona snimljena – točno s tog mjesta gdje se sada nalazi, dakle, to nije niti ptičja, niti žablja, nego zidna perspektiva. To je ono u što glavni galerijski zid gleda, prizor kojeg vidi kad mu neka izložba ne zaklanja pogled.

Perspektivi zida kao da je suprotstavljen doživljaj posjetitelja, za razliku od zida, kojemu taj prizor predstavlja prozor u svijet. Posjetitelju u prvi mah to također jest prozor, budući je omjer stvarnosti i fotografije 1:1, ali prozor kroz koji vidi ono što se nalazi iza njega, dakle, fotografija je ogledalo. Jedina je razlika u tome što u ogledalu nema njegova odraza. Nalazeći se u situaciji gdje je njegovo prisustvo retuširano, posjetitelj će se suprotstaviti mišljenju kako ova fotografije ne ulazi u site-specific kategoriju. Zato što umjetnik upravo jest uračunao lokaciju u izvedbu rada, no u taj je račun uključio i posjetitelja. Tek njegovim prispijećem u galeriju, to postaje site-specific. Koji se, dakako, jedino i može sagledati iznutra, po­sjetitelj se nalazi usred poprišta zbivanja.

On je na toj pozornici, međutim, nevidljiv, kao što to bilo koji posjetitelj u bilo kojoj galeriji i jest, ne mijenja se slika kada on dođe ispred nje. Ali ako slika sugerira nužnost njegova odraza, odnosno prisustva, koje je, međutim, izostalo, tada se može govoriti o konceptualizaciji site-specifica. Ona formalno polazi i završava na karakteristikama prostora, no ta je forma u službi, to je aktivna poluga u proizvodnji doživljaja posjetitelja. To može biti doživljaj nedoumice, možda i zbunjenosti, možda potaći razmišljanje o prenesenom značenju; uglavnom nešto što polazi od konkretno viđenog, ali završava u domeni irealnog. Ta, formalno dosljedno izvedena preslika, posjetitelja metaforički smješta između stvarne i artificijelne realnosti, točno na mjesto gdje bi se mogla locirati i pozicija umjetnosti.

Ispričana na konkretnom, žitnjačkom primjeru, ta priča ne samo da ne gubi ništa od univerzalnog značenja, nego ga svojom autentičnošću dodatno potkrepljuje. Žitnjački je kontekst, odnosno okruženje u kojem se galerija nalazi, u gotovo paradigmatskom kontrastu sa suvremenošću programa kojeg provodi. U usporebi s ostalim galerijama, takozvana ‘vaninstitucionalna prstena’, što svojim programima također vrlo akti­vno sudjeluju u definiranju suvremene scene, Žitnjak se razlikuje upravo po povijesnim, a i recentnim specifičnostima svoje lokacije. Dakako da je Bavoljak svjestan kako te specifičnosti nema potrebe nabrajati, eksterijer na fotografiji i jest lišen dodatne informacije i pojavljuje se tek kao asocijativni ozna­čitelj konteksta. No, kroz njega smo ipak morali proći, pa bez obzira što ga često ulaskom u galeriju zaboravljamo, ipak ostaje u prikrajku svijesti. I prostor što ga na fotografiji zauzima kao da odgovara prostoru koji se nalazi u našoj svijesti.

Dapače, nalazeći se već unutra, ispred fotografije, odnosno na poziciji iz koje se i ispred, i iza nas nalazi istovjetan prizor, taj eksterijer i doživljavamo kao periferiju tom prizoru, jednako u stvarnosti kao i na fotografiji. Pa kao da nas taj vizualan doži­v­ljaj sjeti kako iznad ulaza u zgradu piše ‘Centar periferije’, pa je zapravo i logično da se i s jedne, i s druge strane, s obzirom na taj centar, odnosno na tu točku, opet nalazi periferija. Taj oksimoronski apsurdan, no metaforički vrlo precizan naziv, sada kao da je dobio jednako apsurdnu, ali teritorijalno vrlo preciznu lokaciju: centar je upravo ovdje, ispod naziva, na ulaznim vratima, tri metra dalje, predočen fotografskom iluzijom, ponovo će započeti ono što više nije centar. 

