Tag: MATEJ KNEŽEVIĆ

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

WIPE-EVERYTHING

Posljednjih se nekoliko godina u svojim galerijskim nastupima Matej Knežević uglavnom izražava u formatu instalacije, a tematski uglavnom interpretira okolnosti svog života. Štoviše, moglo bi se čak reći i doslovno – od kuće do posla. Primjerice, na finalu Nagrade „Radoslav Putar“ (2017.) predstavlja se instalacijom koja simulira dio dnevne sobe, prostorno je određena plohama intenzivne plave boje, a dominira objekt u kojem prepoznajemo konstrukcijske elemente kauča posve prekrivene kikirikijem. Naime, korištenje uporabnih predmeta u neočekivanoj ulozi Kneževićevo je osnovno izvedbeno sredstvo, što se vidi i u izložbi „Spekulativna jutra“ (2018.) gdje se kao tema pojavljuje kupaonica. Nakon što je obavio jutarnju higijenu, Knežević odlazi na posao, radi kao kirurg u bolnici, njezin kontekst interpretira također neobičnim korištenjem bolničkog interijera, jednako čekaonicom kao i operacijskom dvoranom na izložbi „Neke visceralne stvari“ (2019.). Treći čin autoreferencijalnog niza, nakon vanjskih okolnosti, tematski obrađuje onu unutarnju, njegovu osobnu specifičnost prilično jedinstvenu na likovnoj sceni, a to je paralelan život suvremenog umjetnika i specijalista kirurga. Okolnosti dvostrukog identiteta, međutim, predstavlja na usporedivom slučaju, na primjeru Toma Sellecka, slavnoga glumca i uzgajivača avokada na izložbi „All inclusive strategies“ (2020.).   

U radu „Wipe-Everything“ (2021.) tematski, međutim, spaja kuću i posao, u podnaslovu „About Dirt & Blood“ prva se riječ odnosi na stan, a druga na operacijsku dvoranu. Za razliku od dosadašnjih uporabnih predmeta u njima neočekivanu izdanju, ovdje glavne uloge imaju već postojeći vizuali u njima neočekivanim fotokolažima. A za razliku od Kneževiću gotovo imanentne instalacije, sada je to online format.   

Neprestano prisutna radnja čišćenja, odnosno brisanja, ovdje je tretirana problematično zato što se ne zna čisti li se brisanjem ili nanosi novi sloj prljavštine. Preciznije, ulaskom na mrežnu stranicu pojavljuje se crveni pravokutnik, koji se pomiče  mišem i za sobom ostavlja trag pomicanja. Kao da po praznoj površini crtamo povlačenjem širokoga kista. Tragovi kista bit će deblji ako brže pokrećemo miša, odnosno, uvijek su drukčiji, što nas upućuje na proizvodnju apstraktno-figurativne slike sastavljene od pravilnih tragova koji se prostiru u pozadini simulirajući slojeve i fotokolaža na vrhu toga kista, a to je u ovom slučaju fotografija drške neke plastične metle preko koje je stavljen crveni filtar, a u njoj izrezani nepravilni otvori kroz koje se vide uglavnom svjetloplavi dijelovi kupaonice.  

A kad ekran potpuno ‘očistimo’ od praznine, tada se pojavljuje nova slika, nasuprot ovoj, nazvat ćemo je ‘bijela’, zato što se radi o raznim nabacanim Vileda krpama preko nekih pločica, a preko svega je prolivena bijela boja pa se Vilede doimaju poput šarenih otoka u bijelom moru kojim brišemo valove crvenog mora i svjetloplavih otoka. Zaigrani nasumičnim potezima i ne primijetimo da smo premazali cijeli ekran, pa nas i iznenađuje pojava nove slike, nakon kolora, ova je crnobijela, na crnu je pozadinu, naime, zalijepljena fotografija bijelih gaza, koja je pak izrezana iz svoje pozadine. Njezin oblik preuzima sljedeća slika, u bijeloj površini, iz koje su izrezane gaze, vidi se donji dio neke vješalice s crvenim ručnikom. 

Svaka ‘krpa’ nosi svoju sliku. Kada bismo, primjerice, kao prvu sliku uzeli „Mona Lisu“, pa je očistili Rembrandtom, njega Van Goghom, pa onda redom preko Mondriana i Maljeviča do Kristla i Knifera, dobili bismo interpretaciju povijesnoumjetničkih slojeva. Kneževića, međutim, zanimaju njegove okolnosti, metronomski ritam mazanja i brisanja u kući i na poslu, njegovi su motivi protagonisti toga vječnog procesa, dakako, dovedeni u neočekivane situacije: izrezane spužvice za čišćenje nalijepljene su preko otvorene duplerice reklame za kupaonicu, svežanj novih kuhinjskih krpa neobjašnjivo se raspada, ruka u zaštitnoj gumenoj rukavici nije umrljana krvlju nego bojama, oko golih se nogu poput zmije omotalo crijevo usisavača.  

Zabavljamo se šarajući mišem po podlozi, pa dok čisteći mažemo, proizvodimo forme futurističkih arhitektura koje svaki novi potez potiskuje u drugi plan. Slojevi su nepostojeći, planovi neponovljivi, slike vijugaju kao što i misli vijugaju, čini se da imaju neku putanju, sve dok neočekivano ne skrenu, pa se vrate i konačno ne zapetljaju u klupko. No, srećom se tada pojavi nova misao.  

Ako misao ne zapišemo, pobjeći će, ali virtualnu simulaciju, ili, preciznije, stilizaciju svakodnevne materijalne aktivnosti, ne možemo zapisati, odnosno ‘spremiti’, kao što ni njezino ishodište u stvarnosti ne možemo spremiti odnosno stanje obrisanosti smatrati konačnim.   

