Category: Galerija AŽ, Zagreb

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 9

SUPERPOZICIJA

Superpozicija – osnovni princip kvantne mehanike, po kojem se bilo koja dva (ili više) kvantna stanja mogu dodati (“superponirati”). Matematički se odnosi na svojstvo rješenja Schrödingerove jednadžbe: s obzirom da je Schrödingerova jednadžba linearna, bilo koja linearna kombinacija rješenja će također biti rješenje jednadžbe.

Superpozicija frekvencija je titranje koje nastaje kad na isto sredstvo djeluju dva uzroka titranja različitih frekvencija. (Wikipedija) 

Praktičnu primjenu tog principa nalazimo na mjestu izlaganja, zgradi Atelijera Žitnjak. Naime, Zoran Pavelić je prije desetak godina na pročelje postavio natpis: „Centar periferije“. Znamo da periferija postoji samo u odnosu na centar, on je u sredini, a ona svuda uokolo. Zato je ideja o „Centru periferije“ superpozicija.

Zgrada je smještena na Žitnjaku gdje živi najveći dio zagrebačkih Roma pa je lokacija Centra zapravo idealno mjesto, reklo bi se, super pozicija za zagrebačko predstavljanje autorice romske nacionalnosti, koja se upravo tim pitanjem vrlo često i bavi u svojim radovima.

Izložba predstavlja dokumentaciju nekoliko akcija i performansa. Govoreći u terminima različitih frekvencija, ako na postojeće stanje djeluje jedna frekvencija, koja ga zapravo dominantno i određuje, tada bi se moglo reći kako Selma ostvaruje superpoziciju tako što tom stanju svojom izvedbom dodaje novu frekvenciju. Odnosno, linearnom kombinacijom dolazi do neočekivana rješenja koje je također rješenje jednadžbe. 

Primjerice, njena se obitelj bavila sakupljanjem otpada, raznih aparata, bijele tehnike i slično, što bi se potom rastavljalo i prodavalo kao sirovina. Taj je posao karakterističan za romske zajednice i mogli bismo ga nazvati postojećim stanjem. Selma dodaje novu frekvenciju tako što performativno sjekirom rastavlja perilicu za rublje, razbijajući je na sastavne dijelove dobiva isti rezultat, a istodobno slama i predodžbu o uvjetovanom stanju.

Na to se nadovezuje i jedan od predstavljenih radova, “Mercedes Matrix”, performans za video što ga je realizirala zajedno s članovima svoje obitelji na Festivalu Krass u Hamburgu 2019. Članovi obitelji krupni su momci, odjeveni u crna odijela i nose tamne sunčane naočale. Podsjećaju na suvremene mafijaške vozače / tjelohranitelje, dojmu pridonosi i autorica u kožnatoj jakni, ona je šefica, a oni su bodygardi. Ne radi se, međutim, o organiziranoj romskoj mafiji koja je s perilica prešla na krađu automobila, rastavlja ih i prodaje u dijelovima. Oni su zapravo kostimirani u ‘matrix’ imidž, pa kao što je Matrix kôd, tako i njihov izgled, preveden u stvarnost, sugerira određeni kôd, matricu po kojoj se stvari odvijaju. Baš kao što je i Mercedes žanrovska oznaka određene socijalne grupacije pa bi se ponovno moglo reći da je portretirano postojeće stanje. Znamo po kakvoj se matrici stvari odvijaju i svjesni smo svog statusa. Međutim, kao što su u filmskom procedeu Matrixani uljezi u općoj predodžbi stvarnosti i žele raskrinkati taj preview, razbiti matricu, dešifrirati kôd, tako i obitelj Selman rastavlja viziju postojećeg stanja rastavljenjem njezina statusnog simbola, sjekirama otkidaju Mercedesu vrata i krov, vade sjedala, trgaju kabele. To smjesta ukida pomisao kako se radi o organiziranim mafijašima koji kradu automobile za prodaju dijelova. Štoviše, mafijaši će plakati kad vide uništavanje Mercedesa, no Selma ne mari za njihove suze, postavlja drukčiji uzrok titranja, otkida volan svetinji i odlaže ga kraj ostalih dijelova. Slaže ih uredno, poput ostataka unesrećenih, poput žrtava što ih je ideja Mercedesa za sobom ostavila.        

Postavljanje druge frekvencije vidljivo je i u performansu “You Have No Idea”, izvedenom u Washingtonu (SAD) na dan predsjedničkih izbora 2020. Odjevena u svjetlozeleni ogrtač Selma prolazi vašingtonskim ulicama glasno vičući, često i vrišteći: You Have No Idea. Iako bi to doslovno značilo: ‘nemate ideje’, to ipak prevodimo: ‘nemate pojma kako stvari zapravo stoje’. Fraza se najčešće upotrebljava kad hoćemo reći da je situacija mnogo gora nego što izgleda. Selma bojom ogrtača identificira etničku pripadnost, čime i njezina izjava biva posve utemeljenom, stavlja je u poziciju nasuprot svima, jer Romi su i dalje svjetska gerila, imaju manje prava i od ovih što su u Americi obespravljeni.

Sudeći po videodokumentaciji, izvedba je imala veliku medijsku pozornost, no kao da je i ta pozornost dio konteksta u kojem se akcija odvija, zajedno s prolaznicima koji bučno komentiraju, sve su to dijelovi jedne frekvencije, portret postojećeg stanja američkog društva. Spram nje postavlja se druga koja kaže da to sve skupa nije istina, da nemaju pojma o čemu se radi. Simbolički potencirano izbornim danom, da je američko društvo zapravo režirana predstava društva.

Poruka preuzima format superpozicije, koliko god bila općenita, a upravo i zahvaljujući tome, ona je primjenjiva i postaje vrlo precizna s obzirom na kontekst izvedbe. Jasno je, primjerice, na što se misli ako je izvikuju u Lampedusi ili na što se misli kad je izgovara Zelena akcija. (Ili na što bi se, primjerice, mislilo kad bi izjava osvanula na zidu zagrebačkog MSU-a.)

Performans “Superposition” premijeru je imao u galeriji Studio Tommaseo, kao dio izložbe Trieste Contemporanea 2017. Atraktivna djevojka u ljetnoj haljinici s boksačkim rukavicama u beskompromisnom okršaju sama sa sobom. Prostor nije velik, djevojka drži gard, eskivira i prima udarce nadomak publici. Videodokumentacija izvedbe otkriva kako je i publika, posve nesvjesno, samo stoga što je dovedena blizu, odigrala ključnu ulogu. Nepomična lica što okružuju djevojku koja boksa u ekstatičnom zanosu podsjećaju na svjedoke ulične tučnjave u koju se ne žele umiješati. Dobrano izudarana tijekom prve runde, Selma u pauzi dolazi do daha, otpija gutljaj vode, klima glavom kao da prihvaća savjete trenera i nastavlja borbu. Osim što bi se izvedba mogla protumačiti kao poruka agresivnima: ako već moraš udarati, kreni od sebe, kontrast između bjesomučne djevojke i mirne publike simulira donekle pojednostavljeno, ali i dalje postojeće stanje, dok se jedni bore, drugi stoje i gledaju. S druge strane, neprestano i jesmo u ringu, boksamo protiv sebe, protiv nevidljivog Vraga u nama, kako kaže Cyrano de Bergerac: Znam da ću pokleknuti pred gorim, ali ja se borim, borim, borim. Runde se nižu, Selma je neumorna iako zna da u najboljem slučaju ishod može biti neodlučan, kako kaže Tom Waits: If I exorcize my devils, my angels may leave too.

Četvrti rad “No Space”, izvorno izveden u virtualnoj stvarnosti, u sklopu programa izložbe Futu-Roma 58 Venecijanskog bijenala 2019. kao da se nadovezuje na boksački meč, Selma je pobijedila sve, anđeli su nestali, a ona je zasluženo postala vlasnicom zemaljske kugle. Zemlja je njezino dvorište, stoji iznad Mediterana i odbija uljeze riječima: ‘ovo je moje, ja sam velika i krupna i treba mi sve’. Virtualan prikaz osim zemaljske kugle na kojoj stoji, uključuje i nešto svemira i Mjesec u desnomu gornjem dijelu kadra. Gospodarica je sve više i više ljutita, odbija napasnike, približava se kameri, vrišti nam u lice, ne dopušta prilaz njezinu području. Kao da svjedočimo svađi sa susjedima, kao što zapravo neprestano i svjedočimo uzurpaciji, kao što su ljudi okupirali planet, tako su i pojedinci okupirali tuđa područja zato što su veliki i trebaju im.

 Neprestano ekvilibrirajući na granici doslovnog, performansi Selme Selman eksplicitni su i energetski, linearnom kombinacijom obrazlažu motiv, a izvedba često prelazi u delirij koji možemo označiti kao novo kvantno stanje, zato što ne poštuje protokol postojećeg. Selma se ne šali nego uistinu prima udarce, dvanaest sati vozi bicikl ukrug ispred osječke katedrale, sjekirom razbija perilicu na riječkom Korzu. Fanatična izvedba odražava isto takvu izjednačenost sa svojom istinom, koju otvoreno dobacuje u lice sustavu, ništa manje izjednačenog sa svojom istinom.

Time su definirana dva različita ‘kvantna’ stanja, a frekvencija, dodatno naglašena vrištanjem, proizišla je iz uzroka njezina titraja: reakcije na konkretne okolnosti, što proizvodi superpoziciju.

Categories
All dizajn Galerija AŽ, Zagreb Volumen 9

IDENTITETI

Odmah na ulazu u zgradu, takoreći u njezinu predvorju, duž čitave površine zida obješene su role bijelog papira s povećanim tekstovima pjesama. Manifestno identificiranje izraženo pjesmama „Žuto i ljuto“ i „Ljubav je ljubav“ podržano je i dvama vizualima koji predstavljaju posvete umjetničkim grupama, od kojih je jedna u prošlosti oblikovala, a druga u sadašnjosti nastavlja oblikovati Habjanov autorski identitet.

Prošlost je predstavljena grafikom dobivenom ekstremnim povećanjem putem fotokopiranja, što je jedna od karakterističnih izražajnih poluga „Greiner & Kropilak Mailart Officea“. Prepoznaju se dvije siluete, što je pak jedan od najčešćih sadržaja Habjanove prve umjetničke grupe.  

Grafika uključuje i podatak o tome da je ruski pisac Tinjanov kao junake svojih proznih djela izabrao Gribojedova i Kjuhelbekera. Podatak iznosi Viktor Borisovič Šklovski, što znači da je on neupitan. To je treća karakteristika autorskog tandema, izjava se tretira kao dokaz kojim, izrečenim od neupitna autoriteta, na metarazini potkrepljuju svoje postojanje: kao što Tinjanov izabire glavne likove čiji su inicijali G i K, tako i Greiner i Kropilak izabiru likove koji imaju iste inicijale. Pa kao što Tinjanov nije znao za Greinera i Kropilaka, tako ni oni nisu znali za njega kad su 1983. odlučili tako nazvati svoj projekt. Naknadno otkriveni citat potvrđuje ključnu dimenziju njihova projekta, baratanje svojim identitetima, kao prvo, stvarnim i izmišljenim, a kao drugo, preoblačeći se iz autora u likove i obrnuto. Potraga za usporedivim slučajevima važan je dio programa.   

S druge je strane Habjanov prezent, literarno, vizualno, scensko glazbeni projekt Car je gol. On traje već dvije godine i svojim je vizualnim istupima (izložbe i brojni medijski isječci o aktivnostima grupe što ih tjedno dostavlja na tristotinjak e-adresa) preuzeo prepoznatljiv izraz koji bismo najšire mogli označiti kao ‘komentirana fotografija’. Pritom nije bitno je li ona pronađena u svjetskoj ili privatnoj arhivi, je li naručena ili ju je autor snimio sam, bitno je da svojom autentičnošću ilustrira ideju, odnosno poruku koju komentar izražava ili na nju upućuje. 