Ukoliko načas po strani ostavimo dvojbu pripada li rad, što poigravanjem optičkim efektima galerijskog prostora ilustrira njegove metaforičke dimenzije, kategoriji site-specifica ili ne; zanemarimo li čak i dilemu predstavlja li ulaz ili izlaz ta, jednako prozirna kao i zamišljena, ploha što je fotografija iskazuje kao svojevrsnu sadržajnu okosnicu, a fokusirajući se na dvije njome razdvojene strane, zapitat ćemo se na koje bi se sve razine simbolički mogla primijeniti platforma temeljena na odnosu u­nutra – van. Osim prvotna odgovora kako ovdje galerijski prostor, spram onoga vani, simbolizira odnos svijeta umjetnosti spram onog stvarnog, kao što je to izvrsno izrazio Antonin Artaud nazivom svoje knjige “Le Theatre et Son Double”, što odgovor produbljuje dodatnim pitanjem, a to je: što je zapravo gdje?, gdje započinje stvarnost a završava iluzija?, nailazimo i na mogućnost simboličke preslike odnosa unutra – van na relaciju prostor galerije – zgrada u kojoj se ona nalazi. Razlog tomu je fotografija snimljena iz očišta zida koji razdvaja galeriju od ostatka zgrade, pa bi ona, dakle, ilustrirala ono što zgrada vidi. To bi očište moglo preuzeti ulogu ulaznih ili izlaznih vratiju na snimci, a iza tog očišta smo mi koji to gledamo, ne da imamo oči na leđima, nego smo s one druge strane. Mi smo, dakle, unutra, a ovo sve je vani.

Ili je ovo ispred također unutra? Što postavlja granicu: pre­cizna, gotovo naciljana, narativna linija fotografije ili pozicija fotografa? 

Stoga, unatoč posjetiteljevu protivljenju, te bez obzira na sve njegove argumente u prilog site-specifica, možda upravo to pitanje svojom problematikom ovaj rad ipak svrstava u kategoriju fotografije.

Ali, kako između nas i tog posjetitelja ipak ne bi došlo do ozbi­ljnijeg sukoba, predlažem da pristanemo na kompromis: space-specific-photo.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

TRINAESTICA

Imajući na umu da su video i eksperimentalni film medijski izrazi kojima se Igor Juran najčešće služi, naziv izložbe mogao bi sugerirati pronalazak novog filmskog formata smještena otprilike između, u prošlosti vrlo popularne, pa onda malo zaboravljene, a danas ponovo moderne, ‘osmice’ i već gotovo profesionalne ‘šesnaestice’.

Uzimajući u obzir kako je jedan od dva rada video napravljen stop animacijom, moguće je pomisliti kako se naziv ne odnosi na novi format filma, nego na novi broj kadrova u sekundi, kojih bi, dakle, bilo skoro točno duplo manje od klasičnih dvadeset i pet. 

No, bez obzira na autorove dosadašnje izražajne preferencije, drugi rad potvrđuje kako uopće nema dvojbe da je film, ili preciznije ideja filma, glavna izložbena tema.

U pitanju je, naime, niz fotografija što će na samom ulazu u galeriju proizvesti friz. Prvotni dojam bi trebao sugerirati da se radi o povećanom komadu filma, odnosno celuloidne trake, ponajprije zbog karakterističnih okvira s poluzaobljenim uglovima unutar kojih se nalaze sličice. Istina, u gornjem i donjem dijelu trake neće biti onih bijelih otvora kojima se film namotava na kolut, uostalom ta traka nije crna nego plava, a prišavši bliže čak će postati jasno da sadržaj sličica nije kinogram pokreta u pomaku, što bi se od povećana komada filmske role zapravo očekivalo. Dakle, to nije film, nego mimikrija filma – iluzija filmskog formata temelji se na tipičnim okvirima, odnosno organizaciji friza, a potom i njihovom sadržaju koji, s obzirom na kadar, upućuje na nepomičnu kameru i uvijek istu perspektivu. Sličice u nizu sugeriraju pokret ispred kamere, iako se taj pokret zapravo nije dogodio, za vrijeme fotografiranja sadržaj je bio u mirovanju, a kasnije nizanje fotografija kojima je ostavljen okvir, kao što fotografi i ostavljuju okvir dokazujući njime autentičnost snimljena kadra, ilustrira ideju pomicanja. Taj okvir, međutim, u ovom slučaju igra i bitnu sadr­žajnu ulogu, informira o kontekstu: fotografije predstavljaju putnike u tramvaju, snimljene, dakle, izvana, uvijek s istog mjesta, snimateljskim jezikom govoreći – ‘ista meta, isto odstojanje’, pri čemu je okvir kadra zapravo okvir tramvajskog prozora. Ali ne svakog tramvaja, kao što znamo, u prometu je nekoliko različitih tipova tramvaja koji svi redom imaju i različite prozore, a jedini onaj koji ima odgovarajuće prozore vozi na liniji broj 13. Naziv se, dakle, nedvojbeno odnosi spram prostora filma, ali ne spram formata njegove trake, niti spram broja kadrova, nego spram linije na kojoj prometuje tramvaj s prozorima nalik filmskim kadrovima. Jedino ona pruža mogućnost za realizaciju ideje predstavljanja tramvaja kao filma. Iz čega proizlazi da bi, univerzalno govoreći, trinaestica mogla simbolizirati kategorizaciju forme filmskog izraza koju definira pronalaženje filmskog jezika izvan granica filmskog područja.