 Rad djeluje isključivo u interakciji, ne postoji ako posjetitelj stranice ne pomakne miša. Ali ta je interakcija neizbježna, ne postoji nitko tko neće pomaknuti miša. I nehotice aktivirati rad.

No, što je u tome rad?

Posjetitelj postaje igrač u banalnoj računalnoj igrici koja simbolizira banalnu životnu okolnost i ima vrlo ograničenu mogućnost igranja. Ona je svedena na ispunjavanje plohe potezima, a jedino što igrač može jest vući ih u raznim smjerovima i tako proizvoditi različite forme. Igra ne može završiti pobjedom zato što, po ugledu na stvarnost, nikad ne završava. Pa stoga i rad nema svoje finalno izdanje, prije bi se moglo reći da je to alat, sredstvo za proizvodnju, kao što su to dlijeto ili kist, a da je finale zapravo predstavka njegovih mogućnosti. Kao da se, primjerice, predstavljaju mogućnosti kista, a eventualni ih kupac može i provjeriti.

Pa kao što strelica miša na osnovnoj stranici Galerije OUT postaje točka, tako u Kneževićevoj točki strelica miša postaje slika koja se, slijedeći već spomenuta pravila pretvara u drugu sliku, odnosno fotokolaž. Pa bi se moglo reći da se radi o izložbi fotokolaža koji tematski predstavljaju asortiman za brisanje, a izmjenjuju se brisanjem. Umjesto da se šeće galerijom od jedne do druge slike na zidu, posjetitelj, da bi vidio drugu sliku, sučelje mora premazati prvom. Pritom se ‘prva’ slika isprva pojavljuje kao nova, odnosno ona koja čisti prethodnu, da bi, nešto kasnije, postala ona koju treba obrisati jer je već skoro sve uprljala. Karikaturu životnih okolnosti moguće je primijeniti i na prostor vizualne umjetnosti, a i drugih medijskih prostora, taj je proces, naime, neprestano prisutan, novo s vremenom dosadi i nestrpljivo se očekuje pojava novog.  

 Zavjesu za tuširanje u „Spekulativnim jutrima“ odrezao je tako da više pokazuje nego što skriva; u videu „Signal“ pastu za zube pušta da iziđe iz tube, pa da iziđe i iz kadra, a zatim okreće reverse i pasta se kroz kadar vraća natrag u tubu; za noseći element logotipa proizvođača avokada uzima slavne Selleckove ‘glumačke’ brkove; kao simbol dvojnosti predstavlja prednja i zadnja vrata različitih automobila; sada se brisanjem nanosi sloj koji treba obrisati… Reklo bi se da Knežević neprestano podvaljuje običnim predmetima i svakodnevnim radnjama, prvo im zadržava više ili manje prepoznatljive atribute temeljne namjene, ali ih dovodi u njima nepoznat, galerijski, okoliš. Ondje ih prvo definira kao uzorke, a onda im dodjeljuje i njima neshvatljive uloge u apsurdnom igrokazu.

 Čuvajte se, predmeti i radnje, da vas kirurg ne dohvati svojim kistom i operativno pretvori u filtere za potvrđivanje i ismijavanje, za autohtonu destilaciju umjetničkog sadržaja iz žive svakodnevice.  

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 8

ALL-INCLUSIVE STRATEGIES

Najnoviji autorski nastup Mateja Kneževića, Site-specific instalacija ima autoreferencijano ishodište koje, međutim, slučajnom ili, preciznije, neupućenom posjetitelju ostaje nevidljivo. Jasno, ako je došao, pogledao i nije pročitao popratni tekst na letku.

Instalacija se sastoji od ready made elemenata na kojima su učinjene vrlo diskretne intervencije, a svojom prepoznatljivošću očito upućuju na određeni narativ. On očito jest ispričan na jednom jeziku, ali između elemenata na prvi pogled nema nikakve poveznice. Izostanak sadržajne razine upućuje da se radi o jeziku.  Stoga posjetitelj zaključuje da je predstavljena forma, odnosno stil. Postojanje forme, a izostanak razloga za njeno korištenje moglo bi se označiti kao manirizam, šivanje bez ‘štofa’. No, zamjećuje da je u ovom je slučaju taj ‘štof’ upravo način šivanja i da je ideja karakterističnim elementima skicirati stil određena segmenta masmedijske ponude osamdesetih. Pa, ako pod tom pretpostavkom, uključujući, dakle, poluge dotična žanra, kojeg karakterizira kič i opća popularnost, promatra različite izložene artikle, pronalazi im vezu.

Za protagonista svijeta lica s naslovnica izabran je slavni glumac Tom Selleck. Velike naljepnice s njegovom glavom su zalijepljene na dvoja automobilska vrata oslonjena o zid. Iako su naljepnice po svoj prilici stavljene naknadno, mimikrija je uspješna, doima se da su vrata zajedno s naljepnicama skinuta s automobila u provođenju propagandne kampanje za njegovu najnoviju uspješnicu.  

Međutim, osim što dotični filmski star utjelovljuje prototip idealna muškarca u algoritmu srednjeg staleža osamdesetih, za njega se zna i to da vodi dvostruki život. A to vodi do slijedećeg diskretno ‘ukrašena’ ready madea, do širokih i debelih plastičnih traka, obješenih poput zavjesa, kakve se koriste u hladnjačama kamiona i slično. Naime, Tom nije samo slavan glumac, nego je i farmer, uzgajivač avokada, sam ih obrađuje i distribuira. U smislu jedva vidljive intervencije, na zavjesama su također naljepnice, crvene i zelene, ali one sasvim male, što se inače nalaze na pojedinim komadima voća, narančama, bananama i slično. Pa dok je na zelenima naziv artikla “Avokado Paradise”, na crvenima su Tomovi brkovi, najpoznatiji na svijetu, otisnuti bijelom bojom, poput branda, pa ispada da je glumačka karijera iskorištena kao zaštitni znak za Selleckov avokado.