U ovoj epizodi car susreće kralja, odnosno Car je gol susreće King Olivera. Fotografija grupe tamnoputih uličnih svirača, snimljena prije točno stotinu godina, očito je prepoznata kao imidž, odnosno ikonografija s kojom se Car je gol identificira i ulazi u dijalog. Jezik na kojemu komuniciraju poetski je i pun međusobna uvažavanja; King Oliver pjeva na hrvatskome, a Goli car replicira na engleskome. 

 Habjan ne voli kad se radovi tek smjeste u prostor, on ga mora posvojiti, pa u ovome slučaju s dva ‘biljna identiteta’, krošnjama bambusa i vrbe, simulira ulaz u glavni dio galerije. Na frontalnom se zidu proteže friz od dvadesetak kvadratičnih ‘komentiranih fotografija’ formata 32 × 32 cm.

Nasuprot frizu, nalazi se svojevrsna odjavna špica ili najavni plakat izložbe (50 × 70 cm), to je dvostruki portret: Bob Dylan i Habjanov sin Jakov. Fotografije su crno-bijele, momci su približno iste dobi, imaju istu frizuru, usporediv im je i izraz lica, a budući da osobno poznajem obojicu, rekao bih da sličnost ovdje završava. Povezuje ih odabir upravo tih fotografija, na njima su oni slični, njihovi portreti kao da postavljaju koordinate prostora u kojemu se nalazi autorov identitet, pozicioniraju ga na osobnoj i općoj skali, između umjetničkog i stvarnog, između prošlog i budućeg. Vizualno izjednačavanje, štoviše, kao da su Bob i Jakov u njegovim očima, jedan u lijevom, drugi u desnom, podloga je za autoreferencijalnu identitetsku izjavu u kojoj se po istom načelu izjednačava osobna i svjetska povijest: It seems like the guy who influences The Beatles influenced me, too.

Plakat donosi i podnaslov izložbe, tehniku izvedbe: fotografije, fotofikcije, fotošop. Fotografije svakako zaslužuju biti spomenute bez obzira na to što se njihov integritet često puta krši. Sljedeća riječ označava prijelaznu fazu, odnosno oblik tretmana sirovine, etapu kad se fotografiji, ni krivoj ni dužnoj, određuje nova uloga. Sve se to događa alatom računalnog programa čije poznavanje autor identificira fonetskim nazivom.

Zapravo se radi o montaži, situaciji u kojoj elementi ne znaju jedan za drugog, već su završeni i odloženi na razne police. Potom ih se vadi iz njihova konteksta i postavlja u novi okvir, elementi postaju oznakama za određenu kategoriju, postaju sirovinama za izgradnju značenja što ga sami po sebi nisu svjesni. Iz svojih se perspektiva međusobno komentiraju, njihov je dijalog Habjanov sadržaj.

 Početak friza konceptualno otvara rad Autograph. Autorovo je ime razdvojeno na dva dijela: Stanis i lav, oblikovano kao logotip i zaštićeno znakom ®. Prvi dio, pisan crnom bojom u kurzivu, uklopljen je kao uvod u drugi, crveni, pisan verzalom. Taj drugi je zapravo poznati logotip riječi LOVE, američkog umjetnika Roberta Indiane, iz 1970., jedan od zaštitnih znakova popularne kulture šezdesetih godina prošlog stoljeća, što je Habjanovo formativno razdoblje. Pripadnost tom vremenu naglašava idućim radom u formatu diptiha, svoju fotografiju iz djetinjstva uklapa u poznati portret grupe The Beatles okružene građanima Londona, snimljenu iste 1968-e godine. Dječak s originalne fotografije zamijenjen je Stanislavom iste dobi, u sličnom puloveru.

Već je početak njegove autorske karijere obilježilo pitanje identiteta, ime tandema je polupseudonim,  Habjan se često susretao s pitanjem o preuzimanju identiteta: zašto Kropilak? Sada, desetljećima poslije, odgovara fotografijom nekad poznatog čehoslovačkog košarkaškog centra Stanislava Kropilaka preko koje je otisnuto Habjanovo priznanje kako je za Stanislava Kropilaka učinio isto što i Dylan Thomas za Boba (Dylana): ništa. U pitanju je parafraza odgovora Boba Dylana na česta pitanja novinara da li je prezime uzeo od imena pisca Dylana Thomasa: učinio sam više za njega, nego on za mene.

 U nastavku identitetsku istragu provodi u različitim medijskim i vremenskim područjima, pa se tako bavi i povijesnoumjetničkim sadržajem: crveno-plava žirafa identificira se kao umjetnički pokret Dada, a ne kao Davorka koju tako skraćeno zovu. Tapetni uzorak multipliciranih stiliziranih traktora koje voze miševi jest interpretacija rada „Traktori“ ruskog dizajnera Burilina iz 1930. Minimalnom preinakom mijenja se identitet cjeline: ljudskom liku vozača traktora dodane su velike uši (dvije njegove smanjene glave) i on postaje Miki, glavni protagonist prizora. Traktor ide u drugi plan, a prizor iz ruske ikonografije prve polovice 20. stoljeća seli se u zapadnjačku pop-kulturu i dobiva naslov Land is where the friend is.

Mjesto u povijesti umjetnosti zauzima i ‘fotografija iz povijesti Gradeca i Kaptola’: reportažni diktafon na kojem su odložena dva šešira, a gledateljima se predlaže da odluče identitet nositelja tih šešira: 1. arhitekti Grahor i Klein, 2. fotografi Griesbach i Knaus, 3. poštari Greiner i Kropilak i 4. nepoznati gradski kompanjoni. Svi dakle zadovoljavaju kriterij Greinera i Kropilaka: parovi čiji su inicijali G i K; oni, naime, nad tim inicijalima drže monopol.

Kao što preuzimaju monopol i općenito nad dvostrukim identitetima, postavljajući znak & kao jedan od ključnih ikonografskih elemenata svoga vizualnog izraza. To im omogućava pojavljivanje pod heteronimima, primjerice, fotografija njihove garderobe gdje bijele kute vise na vješalicama, svaka ima dvije kukice, iznad je i pločica s imenima, da se zna kome pripada koja vješalica, identitet je otisnut i na rukavima, dakako, on je dvostruki, kute su namijenjene parovima: Doktor & Mister, Predzec & Polupas, Jebony & Ivory, Nemec & Hmelina…

A komentar fotografije: We all contain multitudes / Svi sadržimo množine, uključujući i činjenicu da ‘kute’ završavaju friz, nudi se i kao zaključak u procesu istrage identiteta.

 U njezinu je razvoju, međutim, posve otvoreno na kojem će se fotošopiranom levelu dogoditi fotofikcija, hoće li to biti umnožena fotografija dijela kućnog zida s natpisom koji promjenom rasporeda riječi u svakoj kopiji nudi drukčiji smisao poruke. Ili će fotografije ostati netaknute, a tek će se njihovim izborom postići cilj.

Primjerice, veza između planetarno poznatih zvijezda McClurea, Dylana, Ginzberga i Ferlinghettija na gornjoj fotografiji i onih iz osobne orbite ─ Greinera, Habjana, Mindoljevića i Štulića na donjoj, uspostavlja se kadriranjem, povezuje ih srednji plan i distanca od kamere, a usporedbi dodatno pridonosi i crno-bijela tehnika. U Habjanovu identificiranju određenu ulogu igra i vrijeme, obje su ekipe približno jednake dobi u trenutku snimanja, iako je između tih trenutaka proteklo dvadesetak godina. Slično su i postavljeni, tvore nekakav kružok, očito se o nečemu i raspravlja, u desnom dijelu kadra je Štulić, ima dugu kosu, iznad njega je Ferlinghetti, koji je nema, ali na glavi ima neku krpu, koja jednako pada kao i Štulićeva kosa. Treći lik je taj koji na objema fotografijama nosi naočale. No to su tek usputne dividende, kao i to da se igrom slučaja ispod Dylana nalazi Habjan, autor izložbe, kojoj je Dylan, kao sadržaj, jedan od nosećih zidova. Povezuje ih i eksterijer, svi stoje na ulici, čak su im i izrazi lica usporedivi, poput re-enactmenta poznate fotografije. No, budući sam i osobno na donjoj fotografiji, odgovorno tvrdim da nitko od nazočnih, uključujući fotografa Igora Kelčeca, nije znao za gornju fotografiju. Vezu uspostavlja tek Habjan, fotografija svjetskih faca je dokaz, potvrda nadležnih, štoviše nalog za ugradnjom osobne mitologije u zajednički svemir, kao ključnu pretpostavku, kao okvir svjetonazorskog identiteta.

 Ta se izgradnja koristi svim sredstvima, dopuštenim, iznuđenim ili izmišljenim, u postavljanju platforme pogodne za njeno širenje, neprestanu potragu za novim dokazima, odnosno materijalima koji će fotofikcijom postati dokazi, a koji zasad još mirno spavaju po svojim ladicama, ne sluteći da bi svakog trena mogli postati djelatnim komadićima mozaika, protagonistima, svjedocima ili čak odvjetnicima u parnici koju Habjan vodi s realnošću, ili, kako Bruno Schultz kaže: sa surovim bedemima zbilje.

Ili, kako on sam kaže ‘s vremenom, odnosno prolaznošću, i vlastitom i svega i svih koje volim. Fikciju sam uvijek osjećao trajnijom od života’.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 8

VIKEND SLIKAR

Izložbu otvara deset printeva na platnu napetom na okvir formata 24 x 30 cm. Na zelenim, plavim i tirkiznim podlogama otisnuto je stotinjak kratkih izjavnih rečenica vezanih za razloge, motive, izradu i plasman njegovih slika ili pak za općenite i trenutne okolnosti u kojima se, po Badurini, nalazi suvremena umjetnost, s naglaskom na slikarstvo.

Glavni dio izložbe nalazi se na frontalnom galerijskom zidu: u formatu pravilnog mozaika, raspoređeno je sto trideset ulja na platnu iste veličine kao i uvodni printevi. Na svim su slikana nacrtane vodoravne pruge raznih boja i debljina, pa slikarska instalacija pomalo podsjeća na izložbeni salon tkanina za suncobrane ili tende istog uzorka u različitim kombinacijama.

S desne je strane na crnom stoliću instalacija od sto trideset pravilno složenih kartonskih kutija.

Na zidu nasuprot mozaiku, dakle postavom izdvojeno od ostalih slika, obješeno je jedno ulje platnu istih dimenzija i boja, s time da su na gornjem dijelu slike, umjesto pruga, crveni i plavi pravokutnik, što bi se moglo shvatiti kao najava slijedeće faze Vikend slikara, od koje zasad postoji samo jedna slika. Iz čega je također moguće zaključiti kako ovo što vidimo na glavnoj izložbenoj površini predstavlja završeni ‘vodoravni’ ciklus. Budući da Badurina u uvodnim ‘mislima’ priznaje kako ponekad uspije napraviti dvije, pa čak i tri slike tijekom jednog vikenda, a koji mu put trebaju dva do tri vikenda da završi jednu, teško je pretpostaviti kada ćemo imati priliku vidjeti novi ciklus.  

 Dvije su osnovne djelatnosti kojima se Željko bavi tijekom radnog dijela tjedna: autorska i edukativna. U prvoj je kategoriji serija ‘facebook kolaža’, duhovitih fotomontaža što ih gotovo svakodnevno objavljuje na svom profilu, a koja se tematski nadovezuje na dugogodišnju ‘Post art’ seriju autorskih razglednica što ih je slao na dvjestotinjak adresa. U drugoj je škola crtanja koju vodi zajedno sa suprugom Boženom, gdje uglavnom pripremaju djevojke i mladiće za upis u školu primjenjene umjetnosti ili na likovnu akademiju, studij dizajna i arhitekturu. Moglo bi se reći kako su u tome prilično uspješni, imaju visok postotak upisa, a po završenom studiju, nekolicina njihovih bivših učenika već zauzima važne uloge na suvremenoj sceni. Primjerice, ove je godine dobitnik nagrade Radoslav Putar upravo njihov učenik. (No, gledajući izložbu, njihovi bi se sadašnji učenici mogli zapitati zbog čega je potrebno naučiti sve ono čemu ih ovi uče, kad učitelj  izlaže samo pruge.)