Uostalom, ne označava li se i inače, u metaforičkom smislu, trinaesticom ono što de facto ne postoji (primjerice ‘trinaesto rebro’, ‘trinaesti mjesec’ ili ‘trinaesti apostol’), iako se dobro zna na što se pritom misli.

Na razini postava, odnosno izvedbeno govoreći, slaganjem fotografija s tramvajskim okvirima u niz, dakako, uvijek s donekle sličnim, no ipak različitim sadržajem, postignuta je iluzija filmske trake.  

Takva iluzija ima uporište i na doživljajnoj razini, prolazak osvjetljena tramvaja posve je nalik kratkom kadru filma što ga u mračnom kinu promatramo na ekranu. I baš kao što, gledajući film, ne vidimo te okomite crne linije što razdvajaju sličice na traci, tako i u prolazećem tramvaju ne vidimo okomite linije prozora, nego njegovu unutrašnjost.

Zaustavljanje filmske trake otkriva te okvire, to je situacija u kojoj Juran kreće u intervenciju – u tom je trenutku, na razini izražajna medija, film izjednačen s fotografijom, što mu otvara mogućnost medijskog meta jezika, da fotografijom koju definira zaustavljeno vrijeme ostvari iluziju filma, kao onog pokrenutog. A takvu iluziju omogućuje upravo okvir fotografirana sadržaja, tramvajski prozor trinaestice. Taj je prozor iskorišten kao platforma pogodna za medijsku suradnju – friz sačinjen od fotografija gledamo kao film. S tom razlikom što se on ne pomiče ispred nas, nego mi ispred njega. Njegovo vrijeme stoji, a naše ide. Neobično je da je to sadržajno  ostvareno putem modela u svojoj biti sasvim suprotnog: doživljaj tramvaja jest da on ide, a mi promatramo njegov prolazak. Što potvrđuje da je zaustavljanje tramvaja  identično zaustavljanju filma, a samim time i tezu da je tramvaj u svojoj strukturi alegorija filma.

Istodobno, ako krenemo od definicije Tarkovskog, ‘da je film mozaik napravljen od vremena’, te da ‘niti jedan drugi oblik umjetnosti ne može fiksirati vrijeme kao što se to dešava u kinu’, ispada da je Juran slijedom toga uzeo mikroskop, pa pogledavši izbliza tu definiciju, shvatio da se može ostati u okviru nje ukoliko se vrijeme fiksira samo u jednoj sličici.

I nakon što ćemo otvoriti vrata i proći kroz tramvajski friz, unutra nas dočekuje i konkretan film napravljen po tom receptu, sastavljen od nepomičnih portreta putnika linije broj 13 (s kojima smo se upravo na ulazu mimoišli).

Film što se odvija pred nama montiran je od niza zaustavljenih prizora koji sadržajem dokazuju da se radi o nizu, u različita vremena, fiksiranih trenutaka.

Iz čega proizlazi da se zapravo više ništa ne miče, niti mi, niti sadržaj kojeg gledamo. A film svejedno ide.   

Pa je na kraju i konceptualno posve opravdano da se vrti u loop-u, zato što i tramvaji neprestano idu istom putanjom.