Koji je, kao sadržaj njegove primarne ili sekundarne proizvodnje, glavni lik trećeg izloženog objekta. To je polica konstruirana po mjeri audio kaseta, danas zaboravljenog, ali tijekom osamdesetih nezaobilaznog elementa interijera. Ta spremišta ili staništa za kasete najčešće su improvizirano sklopljena, na vidljivim je stranama, odnosno hrptovima, obično rukom bilo napisano ono što je na kasete snimljeno. Izložbena polica također je po mjeri sklepana i posve ispunjena kasetama, ali na hrptovima ne piše ništa, pa bi mlađem naraštaju uporabna funkcija tog objekta vrlo lako mogla ostati neprepoznata, a objekt doživljen kao stilizirani mozaik što podsjeća na kuhinjske pločice na kojima je otisnuta neka biljka.

Srednja će se i starija generacija vjerojatno sjetiti pokušaja nekih da svemu pridaju oznaku vlastita usmjerenja, da ikonografski naznače pripadnost nekom pokretu, definirano vizualizacijom njena nositelja, slikom na majci ili plakatom na zidu. Pa su se tako i na hrptovima muzičkih polica nalazile silhuete Hendrixa, Marleya ili Sida Viciousa, da se odmah zna što se ovdje sluša.

Stoga putevima asocijacije pretpostavljamo i koja je muzika snimljena na kasetama na čijim je hrptovima naljepnicama proizvedeno obličje mlade biljke avokada.

Tu je, međutim, još jedan ready made, koji kao da je u službi postava, crna traka nalijepljena na dnu zidova i u njihovu kutu označava prostor instalacije, proizvodi fiktivni okvir nabrojanim elementima, te ih tom duhovitom gestom zapravo objedinjuje.  

 Neupućeni posjetitelj je zadovoljan, pronašao je ključ i probio šifru: glavni alat na izvedbenoj razini intervencije, ono što anulira format ready madea i njegove aktere degradira (ili promovira) u službenike site-specifica, jest naljepnica. Danas, u svojoj sveprisutnosti gotovo i neprimjetna, no u to vrijeme njegova osobna miljenica. Fotokopijom umnožena, škarama izrezana i Oho-om zalijepljena, zvao ju je etiketa, bila je lako dostupno sredstvo u označavanju svog identiteta na platnu tadašnje stvarnosti.

Na sadržajnoj razini također, bez naljepnica to ne bi bila svojim riječima ispričana priča o masmedijskoj perjanici osamdesetih, nego bi to ostala automobilska vrata, plastična zavjesa i polica na zidu.

 Onaj upućeni, međutim, zna da ispod tog sloja, ispod tog site-specific rebusa koji posve slobodno karikira određeni ikonografski kontekst, postoji i ironična autoreferencijalna nota. Ona proizlazi iz osobna slučaja, Knežević je po zanimanju doktor. Osobnu specifičnost koristi kao temu, probleme što izviru iz okolnosti ‘dvostruka života’ skicira izložbom “Spekulativna jutra” (Galerija AŽ, 2016.), kupaonicu proglašava atelijerom, a vrijeme za jutarnju higijenu izletom u prostor kreativnosti.     

U slijedećoj se etapi, izložbom “Neke visceralne stvari” (Institut za suvremenu umjetnost, 2018.), reklo bi se, sasvim i deklarira kao dvostruki agent, autorski interpretira svoju profesiju stiliziranom inscenacijom čekaonice i ordinacije. Razdvojenost između jednog i drugog, pri čemu se niti jedno niti drugo ne može staviti na prvo mjesto, sada, u trećoj fazi, već postaje platforma koja omogućuje istragu usporedivih slučajeva.

Knežević je doktor, Selleck je moovie star. Knežević je konceptualni umjetnik, Selleck je farmer. Knežević je u ordinaciji kirurg, a u galeriji demijurg, Selleck je na filmu glumac, a na farmi poljodjelac. Sjede na dvije stolice, piju iz dvije čaše, jedu iz dva tanjura. Duhovitost usporedbe leži u činjenici da im je zapravo samo to zajedničko. Takva čvrsta, no pomalo apsurdna analogija primjetna je i kod prvog elementa instalacije, automobilskih vrata. Naime, jedna su crvena, druga bijela, jedna su prednja, druga stražnja, pa ako su stražnja bijela, a prednja crvena, to onda nije isti auto. Odnosno to je takav auto kakvi su i Knežević i Selleck ljudi. Na taj je način ustanovljen primjer za načelo ambivalencije u okviru istog, odnosno, izolirano je jedino načelo kojem bi obojica mogli odgovarati. Dakako, ta su pravila utvrđena još prije početka.  

Stoga se upućeni posjetitelj smješta iznad pozornice. Vide se vrata, kao objekt. Po utvrđenom načelu pojavljuje se Selleck, kao subjekt, a iza zavjese, nalazi se Knežević, kao autor. Njegova pozicija i jest tamo, no on konceptualno, iz pozicije iza zavjese, svoje okolnosti uključuje u narativ, iz kojeg vrata  uostalom i proizlaze, a to shvaćamo tek ako obzir uzmemo dosadašnji niz galerijskih nastupa.