Uzimajući u obzir kako ‘facebook kolaži’ ipak zahtijevaju manje vremena od ‘Post arta’, koje je trebalo i isprintati i zapakirati i poštom poslati, pretpostavka je da se prijelazom na novi medijski format otvorio prostor za dokoličarsko bavljenje umjetnošću.

Na slikama u instalaciji prevladavaju plave, zelene i tirkizne pruge u raznim nijansama, ispresijecane crvenim i narančastim linijama. Promatrajući mozaik u cjelini, on je sagrađen od elemenata na kojima se varira isto načelo, ali s obzirom na debljinu pruga i na njihov raspored, mogućnosti je bezbroj, stoga je i logično da čak i nakon detaljna pretraživanja nije moguće pronaći dvije iste slike. Iako Badurina u jednoj od izjava tvrdi suprotno – Kad mi se neka slika jako sviđa onda naslikam još dvije tri takve iste. 

S druge strane, kako saznajemo, nakon što se ulje na slici osušilo – Slike koje se duže suše su malo skuplje od onih koje se suše kraće – proces proizvodnje završava spremanjem u kartonsku kutiju, napravljenu po mjeri slike, a budući da radna soba nije velika, kutije se potom odlažu na policu poput knjiga i slikar se poduhvaća novog praznog platna. Knjige se više ne otvaraju i koliko god bio duboko unešen u koncepciju pojedina platna, toliko je teško nakon godinu ili dvije sjetiti se kakav je bio raspored pruga i lako bi se moglo dogoditi da se koji raspored i ponovi, da slikar uđe u istovjetno mentalno stanje koje bi ga i odvelo prema istoj konačnici. To se, međutim, ne događa, pa bismo kao jedan od rezultata slikarske vikend istrage mogli navesti kako je nemoguće slučajno dvaput napraviti istu sliku, bez obzira što su boje, motiv, način izrade i kompozicija uvijek isti.

Pravilnost linija upućuje na mirnu ruku, ali i na vrlo pedantnu izradu, iz čega proizlazi kako Badurina, umjesto da se vikendom odmara, zapravo trenira svoje slikarske mogućnosti. Beskrajnim izvlačenjem linija vježba preciznost poteza – S vremenom su pruge postale ravnije. Svako malo dosegnem viši level.; kombinacijom boja studira nove odnose – Ponekad širina pruge ovisi o količni boje koja mi je preostala. /…/ Ako ne mogu zamiješati boju koja mi treba, zamiješam sličnu.; ustrajnošću učvršćuje karakter, opasno ugrožen svakodnevnim profesionalnim poslovima– Izvanjski utjecaji i nova životna iskustva se ne odražavaju na mojim slikama.

Poput Tibetanaca koji vrlo polako, tjednima stružu pigmente u svim mogućim bojama u prah kojeg neizmjerno precizno sipaju na površinu proizvodeći složeni ornament religiozna značenja, tako i on ulazi u zen izvlačenjem vodoravnih linija, meditacijom čisti svijest zagađenu svjetovnim sadržajem. No, za razliku od Tibetanaca koji po završetku posla ritualno, metlicama, uništavaju svoju sliku simbolično naglašavajući prolaznost i vlast duhovnog nad onim materijalnim, Željko po završetku svoje slike izlazi iz zena, sprema je u kutiju, ne odričući joj mogućnost materijalna postojanja. Pa osim što provedbom vikend slikarstva unapređuje vještinu i čisti svijest, istodobno proizvodi i dodatnu vrijednost koja se u optimističkoj projekciji pojavljuje i kao mogući izvor prihoda. – Slikat ću dok ne prodam sve slike. /…/ Vrstan i spretan slikar koji slika pruge zaradit će više ako slike prodaje po broju pruga, a ne po broju utrošenih sati.

Postavlja se, međutim, pitanje što ako krene prodaja, neće li tada biti u opasnosti da mu ono što sad radi u ‘fušu’ postane ‘core business’? Da će mu vrijeme kad se ne radi postati glavno radno vrijeme, da će kroz tjedan sakupljati energiju potrebnu za iscrpljujuću i prekarnu vikend djelatnost, jer vikend slike se ne mogu slikati od ponedjeljka do petka, a potražnja je sve veća i veća. I o tome je, međutim, razmišljao – Razmišljam o tome da unajmim nekoga tko bi slikao pruge umjesto mene. Platim ga malo a slike prodajem skupo.

 Promatrajući izložbu u svjetlu okolnosti što vladaju suvremenom scenom, njenim tendencijama, pa čak i direktivama koje Željko u radnom dijelu tjedna odgovorno autorski poštuje, ispada da se naziv projekta jedino i može odnositi spram konteksta te scene, poput svojevrsna objašnjenja, da ne kažemo opravdanja ili čak isprike zbog osobne sklonosti. Željko je iskren, kao da priznaje kako su, primjerice, ‘facebook kolaži’, kojima komentira socijalne i političke okolnosti današnjice, njegov profesionalni autorski odgovor zahtjevu da umjetnost mora biti angažirana, ali njegovo je srce, osobni afinitet, ono čemu se prepušta u slobodno vrijeme, ipak u prostoru larpurlartizma.

Naziv se, dakle, ne odnosi spram sadržaja izložbe, nego spram uloge tog sadržaja u kontekstu, označena je njegova pozicija, negdje između badmintona i povrtlarstva. Odnosno, predstavlja se portret dokoličarskog umjetnika, pri čemu je posve nebitno kakav je sadržaj njegova bavljenja.

Ili se nazivom referira na povijest umjetnosti, manifestno odgovara slavnoj izjavi Paula Cézanna: ‘iza slike uvijek tražim autora’.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 8

DJEČAK S BALONOM

Dječak je već malo veći, ali još uvijek nosi prugastu majcu. Balon nije crveni nego bijeli, ali je također malo veći. Izvedba se događa na otvorenom, što odgovara trenutnoj situaciji, ali bi se i bez nje, s obzirom na sadržaj, morala odvijati vani.

Vrijeme sunčano, lagano vjetrovito, nebo plavo. Dječak s balonom inače je kipar, a jedna od ključnih karakteristika njegovih skulptura jest da one rade, ne da su tek pokrenute, nego da obavljaju djelatnost onoga što oblikom reprezentiraju. Od “Zoopraksiskopa”, preko “Instalacije za zimu” do “Par aviona”, makete jedrilice što ju je zračnim putem u okviru izložbe “Succeeding dangerously” trebalo dopremiti iz atelijera na Žitnjaku u galeriju u Studentskom centru. Kontekst te izložbe djelomično bi se mogao primijeniti i na ovaj performans, zato što se i ovdje radi o letenju i stoga što je i ovdje ishod također neizvjestan. S time što balon nije Pavićeva skulptura nego ready made, odnosno meteorološki balon za visinska ispitivanja napunjen helijem. Iz čega proizlazi kako se letenjem, za razliku od “Par aviona”, ne bi trebalo savladati horizontalnu udaljenost, nego vertikalnu. Pa ako je ta udaljenost jednaka, ako je početna točka na Žitnjaku, pa onoliko koliko ima do Studentskog centra, toliko se sada ide u zrak, tada je performans moguće protumačiti kao dio projekta “Succeeding dangerously”. Koji je možda tada i bio zamišljen, no tek su mu, posve neočekivano, trenutne okolnosti omogućile realizaciju. Naime, na nebu je tek nešto ptica, malo vjetra i to je sve, reklo bi se, zrak je čist, radar je prazan, nema letjelica čija bi krila mogla zapeti za traku kojom će Pavić puštati balon put granice atmosfere.

Dokaz o procesu dopreme aviona u okviru izložbe u SC-u bio je emitiran na ekranu. U prepoznatljivu satelitsku sliku Google map-a, koja je kadrirala područje preleta, bila su uklopljena tri manja prozora, jedan je prikazivao sliku snimljenu iz aviona, drugi Pavića dok je daljinskim komandama pokušavao avion dovesti do cilja, a u trećem je bila putanja kretanja aviona s obzirom na predviđenu putanju.

Dokaz o puštanju balona u stratosferu će za buduću galerijsku prezentaciju performansa vjerojatno također biti potkrijepljen satelitskom slikom u podlozi. Analogno prvom, u jednom će prozoru biti Pavić dok stoji kraj kartonske kutije i drži u ruci bijelu traku koja izlazi iz kutije, a kojom je vezan balon što lebdi iznad njega. U drugom će biti snimka iz kamere, umjesto u avionu, obješene za balon, a treći će prozor proces dokazivati iz žablje perspektive, to jest otklon putanje balona od predviđene okomite putanje prema gore.

 Pavić, dakle, stoji na sredini prostora ispred bivše osnovne škole na Žitnjaku preimenovane u Centar periferije, pozornicu mu uokviruje zgrada sa svojim bočnim stranama, a publika je raštrkana po ostatku dvorišta poštujući propisanu međusobnu distancu.

Još uvijek ga ne otpušta, kao da čeka da se prizor dječaka s balonom ucijepi u pamćenje gledatelja. Koji još uvijek zapravo i ne znaju hoće li otpustiti stisak šake oko trake i osloboditi balon ili ga neće otpustiti, nego će otpustiti svoja stopala od asfalta i otići s balonom. (Kao što je, posredstvom svoje plastične inačice kao pilota skulpture “Par avion”, trebao odletjeti u Studentski centar.) Kao što dječak koji drži balon i zamišlja da se zapravo drži za njega, ovaj bi ga svakog časa mogao i odnijeti, prvo preko livade, zatim preko Save, a onda još gore, iznad nebodera.

Pavić, međutim, zamišlja film “Crveni balon” (Le Ballon rouge), bajku o prijateljstvu dječaka i balona na ulicama Pariza, gdje dječak Pascal pronalazi crveni balon zavezan za semafor i od tog ga trenutka ‘oživljeni’ balon u stopu prati, izazivajući nevjericu kod susjeda i ljubomoru kod ostale djece.

Sada već veliki dječak, Pavić ima i veće apetite, nevjericu publike namjerava izazvati odlaskom na deset kilometara, gdje je zrak već posve rijedak, iskoristiti lift i na svojoj koži osjetiti atmosferu, svojim se očima uvjeriti u granice globala. Ili, prevedeno u kontekst dosadašnjih radova, umjetničku djelatnost predstaviti kao zaigrano, strasno i odgovorno bavljenje besmislicom. Odnosno onime što bi odrasli svijet proglasio besmislenim. Kao što je i ova akcija zapravo ready made, meteorološki se baloni i inače puštaju, kao što i jedrilicu nije potrebno mjesecima izrađivati, kad ju je moguće u dućanu kupiti gotovu.

Procijenivši da je prepoznata metafora života neopterećena gravitacijom, van triju protega, da je predstavljen prostor iz kojeg su odrasli dezertirali ili procijenivši da se vjetrić stišao, Pavić započne otpuštati traku i balon krene prema gore.

Oni što, zbog opravdanih razloga, nisu mogli pratiti performans uživo, nego će u budućnosti, u galerijskoj prispodobi promatrati razvoj situacije na dokaznom ekranu, prepoznat će satelitski prikaz  žitnjačkog prospekta u službi podloge. U prvom se prozoru, statična kamera što drži Pavića postupno udaljava (prvotna je slika bila jako zumirana), sve dok se više nema kamo udaljiti, pa  kadar predstavlja već vrlo smanjena Pavića i tanku bijelu prugu koja vodi od njega preko neba do bijele točkice koja izlazi iz kadra. Što joj kamera polaganim švenkom prema gore ne dozvoljava. Sve dok, dakako, balon ne nestane u visini, a preostane posve plavo nebo s tek jedva vidljivom bijelom prugom.   

