Tag: NELI RUŽIĆ

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 5

TREĆE VRIJEME

“Rekreacija sjećanja osnova je umjetničke prakse Neli Ružić. Bliska modelu kulturnog pamćenja gdje se čuvanje, pohrana i simbolizacija nameću kao uporišta identiteta. Pozivajući se većinom na politička pitanja, teme individualne i kolektivne memorije, stvarnost sagledava u terminima brisanja, ponavljanja, prisjećanja, utemeljenih ponajprije u vlastitom iskustvu lomova i kulturnog izmještanja koje se dogodilo triput: društvenim preokretom u domicilnoj Hrvatskoj (Jugoslaviji) početkom devedesetih, odlaskom iz nje krajem devedesetih, te iznuđenim povratkom nakon trinaest godina.” (Sabina Salamon, u predgovoru izložbe)

Treće vrijeme, međutim, ne možemo tek jednodimenzionalno protumačiti kao prezent, zato što ono, bez obzira što se odvija sada, u periodu nakon povratka iz Meksika, ravnopravno raspolaže elementima iz sva tri navedena autoričina perioda, odnosno ustanovljava svojevrstan pogled na njih sa strane, poput svjedoka, zatim s njima manipulira i proizvodi specifičnu perspektivu. Ona se oslanja na ono što se dogodilo, na ono kako je to proživljeno, ali i na ono kako je to autorski protumačeno. Upravo se kombinacijom različitih perioda i različitih tretmana, plastično postiže doživljaj tog trećeg vremena, koje kao da se nalazi unutar ostalih, poput okomite linije što ih povezuje ili iznutra osvjetljava sve odjednom.

Ukoliko, pak, u tumačenje uključimo gramatiku, treće vrijeme označava budućnost, ono ispred, u koje nikako da zagazimo, neprestano koračajući kroz ovo drugo, s vrećom dijelova iz prvog na ramenu.

Stoga bi se treće vrijeme moglo proglasiti i autoričinim sugovornikom, preciznije rečeno, onim koji ovoga časa pristiže, svjedočimo trenutku u kojem se Neli zaustavlja, otvara svoju vreću i pridošlici nudi na uvid njen sadržaj. Upoznaje budućnost s onime što bi ova morala uzeti u obzir u svom nastupu, u svojoj realizaciji.  

Cijela je izložba, naime, ilustracija tog trenutka. On je sada zaustavljen, njegov metaforički prijevod započinje već na ulazu u galeriju gdje nas dočekuje ploča što se inače nalazi na pročelju državnih institucija. Istovjetna izgleda, crne boje, s državnim grbom u zaglavlju, ispod kojeg, međutim, piše: Ministarstvo sjećanja. Otvara se vreća, ulazimo u Ministarstvo, nude nam se na uvid ‘predmeti’ kojima se ono bavi.

Pritom treba reći da već i ta ploča ima svoju povijest, radi se o autointerpretaciji fotografije koja predstavlja meksičku zgradu Ministarstva vanjskih poslova, gdje je autorica često puta bila prisiljena odlaziti, na kojoj je naknadnom intervencijom promijenila pročelni naziv u Secretaria di memoria.

Analizirajući razvoj tog diptiha, zaključujemo da je njegov prvi dio, fotomontaža, nastao slijedom reakcije na osjećaj izmiještenosti, ‘vanjski poslovi’ bili su asocijativan kontakt sa starim krajem, odnosno sjećanje na njega. No, istodobno pažnju usmjeruje i na korištenje sjećanja na razini državnog aparata. U tom se smislu, u drugom dijelu diptiha osnovna ideja i formalno širi, između ostalog manifestirajući i izvjesnost institucionalne zlouporabe.

Dočim, u novom medijskom formatu, mimikrirajući stvarnost, drugi dio diptiha konceptualno definira i sadržaj izložbe, u njega već i uključujući spomenutu fotomontažu, zato što je i ona već dio sjećanja.

S druge strane ulaza, dakle, još ne kao predmet djelatnosti ministarstva, nego kao oznaka te djelatnosti ili metafizička ilustracija okolnosti pod kojima je došlo do njegova ustanovljenja, jest naslovni rad: “Treće vrijeme”.  Crnim je okvirom ta zidna instalacija podijeljena na tri jednaka dijela. U lijevom je sat koji pokazuje naše vrijeme, a u desnom ono meksičko. U srednjem je dijelu crni krug, formom odgovara brojčanicima slijeva i zdesna, a sačinjen je od crnog konca. Prevodeći vrijeme u svemirski kontekst, mogli bismo ga doživjeti kao crnu rupu. Iz nje se odvaja jedna nit koja je pričvršćena na osovinu lijevog sata i na nju se namata kako vrijeme ide. Dakako, isto se događa i na desnoj strani. S obzirom da su ova dva vremena posve jasna, logično da crnu rupu doživljavamo kao ono treće, kao svojevrsnu vremensku centralu, iz čijeg ishodišta dolaze i naše i njihove sekunde. Samim time, ono se postavlja izvan mjerljivih kategorija i kao da identificira prostor neuhvatljivosti, metafizike ili kako god željeli označiti ono što ne možemo mišlju obujmiti, ali ga možemo kontekstulano iskoristiti.