 Uzimajući, pak, u obzir naziv izložbe, strategije koje uključuju sve oblike djelovanja, pri čemu je dijametar tih oblika izložbom paradigmatski portretiran, mogla bi se javiti sumnja kako Knežević koristi dokazanu sličnost sa Selleckom kao mogućnost promocije u svijet slavnih, ulaznicu za naslovnu stranu. No, zapravo, stvar je suprotna, prošavši na Kneževićevu testu paralelnih životnih slaloma, glavnu ulogu preuzima Selleck, postaje maskota naslovna svjetonazorska modela.

 A konceptualni se umjetnik Knežević spušta kroz slalom svojih izložbi gotovo pravocrtno, kao da vozi spust, koristi se mogućnostima što ih definira all-inclusive format, odgovoran strategiji čije se uporište temelji u neočekivanom tretmanu stvarnosti. Pritom ne odlazi u apstraktne sfere gdje ga stvarnost teško može pratiti, nego tek jedan korak dalje, njoj nadomak, ona ga još uvijek jasno vidi, prepoznaje se u interpretaciji i uviđa svoju ozbiljnost.

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 6

NEKE VISCERALNE STVARI

visceralno (med). – unutarnje, koje se tiče unutarnjih organa, utrobno

Prevodeći objašnjenje u prostor umjetnosti, pasionirani će čitatelj, primjerice, smjesta asocirati ‘utrobne realiste’, slavnu pjesničku skupinu iz romana “Divlji detektivi”, Roberta Bolaña. Doktor Knežević će se, međutim, iznenaditi za vrijeme svog dvomjesečnog boravka na umjetničkoj rezidenciji u New Yorku (gdje je boravio kao dobitnik Nagrade Radoslav Putar), na često korištenje riječi visceralno u kontekstu sasvim različitom od onog u kojem je kao kirurg navikao da je čuje. Kao da se nekako probila iz medicinskog žargona u širi društveni prostor, i tamo se više ne odnosi na unutarnje organe, nego na unutarnje doživljaje.

Što se pak tiče ‘utrobnih realista’, ispada da je ta formulacija djelatna i u medicini i u poeziji, zato što bi se tako moglo označiti i kirurga, dočim, prebačen u prostor pjesništva, izraz pogađa njegovu suštinu – zastupaju ga oni kojima unutarnji doživljaj predstavlja stvarnost.

Knežević visceralne stvari vraća u područje medicine, no u galerijskoj ga prispodobi ipak ne zanimaju unutarnji organi, nego doživljaji. Razne emotivne senzacije što se najčešće manifestiraju uzbuđenjem u utrobi, kolokvijalno nazvanog – leptirićima.

Pojavu visceralnih stvari registrira u obje grupe koje čine prostor medicine, a budući da galerijski prostor također ima dvije sobe, ispada logično da prva simulira čekaonicu, a druga ordinaciju. Prevladavaju dvije boje: narančasta i zelena, ova prva stoga što su plastične stolice u čekaonicama narančaste, kao što ih u okviru instalacija i vidimo, a s druge strane, znamo da su kirurška odijela, zavjese i slično, kao što i to vidimo u drugoj prostoriji, uvijek zelene boje. Možda u želji da simbolično zbliži dvije ‘sučeljene’ grupacije, u obje se prostorije uzduž svih zidova pojavljuju horizontalne linije, s time što su u čekaonici zelene, a u ordinaciji narančaste. No, pri tom je Knežević ubitačno, a pomalo i samokritično, realan: prva, manja prostorija poprilično je ispunjena dvjema instalacijama, što se doimaju poput stiliziranih prostora hodnika, ili, preciznije, kao da su iz bolničkog hodnika izrezani pojedini segmenti, zajedno s plastičnim stolicama. Pa već i prije nego što uđu posjetitelji, soba je pretrpana. Nasuprot njoj, doktorski je dio prilično prostran.

Dojam skučenosti prostora za čekanje, osim instalacijama što karikirano portretiraju stvarne okolnosti čekatelja, osvojen je i činjenicom publike koja je apsolutno djelatna u prizivanju gužve u čekaonici. Apsurdan detalj – tri gumena katača, očito skinutih s nekih kolica, pričvršćeni su na zidove tako da ih je moguće zavrtjeti. Ideja kotača, odnosno vrtnje upućuje na prolazak, ako ne i na neprekidnu pokretnu traku što uvijek donosi nove i nove pacijente… A da bi im čekanje bilo manje dugočasno, instalacije uključuju i simulacije ukrasnih elemenata, dakako tek na razini pobrojavanja dotična interijera, budući da je njihov sadržaj tek jedna, rukom povučena, linija, koja izlazi i izvan okvira, a u kojoj će bolji poznavatelj bolničkih hodnika prepoznati dizajn edukativnih plakata. 

U drugoj sobi nailazimo na jednu multimedijalnu instalaciju. Dugačka niska platforma i zelena zavjesa na zidu iza nje smještene su nasuprot ulazu i većinu prostora ostavljaju slobodnim. Ono što prvo privlači pažnju jest video na plazmi unutar zelenog područja – dvije ruke u gro planu, što ih smjesta denunciramo kao umjetne, trljaju se jedna o drugu. S vremenom shvaćamo da je svaka ruka zapravo navlaka za jedan prst, poput situacije u lutkarskom kazalištu. I odmah zatim da ruke simuliraju pranje, a nagovoreni karakterističnom zelenom zavjesom, da ta akcija glumi kirurgovo pranje ruku prije operacije, prije nego što će mu obući one gumene, sterilne rukavice. Ovaj naš, međutim, ima rukavicu za svaki prst. Taj geg, osim što u sebi nosi prepoznatljiv Kneževićev potpis, već bismo ga mogli nazvati i zaštitnim znakom – neočekivani tretman neupitne i ozbiljne stvarnosti čiji elementi zahvaljujući njegovoj interpretaciji bivaju zatečeni, bilo nedostojnim potezom što ugrožava njihovu suštinu, odnosno zadaću, poput prekratke zavjese od tuša na izložbi “Spekulativna jutra”, bilo iznenadnim unaprijeđenjem uključeni u novu avanturu – video na istoj izložbi prikazuje autorovu suprugu koja ima dvije role toalet papira poput dalekozora ispred očiju; osim, dakle, karikature prostora kojeg vrlo dobro poznaje, video ima i bitnu narativnu ulogu na razini cijele izložbe: radi se, naime, o operaciji, obje instalacije predstavljaju stanje prije operacije. Dugotrajno, gotovo ritualno pranje ruku izdvojeno je kao ključna etapa doktorove pripreme, to je prostor njegove koncentracije ili meditacije, kada sve ostalo izbacuje iz glave i fokusira se na predstojeći posao. Istodobno, a govoreći iz bogata iskustva, Knežević kaže kako se tada javlja se i karakterističan osjećaj uzbuđenja u utrobi. 