U drugom prozoru, kamera obješena za balon isprva otkriva Pavića kraj kutije u sredini asfaltirana dvorišta. Zatim se pojavljuju i krovovi i publika oko drveća, zatim čitava zgrada, uključujući i njeno unutarnje dvorište,  koje se s te visine pričinja vrlo malim, pa još manjim, sve dok se slika u prozoru što reproducira snimak kamere odozgo, ne približi podlozi, odnosno satelitskom prikazu.

Treći prozor prati dizanje takoreći iz prvog reda partera, iz žablje perspektive bilježi kako bijelinu balona postupno osvaja plavi firnament kojeg potom balon, poput okrugle strelice, razdvaja na pola – bijela traka što ostaje iza njega, dolje šira, gore nestaje, kao da ga cijepa. Zahvaljujući zastavicama što su postavljene svakih desetak metara i lepršaju poput rijetkih listića na povjetarcu, traka izgleda kao nevidljivim jedrima napeti jarbol snimljen s palube čiji vrh nestaje u nebeskoj praznini.

Oni, međutim, što uživo prate akciju, svjedoče i onome što dokazni materijal ne uspijeva zabilježiti, budući da dvije kamere odozdo u fokusu drže dizanje balona, a ona gore je već jako visoko. A to je dječak u prugastoj majci koji se svim silama bori s nevidljivim vjetrom za prevlast nad balonom. Nije da ne uživa u borbi, gleda gore, ne vidi ga više, ali osjeća ga u rukama, kako poigrava, kako se otima, kako se naglo zalijeće. I onda, kao da se probio kroz kovitlac, mirno nastavi otpuštati traku. Akcija će nekog podsjetiti na pecanje velike ribe, unatoč tome što je sve obnuto: ne povlači se odozdo, nego otpušta prema gore.

 Promatrajući situaciju iz perspektive usputna prolaznika koji se zaustavlja privučen raštrkanim pojedincima što stoje i gledaju prema gore, prizor bi bio slijedeći: čovjek stoji kraj kutije i u ruci drži bijelu traku što se diže prema gore. Zatim bi i dotični pogledao gore, tamo ne bi vidio ništa i zaključio da se traka nema odakle spuštati, nije nigdje obješena, nego se diže. I pomislio kako je zacijelo u pitanju neki trik, traka se iz kutije digla kao kobra iz košare.

Sa znanstvene je strane sve jasno, nema trika, helij je lakši od zraka. Pa kao što se mjehurić zraka u vodi diže prema gore, tako se i balon s  helijem diže u zraku.

Pa dok balon koristi svojstvo helija, Pavić koristi motiv balona kao simbol mašte koja je, baš kao i helij, manje odgovorna gravitaciji od stvarnosti. A trakom što stoji u zraku uspijeva to i dokazati. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 7

GOLI BREG

U Hrvatskom Leskovcu, na jugozapadnom rubu Zagreba, mjestu poznatom kao Goli Brijeg, nedaleko kuće u kojoj stanuje, Babić pronalazi neobičnu instalaciju, koju sada za izložbu portretira, pa donekle i oživljuje. U formativnom bismo smislu mogli govoriti o reenactmentu akcije što je u svojoj prvoj fazi krenula od ready madea. No, taj je ready made zapravo već druga faza, reklo bi se druga inkarnacija, budući da je njegov prvi život završio, bio je odbačen, nije poput pisoara, izravno prebačen u galeriju, nego je neko vrijeme proveo na odlagalištu otpada i kao takav je preuzet u umjetničke svrhe. Slomljena zahodska školjka je reprezent, primjer svoje kategorije, to može biti bubanj stroja za pranje, slomljeni okvir prozora, odnosno sve ono što ne ide u kantu za smeće, nego se odlaže gdje god se stigne. Nije, dakle, važna funkcija predmeta, nego titulu ready madea osvaja činjenicom odbačenosti. To je ključno za razumijevanje skulpturalne instalacije nepoznata autora na koju Babić nailazi.

No, to je istodobno i bitan elemenat Babićeva autorska djelovanja. Kao što smo to mogli vidjeti na izložbi “Super ponuda”, u Galeriji Forum, gdje su pronađeni otpaci brižno kategorizirani, te poslužili kao sirovina za izradu izloženih ‘skulptura’ – velikih prozirnih plastičnih vreća ispunjenih dotičnim ready madeovima. Osim prepoznatljivih dijelova artikala poput plastičnih čepova, papira, tkanina, tu je i nekoliko vreća neotvorenih plastičnih boca s vodom, ali i onih s usitnjenim komadima kruha, vrlo malog uzorka, očito uzeta sa zastrašujuće velikih brda odbačena kruha, što smo ih mogli vidjeti na pridruženoj fotografiji.

Nepoznati autor također računa na dimenziju prepoznavanja ishodišne namjene korištene građe, ali i na njenu drugu fazu, to jest, također očitu, pripadnost otpadu. No, što je još važnije, uloga njegove instalacije identična je onoj koju imaju i Babićeve, apsurdom upozoriti na činjenicu otpada, njegovu prekomjernost, neadekvatno odlaganje, opasnosti što iz toga proizlaze, jednom riječju, na nebrigu njegovih proizvoditelja.

Stoga lako možemo zamisliti Babićevo iznenađenje kad je, šećući psa, prvi puta ugledao realizaciju nepoznatog: završenu skulpturu kuće u izgradnji, pri čemu je sav korišteni materijal sakupljen s odlagališta krupnog otpada. Kakvih je u okolici mnogo. U što se također uspio uvjeriti šećući psa. Osim opeka raznih oblika, boja i formata, napuknutih letvi i dobrano oštećena prozorska okvira, koji su nekad i pripadali građevinskom asortimanu, u zidovima su i lonci, japanke, kišobrani, dječja kolica, dijelovi namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, slagano poput suhozida, no umjesto kamenja, ugrađivano je sve na što je naišao. Iako na prvi pogled izgleda kao ostatak polusrušene kuće, apsurdna se akcija sastoji upravo u tome da je ona građena od srušenih kuća i bačena namještaja. Dostojni spomenik srušenostima i odbačenostima.

Njegova je lokacija također djelatna, u pozadini se nazire nova, bijela, luksuzna kuća s uređenim okolišem, iz čega proizlazi da se radi o spomen području, odnosno in situ instalaciji, gdje je i ta bijela kuća također aktivna, nužna je za kontrast, kao da umjetnička građevina upravo nju podsjeća na neke neugodne trenutke njene prošlosti, koje bi ova radije zaboravila. 

Portretirana je i njena unutrašnjost, u kutu raste nešto drveća, na prastaru fotelju je prebačen probušeni plastični čamac, čajnik pridržava drvenu gredu, lonci i karnistri označavaju kuhinju, a nad sve se, poput zloslutne ptičurine, nadvija slomljeni prozorski okvir.  

Naoko apsurdna akcija, realno besmislena, no konceptualno i metaforički više nego precizna, očito je tražila i dosta truda, sklepani su svi zidovi, od metar do dva metra visine, gore je, dakako, nebo, sve je to samo okvir, u kutu, poput potpornja prepoznajemo bivšu betonsku gredu iz koje još viri armatura, trebalo je sve to sagraditi, trebalo je vjerovati u važnost takva spomenika. Kojeg je prepoznao vjerojatno jedino Babić, ostalima zacijelo bode oči, a zaslužio je da ga se zalije debelim slojem laka, pa kao takvog, u cijelosti prebaci na Venecijansko bijenale.

Babić ga za početak seli na Žitnjak, panoramskom fotografijom unutrašnjosti ‘kuće’ prekriva cijeli frontalni galerijski zid, stoga se doima da smo ulaskom u galeriju ušli u prostor instalacije. Prednji dio, aktivno galerijsko predvorje, iskorišteno je poput uvoda u priču, s lijeve je strane njen vanjski portret, a s desne detalj unutrašnjosti. Tu su i slušalice, susjeda iz svoje perspektive opisuje autora: “Liječio je dušu tako, po meni. Strašan je bio, da. Nosio je smeće prvo u dječjim kolicima, a onda je nabavio invalidska. Imao je oko 55 godina i bio dosta velik čovjek, onak’ nabildan. Gledala sam ja kako on to radi i vidjela da od toga niš’ ne bu bilo.”

 Ušavši u glavni prostor, nalazimo se na ulazu u ‘kuću’. Dodatnim se intervencijama fotografija pretvara u instalaciju koja duhovito reinterpretira predložak: na zid su naslonjene pomalo trule drvene grede, zatim ploha što je nekad pripadala predsoblju s izlohanim ogledalom i metalnom šipkom za kišobrane, tu je i slomljena zahodska školjka, komad sudopera… Drugim riječima, ono što je Babić pronašao u šetnji žitnjačkim hodnicima, ono što je spremno poslužiti novoj umjetničkoj realizaciji ili je preostalo nakon toga, ili jednostavno još nije zauvijek bačeno, ono što se sadržajno, ali i formatom posve uklapa, kao da se izlilo iz fotografije u prostor.

Pa dok s jedne strane komplimentiramo adekvatnoj intervenciji, istovjetnoj onoj s predloška, čime kao da se ustanovljava i linija, odnosno ploha razgraničenja, onog izloženog od ovog našeg, s ove strane zida, pri čemu se ta ploha počinje ponašati poput neobična ogledala, ono reflektira priču bez obzira što je sadržaj različit, pa smo već pomalo, s druge strane, uvučeni u tu priču, osjetimo se ugroženo, ti otpaci prijete osvajanjem našeg prostora, sve su nam bliže…

Osim središnje teme, Babić ukratko skicira i njenu pozadinu. Konfiguracija prostora u tome mu izlazi ususret, naime, hodnik sa strane također je izložbeno aktivan, pa se, u kontekstu frontalne instalacije, ova kontekstualna nalazi, takoreći, iza ugla. Tamo je, poput mizanscene, na drveni postament smješten stari portabl televizor i emitira crno bijelu sliku pejzaža što ga je snimio šećući psa. Dakako, u kadru su raznorazne gomile svega i svačega, kraj staze, u potoku, usred šipražja i slično. Da ne bi bilo zabune, vrsta konkretna otpada, poput etikete je napisana preko dijela slike, pa tako, između ostalog vidimo i popločani puteljak i doznajemo da je od azbesta.

Priključeni audio, zvučnik je smješten iznad, u nekakvoj limenci, također svjedoči o kontekstu, to je snimka Roma dok na razglas iz kombija ponavljaju konstantno isti tekst kao neku ludu mantru: “skupljamo…staro željezo, vršimo usluge, skupljamo stari otpad, stare akumulatore, vešmašine, frižidere, stare peći, bojlere, stare kade… skupljamo”… No, nakon što pokupe ljudima otpad, vrlo vjerojatno sve što ne mogu unovčiti završava na nekom divljem odlagalištu.

Pa dok se dosad bavio institucionalnim, odnosno legaliziranim kriminalom, honorar doslovno pretvarajući u sadržaj rada, pa zatim onim polu ilegalnim, poput polu sakrivenih odlagališta bezbrojnih viškova masovne proizvodnje, sada su na red došli i oni posve ilegalni, posve neorganizirani, doslovno divlji, no istodobno ništa manje efikasni zagađivači.

Nije, međutim, priroda ta koju Babić zdušno brani od njenih najvećih neprijatelja, nego je bahatost ljudske prirode to što prokazuje, od generalne do pojedinačne, od pretjerane proizvodnje do neodgovorna bacanja, od H&M-a do Golog Brijega.

