Category: videoinstalacija

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

2 I 2

Za razliku od znatnog broja autorica i autora koji kao izlagački poligon koriste galerijske zidove, što će reći prozore, te u baratanju s refleksima i providnošću proizvode in situ instalacije, Nadia Mustapić u prostor unosi strano tijelo. Radi se o ‘dvokanalnoj video/audio skulpturalnoj instalaciji’ formata 170 x 100 x 180 cm, drugim riječima, ‘samostojećem objektu koji istodobno predstavlja prepreku u prostoru i zonu zaustavljanja’. 

Na tankim metalnim nogama postavljena je pravokutna kutija / polica, u čijem se srednjem dijelu nalaze knjige, a slijeva i zdesna od njih po jedan ekran. S obzirom na te ekrane, instalacija pomalo podsjeća na takozvane ‘regale’ što su nekad bili nezaobilazni namještaj dnevnih soba, no, s obzirom na prostor u kojem se nalazimo, a to je Knjižnica S. S. Kranjčevića, ispada da instalativna polica replicira knjižničnim policama, tim više što ona sadrži po nekoliko istih naslova u različitim izdanjima, ono što je, dakle, karakteristično za knjižnicu. Dapače, takva bi se replika mogla shvatiti kao svojevrstan futuristički prijedlog – da se u knjižnici budućnosti na krajevima polica postave ekrani koji će reproducirati sadržaj koji približava, tumači ili se odnosi spram onoga što se nalazi između njih, a to su književni klasici, lektira i slično. Takvu pomisao priziva i izbor naslova na Nadijinoj polici, koji se mogu označiti futurološkim, budući kao sadržaj uzimaju pretpostavku svijeta u budućnosti: Huxleyev “Vrli novi svijet”, Orwellova “1984” i Zamjatinov roman “Mi”. To se, međutim, ne odnosi i na četvrti naslov: “Zapisi iz mrtvog doma”, od Dostojevskog, stoga ćemo prvotni, futurološki dojam zamjeniti platformom što ih sve objedinjuje, a to je distopija.

Suprotna od utopije – zamisli o idealnom društvu, izmišljene zbog nezadovoljstva stvarnim, kao mogućnošću da se ono kritizira, distopija je fikcionalno društvo koje predstavlja njenu antitezu, karakteriziraju ga negativni elementi koji variraju od ekoloških do političkih i društvenih pitanja. Prva se tri romana s Nadijine police obično navode kao tipični primjeri distopije u književnosti. Dočim Dostojevski, iako formalno fikcionalan, a zapravo gotovo dokumentaran, ne polazi od izmišljena svijeta, nego ideju distopije predstavlja metaforom, ilustrira ju realnim svijetom, zatvorom u Sibiru.

Izolirajući književne klasike temeljem nedvojbeno jasne tematike, bilo je za očekivati da će se spram te teme odnositi i sadržajem videa, odnosno projekcija što uokviruju distopijsku policu. Ali, nije bilo za očekivati kako će kao sredstvo komunikacije izabrati boks. Naime, u performansu za video, prepoznajemo autoricu u sportskoj odjeći i obući s boksačkim rukavicama u kretnjama koje nisu nikakva koreografija boksa, nego su to, reklo bi se, ‘pravi’ udarci, eskivaže, rad nogu i sve ono što tehnika boksa podrazumijeva. (Neslužbeno doznajem odakle proizlazi tehnički uvjerljiva izvedba: Nadia već dvije godine trenira boks.) Kadrovi su dinamično montirani, izmjenjuju se gro planovi sa srednjim planovima, prizori gornjeg i donjeg dijela tijela Nadie koja neprestano parira i kontrira, napadajući desni  rub ekrana kao da se iza njega nalazi protivnik. Budući taj ekran smješten slijeva od knjiga, ispada da je sadržaj police taj protivnik. Ista se situacija ponavlja i u desnom ekranu, s time što tamo Nadia napada kontra, također spram knjiga. Ili, napada samu sebe na drugoj strani, koristeći distopijsku tematiku kao poligon obračuna.

Budući se video projekcije vrte u loop-u, dakle, bez početka i završetka, ispada da taj boks meč traje neprestano. Što pomalo podsjeća na ključni dio Žeželjeva animirana filma “1000”, također smještena u distopijsko okruženje, gdje se pod imenom ‘Final Conflict’, također ‘beskonačno’, u boksačkom ringu odvija borba između anđela i vraga. Po svemu su isti, osim što jedan na glavi ima rogove, a drugi bijeli obruč. Ne znamo koja je Nadia ovdje negativac, ali instalacijom nagovoreni – obračun se  odvija na univerzalnoj platformi distopije, no njen identitet sugerira prijevod na konkretnu, pojedinačnu razinu, stoga zaključujemo da se radi o borbi protiv osobna nestanka, iščeznuća, iskrivljenja, pojmova što ih se obično navodi u objašnjenju distopije. Dakako da se ovdje ne radi o borbi za ‘goli život’, iako ona gotovo da se i odvija ‘prsa o prsa’, nego kao da se korijene osobne distopije pronalazi u pasivnosti, budući se kao odgovarajuće oružje predlaže aktivnost… Otvorenu borbu… treća runda, još uvijek je na nogama.

Audio zapis dodaje novu značenjsku dimenziju. Sadržaj saznajemo iz slušalica, zato što je tekst različit. Sadržaj iz slušalica ispod lijevog ekrana kao da podupire tu Nadiu, a drugi onu suprotstavljenu. Njen glas u off-u, naime, citira ili interpretira neke rečenice iz predstavljenih knjiga, s time da lijeva metaforički argumentira mane uobičajene simboličke uporabe sintagme ‘dva i dva su četiri’, dočim ova druga na isti način raskrinkava uporabu ‘dva i dva su pet’. Budući audio ponekad uključuje i dokumentaran zvučni zapis, ubrzano disanje boksačice, stiče se dojam povezanosti, bliske suradnje između zvuka i slike, i to na narativnoj razini, slika aktivno zastupa, doslovno provodi u djelo izgovorene misli. Baš kao i ova s druge strane, što zastupa oprečne misli.   

Front na kojem se borba odvija proizlazi iz sadržaja knjiga, pod distopijskom se optikom razlistavaju njihova tumačenja, dok jedni traže izlaz iz totalitarna sustava definiranog nakaradnom uporabom realističnog ‘dva i dva su četiri’, drugi bi, postojeći u posve iščašenoj stvarnosti, itekako željeli boravak u normalnome, to  jest tamo gdje dva i dva jesu četiri, a ne pet, kako im to iz svih zvučnika trube.  

Ako se, pak, vratimo na osnovnu simboliku, po kojoj ljude što uvijek polaze od činjenice da su dva i dva četiri označavamo realističnima, kažemo da čvrsto stoje na zemlji, nasuprot onima čija je glava neprestano u oblacima, za koje se posprdno kaže kako su im dva i dva pet, što im zapravo i jesu, jer da nisu, mnogočega ne bi bilo, dakle, ako se vratimo na elementarno poprište realnog i irealnog, vidimo kako i na toj razini ovaj boks meč također funkcionira. Metaforički, dakako, kao što Matoš kaže: “… kad ludost naloži razumu da složi”… Ili Hillary, koji objašnjava da je u njegovu ideju penjanja uvijek bilo uključeno i spuštanje. Drugim riječima, idi, ali ne prelazi točku s koje se ne možeš vratiti. Slijedeći njegov naputak, Nadija u ringu sučeljava onu čiji je alat razum, onoj koja se služi maštom, bez njihove borbe nema rezultata.

No, zapravo se radi o tome da su oba riješenja zbroja dva i dva na simboličkoj razini tumačenja itekako podložna manipulacijama. Pod četvorkom se možda kriju podvaljene činjenice, sračunate da se prikažu kao četvorka, pretvaraju se da su četvorka, da se sve događa po pravilu, dapače, pravila se i organiziraju ne bi li se podvaljene činjenice što bolje uklopile, sve dok ta mimikrija ne postane neupitna istina. S druge strane, petica uključuje subjektivan pogled, drugačiji od ostalih, po tome ga i prepoznajemo, na njemu je i sagrađena naša kultura. No, što kad taj subjektivan pogled ne istražuje prostor s unutarnje strane čela, nego se preporuča ostalima, kad ga se s tribina propovijeda kao opću istinu? U tom slučaju petica generira platformu iz koje proizlaze najrazličitiji i najproturječniji fanatizmi, što su vodili ili još uvijek mogu odvesti ravno u koncentracijske logore.

Patafizičari, pak, predlažu nešto drugačiji tretman formule: “Pri izračunu dva i dva su četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.”    

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

EXHIBITION

Izložbom ‘Exhibition’ Goran Škofić nastavlja svoj prepoznatljivi medijski izraz, što ga je formativno moguće označiti kao performans za video, pri čemu je autor najčešće i jedini izvođač.

U prošlim se radovima na taj video potom, u dolasku do finala, vrlo često raznim trikovima interveniralo u post produkciji, a jedan od najčešćih trikova, što bi ga se moglo nazvati i Škofićevim izumom, bilo je multipliciranje izvođača, odnosno njega samoga. Osim što mu je taj izum u poslužio kao poluga za postizanje apsurda na sadržajnoj razini, na onoj metaforičkoj mu je baratanje tim likom, kojeg, dakle, sadržajem dovodi u apsurdan kontekst, služilo kao način portretiranja umjetnika u njegovom apsurdnom pokušaju da metaforom predstavi realnost. 