Jednom riječju, scenografije skiciraju okolnosti u kojima će i jedna i druga grupacija imati visceralan doživljaj, onaj koji u načelu i prethodi kakvom važnom događaju.

Bijela niska platforma, ovdje u ulozi poda bolničkog hodnika iz kojeg se kroz zelenu zavjesu ulazi u operacionu dvoranu, djelomično postaje i galerijski postament na kojem su izložene dvije ‘prave’ gumene rukavice odlivene u gipsu. U jedan je dio poda ugrađen i neobjašnjiv element, mnogo više odgovoran apsurdnoj autorovoj pomisli, nego mogućoj identifikaciji – to je ovalni, samostojeći obruč od aluminijskih cijevi, po svoj prilici ready made, budući da je očito kako ima neku funkciju, no kakva god bila, ta je funkcija sada onemogućena, zato što je konstrukcija, reklo bi se zauvijek, ugrađena u platformu – za noseće su cijevi izbušene precizne okrugle rupe, nije ih moguće odvojiti. Kasnije doznajemo da je to zapravo metalni nosač vreća za otpatke, koji inače ima i kotače, zbog efikasnosti prilikom operacije. Ovako uglavljenom u platformu, kotači mu više i ne trebaju, pa ih je Knežević prebacio u čekaonicu.

Malo je natjecatelja u tom neobičnom biatlonu koji uključuje kirurgiju i suvremenu umjetnost, a kad bi se na prostranoj zemaljskoj kugli možda još koji i pronašao, Knežević bi i u tom duelu bio favorit, teško, naime, da bi bilo koji kirurg / umjetnik kao poligon konceptualna izraza izabrao upravo medicinski kontekst. Iako ga po svoj prilici najbolje poznaje. Zato što je vrlo teško iskoračiti izvan tog, nesumnjivo najozbiljnijeg mogućeg, posla, koji svakako zahtijeva kompletnu osobu, iskoračiti izvan njega, sagledati ga kao model i predstaviti u svojoj karakterističnoj interpretaciji. Obrascu koji istodobno i karikira i ne vrijeđa. Moguće da su mu baš ti američki razgovori poslužili kao dobrodošla spona, ta riječ koja autonomno postoji u dva svijeta, pa kad ju se provede iz jednog u drugi, pa ponovo vrati natrag u prvi, ali sada obogaćenu za dvostruko značenje, tada ona postaje lajtmotiv, osim što se odnosi na sadržaj posla, sada se odnosi i na osjećaj koji mu prethodi, koji se sada može primijeniti na doktora i na pacijenta, a to je utrobni doživljaj uzbuđenja prije operacije. Bez obzira na različite uloge, taj ih osjećaj povezuje.

Osim na narativnoj razini, tematska platforma konceptualno povezuje, pa i isprepliće doktora K. i umjetnika K. – ovaj potonji iskoristio je prostor ovog prvog za svoj autorski iskaz. No, razmislivši bolje, ispada kako se ovaj prvi okoristio umjetničkim postupkom potonjeg da bi poslao svoju poruku.

Koliko god, naime, bio karikaturalno predstavljen, temeljni motiv zajedničkog bolničkog portreta kod ugroženog dijela priziva svojevrsno olakšanje, ugodne šarene leptiriće – ako, naime, kirurg prije operacije osjeća uzbuđenje u utrobi, to znači da mu je ono što predstoji važno, a ako mu je važno, to znači da će poslu pristupiti odgovorno, maksimalno angažirajući svoje sposobnosti, a to je ono što je pacijentu najvažnije.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 6

SPEKULATIVNA JUTRA

Ili, drugim riječima, razmišljajuće doba dana. Što je i logično, ujutro smo odmoreni i svježi, reklo bi se, najspremniji za mentalnu djelatnost.

No, ovdje se očito ne misli na jutro što započinje nakon uobičajena procesa prelaska iz pidžame u civilno odijelo a događa u kupaonici, budući se izložba sastoji od instalacije što predstavlja upravo ambijent kupaonice. Prepoznajemo elemente bez obzira na to što su posve stilizirani, što im je ukinuta funkcija, te što kupaonskom interijeru pripadaju više po asocijaciji nego po izgledu. Dapače, kao da su se malo izmakli iz svoje stvarnosti, kao da nam je u očima još uvijek ostalo nešto od sna, nalazimo se između realnosti i irealnosti. Ili, ukoliko naslovu pridružimo postav, nalazimo se u prostoru autorova kreativna procesa, a to nije kabinet doktora Caligharija, nego kupaonica doktora Kneževića. Tada i tamo on ovo radi. 