S time što se u H&M-u dosad nije našao netko dovoljno ‘strašan, koji je tako liječio dušu’, pa da od sve te neprodane robe napravi ogromno strašilo, s Mjeseca da ga možeš vidjeti.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoinstalacija Volumen 6

PROLAZ 4

Izložba započinje i prije ulaska u galeriju, projekcijom na krošnji obližnjeg drveta, moglo bi se reći u suradnji s prirodom, odnosno listopadom, koji ove sezone ipak ostavlja dovoljno lišća da bi krošnja mogla biti ekran. Improvizirano kino, međutim, najavljuje i improvizacije u postavu ostalih radova, budući da se Šarić i unutra prilagođava i koristi specifičnostima galerijskog prostora.

Uvodna projekcija, što u osvjetljenoj krošnji oblikuje taman četvrtasti otvor, na vizualnoj, ali i na suštinskoj razini otvara prolaz u doživljaj i razumijevanje izložbe. Temeljna poveznica svih radova jest na različite načine proizvodnja određenih mrlja ili formi djelovanjem svjetlosnih efekata na neke već postojeće prizore ili situacije. Ili, u nekim slučajevima, sugestija takva djelovanja.

Bavljenje idejom prolaza, po njegovim riječima, ima ishodište u izložbi održanoj prije nekoliko godina u Galeriji Akademije moderne, gdje je simulirao projekciju crnog kvadrata preko cijelog galerijskog zida. Nedvojbeno se i radilo o projekciji, projektor i projekcioni snop svjetla to svakako dokazuju, međutim, ako se  posjetitelj nađe u tom snopu, njegova sjena ne prekida projekciju. Boravak u svjetlu kao da ukida njega a ne projekciju. Radi se o tome da crni kvadrat nije projiciran na zid nego na sliku crnog kvadrata na zidu, identična formata kao i projekcija. Iluzija gubitka sebe činjenicom izostanka sjene, naglašena intenzivnim svjetlom, otvara prostor između dvije dimenzije, prostor u kojem smo naizgled razdvojeni od naše sjene koja kao da je ušla u crni tunel. Ili,  kao kad se zateknemo ispred ogledala u kojem nema našeg odraza. Šarić na različite načine simulira postojanje takvih područja, proizvodi, hineći da tek registrira, pojavu izostanka optičkih zakonitosti, međutim, tu ilegalnu djelatnost provodi baratajući ponajprije svjetlom.

Pa tako već i uvodno osvjetljavanje krošnje, pri čemu se ostavlja jedan neosvijetljeni dio, vizualno zapravo razdvaja njenu, svjetlom naglašenu, plastičnu pojavnost i također, izostankom svjetla, simuliranu nepoznatu unutrašnjost, stoga taj manje vidljivi dio i sugerira prolaz unutra, odnosno na drugu stranu, tamo gdje ne znamo što je, kao što u principu i ne znamo što se nalazi s druge strane ove stvarnosti. 

Otvaranje prostora između jednog i drugog nipošto ne mora biti kontrastno, odnosno, prevedeno u vrijeme, zbiti se odjednom, nego se događati postupno, koristeći se nijansama, kao što je to slučaj sa slikom što dočekuje po ulazu u galeriju. Uzimajući u obzir kako bi se taj dio – odmah po ulazu, mogao definirati i svojevrsnim galerijskim predsobljem, koje zapravo i jest i nije galerija, na istoj razini i slika i jest i nije vidljiva.

Na prvi pogled bijela površina u centrali ima transparentnom, tamnijom nijansom označen pravokutnik. Slika je, međutim, odmaknuta od zida i na njemu se pojavljuje njena sjena. Format slike zapravo i uočavamo, budući da je iste ‘boje’ kao i zid, temeljem njene sjene. Precizniji uvid otkriva da površina slike nije bijela, nego kao da je prevučena gotovo prozirnom koprenom koja prema sredini neosjetno formira oblik pravokutnika, iste tamnoće kao i središnji dio sjene na zidu. Čestice od kojih je sagrađena ta, reklo bi se ‘golim okom’ nevidljiva, paučina, do te su mjere sitne da se čini kao da imaju svoju volju, kao da je nemoguće njima upravljati.

Primjenjujući naslovni termin u prizoru nalazimo nekoliko prolaza: onaj vrlo nestabilnih granica, što ga u prostoru slike otvaraju čestice nešto gušćom grupiranošću oblikujući pravokutnik, zatim onaj nedvojbeno jasan što ga svijetla površina slike otvara u tamnijem prostoru svoje sjene, te i onaj, također nestabilnih granica, kojim se sjena upisuje u zid.  

Nakon predsoblja ulazimo u središnji galerijski prostor gdje nalazimo postav koji kao da mu na diskretan način simulira odgovornost, u žanrovskom smislu pomalo podsjećajući na koncept dnevnog boravka mozaično ispunjena istovjetno uokvirenim crnobijelim crtežima raznih formata.

Šarić nas informira da su neki od njih nastali prije, čak bi ih se moglo nazvati i ranim radovima, nego što je otkrio područje ‘prolaza’, to jest kako, služeći se svjetlom i optičkim efektima, prispodobiti dvije strane, odnosno, gotovo materijalizirati područje između. Međutim, ti rani crteži, očito nastajali u raznim stilskim fazama, a radi se uglavnom o fiksiranom prahu-čađi na papiru i u nekim slučajevima u kombinaciji s temperom, grafitom, dobivaju značenjski nazivnik i posve se uklapaju u identitet ostalih crteža nastajalih paralalno s novim otkrićima mogućnosti ‘prolaza’. Oni su pronađeni tek načelnim odnosom crnih i bijelih ploha; ili u formi scenografske skice kazališne pozornice; ili pak pojavom bijelih dijelova usred sivih zona što izgledaju kao izvori svjetla, koje se, međutim, širi kao da dopire ispod zatvorenih vrata, iza kojih je svjetlo uistinu iznimno jako. 

Središnji dio zauzimaju četiri crteža na raznim nijansama smeđeg papira, od kojih bismo onog u čijoj je sredini tek crnom čađom ispunjen uspravni crni pravokutnik zaobljenih uglova mogli nazvati programskim, iako taj program tada još nije bio postavljen. Istovjetan se oblik pojavljuje i na drugim crtežima, no sada je on, iako nešto tamniji od podloge ipak transparentan, pa postaje ekran koji u praznini slike emitira svoj figurativni sadržaj.    

Instalacija što nas dočekuje, takoreći, iza ugla, u hodniku zgrade bivše osnovne škole, također izložbeno aktivnom, postavljena je u sprezi s dotičnom prostornom karakteristikom: nalazi se na postamentu postavljenom uza zid, ispod reflektora koji, u ulozi radne rasvjete mora biti upaljen, zato što u hodniku nema dnevnog svjetla i vlada polumrak. Na postamentu je stari dijaprojektor kojem, s obzirom na postav možemo prići samo sprijeda, što nas, pak, nagovara da pogledom u objektiv potražimo odgovor. Vidimo osvjetljeni zid na kojem se nalazi crni kvadrat, dakle, izvrnute su perspektive: sadržaj što bi ga očito trebao projicirati, nalazi se s druge strane. Što je iluzija, budući da na zidu nema crnog kvadrata, nego je sa stražnje strane projektora staklo nakošeno prema gore, za projekciju, dakle, iskorištava svjetlo reflektora, a ne svoje vlastito, no, istodobno služi i kao projekciona ploha, budući da se na mjestu gdje inače dolazi dijapozitiv, sada nalazi stakalce na kojem je zalijepljen mali metalni kvadrat, a između njega i stakla na kraju, još su i dvije leće što povećavaju njegov prikaz stvarajući iluziju realne projekcije. Instalacija, dakle, poput nekog parazita, uzima postojeće svjetlo za predstavku svog sadržaja, no on ne izlazi van, nego ostaje unutra, prolaz se nalazi unutar projektora.

I dalje se služeći analognim sredstvima za provokaciju, pa onda i registraciju raznih pojavnosti dimenzije prolaza, u posljednjem dijelu izložbe, također smještenom u prolazu, odnosno hodniku, Šarić postavlja seriju crnobijelih fotografija. U postojećem se sadržaju, bilo da se radi o interijerima većih prostora (prepoznajemo i neke galerije) ili eksterijera, livade ili pročelja zgrade, poput uljeza pojavljuju crne ili bijele plohe mekanih rubova. Pomalo futuristički dojam proizlazi iz kontrasta realne crno bijele fotografije i određena efekta koji kao da ne proizlazi iz naknadne obrade, nego je kao takav i snimljen, kao da je zabilježeno njegovo ukazanje. Taj dojam proizlazi iz procesa proizvodnje: prvo je analogno snimljena fotografija, zatim je negativ na jednom dijelu osvijetljen, pa kao takav ponovo snimljen, da bi na kraju bio napravljen pozitiv. Prolaz se dogodio negdje unutra, u tom procesu, fotografija je dokaz.    

Multimedijalnu audio video instalaciju do koje dolazimo na kraju izložbe moguće je označiti svojevrsnom odgodom završetka. Završetka koji je, na razini ove izložbe, ali i općenito bilo čega, neumitan. Instalacija uključuje dva postamenta smještena jedan blizu drugoga, na prvome je mehanički sat, a na drugome projektor koji projicira svjetlo na suprotan zid. Budući da projekcija nema sadržaja, odnosno, svjetlo je taj sadržaj, prvi je dojam da se njome sugerira još jedan ‘prolaz’. Sat radi, čujemo kuckanje, nema kazaljki, ali ima ključ za navijanje, na kojeg je namotana tanka špaga što ju taj ključ, polako se okrečući, odgovoran funkcioniranju satnog mehanizma, odmotava. Špaga je s druge strane, pričvršćena na okvir projektora i polako otpušta zaslon preko snopa svjetla, zatvarajući na taj način projekciju, odnosno, svjetlosni prolaz na zidu. To zatvaranje ne vidimo, kao što ga niti inače nismo svjesni, no kuckanje postaje otkucavanje, kad se iscrpi energija opruge, prolaz će se zatvoriti.   

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 6

HORIZONT

Linija koja definira jedan od temelja gemetrijskog sustava ima, kao što znamo, dva imena – jedno proizlazi iz nepromjenjiva prirodna fenomena, a drugo iz činjenice da taj fenomen, u njegovu najtočnijem izdanju, određuje gravitacijski uvjetovana voda. No, ta voda, kao ključni odreditelj linije horizonta, budući da je nebo, kao njen drugi čimbenik, samo naoko taj čimbenik, zato što se inače prostire i izvan onoga što zovemo horizontom, dakle, ta voda kao odreditelj temeljne vodoravnosti, zapravo je tek naoko ravna. Fizikalnom bi zakonu u ovom slučaju mnogo više odgovaralo tumačenje o ploči, ali što se može, gledajući sa svjetionika, ta je elementarna ravnina zakrivljena. Iz čega proizlazi da je svaka linija kojoj mjerenjem dokazujemo vodoravnost uistinu vodoravna, osim te prvotne, ona je vodoravna tek s obzirom na perspektivu gledanja.