Štoviše, moglo bi se ustvrditi kako se paralelno, uz konkretan sadržaj pojedina rada, predstavljalo i karikaturalan portret umjetnička pokušaja koji započinje i završava u osobi autora, anticipirajući tako eventualnu reakciju što bi takav pokušaj mogla označiti besmislenim.

U ovoj se prilici on ponovo pojavljuje kao glavni lik u sva četiri performansa za video, ponovo se njegov lik postprodukcijskim trikovima multiplicira i ponovo sadržaj tematski pripada portretiranju konteksta umjetnika.

Već je i sam naslov izložbe – Exhibition – doslovno točan, no ta se doslovnost ovdje pojavljuje kao zamka, zato što tek pogled na nju otkriva pravi razlog imenovanju: njen je sadržaj upravo izložba. Odnosno, preciznije, postavljanje izložbe. Ona, dakle, preuzima glavnu ulogu, proglašavajući se na taj način autoreferencijalnom, dočim je umjetnik, kao izvedbeni lik, u njenoj službi.

Reklo bi se da je i inače tako, da umjetnik svojim radovima proizvodi izložbu kao završnu etapu svoga umjetničkog djelovanja. U ovom slučaju ključna je razlika u tome da nema radova kojima će izložba predstavljati završnu etapu, nego je njena proizvodnja konkretan sadržaj radova.

U pitanju je jedna instalacija sastavljena od četiri video projekcije (s dokumentarnim zvukom) i raznoraznih predmeta među kojim prepoznajemo i uobičajene elemente klasičnog galerijskog repozitorija. Razlog promocije tih predmeta u izložbene artefakte doznajemo iz videa koji prikazuje autora dok iznosi te predmete iz stražnjeg (očito skladišna) prostora u ovaj galerijski.

Svakako treba reći da je ekran na kojem to gledamo postavljen ispred tih, sada zatvorenih, vrata (jer je izložba, je li tako?,  postavljena, i ta su vrata, logično, zatvorena), što, međutim, dokazuje da je video snimljen upravo ovdje, a što opet, karikaturalno potvrđuje istinost  procesa, drugim riječima, autentičnost izložbene autoreferencijalnosti.

Razlog autorova iznošenja svih predmeta redom, bez obzira bi li oni mogli u konačnici biti upotrijebljeni ili ne, imaju li oni uporabnu funkciju ili su tek odloženi u skladište, naoko je jasan: on ih mora izvaditi da bi došao do onoga što mu za postav treba. Dakako, kadar je nepomičan, vidimo samo vrata iz kojih autor izlazi noseći nešto, vraća se natrag i ponovo izlazi i tako unedogled (video je u loop-u). Što je bilo dalje, odnosno činjenicu da ih nije vratio natrag nakon što je došao do onog što mu ‘treba’, saznajemo iz pogleda na konačnu izložbenu instalaciju.

Slijedeći video otkriva što je u tom skladištu trebalo iskopati – to je postament, glavni lik galerijskog repozitorija. Galerija, naime, produkcijski ne nudi uokvirivanje slika, ali postamente mora imati. Video prikazuje Škofića koji koreografirano balansira s postamentom u jednoj ruci. Jasna stvar, video je snimljen u uglu galerijskog prostora, gdje se sada i nalazi ekran što ga prikazuje. Tu je i dotični postament, veličine cca 1 x 1 x 1 m. Posjetitelj iz iskustva zna da je takav predmet nemoguće držati u jednoj ruci, pa s njime  još i balansirati, stoga neprimjetno isprobava njegovu težinu, te shvaća da to nije pravi postament nego, od vrlo lagana materijala, napravljena njegova inačica. Nije ga našao u skladištu, nego ga je napravio zato što jedino tako može izvesti ples kojim nastavlja priču, ilustrira apsurdnu situaciju u kojoj se umjetnik zatiče u poslu postavljanja izložbe, pri čemu mu izložbeni kontekst, ovaj puta personificiran u obličju bijele kocke, određuje koreografiju. Da ne bi bilo nikakve zabune kako je izložba redatelj ove predstave, koja je u ovom slučaju simbolično manifestirana idejom galerijskog prostora, Škofić taj video i naziva “Dancing in the rythm of the White Cube”.

Treći video nastavlja linearni narativ, opet je tu autor i opet je tu postament. Konkretno, dva postamenta. Koji, očito, trebaju biti paralelno pozicionirani, odnosno odgovorni konceptu postava. Međutim, oni odbijaju poslušnost, dok Škofić, naime, namještava jednog, želeći ga postaviti paralelno s drugim, taj se drugi pomakne iz bivše pozicije. On to, dakako, ne vidi, zato što je zaokupljen pozicioniranjem prvog, akciji neprestanih diverzija postamenata spram autorske ideje umjetnika svjedočimo mi, gledatelji. Mi postajemo svjesni da oni imaju neku svoju volju, neku prkosnu ćud koja odbija poslušnost Škofićevim željama, koja te želje ismijava ponovo potkrijepljujući činjenicu da je izložba ovdje ta koja će odlučiti o svom izgledu, a ne on.

Istodobno, preuzimanjem uloge postavljača, parodirana je klasična situacija na relaciji autor – postavljač, u kojoj se autor nikako ne može odlučiti što želi, beskrajno isprobavajući razne varijante koje postavljač poslušno izvršava. 

U kadru četvrtog filma su ljestve u praznom galerijskom prostoru na čijem vrhu netko stoji, vidljiv je samo donji dio njegovih nogu. Iz prve pogađamo da je to autor dok nastoji nešto objesiti o strop. Nakon kratkog vremena kroz kadar proleti odvijač što mu je očito ispao iz ruke i padne na pod. Zatim nastavljaju padati predmeti što mu ispadaju iz ruke, prepoznajemo ručnu bušilicu, čekić, nekakve žice, vijke i tako dalje. Padanje se postupno pretvara u pravi pljusak. Nekoliko sekundi nakon što je pljusak gotovo minuo, baš posve nalik na realnu situaciju, kao točka na i, padne još jedan odvijač. Međutim, ovaj gore i dalje ne silazi s ljestava, nego se u kadru pojavljuje drugi Škofić s velikom metlom i započne akciju čišćenja, sprema predmete na hrpu i iznosi ih, sve dok pod ne bude ponovo prazan, spreman za novu kišu.

Taj filmski geg izveden u čaplinovskoj maniri, s obzirom na visinu prostora očito nije snimljen ovdje. Osim toga, on je već i prije bio prikazan, a uzimajući u obzir da se ta projekcija i nalazi odmah kraj ulaza, doživljavamo ga poput svojevrsna uvoda ili prologa instalaciji “Exhibition”, čiji svi ostali elementi nedvojbeno pripadaju prostoru galerije Događanja. Pa, osim što je iz njega očito proizašla ideja za ostatak, što samim time reprezentira i mehanizam, odnosno portretira ‘kreativni’ proces autorska dolaska do izložbena rješenja, kao da stoji nasuprot ostatku izložbe, koja se u međuvremenu preformatirala u in situ instalaciju. Taj duhovito izgrađen in situ ne samo da u suradnji s prostorom ostvaruje cjelinu, nego u tu cjelinu sadržajno ugrađuje i smisao tog prostora, izražena imenom izložbe.

Pa dok sastavni dijelovi instalacije parodiraju kontekst galerije, naziv i video izvedbe jednako tako parodiraju njenu namjenu – postavljanje promoviraju u konačan rezultat, čime se zapravo prikazuje zatvoreni krug, odnosno, ironizira smisao njena postojanja.

No, najvećma se parodira njen ključni akter, drugim riječima umjetnik, radi kojeg i postoji cijeli galerijski sustav. On se vrti ukrug, poput navinutog mehaničkog pileta opetovno ponavlja pojedine etape proizvodnje izložbe, simulirajući na taj način poziciju umjetnika, koji bez obzira na spoznaju kako njegovo djelovanje ne izlazi iz ‘začarana kruga’, ipak s njime nastavlja, budući ništa drugo i ne može činiti. Ipak je on u nekom svom svijetu, vođen slijepim nemirom, u vrtlogu sumnji, u predvorjima spoznaje… van vremena mjesta luta čovjek jedan / tanak poput vlasi širan poput zore / izbuljenih očiju raspaljenih misli / pruža ruke da dotkane dvore…  Kojih uostalom nema, povratak u realnost stavlja mu u ruke metlu da počisti za sobom i pripremi galeriju za novo takvo nastojanje. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

TRINAESTICA

Imajući na umu da su video i eksperimentalni film medijski izrazi kojima se Igor Juran najčešće služi, naziv izložbe mogao bi sugerirati pronalazak novog filmskog formata smještena otprilike između, u prošlosti vrlo popularne, pa onda malo zaboravljene, a danas ponovo moderne, ‘osmice’ i već gotovo profesionalne ‘šesnaestice’.

Uzimajući u obzir kako je jedan od dva rada video napravljen stop animacijom, moguće je pomisliti kako se naziv ne odnosi na novi format filma, nego na novi broj kadrova u sekundi, kojih bi, dakle, bilo skoro točno duplo manje od klasičnih dvadeset i pet. 

No, bez obzira na autorove dosadašnje izražajne preferencije, drugi rad potvrđuje kako uopće nema dvojbe da je film, ili preciznije ideja filma, glavna izložbena tema.