Pritom ga se uopće ne tiče to što se inače smatra kako je umjetnički proces najefikasnije provoditi noću, promatrajući kroz prozor tiho otkucavanje svijeta. Kad ugledamo jedno upaljeno svjetlo na neboderu, znamo: ili je student ili umjetnik. Noć je prijatelj poete, noć ga prati dok ovaj, vođen slijepim nemirom tone u vrtlozima sumnji i stiže do predvorja spoznaje, šapće mu na uho tekst: … van vremena mjesta luta čovjek jedan, tanak poput vlasi, širan poput zore, izbuljenih očiju raspaljenih misli pruža ruke da dotakne dvore… (Raymond Queneau)

S time kao da se slaže i Jose Ortega y Gasset, kad kaže da “postoje dva osnovna tipa ljudi: prvi koji su sretni kada su ‘izvan-sebe’ i drugi koji su sretni kada su ‘pri-sebi’. Da bismo izašli iz-sebe poznata su nam najrazličitija sredstva – od konjaka do mistične ekstaze. Jednako toliko ima i onih – od tuša do filozofije – koja nas dovode u stanja prisebnosti. Slijedom toga, za pobornike ekstatičke umjetnosti estetski je užitak u uzbuđenju duše. Drugima se opet čini da je za pravi umjetnički doživljaj potreban duhovni mir koji im omogućuje hladno i jasno promatranje predmeta.”

Pa, s obzirom da izložba predstavlja stilizirani ambijent kupaonice, proizlazi da autor nije član ekstatička društva. No, zapravo je i logično da između konjaka i tuša izabire tuš, budući da je po zanimanju kirurg, a za kirurga je neusporedivo bolje da hladno i jasno može promatrati predmete. 

Slijedom toga, odmah se zdesna po ulazu u galeriju nalazi tuš. Ili, preciznije, zacijelo se tamo nalazi tuš, zato što ga zapravo i ne vidimo, nego vidimo bijelu plastičnu zavjesu iza koje se obično nalazi tuš. Iz čega proizlazi kako bi trebalo revidirati početnu tezu, zacijelo autor nije član ekstatička društva.

Ali zavjesa je vrlo kratka, sakriva tek glavu i ramena, sve ostalo se vidi, što navodi na pitanje kojeg je to društva autor zapravo član? Skraćivanje zavjese podvala je tušu, podvala kakvu tuš nikada ne bi očekivao, čime je prekršeno hladno i jasno promatranje predmeta. Osim toga, taj je prekršaj i ponovljen: konstrukcija na kojoj visi zavjesa smještena je u kutu i dobrim dijelom sakriva niz fotografija obješenih na frontalnom zidu. Onemogućeno je hladno i jasno promatranje fotografija. Osim, dakako, ako uđemo ispod zavjese, tada ih možemo vidjeti, ali ispada kao da ih zapravo špijuniramo. Međutim, stojeći ispod te prekratke zavjese što nam sakriva tek glavu, shvaćamo da smo otvoreni tuđem pogledu, vidi nas se, uhvaćeni smo u špijunaži.

Erotska tematika u jutarnjim razmišljanjima u i o kupaonici nastavlja se i slijeva – na frontalnom se zidu, također u kutu, nalazi fotografija desnog dijela gole ženske stražnjice u prirodnoj veličini. Na bočnom je zidu ogledalo u kojem se fotografija reflektira, proizvodeći cijelu stražnjicu. Ponovo je upravo hladno i jasno promatranje predmeta ogledalnim uplivom dovedeno u pitanje. Da li je stražnjica cijela ili nije?…

Što je istina a što privid?, kao da se pita Matej ujutro dok provodi vrijeme u kupaonici. Odnosno, jedino vrijeme što mu je, zbrojivši obiteljske i profesionalne obaveze, na raspolaganju za slobodno razmišljanje. Imajući sam pred sobom neoboriv alibi u toaletnom protokolu, on ustaje i nešto ranije ne bi li to vrijeme ipak malko produžio: “Ujutro se u osamljenosti tog mirisnog prostora, dok svi spavaju, formira strateški plan iz široke palete svijesti i nesvijesti. Pritom se nadolazeća neizvjesnost oko ispunjenja tih misli, pokušava razvodniti ritualom i vlastitim psihološkim mehanizmima obrane, te se redukcijom do apsurda, pokušava izmamiti osmijeh samom sebi u odrazu ogledala.”

(Kao da se pomalo približavamo odgovoru na pitanje kakvog je to društva zapravo član. No, to istodobno uspravlja slijedeće pitanje: neće li mu se takvo izmamljivanje osmijeha osladiti, te s vremenom još produžiti kupaonsko vrijeme?… Sve dok ne bude, umjesto u krevet, smjesta odlazio na lice mjesta dočekivati spekulativna jutra.)

S druge strane, mora se priznati da doktor hladno i jasno promatra stvari kad kaže da je “… neizvjesnost nusproizvod promoviranog imperativa moranja i ispunjenja očekivanih nametnutih postignuća, koja su globalno uvjetovana. Čini se da je mjerna jedinica na skali neizvjesnosti stabilno u crvenoj zoni i da je to sveprisutno stanje.” Ali, dok doktor nepogrešivo dijagnosticira problem, ulaskom u kupaonicu postaje mister, polugom apsurda mijenja jasnu sliku, ništa više nije sigurno, spekulativno jutro je platforma osobne borbe, a smiješak u ogledalu uklanja metastaze neizvjesnosti.

U tome ga nedvosmisleno podržava i Eugen Ionesco, ideolog apsurda: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua.”