Ili na vrijeme gledanja, kao što smo vidjeli u fotomonografiji “Brsalje”, Ivanine sugrađanke Ane Opalić, u kojoj horizont, kao jedan od glavnih junaka, na određeno vrijeme gubi osnovne značajke, pa ta linija preuzme oblik intenzivna grafikona ili planinskih vrhova ispresijecanih provalijama. Sve dok se u suton oluja ne smiri, pa horizont ponovo postane neumoljivo preciznim graničarem koji definira što je ispod, a što iznad ili što je ispred, a što iza. U ikonografskom smislu upravo je to iza generalno metaforičko određenje civilizacijskog napretka, budući ljude oduvijek zanima što se nalazi iza ovog što vidimo, bilo zemlja, bilo atomi, bilo zvijezde. Međutim, koliko god je to iza, posredstvom spomenuta napretka, prestalo biti nepoznato, jednakim se intenzitetom ono ponovo poljavljuje, pa uvijek i postoji to ‘iza horizonta’.  Možda kao materijalizacija perfidno smišljena koncepta, koji se ukazuje s namjerom da prispodobi ideju kako postoji nešto što ne znamo i nikad nećemo saznati. No, istodobno nas nagoni da neprestano luđački pokušavamo. Iz čega proizlazi kako ovo ovdje, ovaj raj u kojem se nalazimo (po tvrđenju Jurija Gagarina, prvog čovjeka koji je svijet vidio s druge strane), postoji da bismo shvatili kako nam to nije dosta. I kako nam ništa nije dostatno. I ako je tako, a teško je zaključiti drugačije, sve se svodi na potragu. Isprekidanu potragu, precizira Eugene Ionesco, La quéte intermitente, koja se tek privremeno prekida nalaskom.

U tom bi se smislu moglo reći da Ivanu ne zanima ni geometrija, ni geografija, ni meteorologija, ni fizika, nego je horizont protumačen kao crta koja omeđuje njen intiman metafizički teritorij, u kojem se, dakako, odvija i njena autorska istraga. Područje što ga je u stanju nositi sa sobom i bez problema ga i konkretno ustanoviti na postajama putovanja.

Potreba za materijalnim ustanovljenjem duhovna prostora i nije posve nepoznata. Primjerice, kad je Ivan Kožarić prvi puta došao u svoj novi atelijer, prvo je olovkom povukao crtu uzduž svih zidova. Njegova imenjakinja ne koristi olovku, nego područje svoga unutarnjeg vidokruga simbolično obilježava otiskivanjem linije preko indigo papira. Ta je linija sada plava, a kad ju se promatra posve iz blizine, otkrivaju se sitne neravnine, baš kao što i morska površina tek iz blizine otkriva da se njena glatka ploča sastoji od bezbroj sitnih valića. Čak bi se moglo reći kako joj na ruku ide i konfiguracija izložbena prostora, koji, za razliku od uobičajena white cube-a, uopće nije pravilan, stoga se doima da se crta njena horizonta ponaša poput pogleda i pojavljuje na svim, pregradama odvojenim, dijelovima. Kao da se, šećući galerijom, osvrtala oko sebe i na svim je zidovima ostala crta pogleda u visini očiju. Odredivši na taj način galeriju svojim horizontom, proizlazi kao je sadržaj izložbe zapravo Ivanin unutarnji prostor. Ne radi se, međutim, o tome da se izostankom konkretnih artefakata htjelo izraziti da u njemu vlada praznina, iako je po riječima Leonarda da Vincija praznina nužnost, hostinato rigore, kaže on, bijeli je zid najkreativniji motiv, nego bi pojava oblikovana sadržaja pozornost usmjerila na sebe, pa mi više ne bismo svjedočili simulaciji njena misaona područja, nego realizacijama tog procesa. Baš kao što i pojava broda, galeba ili aviona skreće pozornost s elementarne enigme. S te velike tajne, koja je, zajedno s ostalima, dio još veće tajne, ali i ta veća također ima svoja pravila, svoj sustav, bez obzira što je nama nedostupan. Tajna se jednako prostire prema van kao i prema unutra, povećamo li, primjerice, teleskopom beskrajna sazviježđa ili pod mikroskopom poniremo u pore ljudske kože, na kraju dobijemo istu sliku. Ali, bez obzira što smo svi sagrađeni od istog, svemirskog, materijala, duhovni nam se horizonti poprilično razlikuju, ne po dubini, daljini ili visini, nego po osobini koja presuđuje da ćemo svi isti prizor različito doživjeti. Iz toga i proizlazi ona često spominjana izjava kako bi se sve o svemu moglo shvatiti, kad bi se na jednu minutu postojalo u tuđoj svijesti, kad bi se to isto moglo vidjeti drugim očima.

Stoga ovdje i nije bitno to što plavu indigo liniju ipak svi vidimo jednako, zato što je ona u funkciji simbolične identifikacije tog metafizičkog prostora, ona ide iza ugla, preko vratiju i prozora, kao što ni misao ne putuje pravocrtno, nego neprestano skreće i nadovezuje se, kao što se i prostor našeg poimanja, onoga s ove strane horizonta, više ili manje, ali neprestano mijenja i oblikuje po konkretnim okolnostima. Pa kao da nam to ‘iza horizonta’ služi kao ogledalo, ideja njegove enigme reflektira prostor našeg pokušaja. I kako mu se približavamo, jednakom se brzinom i on odmiče, neprestano smo na istoj udaljenosti, ali neprestano u njegovim uvijek istim crtama lica pronalazimo drugačije izraze, pa čim češće gledamo u to ogledalo, to više saznajemo o sebi.   

Iako riječ horizont označava crtu koja odvaja nebo od mora ili kopna, može nam se učiniti kako taj ‘horizont’ nije samo crta, nego kompletna okomita dvodimenzionalna ploha koja označava završetak našeg pogleda. Pa kad koraknemo prema naprijed, ta se ploha diže poput kazališne kulise i iza nje se pojavljuje nova ploha, mrvicu drugačija. Ukoliko takav doživljaj prebacimo na razmišljanje o izložbi, ispostavlja se da je ploha na kojoj se nalazi Ivanina crta horizonta nepromjenjiva. Dakako, to je galerijski zid. Međutim, ta je nepromjenjivost formalne prirode, ona postaje upitna ulaskom izloška, što je zapravo realizacija njegove funkcije. Samim time, njegova materijalna nepromjenjivost otvara sve moguće duhovne opcije i plohe njegovih zidova preuzimaju horizonti raznih autorskih razmišljanja. Dapače, galerijske plohe kao da utjelovljuju posljednje stihove slavne Queneauove pjesme:  … ima prostora još uvijek neistraženih / još ima nečega u tom vrtu tankom poput vlasi, širnom poput zore / van triju protega / zar postoji nešto više od opsega metafore?, izjednačujući na taj način kontekst pojavnosti metafore s beskrajnim univerzalnim prostorom. Pa kao što ne postoji neki drugi beskrajan prostor iza ovog, tako je i poprište njegova umjetničkog prijevoda, galerijski zid, krajnja instanca kreativne beskrajnosti, na kojem se, poput kulisa, izmjenjuju razni prijevodi. U ovom mu je slučaju, međutim, određena uloga sveobuhvatna prostora, čime kao da se naglašava njegova simbolička dimenzija, ono što bi u prenesenom smislu trebao omogućavati, sada, u Ivaninoj minimalističkoj izvedbi, tek imenujući izvučenu crtu horizontom, to i postaje.       

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 6

BIĆANIĆI

Ono što prvo privlači pažnju jest svojevrsna točnost. Naime, svi radovi, svih trideset i osam uistinu i predstavljaju Bićaniće, nema na slikama nikoga i ničega što nije Bićanić. Pa, osim što svaka slika precizno odgovara nazivu predstavljajući po jednog Bićanića, one su sve međusobno različite, iz čega proizlazi da ima trideset i osam Bićanića. Osam ih je nacrtano olovkom na plahtama, a trideset kavom na papirnatim ubrusima.

Obitelj Bičanić živi u Hvaru i bavi se turizmom, iznajmljivanjem apartmana. Majka, otac, dva sina, supruga jednoga od njih i njihovo troje djece. Nacrtani su u prirodnoj veličini, reklo bi se 1 : 1, s obzirom na klasični format plahte. Također, sudeći po mrljama raznih oblika i veličina na plahtama, ispada kako su one bezbroj puta upotrijebljene, sve dok, konačno nisu i umirovljene, a potom, umjesto da ih se baci, Dino im je poklonio novu inkarnaciju, koja bi im vrlo lako mogla osigurati i vječni život u kakvom značajnom svjetskom muzeju. Samo što, nažalost, dotični muzeji imaju čvrsto zatvorene uši i potrebno je glasno vikati, a Dino je prilično tih, gotovo da uopće i ne govori. Ali, kad bi ti muzeji kojim slučajem imali i neke doušnike, oni bi im smjesta dojavili kako serija portreta na plahtama precizno ilustrira hrvatsku današnjicu, i to kroz njenu najsnažniju ekonomsku granu. U kojoj ima bezbroj Bićanića koji na pet ili šest mjeseci godišnje sele na rezervne lokacije, garaže, podrume, tavane i slično, zato što iznajmljuju svoje domove, kao da ih je plimni val turizma odnio u privremene špelunke i odložio na te stare plahte.

Istina je nešto drugačija, bio je u pitanju plimni val, ali onaj pravi, morski, koji je lani potopio Hvar, a ujedno i portrete nacrtane na novim plahtama što ih je Dino složene držao u podrumu. Pa bi se moglo reći kako je serija nastala u suradnji s prirodom, priroda je dodala svoj layer, pobrinula se da slike dobiju na autentičnoj uvjerljivosti, da njihova mjestimična požutjelost preuzme formu što plahtama i inače daje često preklapanje, odlaganje, pranje i peglanje, jednom riječju, trošenje.  Plimni je, dakle, val, vođen od strane prirode, a u funkciji koautora, otisnuo svoj pečat, te time fermentirao značenje. A moglo bi se reći i kako je zapravo zatvorio ciklus, budući da je kontekst tog portreta potakla priroda posredstvom ljepote i privlačanosti morske obale i tako dalje, što je između ostalog i dovelo do neprirodna sezonskog seljenja.

Portreti su točnih proporcija i posve prepoznatljivi, bez obzira na problem što ga postavlja tehnika izrade – crtanje olovkom po plahti, njeno bi rijetko tkanje, naime, tražilo deblji nanos tuša, boje ili čega sličnog, no upravo zahvaljujući toj tehnici oni izgledaju prozračno, kao da je u pitanju mimikrija karakteristična ulegnuća na krevetu. Kao da su pravi Bičanići, oni u punoj boji, ustali i otišli, a na plahtama je ostao tek izblijedjeli monokromni grafitni otisak.

Međutim, ukoliko zbrojimo motiv plahte i motiv ljudskih obličja, dobili smo motiv ‘duha’. Na istu pomisao upućuje i transparentnost crteža, budući da tanka olovka ne može ispuniti poroznost plahte, baš kao što se i duhovi na filmu, ukoliko im se želi pridati identitet, predstavljaju transparentno. Ti duhovi u ovom slučaju označavaju jednu vrst prisutnosti, onu koja se trudi biti nevidljiva, koja poput nevidljivih čarobnih patuljaka obavlja i sve nevidljive servisne poslove da bi boravak ovim vidljivima učinila što ugodnijim. 

Preostalih trideset Bičanića, zahvaljujući formatu, tehnici, pa i uvijek istom kadru, predstavljaju koherentnu cjelinu, čija konceptualna platforma proizlazi iz činjenice da se radi o autoportretima, no da njihova međusobna različitost sugerira trideset protreta raznih slikara, napravljenih na isti način, koji portretiraju autora.

“Krajem prošle godine našao sam se u dubokoj krizi i završio u bolnici. Bilo je to novo i zanimljivo iskustvo. Nisam imao ništa osim vremena i kave. Počeo sam crtati autoportrete s kavom na salvetama. Popio bih kavu i s talogom slikao. Rad je doprinio mom oporavku. Nastalo je 30-tak radova i nakon 15 dana izašao sam iz bolnice.”