U pitanju je, naime, niz fotografija što će na samom ulazu u galeriju proizvesti friz. Prvotni dojam bi trebao sugerirati da se radi o povećanom komadu filma, odnosno celuloidne trake, ponajprije zbog karakterističnih okvira s poluzaobljenim uglovima unutar kojih se nalaze sličice. Istina, u gornjem i donjem dijelu trake neće biti onih bijelih otvora kojima se film namotava na kolut, uostalom ta traka nije crna nego plava, a prišavši bliže čak će postati jasno da sadržaj sličica nije kinogram pokreta u pomaku, što bi se od povećana komada filmske role zapravo očekivalo. Dakle, to nije film, nego mimikrija filma – iluzija filmskog formata temelji se na tipičnim okvirima, odnosno organizaciji friza, a potom i njihovom sadržaju koji, s obzirom na kadar, upućuje na nepomičnu kameru i uvijek istu perspektivu. Sličice u nizu sugeriraju pokret ispred kamere, iako se taj pokret zapravo nije dogodio, za vrijeme fotografiranja sadržaj je bio u mirovanju, a kasnije nizanje fotografija kojima je ostavljen okvir, kao što fotografi i ostavljuju okvir dokazujući njime autentičnost snimljena kadra, ilustrira ideju pomicanja. Taj okvir, međutim, u ovom slučaju igra i bitnu sadr­žajnu ulogu, informira o kontekstu: fotografije predstavljaju putnike u tramvaju, snimljene, dakle, izvana, uvijek s istog mjesta, snimateljskim jezikom govoreći – ‘ista meta, isto odstojanje’, pri čemu je okvir kadra zapravo okvir tramvajskog prozora. Ali ne svakog tramvaja, kao što znamo, u prometu je nekoliko različitih tipova tramvaja koji svi redom imaju i različite prozore, a jedini onaj koji ima odgovarajuće prozore vozi na liniji broj 13. Naziv se, dakle, nedvojbeno odnosi spram prostora filma, ali ne spram formata njegove trake, niti spram broja kadrova, nego spram linije na kojoj prometuje tramvaj s prozorima nalik filmskim kadrovima. Jedino ona pruža mogućnost za realizaciju ideje predstavljanja tramvaja kao filma. Iz čega proizlazi da bi, univerzalno govoreći, trinaestica mogla simbolizirati kategorizaciju forme filmskog izraza koju definira pronalaženje filmskog jezika izvan granica filmskog područja.

Uostalom, ne označava li se i inače, u metaforičkom smislu, trinaesticom ono što de facto ne postoji (primjerice ‘trinaesto rebro’, ‘trinaesti mjesec’ ili ‘trinaesti apostol’), iako se dobro zna na što se pritom misli.

Na razini postava, odnosno izvedbeno govoreći, slaganjem fotografija s tramvajskim okvirima u niz, dakako, uvijek s donekle sličnim, no ipak različitim sadržajem, postignuta je iluzija filmske trake.  

Takva iluzija ima uporište i na doživljajnoj razini, prolazak osvjetljena tramvaja posve je nalik kratkom kadru filma što ga u mračnom kinu promatramo na ekranu. I baš kao što, gledajući film, ne vidimo te okomite crne linije što razdvajaju sličice na traci, tako i u prolazećem tramvaju ne vidimo okomite linije prozora, nego njegovu unutrašnjost.

Zaustavljanje filmske trake otkriva te okvire, to je situacija u kojoj Juran kreće u intervenciju – u tom je trenutku, na razini izražajna medija, film izjednačen s fotografijom, što mu otvara mogućnost medijskog meta jezika, da fotografijom koju definira zaustavljeno vrijeme ostvari iluziju filma, kao onog pokrenutog. A takvu iluziju omogućuje upravo okvir fotografirana sadržaja, tramvajski prozor trinaestice. Taj je prozor iskorišten kao platforma pogodna za medijsku suradnju – friz sačinjen od fotografija gledamo kao film. S tom razlikom što se on ne pomiče ispred nas, nego mi ispred njega. Njegovo vrijeme stoji, a naše ide. Neobično je da je to sadržajno  ostvareno putem modela u svojoj biti sasvim suprotnog: doživljaj tramvaja jest da on ide, a mi promatramo njegov prolazak. Što potvrđuje da je zaustavljanje tramvaja  identično zaustavljanju filma, a samim time i tezu da je tramvaj u svojoj strukturi alegorija filma.

Istodobno, ako krenemo od definicije Tarkovskog, ‘da je film mozaik napravljen od vremena’, te da ‘niti jedan drugi oblik umjetnosti ne može fiksirati vrijeme kao što se to dešava u kinu’, ispada da je Juran slijedom toga uzeo mikroskop, pa pogledavši izbliza tu definiciju, shvatio da se može ostati u okviru nje ukoliko se vrijeme fiksira samo u jednoj sličici.

I nakon što ćemo otvoriti vrata i proći kroz tramvajski friz, unutra nas dočekuje i konkretan film napravljen po tom receptu, sastavljen od nepomičnih portreta putnika linije broj 13 (s kojima smo se upravo na ulazu mimoišli).

Film što se odvija pred nama montiran je od niza zaustavljenih prizora koji sadržajem dokazuju da se radi o nizu, u različita vremena, fiksiranih trenutaka.

Iz čega proizlazi da se zapravo više ništa ne miče, niti mi, niti sadržaj kojeg gledamo. A film svejedno ide.   

Pa je na kraju i konceptualno posve opravdano da se vrti u loop-u, zato što i tramvaji neprestano idu istom putanjom.

A linija broj 13, uzgred budi rečeno, okretište ima na Žitnjaku. 

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

PLASTIČNI ČOVJEK STROJ

No, kao što vidimo u kadru naslovnog videa, taj čovjek ipak nije sasvim plastičan, nego ima zaštitnu plastičnu kacigu na glavi. Čovjek je inače gol, kleči na kamenu što izvire iz vodene površine okružene visokim stijenama i ritualno im se klanja, udarajući svakim naklonom kacigom po kamenu. Pokret što ga izvodi na prvi pogled podsjeća na obrednu molitvu, čemu svakako pridonosi kontekst u kojem se nalazi – naglašeno monumentalan prirodni okoliš, što njegov čin odvodi prema drevnim ritualima šamanske liturgije u kojima se prirodu doživljava Božjim namjesnikom na Zemlji.

Međutim, ta plastična kaciga priziva ideju gradilišta, kao da se radnik s tog gradilišta unaprijed došao ispričati prirodi radi buduće devastacije. Ili joj se klanja preuzimajući tako grijehe svih dosadašnjih narušavanja elementarna poretka. Izbor lokacije vrlo je rječit, vodena površina okružena stijenama kao da naglašava netaknutost prirodne oaze, kao da u njoj prepoznaje prirodno svetište koje bi gradnjom, primjerice, kakve brane ili nečeg sličnog moglo biti posve izbrisano. Pri čemu se udarce kacigom može poistovijetiti s udarcima čekića, a njihova pravilnost neumitnim otkucavanjem što najavljuje katastrofu.

No, istodobno, malena ljudska figura u kadru naspram grandiozne situacije kojom je okružena zorno ilustrira takozvani ‘odnos snaga’, iz kojeg kao jedina mogućnost i proizlazi to da se čovjek prirodi pokloni. 

No, umjesto da joj se klanja, on joj prkosi i suprotstavlja se, proizvodi drugačiji poredak stvari, univerzalno načelo zamjenjuje profitabilnim, pa onda to profitabilno razrađuje prikladnim izvedbenim alatima što ih nazivamo civilizacijska dostignuća.

Novac je, kao najopipljivija dimenzija tog dostignuća, i inače Bavčevićev lajtmotiv, kojeg, primjerice, realizira trajnim putujućim performansom “Profit vs. Dobrobit” ‘gdje s kapuljačom preko glave, udarcima malja postupno uništava kovanicu do neprepoznatljivosti i svodi je na amorfni komadić metala, čime jasno ostavlja poruku što novac ustvari jest’.

Izložbenim nas postavom smjesta po ulazu u galeriju suočava s impozantnim prizorom iz videa “Plastični čovjek stroj”, dakle s nekakvim elementarnim kontekstom, u čijim se okvirima zapravo sve ostalo i događa, da bi nas pod tim dojmom uputio u lijevo i desno krilo galerije u kojima predstavlja njegove suvremene izvedenice u obličju jedne od vrlo aktualnih dimenzija civilizacijskog postignuća, a to je Europska Zajednica.

Desno je video “Europa spava”, snimljen je u Grčkoj, noću, na nekom atenskom brežuljku s kojeg se jasno vidi crvenkastim svjetlom obasjani Partenon i Akropola, simboli rađanja europske civilizacije. Bavčevićeva suradnica (Tina Keserović) ogrnuta europskom zastavom, maskirana u figuru Europe, mučno i zamuckujući, sporo poput uspavanke, pjeva Beethovenovu “Odu radosti” na originalnom njemačkom jeziku. Autor, ležeći ispod nje, prebojava plavom bojom žute europske zvjezdice sve dok se ne stope s pozadinom i nestanu.

Prebojavanje zvjezdica vrlo doslovno upućuje na postupno iščezavanje pojedinih združenih nacija, na njihovo utapanje u jednoobraznoj plavoj, koju bih preveo kao združeni europski kapital odnosno novac. U kojem glavnu riječ vode Nijemci.

U inscenaciji što podsjeća na grčke tragedije, Bavčević simboličnom akcijom fingira finale civilizacijske drame uprizorujući nestanak te ideje upravo na njenom ishodištu. Europa bankrotira doslovno u rodilištu. Taj se bankrot nedvojbeno događa na materijalnoj razini koja briše nacionalne razlike uvođenjem novca kao vrhunske kategorije.  Iz čega proizlazi identifikacija Grčke kao kolijevke civilizacijske ideje, dakle, duha, ali i Grčke kao simbola financijskog bankrota, dakle, materije. Na razini materije Njemačka je potopila Grčku aka Europu i jedino je rješenje da Njemačka promijeni duh.