Ušavši u Nelino fikcionalno ministarstvo sjećanja, kao da smo se zatekli u njegovu velepnom predvorju, duž cijelog se frontalna zida proteže pravilan niz tamnih pločica (20 x 20 cm). Te su pločice, s obzirom na zid, spuštene prema dolje, nudeći se na uvid, a svojim kosinama podsjećaju na postamente na kojima se nalaze skulpture glava značajnih za djelatnost kojom se ministarstvo bavi, na koje obično i nailazimo u predvorjima. Za razliku od njih, međutim, ova su postolja, reklo bi se, prazna. Tamne ploče prizivaju dojam dostojanstva, gotovo i komemorativnosti, dapače, pijeteta, već i prije nego što smo saznali o čemu je riječ. Odgovorne ideji ministarstva, svaka od njih nosi jedno sjećanje, no istodobno, one su odgovorne i naslovnom pojmu, radi se o sjećanju vremenski definiranom, sjećanjima koje ovakav postav onome apsolutnome svakako nalaže da ih uzme u obzir, to su sjećanja na konkretne trenutke. Naime, specifičnim je fotografskim postupkom snimljen dah neke osobe. Ne znamo im identitet, ne znamo tko su autori tih amorfnih bijelih duhova usred tamnih ploha, čiji se život upisao u univerzumsku prazninu, ne znamo niti jesu li ti ljudi još uvijek živi, no to i nije važno, treće ih je vrijeme zabilježilo, kao da ih je zauvijek ucijepilo u taj crni mramor vječnosti.

No, da bi imalo univerzalno značenje, Ministarstvo sjećanja mora uključivati i autentične ispovijesti. Neli je trinaest godina proživjela u stranom svijetu, na drugom kontinentu, u drugoj kulturi, okolnostima koje u prvi plan dovode pitanje jezika, kao temljene kategorije razlikovanja. Dakako da jezik proizlazi iz običaja, upravo se zato on i postavlja kao manifestacija razlikovanja. Materinji jezik sinonim je za pitanje nekakve opstojnosti, tradicije ili pak njena nestanka. Koliko god to pitanje bilo apstraktne, zapravo i nebitne prirode, boravak u tuđini promovira ga u prvi plan. Ali, što je to zapravo materinji jezik, kao da se Neli pita u videu koji prikazuje zamagljeno staklo od kupaone u kojoj njena majka pere svoju majku, pa se u čuju odlomci njihova razgovora, u kojima se ponekad i čuje riječ jezik ili riječ majka. Jezikom na zamagljeno staklo ispisujući Lengua materna, autorica, inače i sama majka, kao da postavlja treću točku, ustanovljujući svojevrstan matrilinearan niz. Posve je, dakle, osobnom situacijom, dapače, sadržaj doslovno proizvodi jezik majke, ta univerzalna ideja dobila novu perspektivu. 

Zatim ulazimo u prostor, reklo bi se, multimedijalne instalacije, budući se sastoji od jedne uramljene fotografije, dva zvuka i dva videa, projicirana na sučeljenim zidovima. Na jednom vidimo njena sina u zelenom okolišu neke meksičke šume dok na flauti svira melodiju poznate partizanske pjesme ‘Konjuh planinom’. Nasuprot su također prizori šume, ali ova je snimka crnobijela, u pitanju su kratki kadrovi iz Bulajićeva filma “Bitka na Kozari”, ali bez aktera, izdvojeni su samo oni što prikazuju pejzaž. Video je montiran tako da u novom kontekstu ti isječci djeluju kompaktno, dojam što djelomično proizlazi i iz činjenice da su postprodukcijskim postupkom pretvoreni u negative.  Osim toga, povezuje ih i narativ, pripovijest autoričina oca o okolnostima nestanka njegova brata nakon što je otišao u partizane, kolokvijalno govoreći ‘u brda’, a konkretna je lokacija bila planina Mosor.

U vizualnoj ilustraciji pripovijesti, osim oblikovne, negativ ima i sadržajnu ulogu budući opozitom zapravo sugerira sjećanje, plastično materijalizirajući to, glasom predstavljeno,  drugo vrijeme.