A linija broj 13, uzgred budi rečeno, okretište ima na Žitnjaku. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 4

OSLOBAĐANJE OD GRAVITACIJE

U svijetu umjetnosti pomiču se granice intime jer u umjetnosti sve uvijek ide dalje. Skidaju se slojevi doživljenog kao kad se jedu artičoke – jedan se po jedan gule izvanjski listovi na putu prema jezgri ploda. Pogrešno je artičoku jesti tako da ju cijelu uzmeš, dugo žvačeš i ispljuneš suvišno. Teško je reći zašto je pogrešno, najbliže tumačenje kaže da sve ide svojim putem, nema preskakanja, a ono, kad se i dogodi, sporadično je, kao i strijelica kada sune uvis. Ali nebo time nije osvojeno. 

Kao i svaki drugi prostor naše stvarnosti, tako i umjetnički prostor ima svoju nakaradnu  dimenziju. Ona je locirana u centrali umjetnosti, svojevrsnom zabavnom parku, u kojem središnje mjesto ima kupola boli. To je velik proziran cilindar, tek nešto manjeg formata od rimske arene. Prozirnost je, dakako, simbolične prirode, baš kao što je i cijela građevina u službi scenografije, publika je, naime, razasuta po cijelom svijetu, te kao i u bilo kakvoj usporedivoj situaciji, program prati online. 

Scenarij ide ovako: umjetnik/ca ulazi u arenu, auditorij pred ekranima napeto iščekuje.

On treba učiniti ili ispričati nešto što mu uzrokuje bol, unutarnju, duševnu bol. U kupolu su ugrađeni emocionalni senzori koji mjere intenzitet što ga umjetnik pritom osjeća. Ukoliko taj intenzitet prijeđe određenu granicu, akter dobija novčanu nagradu. Isključeno je performativno samoranjavanje bilo kakve vrste, senzori uključuju alarm na tjelesnu bol, diskvalificiraju umjetnika. Uopće nije važno što on čini ili o čemu govori. Na skali što podsjeća na termometar, smještenoj u donjem lijevom uglu ekrana, publika prati emotivan razvoj. Nemoguće je prevariti stroj. Visina nagrade ovisi o količini izmjerene boli. Planeta opetovno navija za rekord.

Nasuprot centru, na periferiji umjetničkih zbivanja nije moguće jednim potezom riješiti imovinski kontekst. Ponajprije stoga što su sve kamere u centru, nitko nema pojma što umjetnik na periferiji radi. Nemogućnost svjetske slave, međutim, otvara umjetniku cijeli spektar drugačijih izražajnih mogućnosti. Kao da se odjednom zatekao u golemom prostoru slobode. Taj je prostor nevidljiv, reklo bi se da uopće i ne postoji, ali na neki se neobjašnjiv način umjetnik (izvan fokusa)  osjeća njegovim stanovnikom, dapače, koristi upravo njegovom nedefiniranošću.

S druge strane umjetnikov boravak izvan javnosti može biti i rezultat izostanka tehnike nužne za umjetnički izraz javnog razaranja vlastite unutrašnjosti. Mnogi primjeri govore kako upravo taj izostanak također otvara vrata slobode. Umjetnik, međutim, mora biti odlučan i pobiti svaki prigovor kako postoje i druge odgovornosti osim napajati se na izvoru vlastite znatiželje, bacati vedro u bunar svoga intimnog bića, jer ako to ne čini, a izvršavajući ostale obaveze, on je propustio izvršiti osnovnu odovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njega i svega. Našavši se unutra, umjetnik će poželjeti pojmiti taj prostor, kako drugačije, nego pridajući mu vlastitu logiku i vidjeti kako se  ona snalazi u okolnostima posvemašnje prozirnosti. Jer kao što prozirna voda vidljivim čini tijelo nevidljiva čovjeka, istom logikom bi i nedefinirani prostor mogao biti označen upravo komunikacijom s njime.

Pa kao što bi diskretan, laserskom zrakom izveden potpis u donjem, desnom uglu zvjezdanog neba već samom autorizacijom taj prizor proglasio slikom, tako sada Dujmušić diskretnim, jedva vidljivim parolama, jetkanjem ispisanima na prozirnom pleksiglasu, ilustrira nevidljivi prostor slobode. 