Jedan od oblika borbe protiv stvaranja novih tabua jest i video što bismo ga, na prvi pogled, također mogli svrstati u erotski ciklus. U gornjem je dijelu kadra vrh tube paste za zube, dakako, okrenut prema dolje. Tuba je pritisnuta, iz nje izlazi pravilno oblikovan mlaz zubne paste i spušta se sve dok ne izađe iz kadra. Ali, nakon dvije, tri sekunde, pasta se vraća natrag gore i ponovo završava u tubi! Karakteristične crvene i plave pruge u bijeloj gustoj smjesi tumačenje s erotskog pomalo prebacuju na politički plan. Autorskim je tretmanom jedan od glavnih likova jutarnje higijene postao višestruki označitelj konteksta. Osim što sama pasta takav razvoj ni u snu ne bi očekivala, te osim što ju neočekivani napad na njenu temeljnu funkciju kvalificira u interijer Kneževićeve izložbene kupaonice, upravo je apsurd takve intervencije jedan od ključnih elemenata strateška plana, kojem zapravo nije cilj srušiti postojeći poredak, nego ismijati njegovu neupitnost.

Dijelovi kupaonice odgovorni su svom galerijskom izdanju, preuzimaju format skulptura i slika, koje temeljem oblika i boja prizivaju dojam pop-arta. Primjerice, plavom je linijom na zidu izvučena pravokutna mreža kao stilizirani prijevod fuga na pločicama. Kraj nje je naslikana istisnuta crevobijeloplava pasta za zube, što, poput zmije iz orijentalna ćupa, vijuga prema gore. Oboje, dakako, poprilično uvećano s obzirom na originalni model. Ispod paste je nekakav ružičasti element, valjda u funkciji improvizirana toaletna ormarića, na kojem u principu uvijek nešto stoji. Na ovome stoje dva otčepljivača wc školjke. Za razliku od pravih – drvene drške i gumenog donjeg, polukružna dijela, ovi su kompletno istesani od drveta, dakle, posve nefunkcionalni, što je i logično, nema ovdje ready made-a, nego skulpture simuliraju ready made.

Pa tako i jedna od njih oblikom glumi prijestolje kupaone, a materijalom priziva njenu, reklo bi se, ideju, a to su pločice. Nasuprot uobičajenom, kada pločice na podu i zidovima uokviruju prostor, ovdje su one izmještene unutar prostora, kao kad bi se od galerijskih zidova napravila skulptura u galeriji, jasno, kad bi galerija imala tako intenzivan identitet kao što ga ima kupaonica.

I već kad je ideja kupaonice pomislila kako je postala sadržaj, a ne tek uobičajena scenografija, stiže novi udarac – fuge na sklupturi od pločica nisu popunjene, u prorezima se vidi da je podloga od iverice, dakle, ipak je scenografija. 

Neprestano ubacivanje klipova pod noge hladnom i jasnom pogledu priziva pomisao kako je doktor odlučio kontekst što mu omogućuje duhovni mir iskoristiti kao estetski sadržaj za uzbuđenje duše.

Iz čega proizlazi kako je izigrao Gassetovu temeljnu podjelu tako što je članstvo u ekstatičnom društvu osigurao postavom, ne gubeći pritom članstvo u onom drugom, kojeg potvrđuje nazivom izložbe.

Dvostruko članstvo, odnosno paralelno, reklo bi se – po potrebi, aktiviranje onog pri-sebi i onog izvan-sebe, simulira okolnosti njegova života, kojeg također definira aktivan boravak u dva različita, čak bi se reklo i suprotstavljena, prostora.

Dvostruki se život nekad davno označavao izrekom – u samostanu Celestin, u kazalištu Floridor, a nekad ne tako davno – danju bankar, noću panker. Knežević je sebi osigurao jedinstvenu kategoriju – u ordinaciji kirurg, u kupaonici demiurg.  

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 3

BITTERSWEAT

Naslovna kovanica mogla bi se prevesti razdvajanjem na formu i sadržaj, odnosno u ovom slučaju na materijal i poruku – sirovina je, naime, nedvojbeno slatka, a ono za što je iskorištena nažalost ima gorak okus.

Izložbom dominiraju tri kružna reljefa promjera skoro dva metra, koji su, poput stiliziranog puzzlea, sastavljeni od bezbrojnih čajnih kolutića a prikazuju kovanice od jednog švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. 

Slatki novac. Ali malo tvrd, daje otpor zubima, dakako, njegove je elemente trebalo topiti u čaju, zagrizavši ga sada, njegov bi okus socijalističku djecu smjesta prebacio u prošlost.

U prošlost kada su krediti imali ljudsko lice, a inflacija apetite njihovih kamata zadovoljila mrvicama s radničkih stolova. Danas je valuta prilično stabilna, reklo bi se sita, dapače, neprestano se deblja po gornjim katovima staklenih bankovnih carstava. Ali nije ona kriva, ona ima svoj život, svoje ciljeve i svoja sredstva, svoje šefove i svoje podređene. I ona odmah zna koji su koji, kako li ih samo smjesta raspoznaje? Po izgledu ili po unutarnjoj strukturi, po odijelu ili po moralu? Ili po okusu? Klanja se onome kome je lova slatka i šiba one kojima je gorka. Čime ponovo iskazuje nekakvo ljudsko lice, zar se i mi ne priklanjamo onima koji su na našoj strani? Lova je bez izbora, hrli u džepove svojih ljudi, tamo se osjeća dobro, na sigurnom je, među svojima.