Varijacije na temu širokog su spektra, te premda bi se njihova različitost mogla pripisati različitim stanjima autorova duha, ipak su one ponajprije rezultat neobična slikarska istraživanja u kojima autora ne zanima izraz određena duševna stanja, koje je ionako, sudeći po okolnostima, više manje nepromijenjeno, odnosno jednako nisko, nego mogućnosti različita predstavljanja uvijek istog lica, posredstvom slikarske vještine pronalazeći inovacije unutar zadana okvira. Stoga bi se moglo zaključiti kako je terapeutska dimenzija rezultat aktivna kreativna angažmana. Koji, međutim, nije poduzet s idejom zdravstvena boljitka što bi ga mogao polučiti, nego slijedom očito neugasiva kreativna interesa, što zadane okolnosti pretvara u poluge svog izraza. Pa, iako bi se te autoportrete moglo shvatiti kao autoterapiju, a seriju jednobojnih ‘akvarela’ proglasiti konvencionalnim medijem, njeni pojedinačni dijelovi govore o autentičnoj istrazi unutar tog medija, dočim ih zajednički rezultat jasnom koncepcijskom platformom smjesta iz bolničkog okruženja prebacuje u Muzej suvremene umjetnosti i smješta na zid pokraj onog sa slavnom Kniferovom serijom autoportreta.

Treba, međutim, reći kako se Dino osim kave jednako aktivno služi i podlogom, papirnatim salvetama, njihova voluminoznost, odnosno upojnost postaje sredstvo na koje se računa. Cijela serija, što bi ju se koloristički moglo podnasloviti “sedamdeset nijansi smeđe”, linijski i plohama anticipira nemogućnost povlačenja preciznih poteza, te njihovo razlijevanje uključuje u razložnu konačnicu. Dapače, upravo to, naizgled nekontrolirano nanošenje kave koja se širi po upojnim salvetama, često postaje nositelj identiteta pojedina portreta, koji slijedom toga postaje dvojbeno figurativan, no ništa manje ekspresivan. Kao što je to, primjerice, slučaj s onim gdje zadržava temeljnu formu, no nekoliko mu mrlja priskrbljuje vizual Lucifera. Ili ga u drugom slučaju pretvara u Nicholsona u legendarnoj sceni iz filma “Usijanje”.

I kao što bi razni slikari, slijedom svojih različitih slikarskih pristupa, to i učinili, tako i Dino koristi različite stilove, primjerice takozvanu ‘laviranu’ kavu, sadržaj proizvodi međusobno tek malo različitim, svjetlim nijansama smeđe, zatim klasični outline povlači tamnijom nijansom, čiju unutrašnjost ispunja svijetlijom. Ili pak, stvar rješava potpunim kontrastom, ponekad je on napravljen gotovo stripovskim, Crumbovskim linijskim potezima tek osnovnih crta lica, ponekad poentilizmom, a drugi put dramatičnim sučeljavanjem tamnih i svijetlih ploha, pa Dino podsjeća na Dostojevskog.

Možda je u primisli i imao ideju neke posvete, možda svi autoportreti u sebi kriju i naznaku još nekoga osim njega, čiji je lik vješto i vrlo diskretno ugrađen u sliku. Ili je to tek slutnja raznih likova, mimikrija koja se ne libi intenzivnijih uplitanja, ponekad primjerice ima tanke brčiće, a već možda sutradan odjednom nabujalu gustu kovrdžavu kosu.

Promatrajući u cjelini mozaik, što ga proizvodi pet linija po šest slika, prevladava dojam svojevrsne istodobnosti. Iako identičnih okvira i formata, što ga je odredila veličina salveta, samo jedne boje u raznim nijansama, što ju je odredila kava, te uvijek istog motiva, što ga je odredilo lice Dine Bičanića, istodobno su sve slike drugačije. Dapače, kao da je ta istodobnost – da je to on, ali da nikad nije isti – utridesetorostručena, zato što se na svakoj pojedinoj slici različito realizira.

S druge se strane može zaključiti kako preuzimanje raznih likova, u kojima uvijek prepoznajemo i onaj autorov, ilustrira dvojnost. Uzimajući u obzir okolnosti njihova nastanka, takva dvojnost kao da otkriva još jedan značenjski sloj, budući da se u tim okolnostima ona prevodi kao podvojena ličnost. Stoga proizlazi kako je takvo, generalizirano tumačenje psihičke bolesti, poslužilo kao temelj vizualnoj platformi, ona sa svoje strane odgovara općeprihvaćenom doživljaju, dakle ga pomalo i karikira. Karikatura, ukoliko se uopće smije i upotrijebiti taj izraz zato što se ovdje ne komentira na duhoviti način određeni kliše, nego je sadržaj beskrajno složen i nedvojbeno ozbiljan,  postaje vidljiva tek post festum, drugim riječlima, nama koji s distance promatramo čitavi mozaik. Zato što su mu svi dijelovi proizvedeni iznutra, reklo bi se s one druge strane od nas koji ga gledamo, zato što se on formalno i nalazi u toj poziciji, dakle, kao subjekt tog konteksta. Koristeći, međutim, tu subjektivnu perspektivu u autorskom smislu, poput izvedbene poluge, iznutra proizvodi portret konteksta što bi ga mi izvana mogli proglasiti prilično objektivnim.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 6

SPEKULATIVNA JUTRA

Ili, drugim riječima, razmišljajuće doba dana. Što je i logično, ujutro smo odmoreni i svježi, reklo bi se, najspremniji za mentalnu djelatnost.

No, ovdje se očito ne misli na jutro što započinje nakon uobičajena procesa prelaska iz pidžame u civilno odijelo a događa u kupaonici, budući se izložba sastoji od instalacije što predstavlja upravo ambijent kupaonice. Prepoznajemo elemente bez obzira na to što su posve stilizirani, što im je ukinuta funkcija, te što kupaonskom interijeru pripadaju više po asocijaciji nego po izgledu. Dapače, kao da su se malo izmakli iz svoje stvarnosti, kao da nam je u očima još uvijek ostalo nešto od sna, nalazimo se između realnosti i irealnosti. Ili, ukoliko naslovu pridružimo postav, nalazimo se u prostoru autorova kreativna procesa, a to nije kabinet doktora Caligharija, nego kupaonica doktora Kneževića. Tada i tamo on ovo radi. 

Pritom ga se uopće ne tiče to što se inače smatra kako je umjetnički proces najefikasnije provoditi noću, promatrajući kroz prozor tiho otkucavanje svijeta. Kad ugledamo jedno upaljeno svjetlo na neboderu, znamo: ili je student ili umjetnik. Noć je prijatelj poete, noć ga prati dok ovaj, vođen slijepim nemirom tone u vrtlozima sumnji i stiže do predvorja spoznaje, šapće mu na uho tekst: … van vremena mjesta luta čovjek jedan, tanak poput vlasi, širan poput zore, izbuljenih očiju raspaljenih misli pruža ruke da dotakne dvore… (Raymond Queneau)

S time kao da se slaže i Jose Ortega y Gasset, kad kaže da “postoje dva osnovna tipa ljudi: prvi koji su sretni kada su ‘izvan-sebe’ i drugi koji su sretni kada su ‘pri-sebi’. Da bismo izašli iz-sebe poznata su nam najrazličitija sredstva – od konjaka do mistične ekstaze. Jednako toliko ima i onih – od tuša do filozofije – koja nas dovode u stanja prisebnosti. Slijedom toga, za pobornike ekstatičke umjetnosti estetski je užitak u uzbuđenju duše. Drugima se opet čini da je za pravi umjetnički doživljaj potreban duhovni mir koji im omogućuje hladno i jasno promatranje predmeta.”

Pa, s obzirom da izložba predstavlja stilizirani ambijent kupaonice, proizlazi da autor nije član ekstatička društva. No, zapravo je i logično da između konjaka i tuša izabire tuš, budući da je po zanimanju kirurg, a za kirurga je neusporedivo bolje da hladno i jasno može promatrati predmete. 

Slijedom toga, odmah se zdesna po ulazu u galeriju nalazi tuš. Ili, preciznije, zacijelo se tamo nalazi tuš, zato što ga zapravo i ne vidimo, nego vidimo bijelu plastičnu zavjesu iza koje se obično nalazi tuš. Iz čega proizlazi kako bi trebalo revidirati početnu tezu, zacijelo autor nije član ekstatička društva.

Ali zavjesa je vrlo kratka, sakriva tek glavu i ramena, sve ostalo se vidi, što navodi na pitanje kojeg je to društva autor zapravo član? Skraćivanje zavjese podvala je tušu, podvala kakvu tuš nikada ne bi očekivao, čime je prekršeno hladno i jasno promatranje predmeta. Osim toga, taj je prekršaj i ponovljen: konstrukcija na kojoj visi zavjesa smještena je u kutu i dobrim dijelom sakriva niz fotografija obješenih na frontalnom zidu. Onemogućeno je hladno i jasno promatranje fotografija. Osim, dakako, ako uđemo ispod zavjese, tada ih možemo vidjeti, ali ispada kao da ih zapravo špijuniramo. Međutim, stojeći ispod te prekratke zavjese što nam sakriva tek glavu, shvaćamo da smo otvoreni tuđem pogledu, vidi nas se, uhvaćeni smo u špijunaži.

Erotska tematika u jutarnjim razmišljanjima u i o kupaonici nastavlja se i slijeva – na frontalnom se zidu, također u kutu, nalazi fotografija desnog dijela gole ženske stražnjice u prirodnoj veličini. Na bočnom je zidu ogledalo u kojem se fotografija reflektira, proizvodeći cijelu stražnjicu. Ponovo je upravo hladno i jasno promatranje predmeta ogledalnim uplivom dovedeno u pitanje. Da li je stražnjica cijela ili nije?…

Što je istina a što privid?, kao da se pita Matej ujutro dok provodi vrijeme u kupaonici. Odnosno, jedino vrijeme što mu je, zbrojivši obiteljske i profesionalne obaveze, na raspolaganju za slobodno razmišljanje. Imajući sam pred sobom neoboriv alibi u toaletnom protokolu, on ustaje i nešto ranije ne bi li to vrijeme ipak malko produžio: “Ujutro se u osamljenosti tog mirisnog prostora, dok svi spavaju, formira strateški plan iz široke palete svijesti i nesvijesti. Pritom se nadolazeća neizvjesnost oko ispunjenja tih misli, pokušava razvodniti ritualom i vlastitim psihološkim mehanizmima obrane, te se redukcijom do apsurda, pokušava izmamiti osmijeh samom sebi u odrazu ogledala.”

(Kao da se pomalo približavamo odgovoru na pitanje kakvog je to društva zapravo član. No, to istodobno uspravlja slijedeće pitanje: neće li mu se takvo izmamljivanje osmijeha osladiti, te s vremenom još produžiti kupaonsko vrijeme?… Sve dok ne bude, umjesto u krevet, smjesta odlazio na lice mjesta dočekivati spekulativna jutra.)

S druge strane, mora se priznati da doktor hladno i jasno promatra stvari kad kaže da je “… neizvjesnost nusproizvod promoviranog imperativa moranja i ispunjenja očekivanih nametnutih postignuća, koja su globalno uvjetovana. Čini se da je mjerna jedinica na skali neizvjesnosti stabilno u crvenoj zoni i da je to sveprisutno stanje.” Ali, dok doktor nepogrešivo dijagnosticira problem, ulaskom u kupaonicu postaje mister, polugom apsurda mijenja jasnu sliku, ništa više nije sigurno, spekulativno jutro je platforma osobne borbe, a smiješak u ogledalu uklanja metastaze neizvjesnosti.

U tome ga nedvosmisleno podržava i Eugen Ionesco, ideolog apsurda: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua.”

Jedan od oblika borbe protiv stvaranja novih tabua jest i video što bismo ga, na prvi pogled, također mogli svrstati u erotski ciklus. U gornjem je dijelu kadra vrh tube paste za zube, dakako, okrenut prema dolje. Tuba je pritisnuta, iz nje izlazi pravilno oblikovan mlaz zubne paste i spušta se sve dok ne izađe iz kadra. Ali, nakon dvije, tri sekunde, pasta se vraća natrag gore i ponovo završava u tubi! Karakteristične crvene i plave pruge u bijeloj gustoj smjesi tumačenje s erotskog pomalo prebacuju na politički plan. Autorskim je tretmanom jedan od glavnih likova jutarnje higijene postao višestruki označitelj konteksta. Osim što sama pasta takav razvoj ni u snu ne bi očekivala, te osim što ju neočekivani napad na njenu temeljnu funkciju kvalificira u interijer Kneževićeve izložbene kupaonice, upravo je apsurd takve intervencije jedan od ključnih elemenata strateška plana, kojem zapravo nije cilj srušiti postojeći poredak, nego ismijati njegovu neupitnost.