Mjesto izlaganja pet prozirnih ploča – Galerija AŽ, nalazi u zgradi čija je uloga u umjetničkom svijetu precizno definirana natpisom na pročelju – “Centar periferije”. Njihov izjetkani tesktualni sadržaj, pak, predstavlja odlomke dijaloga što ga Dujmušić, inače ništa manje periferno lociran u malom mjestu Volda (kakvih osamstotinjak kilometara od Osla), u izostanku konkretnih sugovornika, vodi s idejom umjetnosti.

Nastojeći vizualno predstaviti taj razgovor, to svakodnevno bacanje vedra u de jure nepostojeći, ali de facto neizmjerno ogroman bazen umjetnosti, bazen koji zapravo reagira tek širenjem valova zamišljene površine pri udarcu zamišljena vedra, Dujmušić, kao prvo, prozirnim pločama ilustrira ideju te površine.

U dnu prve ploče sitnim slovima urezuje tekst kojim izjavljuje svoju nedvojbenu predanost kontaktu između njega i svega, identificirajući i metaforički prostor gdje se taj kontakt jedino i može odvijati: “Umjetnik se klanja samo umjetnosti”. 

Prozirna materijalizicija nematerijalnog određuje tehniku upisa, odnosno tehniku proizvodnje slike, a grebanje prozirnosti otkriva kako je i ta prozirnost od nekakva materijala, odnosno kako ono naizgled nepostojeće ipak postoji. Upisivanje nečega ni u čemu, stoga, prilično točno simbolizira ideju umjetničkog nastojanja, istodobno tu ideju, na razini iskaza, glorificirajući kao ultimativnu kategoriju.

Druga ploča je bez teksta. Sama po sebi, umjetnost šuti, kao što i bilo koji drugi Bog uglavnom šutke prihvaća klanjanje. Pa kao što i odgovor šutljiva Boga bilo koji vjernik tumači kao poticaj za nastavak tog dijaloga, tako i Dujmušić na trećoj ploči konkretizira mogućnost za svoj nastavak, koristeći se onime što je njemu na raspolaganju: “Umjetnik svakim danom iznova pronalazi vlastitu logiku u nadi da s nekim komunicira”.

I bez obzira što je četvrta ploča također bez teksta, na petoj umjetnik ubire dividende vlastita nastojanja: “Umjetnik se svakim danom oslobađa od gravitacije”.

Postav tih ploča nudi još jednu dimenziju unutarnjeg dijaloga što se vodi na nepostojećoj granici između stvarnosti i njena dožvljaja. Ploče su nekoliko centimetara odvojene od zida i osvjetljene usmjerenim reflektorima, što proizvodi različite mogućnosti čitanja: na ploči se ne vidi ništa, ali se jasno vidi crna sjena teksta na zidu, poput negativa nečeg nevidljivog. Ukoliko se, pak, posjetitelj zatekne između reflektora i ploče, tada sjena na zidu nestaje, ali se u posjetiteljevoj sjeni vrlo jasno čita bijeli tekst. I jedno i drugo je metaforički djelotvorno. Tu je i bezbroj mogućnosti između, gledajući iz jedne perspektive sve ploče, reflektori proizvode nekoliko sjena tekstova različite oštrine i nijanse, a svakim se pokretom posjetitelja ta slika mijenja.  

Multiplikacija mogućnosti vizualna doživljaja simbolizira bezbroj različitih perspektiva, odnosno različitih pristupa jednom te istom, što će reći, kontaktu sebe i svega.

Ta je multiplikacija naglašena i zvučnim dijelom rada, što “Oslobađanje od gravitacije” kategorizira kao multimedijalnu instalaciju. Naime, iz zvučnika postavljena nasuprot prozirnim pločama, dakle, posjetitelju iz leđa, čuje se autorov glas dok izgovara izjetkani tekst. Započinje na hrvatskom jeziku, preko njega se uključuje norveški, zatim njemački i na kraju engleski.

Pa kao što u vizalnom smislu otkriva i sakriva, ovisno o perspektivi gledanja, dijelove razgovora što ga vodi s idejom svekolikosti, tako i u zvučnom dijelu umnažajući glasove sakriva njihov pojedinačni smisao, pretvarajući tekst u nekakvo univerzalno obraćanje istom tom sugovorniku.

No, audio ipak ima tek, rekao bih, ambijentalnu, gotovo scenografsku ulogu, označava dodekafonski kontekst kojim je unutarnje biće zaglušeno, no to zapravo i jesu okolnosti u kojima se događa pokušaj komunikacije s onim neizmjerno tišim.