Takvo rješenje Bavčević predlaže drugim videom, s lijeve strane, pod imenom “Buđenje Europe” u kojem sugerira nužnost proletarizacije Njemačke.

U pitanju je dokumentacija performansa izvedena u njemačkom gradu Jeni, gdje je 1919. prvi puta predstavljena njihova zastava crne, crvene i žutozlatne boje, koju su nacisti 1933. zamijenili crno crvenom sa svastikom.

Vrijeme je drugo, Njemačka je opet u prvom planu. Bavčević ispred zastave EZ obojene u crveno, u crvenom kostimu superjunaka crvenom bojom prekriva ženu s crnom perikom preko glave, u crvenoj bluzi i zlatnoj suknji, dakle bojama prvotne njemačke zastave. Ona pritom izvikuje stihove talijanske proleterske pjesme “Bandiera rossa”, prevedene na njemački. Jednom riječju, da bi se Europa probudila, Njemačka mora pocrveniti.

Utopizmu ideje rješenja europskog problema sučeljen je realizam civilizacijskog naslijeđa predstavljen četvrtim videom “U suradnji s prirodom”. U kadru je krošnja drveta na čijim granama, umjesto lišća, plastične vrećice trepere na vjetru. Taj ih je vjetar očito i dopuhao s nekog smetlišta i zakačio, pa sve zajedno izgleda poput jelke bez iglica ukrašene smećem. Praznik poraza.

Taj bi se video mogao povezati s ‘Plastičnim čovjekom strojem’ ponajprije stoga što je u oba filma u glavnoj ulozi priroda, bilo u formi osušena drveta ili u obličju netaknute oaze, a u sporednoj čovjek koji vrši ili je već izvršio neku akciju nad njom. Pa je onda činjenično stanje što ga nalazimo ‘U suradnji s prirodom’ moguće protumačliti kao posljedicu neodgovornosti spram odnosa iskazana ‘molitvom’ plastičnog čovjeka stroja.

I na razini likovnosti bi se mogao ustanoviti par kojeg čine čine ta dva video pejzaža, te onaj povezan bojama zastava na plavoj i crvenoj pomičnoj slici. Što bi na sadržajnoj razini identificiralo univerzalnu od dnevnopolitičke dimenzije.

U univerzalnoj su kontrastirani total prirode i njen detalj, pri čemu total izražava strahopoštovanje, a detalj njegovu suprotnost. Kao što u drugom paru suprotstavljenost vizualno nalazimo u bojama, sadržajno u ‘spavanju’ i’ buđenju’ Europe, a metaforički u suprotnim političkim opcijama.

No, ‘plastični čovjek stroj’ ‘u suradnji s prirodom’ povlači svojevrsnu okomicu što označava trajan i neumitan odnos kojeg će čovjek na ovaj ili onaj način uvijek imati s prirodom. ‘Spavanje’ i ‘buđenje’ također, zajedno kao da povlače vodoravni pravac, neprestanim izmjenama utvrđujući dimenziju prezenta. Ili, u prenesenom smislu, činjenicu aktualnosti, trenutna stanja uokvirena okolnostima, trasu kojom se putuje.

Bavčević time kao da skicira koordinatni sustav u kojem vječna sadašnjost presijeca univerzalnu vječnost, a društvo je, poput neke točke u tom prostoru, u neprestanoj odgovornost, a slijedom toga i ovisnosti, spram obje varijable.

Velike riječi, ali ipak autorski potkrijepljene.

Categories
All Umjetnički paviljon, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

REQUEST_REPLY.DM/2077

Izložba predstavlja petnaest filmova, snimljenih na različitim lokacijama, koji na različite načine postavljaju petnaest pitanja upućenih pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke autora’.

Kustosica ove opsežne i tehnički poprilično zahtjevne izložbe, što ju je bez greške realizirala ekipa Umjetničkog paviljona, je Leila Topić, a arhitektonski postav potpisuje Ana Dana Beroš.

Rad se konceptualno nadovezuje na svojevrstan vremenski video dijalog što ga je Martinis vodio sam sa sobom i to tako da je 1978. kamerom snimio performans u kojem pitanja odašilje u budućnost, duplo starijem samome sebi. Na njih odgovara također performativno – nastupom na televiziji 2010. u emisiji “Drugi format”. Ta su pitanja i odgovori uglavnom osobne prirode i osim onog prvog, ključnog – hoće li taj budući biti još uvijek živ, tiču se njegove autorske djelatnosti i konteksta što tome pripada. 

Zatim je u jednoj od slijedećih emisija najavio drugu epizodu tog dijaloga, odnosno upućivanje pitanja u 2077. godinu eventualnoj inačici (ili virtualnoj inkarnaciji) samoga sebe. Ukoliko pokušamo načelno preslikati “DM talks to DM” na “Request_reply. DM/2077”, i to temeljem njihove okosnice, forme dijaloga što se bazira na pitanjima i odgovorima (u ovom slučaju raznih vremenskih izdanja iste osobe, što je u prvoj epizodi potvrđeno kao vrlo relevantno), moglo bi se reći kako je ova izložba prvi dio druge epizode.

Ili se to ne može reći?

I upravo je pitanje: hoće li druga epizoda ikada biti kompletirana?, zapravo ono nepostavljeno pitanje koje se nalazi u preambuli svih ovdje, autorski posve oblikovanih, pojedinačnih pitanja.

Međutim, kao da se prema toj preambuli aktivno postavlja jedno od tih pojedinačnih pitanja, konkretno, broj 12 – ‘Je li DM2077 živ i ako jest po kojoj to definiciji života?’

U pitanju je, dakle, proširena varijanta prvog pitanja iz prve epizode – hoće li dvostruko stariji DM biti još uvijek živ.

Pa dok je ono iz 1978. bilo itekako realno (a reklo bi se i od životne važnosti), ovo sada više uopće nije realno zato što ga u ovoj formi života definitivno neće biti, nego se radi o postavljanju autorske platforme koja proširenjem pitanja iz 1978. na mogućnost drugačije definicije života formalno dokida, inače vrlo veliku, upitnost dovršetka druge epizode. To što tu definiciju nećemo doznati ovakvi mi, manje je bitno od činjenice da bi se ona u međuvremenu ipak mogla oblikovati. I da nam predstoji tek da budemo strpljivi i (u nekoj formi života) pričekamo 2077. kad se otvara kuverta s odgovorima. I tada će DM2077 javno obznaniti ono što se u međuvremenu saznalo.

Što je, uostalom, već i dokazala činjenica prve epizode – on ovome odgovara da jest živ, pri čemu ovaj što je pitanje postavio jedini ne zna odgovor, svi drugi znaju, ide na televiziji. Ovo sada, u drugoj epizodi, sugerira kako će definicija života po kojoj je DM2077 živ biti opća stvar. Što je, uzevši u obzir kontekst dosadašnje argumentacije, posve zamislivo.    

Pitanje broj 12, temeljem njegove esencijalne tematike (a pomalo i zbog relacije s prvom epizodom), bez obzira što nije naglašeno prvom pozicijom na top listi niti centralnom pozicijom u postavu, ipak na konceptualnoj razini doživljavam ishodišnim. Lokacija na kojoj se ono postavlja je otok Palagruža, što samo po sebi i nije toliko senzacionalno, budući izložba vrvi svjetskim destinacijama (Pariz, San Francisco, New York, Rio de Janeiro, Kijev itd), no njegovo simboličko značenje ipak jest neupitno. Bez obzira što je Jabuka nešto malo dalje, Palagruža predstavlja simbol krajnje točke, čak i da nisi Komižanin poput Martinisa. Osim što Palagružu i jesu teškom mukom veslima osvojili Komižani, svjetionik na njenu grebenu je takoreći prva straža Jadrana.  Stoga je logično pitanje buduće definicije života (koja se u ovom kontekstu prvenstveno njega tiče) postaviti u svome dvorištu, popeti se takoreći na antenu svoje postojbine, a ne na neku drugu točku planete ili u svemire.

Njegovo se eksplicitno izgovaranje događa unutar svjetionika, Martinis je sučeljen okrugloj napravi koja emitira svjetlo. Pa izravno, u taj svjetlom otvoreni kanal odašilje pitanje o vrsti budućeg postojanja. Ili se to, pak, može doimati poput simulacije konkretna razgovora ovoga sada s njegovim budućnikom što se nalazi iza ili unutar leće koja emitira svjetlo. Stoga i jest taj kadar izabran za vizualni identitet cijele izložbe.

Izbor lokacija na kojima se pojedino pitanje postavlja u odnosu je spram njegova sadržaja, tako i vrsta filma, od reportažne zabilješke, preko dokumentarna izraza do eksperimentalnih formi. Značenjski, pitanja pokrivaju cijeli spektar dimenzija što pripadaju ili određuju globalni civilizacijski trenutak, istodobno objedinjući teme koje se tiču isključivo pojedinca (ali bilo kojeg pojedinca) i one šireg društvenog konteksta. Zbir tih pitanja moguće je, stoga, označiti i kao portret našeg doba. Ili bar kao skicu za takav portret. Odnosno, viđenje ovog vremena kroz interpretaciju jednog od njegovih umjetničkih glasnogovornika kao da se nudi na uvid budućem dobu, pa čak i više od toga, budućem obliku života. Sadržaj pitanja detektira situaciju, odabire esencijalne teme, izolira materijalnu i duhovnu komponentu, te prepušta budućnosti riječ. Iako, iz intonacije i sadržaja pitanja proizlazi sumnja da bi bilo tko, uključujući budućnost, na njih mogao imati odgovore. Pa kao da se iz njih izvija i neka diskretna ironija na račun te ‘sveznajuće’ budućnosti, kao da joj se dobacuje rukavica: kakva si to ti budućnost ako ne znaš ‘Ima li u tvojem svijetu ikoga osim mene?’ (pitanje broj 14). Znajući da ona to ne može znati, zato što to nitko ne zna.