 Kneževićev reljef, između ostalog, sugerira i činjenicu kako se novac ne može dijeliti, ako bi, primjerice, uzeli pokoji kolutić, skinuli ga s čavlića na kojeg je obješen, narušili bismo cjelinu i to više ne bi bila slika novca. Što nas u simboličkom prijevodu ponovo dovodi do portreta njegove suštine – ideja tog fenomena zapravo je apstraktna i tek slijedom niza društvenih dogovora ostvaruje se njegovo stvarno postojanje. Koncept što ideju drži na okupu prilično je složen, sastavljen od brojnih kotačića, otkucaji tog mehanizma odavno su prodrli u sve sfere života. Do te mjere da, također već odavno, oni sami, dakako, najbolje i poznaju svoj ritam, tu melodiju što, jednom pokrenuta, sama nadalje razvija svoje varijacije. Zaustavimo li pokoji kotačić i izvadimo li ga is stroja, zavladat će tišina. Tišina, međutim, koju bi rijetko tko bio u stanju izdržati. Melodija to dobro zna i ne obraća pažnju na jalove pokušaje. Tu se ideju više ne može raščlaniti. Osim toga, nije li i njen najveći uspjeh upravo u tendenciji da se prikaže, pa da taj prikaz onda i prihvaćamo kao jedinstven, nezamjenjiv?

Stvorili smo vraga, reklo bi se, a vrag kao vrag, uzeo je sve pod svoje.

 U posljednjih nekoliko mjeseci ovo je već druga autorska interpretacija tog lijeka za većinu naših problema, koji, međutim, izaziva ovisnost. I dok je Vanja Babić raskrinkao njegovo hipnotičko djelovanje izoliravši u njegovoj materičnosti ono što golo oko ne vidi, odnosno svojevrsnom sekcijom u konkretnoj banknoti izdvojio ono što ju razlikuje od obična papira, Knežević postiže istovjetnu poantu, no suprotnim postupkom. Od nečeg običnog, od simbola naše svakodnevice ili od simbola onoga čemu novac zapravo služi, proizvodi osnovnu novčanu jedinicu. Dok ga, dakle, Vanja razgrađuje, Matej ga izgrađuje. Dok se jedan služi njime da bi posvijetlio njegovu opasnu posljedicu, njeno razorno djelovanje kojem se opčinjeni ne mogu oduprijeti, drugi simbolički materijalizira oblik te opojnosti, te privlačnosti što bi  ju se moglo označiti i ‘kruhom preko pogače’. Pa čak se i recidiv onog Antoinettinog ‘ako nema kruha dajte im kolače’, u pozadini diskretno provlači. Gradeći od komadića sitnih, pojedinačnih slatkoća kompleksni mozaik sveprisutne gorčine, Knežević istodobno aludira na pojedinca i na društvo u cjelini, na doručak u svakoj pojedinačnoj potleušici svijeta i na njihovu cjelokupnost odnosno na činjenicu da zbroj koštanja svih tih doručaka otprilike vrijedi jednu osnovnu novčanu jedinicu. Dok Vanjina hipnotička vrtnja novčanicama ima za cilj otvoriti ljudima oči, Matej portretira ono što te otvorene oči mogu vidjeti.

Činjenica da sa zidnog ornamenta izostaje dolar, pomalo sužuje svjetsku problematiku na naše lokalne ovdašnje i evropske ovdašnje zlopočinitelje. Jer, karte na stol, petrodolarski cunamiji s naših su obala tek jedva vidljivi.

 Osim instalacije na zidu, izložba uključuje i lightbox s fotografijom na kojoj se polurastopljeni sladoled cijedi po ruci koja ga drži. Slatko je postalo ljepljivo, ruka se više ne može odvojiti od sadržaja, ugoda se premetnula u svoju suprotnost. Ne radi se ovdje o uputstvu za uporabu, to jest da sladoled treba pojesti odmah jer će u protivnom iscuriti po podlaktici pa čak možda ostaviti i poneku mrlju na hlačama, ne, ikona sladoleda ovdje simbolizira površno zadovoljstvo, mamac kojemu je teško odoljeti, a hvatanje na udicu, po prirodi stvari, ostavlja posljedice. Kao što Šotola kaže… ‘od onog što se natoči preko ruba čaše nema veće glorije na nebesima niti veće ugode u nepcu, samo lokvica na podu’, tako je i ovdje, putem delaya od nekoliko minuta, umjesto uobičajena motiva privlačne reklame prikazano ono što se iza tog vidljivog layera krije. 

I, gledajući fotografiju, javlja se poriv za pranjem ruku.

 Treći rad ‘Bittersweeta’ (što bi u asocijativnom poluprijevodu žargonski moglo biti i ‘gorki svit’ odnosno ‘svijet’, te kao takvo i dalje značenjski odgovarati) jest video prezentiran unutar postamenta u formi stola. Nadvijajući se nad taj ‘stol’ vidimo prikaz snimljen odozgo, dakle, iz naše trenutne perspektive.  Vidimo ruke (koje bi mogle biti i naše), kako metalnom šablonom u obliku zvijezde izrezuju meki dio kriške kruha, zatim ih mažu Eurokremom, slažu u obliku zastave Europske zajednice i potom jednu po jednu vade iz kadra – dakle, stavlja ih se u usta i jede. Simbolika je ovdje gotovo doslovna i odnosi se na manje više klasični doživljaj EU-a i nas, poput mrkve na štapu za kojom hoda magarac. Duhovito korištenje Eurokrema, ikonografski, s obzirom na djetinjstvo, lako povezivog s čajnim kolutićima, koje imenom tog superslatkog namaza već samo po sebi (apsurda li!) reprezentira našu novonastalu ekonomsku današnjicu, te lagano ubrzan prikaz predstavljenih radnji što pomalo sugerira ili ironizira prisutnu halapljivost koja u principu rezultira naglim, ali površnim zasićenjem, daje ovom videu, bez obzira na spomenutu doslovnost, djelatnu ulogu u ilustraciji slatke gorčine.