Kraj projekcije koja posredstvom audia i videa spaja Kozaru i Mosor, nalazi se ukovirena crnobijela fotografija srednjeg formata što prikazuje neku nepoznatu planinu. Međutim, staklo je puklo i kao da svojim šiljatim vrhom označava drugu planinu. Bez obzir što je prozirna, ona ipak postoji, što ju čini aktivnim čimbenikom na razini instalacije, budući svojim dvjema planinama replicira onima u filmu. Potkrijepljujući repliku činjenicom da staklo ima istu ulogu kao i negativ u videu – sugerirati prostor sjećanja.

Očevu priču saznajemo iz slušalica, dok u pozadini, iz zvučnika postavljena u prostoru i dalje čujemo zvuk flaute. Pa ukoliko krenemo od toga da crnobijeli film predstavlja dva vremena: ovo sadašnje u kojem otac pripovijeda i ono prošlo o kojem govori, ispada da se spram njih odnosi autoričin sin, identificirajući treće vrijeme. Temeljno stoga što ovo njegovo uistinu tek dolazi. Što je sugerirano i zelenilom šume, ponekim ptičjim pjevom, kao scenografijom svojevrsne netaknutosti.

Međutim, na razini instalacije, drugim riječima zahvaljujući majčinom autorskom potezu, ostvarena je komunikacija između njena oca i njena sina. Stoga bismo instalaciju i mogli protumačiti kao treće vrijeme, ono koje omogućuje unuku da, melodijom pjesme što govori o opraštanju s poginulim drugom, sudjeluje u opraštanju svoga djeda i njegova nestala brata.    

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb ready made Volumen 3

TIME LAPSUS

Za razliku od izraza ‘time laps’ koji pripada snimateljskom žargonu, a označava unaprijed definirani tempo snimanja fotografija s takozvane ‘usidrene’ kamere u određenom vremenskom razdoblju što se najčešće kasnije pretvara u kontinuiranu filmsku sliku i na taj način skraćuje duže razdoblje stvarna prizora u nekakvu gledljivu formu, Neli Ružić u svojoj inačici ostavlja prvotno značenje tog izraza i dodaje mu dimenziju greške. Dakle, vrijeme se zabunilo i ta je zabuna materijalizirana artefaktima predstavljenim na izložbi. 

Njena priča, prezentirana posredstvom ‘time lapsa’, kao protagonista uzima vuneni kaput što joj ga je isplela njena teta Zdenka, a ona ga kroz gotovo dvadeset godina višekratno daje na čišćenje u kemijske čistionice i to dokumentira. Reklo bi se da najveći dio izložbe i zauzima dokumentacija odlazaka i boravaka njena kaputa u kemijskim čistionicama. U okviru te generalne pripovijesti izdvaja se jedan dio vezan za kemijsku čistionicu “Galeb” u Splitu, u koju odlazi u dva navrata – prvi puta od 1996. do 1999., a drugi puta 2015., ostajući i dalje u formi ‘time lapsa’, bez obzira na vremenski razmak od šesanest godina. “Galeb” postaje početna i završna točka, između kojih kaput biva čišćen u brojnim čistionicama u Meksiku, što je, dakako, vidljivo iz priloženih računa usluga kemijskog čišćenja raznih ‘tintoreria y planchaduria’. Ti su računi brižljivo uokvireni i predstavljeni poput nedvojbena dokazna materijala. Osim računa, tu je i glavni lik, vuneni kaput, obješen na vješalici s koje još nije sasvim skinut zaštitni najlon, poručujući kako je tek stigao sa zadnjeg čišćenja. Dokumentaristiku potkrijepljuju i tri  albuma s fotografijama kemijskih čistionica, zatim instalacija ‘Obiteljski arhiv’ koju čini četiristo kuglica od komadića tkanine koje ostaju kao nusproizvodi pranja, te rad ‘Nasljedstvo’ – naslijeđena kolekcija dugmadi. Osim tih  dokaza, Neli izlaže i lutku za glačanje na stalku, a zapravo jedini izložak u klasičnom smislu je ‘Meki postament’, podna skulptura od vunene deke i gipsanog odljeva.