Ta je rečenica ispisana na LED ekranima njujorškog Time Squarea, što će reći da se obraća svima, da se bilo koji pojedinac, utopljen u tom simbolu svjetskog mnoštva,   može potaknut njime zaustaviti, postati svjestan tog svijeta i s pravom se zapitati je li to uistinu i njegov svijet, obraćaju li se samo njemu sve te silne reklamne poruke, što su izrijekom pojedincu osobno i upućene, i to u drugom licu jednine, pa će se pojedinac na kraju i zapitati, jesam li ja tvoj jedini kupac?

Istu je poruku ispisao i na medijskoj fasadi MSU-a, mjestu namijenjenom isključivo umjetničkim izričajima. Pa je tako ‘spojivši dvije lokacije spojio i dva suprotstavljena, naizgled nekompatibilna aspekta materijalnosti’.

Tu nije kraj, zato što pitanje koje ima korijen u elementarnoj enigmi ‘postoji li itko osim mene?’, a na koju filozofija nema odgovora, predstavljanjem na LED ekranima kroz konkretnu medijsku dimenziju dobiva i novi značenjski sloj – detektira problem prezenta. Martinis spaja vizualno ustanovljenu detekciju prezenta s apsolutnim pitanjem i upućuje ga apsolutnom sebi koji će u svom budućem izdanju, slijedom slike Time Squarea, logično  ‘živjeti u distopijskom okružju praznih prostora pretrpanih LED ekranima’.

Upravo dovođenje u vezu forme vizualna uprizorenja pojedina pitanja s njegovim sadržajem ključna je Martinisova kreativna poluga. Na taj se način otvara prostor u kojem mu je onda moguće slobodnim povlačenjem različitih asocijacija ustanoviti i nekoliko značenjskih razina. I to do te mjere da zapravo svako od petnaest poglavlja predstavlja sasvim zaokruženu cjelinu, koja se u konačnom mozaiku pojavljuje kao paradigma pojedine dimenzije stvarnosti. Taj je cjelokupni mozaik temeljem sadržaja pitanja ipak smješten u apsurdan odnosno nedefiniran prostor svijesti, ne barata s činjenicama nego predodžbama pojedinih pojmova, i to onih pojmova što generiraju naš pogled na život, stvarnost i svijet. Sva su pitanja, dakle, posve elementarne prirode i u cjelini bi ih se moglo shvatiti i kao podvlačenje crte odnosno autorski oblikovani testament čije dijelove objedinjuje, ali i odabire upravo ideja onoga kome se ono daje na uporabu.

Bez obzira, međutim, koliko elementi izložbe bili samostojni, između njihovih je točaka ipak moguće povući paralale. Pa se čak čini da se neke od tih točaka nalaze na istom pravcu, ali na njegovim suprotnim polovima, čime kao da uokviruju sve ono što se nalazi između. 

Primjerice, pitanje broj 10: Vjeruješ li u radikalnu transformaciju duštva?, kao da se smješta na sasvim suprotni pol od ovoga broj 14. Za razliku od radikalne individualnosti četrnaestice, desetka ne može imati društveno kompleksnije značenje. I to u najširem civilizacijskom smislu. I ponovo se ideja što izvire iz pitanja svrstava u kategoriju onih na koje suvremena misao nema odgovora. No, sada se ta ideja suočava s vizualnim kontekstom koji pojavnjuje njeno gotovo arhetipsko lice.

Film je snimljen na Trgu Maidan u Kijevu tijekom Ukrajinske revolucije  u veljači 2014.,  Martinis postavlja pitanje stojeći na barikadi. Prepoznaje se i privremena urbana struktura revolucije: kolibe, šatori, barikade i vatre koje su izmijenile trg, stvorile vlastitu arhitekturu i redefinirale prostor. Radikalna transformacija prevedena je u revoluciju i vizualno predstavljena posvemašnjom dekonstrukcijom postojećeg. Kao da slika pomalo odgovara na pitanje, kao da DM2077 nema tu uopće što misliti, devastacija je totalna, što bi dobro i moglo proizaći iz rušenja? Ponovna gradnja pod novim okolnostima? Do prve slijedeće transformacije? Ali DM2077 po svoj je prilici svjestan, baš kao i ovaj sadašnji (što je pokazao ‘Vječnom vatrom gnjeva’), kako je radikalnost ponekad neizbježna i uvijek rezultira stvarnom transformacijom. No, ovdje se očito misli, kao prvo, na unapređenje stanja i kao drugo, na vjeru u akciju potrebnu za to. 

Iako se iz pitanja može protumačiti i kako bi to mogla biti i vjera u mogućnost da se društvo samo u stanju radikalno transformirati.

Odgovor na to pitanje bi mogao dati tek netko tko raspolaže uvidom u nešto što se može nazvati ‘već završenom poviješću’. No, taj bi netko raspolagao informacijom, ne bi trebao vjerovati.

Sve u svemu, ništa logičnije nego pitanje koje nas se sve zajedno itekako tiče uputiti u 2077. kada će se o tadašnjoj povijesti današnjeg prezenta ipak imati bolji pregled.

Nižući pitanja što bi ih se moglo svrstati između ‘radikalne transformacije društva’ i ‘ima li ikog osim mene’, Martinis kao da ispunjava pretince pojedinih područja postojanja i djelatnosti. Pa tako područje znanosti ilustrira pitanjem broj 15: AACG CTAA CTCG…? Ta su slova kombinacije ljudskog DNK, genom je softverom pretvoren u binarni kod koji pali i gasi osam lustera u velikoj dvorani porečke sabornice. Budući je ukupna dužina ljudskog genoma više od 3 milijarde baznih parova, trajanje instalacije je gotovo beskrajno. A pitanje upućeno DM2077 se očito tiče strukture njegovog DNK.

Umjetničko se područje, dakako, nalazi u Parizu, u Musee d’Orsayu gdje Martinis šeće noseći na glavi masku s Bretonovim licem, rekreirajući njegovu akciju iz 1920., kad je ovaj nosio na sebi plakat-crtež Francisa Picabie s ispisanim tekstom: “Da biste nešto zavoljeli, morate u to dugo gledati – hrpo idiota!”. Stoga je pitanje broj 2, što glasi: Da li me stvarno voliš?  – moguće prevesti kao – kakva je mogućnost doživljaja umjetnosti ukoliko ju se ne poznaje dovoljno?

Područje odnosa spram prirode svog protagonista nalazi u stablu Ginka bilobe, što igrom slučaja raste baš pod Martinisovim prozorom na Trgu kralja Krešimira. Pitanje je ispisano na jednom žutom listu što pada s tog stabla ujesen između bezbroja ostalih. Preuzimajući perspektivu tog lista, pitanje broj 8 glasi: Treba li budućnost mene?

Područje ljudskog poimanja stvarnosti obuhvaćeno pojmom ‘istočne filozofije’ – što zapravo u sebi otkriva određenu paradigmu: ne postoji niti južna niti sjeverna filozofija, pa je po logici stvari nama zapadnjacima suprotstavljena tek ona istočna, što ju zapravo čini i sinonimom za nekakvu općenitu oznaku shvaćanja drugačijeg od našeg – predstavljeno je zenovskim pitanjem (broj 6): Čuješ li pljesak jedne ruke?

Ali i pitanjem broj 4: Tražiš li put do prosvjetljenja?, što ga u San Franciscu postavlja ‘Ulični Konfucije’ – lutka u staklenom izlogu u Kineskoj četvrti (nije li i to neka posveta, pitam se) što poziva prolaznike da im za sitan novac prorekne budućnost. Elementarna ideja istočne filozofije postaje mamac za prolaznike.

Gusta mreža asocijacija isprepletena je u filmu koji, bez obzira na načelno introspektivno pitanje (broj 7): Gdje mi je pamet?, ipak temeljno fokusira područje medijske kulture. Radi se o prijevodu naziva poznate pjesme grupe The Pixies. Snimka prikazuje Martinisa dok pjeva tu pjesmu u glazbenoj kabini “Voice-O-Graph”, namjenjenoj momentalnom urezivanju na gramofonsku ploču snimljenog tonskog zapisa, inače proizvedenoj 1947. (a kako vidimo i dalje u funkciji). Ta se kabina nalazi u prodavaonici “Third Man Store” u vlasništvu Jacka Whitea (grupa White Stripes), inače velikog obožavatelja rock and roll tradicije i gramofonskih ploča kojima je ispunjen cijeli dućan. Dućan je u Nashvilleu, jednom od ključnih ikonografskih točaka američke pop muzike. 

Govoreći o pop kulturi, moguće je ustvrditi da je za nju SAD ono isto što i Pariz za ‘ozbiljnu’ umjetnost. Dapače, uloga koju Musee d’Orsay ima u prezentaciji razvoja suvremene likovne umjetnosti, čiji je postav gotovo poput udžbenika, usporediv je s ulogom Nashvillea u razvoju pop glazbe.