Dijelovi kupaonice odgovorni su svom galerijskom izdanju, preuzimaju format skulptura i slika, koje temeljem oblika i boja prizivaju dojam pop-arta. Primjerice, plavom je linijom na zidu izvučena pravokutna mreža kao stilizirani prijevod fuga na pločicama. Kraj nje je naslikana istisnuta crevobijeloplava pasta za zube, što, poput zmije iz orijentalna ćupa, vijuga prema gore. Oboje, dakako, poprilično uvećano s obzirom na originalni model. Ispod paste je nekakav ružičasti element, valjda u funkciji improvizirana toaletna ormarića, na kojem u principu uvijek nešto stoji. Na ovome stoje dva otčepljivača wc školjke. Za razliku od pravih – drvene drške i gumenog donjeg, polukružna dijela, ovi su kompletno istesani od drveta, dakle, posve nefunkcionalni, što je i logično, nema ovdje ready made-a, nego skulpture simuliraju ready made.

Pa tako i jedna od njih oblikom glumi prijestolje kupaone, a materijalom priziva njenu, reklo bi se, ideju, a to su pločice. Nasuprot uobičajenom, kada pločice na podu i zidovima uokviruju prostor, ovdje su one izmještene unutar prostora, kao kad bi se od galerijskih zidova napravila skulptura u galeriji, jasno, kad bi galerija imala tako intenzivan identitet kao što ga ima kupaonica.

I već kad je ideja kupaonice pomislila kako je postala sadržaj, a ne tek uobičajena scenografija, stiže novi udarac – fuge na sklupturi od pločica nisu popunjene, u prorezima se vidi da je podloga od iverice, dakle, ipak je scenografija. 

Neprestano ubacivanje klipova pod noge hladnom i jasnom pogledu priziva pomisao kako je doktor odlučio kontekst što mu omogućuje duhovni mir iskoristiti kao estetski sadržaj za uzbuđenje duše.

Iz čega proizlazi kako je izigrao Gassetovu temeljnu podjelu tako što je članstvo u ekstatičnom društvu osigurao postavom, ne gubeći pritom članstvo u onom drugom, kojeg potvrđuje nazivom izložbe.

Dvostruko članstvo, odnosno paralelno, reklo bi se – po potrebi, aktiviranje onog pri-sebi i onog izvan-sebe, simulira okolnosti njegova života, kojeg također definira aktivan boravak u dva različita, čak bi se reklo i suprotstavljena, prostora.

Dvostruki se život nekad davno označavao izrekom – u samostanu Celestin, u kazalištu Floridor, a nekad ne tako davno – danju bankar, noću panker. Knežević je sebi osigurao jedinstvenu kategoriju – u ordinaciji kirurg, u kupaonici demiurg.  

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 5

NEED YOUR LOVE SO BAD

Pretpostavljam da mnogi dijele sjećanje na kupovinu gramofonske ploče. Na onih nekoliko dana što su potom uslijedili, kad se ploča intenzivno preslušavala, da nam te pjesme uđu u uho, jer tek je tada u njima moguće maksimalno uživati.

Ulazak u uho, međutim, može imati i drugi uzrok, kada negdje usput uho uhvati neku melodiju, pa sviđala nam se ona ili ne, ostaje se satima vrtjeti u glavi. Ali vrtjeti poput ploče što beskonačno preskače, budući, za razliku od muzičara, ne možemo zapamtiti cijelu pjesmu, nego repetiramo jedan te isti dio. Hipnotizirano ga ponavljamo, a budući nismo zapamtili niti tekst, uglavnom ga fućkamo. 

Niko jest muzičar, može fućkati duže, može otfućkati cijelu gitarsku dionicu klasične blues rock pjesme u trajanju od tri minute, što i dokazuje na primjeru “Need Your Love So Bad”, grupe Fleetwood Mac. Možda je upravo vježbajući na njoj i naučio svirati gitaru?… Skinuo je s YouTubea matricu što određuje ritam i harme, a umjesto Petera Greena, on je izvodio solo. Dakako, dakle, da mu je taj solo prilično poznat, teško da će ga ikad zaboraviti.

Takvu pretpostavku potkrijepljuje njegova, već gotovo i tradicionalna, sklonost, da u odabiru materijala prednost ima sentimentalnost, da motivi očituju određenu nostalgiju, bila to kazeta sa šumovima na kraju tih i tih ploča ili snimak zatečena stanja na svom zidu kojeg nakon selidbe vješa na zid na novoj adresi ili pak transkript razgovora prilikom obilaska otoka tiskan u formatu knjige. 

Međutim, za razliku od spomenutih motiva gdje eliminacija očekivana narativa pozornost usmjeruje na ono što se nalazi između redova, te se svojevrsnim kontrastom formata i sadržaja realizira autorska zamisao, u ovom je slučaju upravo narativ u prvom planu. Smisao  performansa u trajanju od trideset minuta, koliko treba da se deset puta ponovi matrica spomenute pjesme s njegovim fućkanjem varijacija na temu solo gitare, jest predstavka vrlo konkretna narativa. Naziv rada je ime pjesme koja predstavlja uzorak karakteristična blues rock žanra, što ga tematski karakterizira upravo sentimentalnost, često puta na granici patetike. Pa bi se moglo reći da se ovaj puta ne radi o Nikinoj osobnoj sentimentalnosti, nego o prispodobi one opće, zajedničke, one koja ikonografski označava prostor pop kulture.  

A budući je New York svakako jedan od njenih predvoditelja, nije neobično da je Niko svoj boravak na rezidenciji u New Yorku prepoznao kao žanrovski idealan okvir za realizaciju prve etape “Need Your Love So Bad” projekta. Deset dana za redom je snimao svoju fućkajuće varijacije solo gitare na kompjutersku matricu Greenove pjesme. Autentičnost dokazuju dokumentarni zvuci u podlozi: zatvaranje vratiju, koraci, kamionske trube… (Nije rečeno da materijal neće jednog dana objaviti kao LP.)

Ukoliko, dakle, njujorške snimke shvatimo kao studijski album, onda je ovaj performans izvedba uživo. Kao što to performans i jest, međutim, niti jedan performans u prostoru vizualnih umjetnosti nema svoju studijsku verziju. Donekle usporedive okolnosti mogli smo nedavno vidjeti u performansu Andreje Kulunčić i Zrinke Užbinec, gdje se putem projekcije također pojavljuje studijska varijanta izvedbe, no u tom je slučaju ona tek jedan od elemenata, u njoj ima scenografsku ulogu, tek zajedno s performansom postaje rad. Dočim u Nikinom slučaju postoje dva rada, studijski album i izvedba uživo materijala s tog albuma. Čime je i konceptualno preuzet obrazac medija reprezentirana sadržajem.

Pa, jednako koliko se i nastup nekog banda razlikuje od njegova studijska albuma, toliko se i Nikin razlikuje od američke snimke. No, dočim smjesta prepoznajemo razliku izvedbe uživo pjesme što ju dobro poznajemo s ploče, ovdje ćemo tu razliku teško definirati. Ne stoga što ona ne postoji, nego zato što je nemoguće zapamtiti razlike u fućkanju solo gitare već i u njujorškim izvedbama, primjerice, poslije četvrte nemamo pojma kako je to izveo u drugoj.  

S druge strane, prilično je vjerojatno da će jednog dana biti objavljen i album snimljen uživo, odnosno prilikom ovog performansa, što će uvelike olakšati komparaciju.

Scenografski elementi performansa na prvi pogled upućuju na simulaciju rock’n’roll žanra, i to posredstvom njegovih ključnih atributa, a osim sounda, to su svakako light i stage. Pa je tako ulogu lighta preuzeo ekran plazme, namjesto bilo kakva sadržaja emitirajući tek ružičasto svjetlo. Stage je naznačen srebrnasto florescentnom podlogom na koju jedva stanu mikrofon i izvođač.

No, dočim je činjenica pozornice i dosad imala važno mjesto u Mihaljevićevim performansima, dapače, okrugli tepih na kojem je sjedeći izvodio Cruciverbia de Molli Templo II imao je aktivnu ulogu na sadržajnoj razini, određivao je kontekst, čak se doimao i poput nekog fetiša, sada i dimenzija svjetla dobiva aktivnu ulogu na razini koncepta.

Prvo, zato što je ekran zapravo izložak u formatu ready made-a, koji takvu oznaku ne dobiva svojom predmetnošću, nego činjenicom da je u funkciji, pri čemu izostanak sadržaja upravo tu funkciju predstavlja kao ready made.

On se, međutim, ne koči na zidu uživajući u činjenici da je netko realizirao njegov izložbeni potencijal, nego u ovom kontekstu, osim što je scenografski iskorišten, postaje djelatan i na razini narativa.

Kao što je solo gitara, kao jedan od nosećih stupova bluesa, zamjenjena amaterskim fućkanjem, te nedostojnom interpretacijom tih stupova proizvodi karikaturu, tako i prazna ružičasta plazma zabija dodatan nož u leđa jednom od ikonografskih označitelja pop kulture. Njenim prisustvom scena počinje podjećati na karaoke klub, budući se na takvom ekranu obično pojavljuje tekst što u izvedbi vodi pjevača amatera. Nije, dakle, u pitanju karakteristična blues rock situacija, nego simulacija njena surogata, koji njene ishodišne vrijednosti, kakve god one bile, dodatno banalizira. A samim time i profanira ono što je za blues sveto, a to je blue, odnosno emocija.

Simulirajući karaoke koncert, ‘postav’ performansa uključuje i stolice za publiku. Ne stoga da joj se olakša boravak, nego zato da ga se ne shvati kao nešto što neodređeno traje. S ozbirom na deset izvedbi iste teme, čije je varijacije nemoguće razlikovati, publika će smjesta pomisliti kako ovaj to radi unedogled. Fućkanje na matricu s praznim ekranom formalno prepoznati kao karikaturu dotična komercijalna modela, a izvedbu na simboličkoj razini protumačiti kao odnos spram neizbježna metronomska sustava, odnosno na činjenicu kako je u tom sustavu, bez obzira na zadatost, ipak moguće varirati svoju izvedbu. Ili će ju protumačiti kao personifikaciju kompjuterskog programa, budući se uživo izvodi loop. Što bi, nakon treće repeticije, stajačima moglo biti dovoljno da performans proglase uspjelim i odu nešto popiti.    

Drugim riječima, stolice su u ulozi definicije početka i završetka, zato da se tih deset interpretacija ili varijacija na istu temu doživi kao koncert, kao cjelina. Možda neki i neće izdržati pola sata, nego će unatoč neugodi što je obično prati napuštanje dvorane usred programa, ipak ustati i otići, možda će otići svi, ali to nije bitno, zato što je trajanje performansa, koji tek preuzima formu koncerta, unaprijed određeno razlozima konceptualne prirode. Preuzeti žanr određuje da njegov standardni broj traje tri minute, a broj ponavljanja definira onaj koji prvi zaokružuje ciklus, a to je deset.

Osim toga, trajanje performansa vraća nas na naslovnu tematiku, pitanje osjećaja, odnosno nedostajanja. Pri tome, dakako, uvijek postoje dvije strane, ona koja upućuje i ona kojoj se upućuje. I što se više ova prva opsesivno priklanja upućivanju, to sve više ova druga gubi interes. Logično preuzimajući ulogu prve, a publici namijenivši ulogu druge, Niko uspijeva portretirati taj odnos.