S obzirom da je već prva etapa tog dvadesetogodišnjeg projekta bila tematski zaokružena i u formatu izložbe predstavljena u umaškoj Galeriji Dante Marina Cettine još 1999., jasno je da je autorica već tada imala jasnu ideju o simboličkoj platformi izdvajanja autentično osobnog slučaja na univerzalnu razinu. Motiv kaputa postaje označitelj određena vremenska razdoblja obiteljske povijesti. Završetak tog razdoblja, međutim, nije formativno deklariran – kaput je i danas tu, i to u prilično dobroj formi, a kemijskih čistionica, bez obzira na smanjeni broj, također još ima – no, konac jedne ere nedvojbeno je u pozadini ove priče. Era ne završava u jednom trenutku, no mi, preko nekih pokazatelja, shvaćamo da je ona prošla i da je ovo što je još uvijek tu zapravo dokaz u prilog tome. Pa i prepoznajemo te dokaze zbog njihove, više doživljajne ili naslućene negoli stvarne, nepripadnosti današnjici. Ili onome što, odmaknuvši se malo, eventualno prepoznajemo kao današnjicu. A možda je i ključni razlog takova doživljaja upravo konkretna povijest nekog predmeta, kroz njega možemo opipati povijest kao konkretno vremensko razdoblje jer to i jest ono što ga izdvaja iz gomile artefakata današnjice što poput priviđenja prolijeću našim kadrom ne zaustavljajući se. Usmjeren na te prizore ‘time laps’ nam ništa ne govori, nema tog motiva koji se ponavlja, na kojeg je moguće osloniti se i prema njemu identificirati vrijeme koje prolazi.

Ustanovivši kaput i čistionicu kao simboličku paradigmu, kao svojevrsno utjelovljenje doživljaja prolaznosti, posredovano činjenicom, pa čak i porukom tom vremenu kako ga (putem ‘time lapsa’) ipak držimo na oku, Neli širi okvir tog projekta odnoseći ga sa sobom u Meksiko. Značenja se šire poput koncentričnih valova oko postojeće okosnice,   projekt postaje nekakav oslonac što donekle olakšava boravak u stranom svijetu, u sebi prikriva određenu nostalgiju, pa postaje i označitelj emigracije, pa čak i platforma usporedbe dvaju svjetova. Usporedbe koja u konačnici daje gotovo istovjetan rezultat – u izloženim fotografijama teško možemo raspoznati razliku između meksičkih i naših čistionica. Od istog su sukna i naši i njihovi kaputi. Grubost tog sukna identificirana je fotografijama interijera raznih čistionica, a naglašena je ‘Mekim postamentom’ od materijala preuzeta iz stvarnosti, bivajući istodobno u odnosu spram teme ‘sukna’ kao simbola kojim se Beuys služio izražavajući stanovitu elementarnost, kako onu između čovjeka i prirode, tako i onu između ljudi, uzimajući upravo takvo sukno kao dovoljnost, kao nekakvu simboličnu nulu, poglavito u socijalnom smislu.

S jedne strane ostajući u domeni ‘čišćenja’, a s druge ulazeći u strukturu objekta tog čišćenja, od kaputa, preko materijala stižemo i do izgradbenih elemenata tog materijala. To su komadići tkanine kao nusproizvodi pranja, različite i raznobojne oble forme gotovo organskog karaktera. U njihovom se zbroju zrcali vrijeme sakupljanja kao i činjenica nestajanja, potrošnje koje nismo svjesni. Čak bi se te komadiće moglo proglasiti materijalnim dokazima ‘lapsusa’, kao nečega što ‘time laps’ (ili, u ovom slučaju višekratno pranje) ne uspijeva registrirati. Te inače nevidljive potvrde propadanja pojedinačno fotografirane, uvećane i gotovo poimence predstavljene na screenu, predstavljaju precizan uvid u njihovu strukturu (koja je bez obzira na različitost zapravo ista), ali i asocijaciju na bilo kakvu temeljnu strukturu, pa i onu vremensku.

Pa kao što je i od tih lapsusa sastavljeno vrijeme boravka ili trajanja ovdje ili ondje ili bilo gdje, tako bi se moglo reći i da taj jedan, naslovom uvedeni, ‘time lapsus’ zapravo prijevod za boravak u Meksiku, s obzirom na to da je uokviren čistionicom ‘Galeb’ u Splitu koji mu prethodi i kojim projekt završava. Odnosno, gledajući iz perspektive ‘Galeba’, za njega se u tom periodu dogodio jedan krupan, suštinski lapsus, to više gotovo i nije čistionica nego nekakvo skladište. ‘Lapsus’ u ‘lapsima’ odnosi se, dakle, na izostanak odnosno krupnu promjenu sadržaja čiju nam postupnu promjenu upravo kontinuitet ‘time lapsa’ omogućuje. Ili na činjenicu kako se sve zapravo i događa između ‘lapsova’, te kako je preview dobiven ‘lapsovima’ tek letimičan, da ne kažem banalan doživljaj stvarnosti kojeg bi se vrlo lako moglo prispodobiti ovoj današnjici (a moguće i bilo kojoj drugoj), a te površnosti bivamo svjesni tek isključivanjem kontinuiteta, odnosno uvođenjem lapsusa.