Recimo da je to prva poveznica. Druga bi bila godina proizvodnje Voice-O-Grapha – također i godina Martinisova rođenja. Treća je činjenica da je DM kao urednik glazbene emisije 90-tih susreo Pixiese, što mu daje nekakvo pravo ‘obraditi’ njihovu pjesmu. A četvrta naziv Whiteova dućana. Naime, ploča što ju je Martinis tamo snimio ‘jedini je njegov objavljeni singl, kojeg kuvertira i namjenjuje DM2077’. Pa, ako bi prvi čovjek bio DM iz 1978., a drugi ovaj sada, treći je budući dobitnik ploče, koji je zasad, baš kao i onaj Kaneov, još uvijek u sjeni.

U petnaestodjelni program Martinis uvrštava i izravno javljanje iz proizvodnje tog programa. Video kamerom snima tonsko snimanje uživo radijske emisije “Slika od zvuka”, u okviru koje slušatelje informira o projektu kojeg upravo radi, a to je “Request_reply.DM/2077”. Zatim ih poziva da ga nazovu i upute pitanje nekome u 2077 (privremeno zanemarujući činjenicu postavljanja pitanja samo budućoj varijanti sebe), pitanje koje će, dakle, odmah otići u eter.

U kadru vidimo Martinisa u tonskom studiju hrvatskog radija s mikrofonom pred sobom i slušalicama na glavi. Čujemo kako u slušalicama i on sluša pitanje (broj 5) jednog slušatelja: Tko sam ja?

Ukoliko eter radijskih valova označimo nematerijalnim, ali ništa manje postojećim ili egzaktnim, tada je po tim značajkama on usporediv s ‘eterom vremena’, o kojem se ovdje neprestano radi. Pa slušatelj, kad izgovara pitanje u eter radio valova, kao da ga ubacuje u prostor vremenskog etera, izravno ga, između ostalih, stavljajući na raspolaganje i budućnosti.

Pri čemu ostaje otvoreno pitanje kome je to pitanje ovaj uputio – DM20077 ili sebi?

Odjavnu špicu označava početak poznatog hita “Should I stay or should I go?”, Martinis skida slušalice, emisija je završena pa si slobodno malo i zapleše.

A mi si sjedimo i u mislima zbrajamo – pitanje 5a, tko sam ja? + pitanje 5b, kome je pitanje 5a upućeno? + pitanje 5c, da li da taj ja, za kojeg se ne zna tko je, ode ili ostane?…

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti Istre, Pula videoinstalacija Volumen 3

THE INTERRUPTIONS / PREKIDI

Prvi prekid počinje u prostoriji desno u hodniku što vodi do prve manje a zatim i one ogromne izložbene dvorane. Međutim, odmah s ulaza vidi se i ono što se nalazi na suprotnom kraju te glavne dvorane, a to je projekcija polovice drastično povećane autorove glave, audio video instalacija pod imenom “Suočavanje”. Glava je položena vodoravno, lice ima zatvoreno oko, koje se s vremena na vrijeme ipak otvori. Pa bi se slijedom toga, već na samom početku moglo zaključiti kako su ta povremena otvaranja oka svojevrsni prekidi nekakva trajna stanja. 

Ili pak dovesti u vezu privremena stanja budnosti s obilaskom izloženih radova, pri čemu onda ostaje otvoreno predstavljaju li radovi ono vrijeme kad Škofić gleda ili periode kad je oko zatvoreno, a projekcije se odvijaju u njegovu unutarnjem prostoru. Bilo kako bilo, ovakav postav smjesta definira vrlo čvrst koncept izložbe koju doživljavamo kao cjelovitu audio vizualnu instalaciju bez obzira što je ona sastavljena od radova koji nastajali u različito vrijeme i bili zasebno predstavljani. Pa ako se možda i može govoriti o njegovu izboru ili nekakvom presjeku petogodišnje proizvodnje, ovako postavljeni, izabrani se radovi precizno uklapaju u nazivničku ideju, pa čak joj i pojedinačnim sadržajima posve odgovaraju.  

Ono što svakako pridonosi tom dojmu proizlazi iz atmosfere, odnosno iz činjenice kako je čitav prostor zamračen, a jedini su izvori svjetla oni što dopiru iz projekciona snopa. Radovi se, dakle, doimaju poput osvjetljenih otoka u beskrajnom tamnom prostoru. Odnosno u onom prostoru mraka u kojem svijest prebiva imajući zatvoreno oko. Kad se tome pribroji još i činjenica kako se i sadržaj nekih radova bavi odnosom svjetlo – tama, dobili smo posve zaokruženu priču.

Ta priča, dakle, započinje u prvoj prostoriji desno, audio video instalacijom pod imenom “Jezero”. Panorama idiličnog planinskog jezera u nepomičnom kadru traje otprilike dvije minute. Odjednom, pljusak – u jezero je palo nešto veliko. To je Škofić pljusnuo u vodu, iako ga nismo uspjeli vidjeti. Taj bismo ‘prekid’ u punom smislu riječi mogli nazvati totalnim. Puknula je površina jezera, vodoskok je iz vidnog polja eliminirao travu, drveće i planine, raspuknuo se i spokoj u nama izazvan nepomičnom idilom. Taj break još neko vrijeme traje, dok jezero ponovo ne uhvati svoje stabilno stanje, dok se ptice na vrate u kadar i mir u naše duše. No, poput neumitnog metronoma, Škofič nas ponovo zaskače udarcem u vodu. Nema milosti, sve se uvijek ispočetka prekida. Ne bih se čudio da se ono oko tamo na kraju izložbe u tom trenutku otvorilo, ali iz te prostorije to ne možemo vidjeti.

Dolazimo u lijevu sobu. Tek u sasvim njenom donjem, lijevom uglu, posve mala projekcija, tek dvadesetak centimetara visoka (video pod imenom «Guranje»), prikazuje autora koji pokušava gurati zid ispred sebe. Zatim načas prekine da prikupi snagu. Zatim ponovo upire. Kao da je situacija prekida predstavljena u negativu s obzirom na onu kod jezera, tamo on označava akciju, a ovdje prestanak akcije. To je Sizifov prestanak, njegovo silaženje po novi kamen, predah između konstantne borbe između nas i kamena koji se, u ovom slučaju, uopće ne miče. Suočeno s neumitnošću i ono se oko zacijelo ponovo otvorilo.

Pomalo umorni od Škofićeva uložena napora, izlazimo i krećemo prema njegovom licu, odjednom «Zamračenje» (site-specific instalacija). Na zidu je plazma, u kadar ulazi autor i zavrčući žarulju pali svjetlo. U tom trenutku i žarulja što sa stropa visi na žici, također zasvijetli.  Nakon što je upalio svjetlo, u snimci na plazmi, autor izlazi iz kadra. Svjetlo se na snimci pomalo utišava i ugasi. Istodobno i stvarna žarulja pred nama. Posve logično, snimka je i napravljena na licu mjesta, točno je na našoj poziciji stajala kamera dok je snimala Škofića koji je ponovo ušao u kadar i u televizoru ponovo prekinuo mrak. I žarulja se pred nama opet upali. I opet nismo uspjeli vidjeti da li se i ono oko otvorilo.

Nastavljamo do slijedećeg nastavka ove priče o prekidanjima. Dočekuje nas “Fronta” prostorna audio-video instalacija nastala kolažiranjem manipuliranih slika. Projektor je gore, a slika na starom drvenom podu. Kadar je također snimljen odozgo, iz ptičje perspektive. Prikazuje kolonu što prolazi takoreći ispod našeg balkona. Pravilno raspoređeni, pojedinačno, a i u grupama od po dvoje troje do tridestak, dolje marširaju ljudi. Dakako, svi su ti ljudi isti, multiplicirani Škofići. Precizno kolažirani. To doznajemo tek pažljivijim uvidom, naime, i inače svi ljudi, gledano odozgo, što marširaju u koloni izgledaju isto. Kao i svaka druga kolona, koliko god bila brojna, tako i ova ima svoj kraj. Sad kad je završila, kad gledamo prazan pod, raspored ljudi u njoj nas podsjeti na Morzeove znake, na neku poruku što su nam je ljudi poslali. Dapače, zadnji u koloni je bio poput točke na i. Izostanak slike je kao pauza u iščekivanju nove rečenice. Prekid u javljanju. Koji ubrzo i završava, kolona ponovo pristiže.

Nalazimo se u velikoj hali. Njene prostranosti bivamo tek letimično svjesni budući unutra nema baš previše svjetla. Osim lica smještena centralno nasuprot nama, pomalo fokusirana uzdužnim nizom stupova što dvoranu dijele u tri krila, otkrivamo još dva osvijetljena sadržaja. Lijevo je “Crno”, performans za video: u kadru je goli Škofić, snimljen tako da je jedino on osvjetljen, pozadine nema, ona se stopila s crnim zidom dvorane u tami. On se prebojava crnom bojom, od stopala prema glavi i malo pomalo nestaje. Performativnom se akcijom ukida. No, zapravo, on se ne ukida, on se stapa. Preuzima boju onoga u čemu se nalazi. No, stopivši se s okolinom, prekinulo se njegovo postojanje. Ali sad već možemo vidjeti i da se ono oko zatvorilo, kao što mi ne vidimo njega, tako niti on ne vidi nas, iako smo nedvojbeno ovdje i mi i on.  Ostavio bih po strani psihološka tumačenja odnosa pojedinca spram svijeta što ga okružuje i zadržao bih se na tom formalnom iskazu suprotnih oblika nestajanja, ukidanja ili prekidanja vidljivosti. Odnosno uspostavi drugačijeg pristupa naslovnom pojmu, otvaranju izravnije relacije spram vodoravno položene polovice lica, koja se sada, logično, događa i u istoj dvorani.

Zdesna i nešto malo naprijed je «Constraint», projekcija tri fotografije na postamentima. Na okomitim stranama tih postamenata (po jedna na svakome od njih) su tri prizora što prikazuju Škofića u raznim pozama. Postamenti su po uzdužnoj osi različito postavljeni i međusobno nešto razmaknuti, pa se, zahvaljujući perspektivi, stiče dojam jedne kretnje kojoj, međutim, vidimo samo neke dijelove. Taj vješto učinjeni optički trik, s jedne strane obzirom na kut gledanja, a s druge pomalo asocirajući na strobosliku a još više na kinogram kojem nedostaju neki dijelovi, suštinski je posve odgovoran činjenici prekida – kretnja je prekinuta.

Postoji još jedan bitan detalj u vezi lica, projekcija njegove polegnute polovice završava točno na liniji gdje se spajaju zid i pod. Dakle, druga se polovica glave nalazi ispod površine. On je istodobno u ovom prostoru i u onom kojeg ne vidimo nego naslučujemo. Da smo u pravu, da je slutnja točna potkrijepljuje i crnom bojom premazan dio poda koji odgovara veličini projekcije, koja se sada zrcali na podu, pa je, iz jedne perspektive gledajući, vidljiva cijela glava. Sastavljena, dakako, od dvije iste polovice. Bez obzira što se doima cijelom, ona i dalje ostaje u prekidu. No, ako taj prekid simbolično odvaja onaj dio nas koji je vidljiv od onoga koji nije, odnosno suočava dio koji nam jest na raspolaganju s onim koji se odbija podvrći našoj kontroli, tada je projekcijom polovice zapravo portretirana cjelina. 

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka videoinstalacija Volumen 3

VRTOGLAVI KRUGOTOK

Opisni naziv izložbe (što pomalo podsjeća na već zaboravljene izraze poput ‘nadkošuljni ispodkaputnik’), prilično precizno ocrtava sukus predstavljenih radova. Ima ih trinaest i svi odgovaraju ponekoj značenjskoj dimenziji naslova – vrtoglavici, krugu, kruženju i otoku. Također je moguće ustvrditi kako je u pitanju video izložba zato što je čitav prostor ispunjen pokretnim slikama. S izuzetkom Tel Aviva, svi motivi su mediteranski, uglavnom je u prvom planu priroda, a ima i nešto običaja. 

Jedini rad koji nije klasičan video, te koji se i sadržajno izdvaja od svih ostalih je ‘Changing The State of Matter In Stereo’, (closed-circuit video/zvučna instalacija, boja, stereo, HD), jedan od najstarijih Meštrovićevih audio video tehnoloških opita datiran 2000. / 2003. / 2015. Smješten je u izdvojen, zatamnjen prostor u kojem su spot ligthom osvjetljena dva električna kuhala na koja, iz cjevčica postavljenih iznad, svako toliko kapne voda (pretpostavljam da je voda). Dva usmjerena mikrofona neprestano snimaju zvuk pretvaranja kapljica u paru, a dvije kamere sliku. Audio i video signali se putem linka prenose, pa sliku i zvuk emitiraju u središnjoj galerijskoj dvorani. Taj rad kao da manifestno označava Meštrovićevo ishodište, najavljuje okvir njegova izvedbenog odnosno medijskog, pa čak i tehnološkog prostora izraza, ali, s druge strane, upućuje i na njegovu karakterističnu autorsku perspektivu.

U gotovo svim ostalim radovima, naime, tehnološka dimenzija ne samo da predstavlja ključnu izvedbenu polugu koja kao takva postaje nezaobilazna, nego je iz produkcijske etape promovirana u ulogu jednakopravnu onoj sadržajnoj. Tek njenim uključivanjem neka uobičajenost postaje sadržaj.  I to do te mjere da je moguće naslutiti i Meštrovićev proces razmišljanja, tehnološka je dimenzija poput optike, dapače, poput nekog dalekozora koji, istražujući prizore, sam odlučuje hoće li nešto postati sadržaj ili ne. Na koji bi se način nešto moglo uklopiti u shemu proizvodnje, a da ipak zadrži svoj elementarni smisao. Ovim radom kao da je plastično oslikan proces, upravo razdvajanjem motiva (koji to u osnovi i jest i nije, zato što je očito izabran da predstavi mogućnost stroja odnosno autorskog baratanja njime) od njegove realizacije, od njegova finala, pri čemu su i motiv i prijenos i takozvani ‘finale’ nerazlučivo isprepleteni u doživljaj cjelokupna finala.

U portretu tog procesa važnu ulogu dobiva perspektiva – kapljica vode pada u središte okrugla grijaćeg tijela. Logično, kamo bi drugdje i kapnula. Međutim perspektiva, odnosno očište i u većini ostalih radova inzistira na centru, bilo da iz njega proizlazi, bilo da ga uključuje kao referetnu točku. Ponovo logično budući se radi o krugu. No taj krug nije od ranije postojeći, nego je proizveden autorovim tretmanom. Primjerice, otok koji se vrti, a čiju vrtnju promatramo s distance, ili obala otoka koja se također vrti, no mi tu vrtnju sada gledamo nepomično stojeći na obali – dakako da se ne vrti niti otok niti njegova obala nego ih je Meštrović zavrtio (pretpostavljam ‘After effectima’). Jednaka je osovina tih vrtnji, pa iako su kadrovi različiti, sugerirano je da je u pitanju isti otok.

Nije li to preslika materijalnog kuhala u čiji centar pada kapljica, ali istodobno i projekcija tog događaja snimljenog sa strane?

Osim toga, taj otok koji se vrti, on je prestao biti vrh podvodne planine, površina mora ga je odrezala od podnožja i pretvorila u tanjur. Prebacivši se unutar tog tanjura, a zapravo ne baš unutar nego lebdimo tik iznad njegove površine, i vrlo zorno, takoreći iz prvog reda balkona, svjedočimo istinosti onoga što smo maločas gledali sa strane: pred našim očima more izjeda stijene proizvodeći pravilnu liniju kruga. Kao da se ta linija iscrtava kistom umočenim u morsku boju. Dakako da ta boja uključuje i pjenu valova i njihovu neprestanu različitost – u boji nema dva ista vala.

U tom smislu dvije riječi temeljno različita značenja – krug i otok, spojene u kovanicu – krugotok, proizvode novo značenje: putanja kruženja, odnosno putovanje krugom. S time da ovdje zapravo svjedočimo neprestanoj izgradnji etapa tog putovanja, proizvodnji kruga. U ovom slučaju, primijenjeno na otok, koji najčešće i nije kružnog oblika, to bi bilo proizvodnja kružnosti otoka. Ili, dakle, skraćeno, krugotoka.

Takav se krugotok, međutim, proizvodi i u situacijama gdje nema mora, pa niti otoka, nego se, stojeći na nekakvoj uzvisini kamerom švenka za 360 stupnjeva. Na taj način sve ono što vidimo postaje dio kruga, a horizont postaje kružnica.

No, pozicija kamere ne mora biti u centrali ispostavljena kruga, primjerice u videu što predstavlja vojnika koji trati vrijeme vrteći ključ na uzici oko prsta sve dok se ne namota do kraja, prst je osovina te vrtnje, krug se pravilno sve više i više smanjuje dok se ne stopi s osovinom. To na drugačiji način ilustrira ideju krugotoka, radnja sveukupno iscrtava spiralu, no svjesni smo putovanja ključa po rubu kruga, pa je to i dalje krugotok, bez obzira što se neprestano mijenja njegova površina.

Spomenuti close-circuit u legendi rada ‘Changing The State of Matter In Stereo’, označava dimenziju prijenosa, odnosno linka. No, za taj izraz wikkipedija kaže slijedeće: “a circuit without interruption, providing a continuous path through which a current can flow.” Što bi u prijevodu bilo “krug bez prekida, omogućavanje neprestana puta kojim kretanje može teći”. Pa tako ta tehnička dimenzija iz jednog rada nalazi primjenu u sadržaju drugog, u kojem, usput budi rečeno, nema nikakve tehničke intervencije.

U radu ‘State of Mind’ (dvokanalna video zvučna instalacija) izostaje kružnotočnost. U pitanju su dvije projekcije kutno postavljene, pri čemu povremena i kratkotrajna aktivacije desne prekida kontinuitet lijeve. Ta lijeva prikazuje osobu na površini mora snimljenu kamerom koja kao da je ostavljena negdje pri dnu i prepuštena na milost i nemilost morskim strujama. Činjenica da gibanje mora određuje kadar ipak nije baš sasvim neupitna, osobu na površini neprestano vidimo. Ljuljuškanje kamere, osobe na površini, pa čak i te mase vode između, događa se više u ovalima negoli krugovima. U pokušaju tumačenja, rekao bih da pozicija kamere, odnosno njene promjenjive perspektive, ilustrira stanje svijesti. To je stanje izmaknuto iz tijela koje ostaje na površini. Ono registrira njegovo gibanje, međutim, tijelo pluta, odnosno miruje, dakle, giba se svijest, a njeno je pomicanje očito ovisno od nekakva sveukupna gibanja, Mjeseca, Zemlje, univerzuma i tako dalje. Pa sam, dakle, slobodan protumačiti kako stanje svijesti,  bivajući izdvojeno od tijela, postaje svjesno i tog tijela, pa i oblika i njegove i svoje uronjenosti u sveopće kruženje (koje se navodno ipak događa u elipsama). Odjednom, na nekoliko trenutaka svega toga nestaje, uključuje se desna projekcija što prikazuje obris žustrog mahanja glave naglo uronjene u vodu, koja pritom i ispušta odgovarajuće urlike. Kao da je stanje svijesti provalom stvarnosti naglo privedeno svijesti. Da bi se potom ponovo vratilo svome uobičajenom stanju.

Video ‘Vertigo’ nalazi se u središnjem dijelu galerijske pozornice, projekciono je platno obješeno sa stropa, a sliku je moguće gledati s obje strane. Radi se o prizoru snimljenom rotirajućom kamerom, prezentiranom u loop-u. Kamera je smještena na nekakav kran iznad riječkog lučkog prospekta, a njena vrtnja proizvodi dojam planetarne kružnosti. Takav doživljaj ponajprije proizlazi iz zakrivljene linije horizonta u kadru (takozvano ‘riblje oko’ očito je rezultat širokokutna objektiva) što, dodatno pospješeno vrtnjom, sveukupno priziva gotovo plastičan osjećaj kugle. Kugla se okreće, čas je gore nebo, čas zemlja, dakle, mi se okrećemo, naše očište proizvodi plastiku kugle. Načas bi i zaustavili rotaciju u želji da malo bolje uspijemo sagledati njene dijelove, jer, bez obzira što je u pitanju neprestano isti prizor, on kao da nam izmiče, ne možemo ga pojmiti.

A što drugo i jest vrtoglavica?

Osim toga, ta kugla pomalo personificira i zemaljsku kuglu ili bar ilustraciju našeg doživljaja nje. Jer konkretne zakrivljenosti postajemo svjesni tek kad se izmaknemo malo iznad. Kao što i njene opne postajemo svjesni tek kada se spustimo malo ispod, a tijelo ostavimo na površini. Tada možda možemo na trenutak zamisliti i zaokruženost cjelokupnosti svega. 

Categories
All Galerija Waldinger, Osijek videoinstalacija Volumen 3

NE ZNAM KAKO JE DRUGDJE U SVIJETU, ALI OVDJE…

Marin Headlands je poluotok nedaleko San Francisca na obali Tihog oceana gdje je tijekom ‘hladnog rata’ bila svojevrsna fortifikacija s kojekakvim balističkim projektilima i predstavljala jednu od brojnih obrambenih točaka SAD-a. Nakon završetka tog intenzivnog povijesnog razdoblja, rakete napuštaju Marin Headlands, kojeg nakon toga malo pomalo napučuju šetači, trkači, biciklisti i ini turisti. Brežuljkasti obalni krajolik lokacija je, ali i glavna uloga tri Nadijina videa koja u instalativnoj formi izlaže u Galeriji Waldinger, smještenoj u staroj osječkoj Tvrđi. 

Usporedba davne, ne tako davne i gotovo recentne prošlosti tih dviju utvrdi kako na konkretnoj tako i na simboličnoj razini predstavlja njihovu posvemašnju oprečnost.

Osječka je Tvrđa nastala ‘transformacijom zatečenog starijeg povijesnog grada koji je stajao na ključnom strateškom prijelazu preko rijeke Drave. Prvi je novi grad-tvrđava nastao u velikom strateškom sustavu baroknih utvrđenih gradova na granici prema Osmanskom carstvu kojega je od 1712. godine koncipirao i izgradio princ Eugen Savojski.’

U to su vrijeme područjem budućeg San Francisca još vladali bizoni i Winnetou.

A kakvu je ulogu Tvrđa imala relativno nedavno, to znamo.

Nasuprot Tvrđi, Marin Headlands nikad nije ispalio svoje obrambene projektile jer nikada i nije bio napadnut, ponajprije zbog činjenice da Amerikanci ratuju isključivo na gostujućem terenu.

Slijedeća poveznica tiče se audio instalativnog elementa izložbe koji donosi dječje glasove dok ponavljaju uputstva i strategije osiguravanja sigurnosti na način koji odzvanja raspravama o slobodi koji su već premašili američke ‘code orange’ diskurse i ušli u univerzalnu svakodnevnu upotrebu. Nasuprot proizvodnji straha koju vlasti provode nad građanima u Americi, ovdje su glasovi straha nažalost bili neumoljivo autentični, a njihovi odjeci još uvijek pomalo odzvanjaju u našim ušima.

Ti dječji glasovi što ponavljaju upozoravajuće fraze miješaju se sa zvucima helikoptera i u prostranoj, ali zvučno inače prilično neadekvanoj, dvorani Galerije Waldinger, odzvanjaju muklo i zapravo u potpunosti uspijevaju pobuditi osjećaj tjeskobe.

Fraze su preuzete iz prostora političke propagande, posve su izravne i banalne, izrijekom posve podsjećaju na one iz bivšeg socijalističkog ili komunističkog backgrounda. No, stanovnici tih blokova na američko su bogatstvo i toliko proklamiranu slobodu gledali kao na nešto apsolutno i nedohvatno.  Načelno, to i jest vjerojatno bilo tako, taj standard i ‘otvorene mogućnosti’ moguće i predstavljaju vrijednosti koje bi trebalo braniti. No, već se odavno Amerika kao rodno mjesto individualizma preobrazila u najzatucaniju utvrdu kolektivističkih tlapnji, a povijesno naravoučenje govori kako se takve utvrde obično raspuknu iznutra dočim se mogućnost (da ne kažem izvjesnost) takva raspuknuća najčešće prikriva prijetnjama što navodno pristižu izvana.

Značenje naslova također priziva zanimljivu usporedbu. Naime, u bivšem se istočnom bloku (ili sličnim situacijama) zbog raznoraznih informacijskih blokada doista nije znalo kako je drugdje, dočim u Americi nije bilo sličnih blokada, a nije se znalo kako je drugdje uglavnom zbog toga što to i nije nikoga zanimalo.

Pejzažnim su se motivima bivših stratišta, poprišta sukoba i militarističkih zona u umjetničkoj obradi u fotografskom mediju bavile Ana Opalić serijom “Poslije” i Sandra Vitaljić serijom “Infertile Grounds”, a sasvim nedavno i Sandra Sterle u eksperimentalnom filmu “The Fortress of Utopia”. Pa dok se Sterle u svom filmu nizom izvedenih performansa odnosi prema jugoslavenskoj povijesti otoka Visa i njegovom fortifikacijskom ulogom u tadašnjoj odbrani zemlje, Mustapić dokumentarnim snimcima apostrofira kontrast između prirode, ljudi i povijesti. Iz predstavljenih videa vidljivo je da su konfiguracija terena, more i vegetacija Marin Headlandsa gotovo istovjetni onim viškim, jedino što na horizontu nema Biševa, a iza horizonta nije Italija nego Kina.

Usporedbu Sterlinog filma i ovdje prezetiranih videa pomalo potkrijepljuje i uloga hodača, trkača, jednom riječju turista čiji je boravak na nekad nedostupnim lokacijama moguće protumačiti kao označitelj vremena, nekakav postfestumski pogled na apsurde prošlosti. Prošlosti što se u svom trajanju vjerojatno doimala beskrajnom, a danas kad je minula (a i tom danasu ima već četvrt stoljeća) izgleda nam gotovo nostalgično i zauzima svoje mjesto uz ostale označitelje naše (ili barem moje) mladosti na koje s vremena na vrijeme ponovo nailazimo.

No, za razliku od ovdašnjih prilika, gdje se bauci prošlosti koriste uglavnom kao umjetnička inspiracija ili predizborni štosevi, no ipak pomalo ali sigurno tonu kroz slojeve kolektivne memorije, američke se vlasti proizvodnjom straha od kojekakvih napada i dalje poprilično djelatno služe.

Korištenje te neprestano aktivne, reklo bi se, dežurne prijetnje, uporabom dječjih glasova daje naslutiti kako će ona ostati neprestani suputnik i njihovih budućih, odraslih, života, što je potkrijepljeno i oblikom snimanja kao i izborom kadrova bivše utvrde.

Pa je tako jedan video snimljen iz unutrašnjosti nekakva bunkera uporabom neprekinuta kadra  što kruži po zidovima i otvorima. Dakako, prevladava taman, reklo bi se, prazan kadar kojeg svako toliko prekida prizor kroz otvor bunkera. Stvarnost koju se kroz otvore vidi odaje posve običnu situaciju i ustanovljava upravo perspektivu, to jest činjenicu bunkera kao nešto strano i apsurdno, kao uljeza tom pejzažu.

Drugi video portretira prostor i pronalazi ljude, odnosno posjetitelje u njemu, no snimljen je za vrijeme magle. Gotovo u formi filmskog narativa koji najčešće koristi maglu kao naznaku fantomske prijetnje, maglu koja sakriva opasnosti, koja u svojoj bjelini prikriva crnilo eventualnih neprijatelja. Pa i prilike što izviru iz magle već pomalo doživljavamo kao buduće žrtve, još nesvjesne ugroze. Takav dojam podupiru i zvuci helikoptera, nešto se događa ali ne znamo što. Dakle, dječji glasovi koji repetitivno deklamiraju upozorenja posve su opravdani.

Nasuprot tome, kadrovi u trećem videu predstavljaju hodače i trkače pri njihovim uobičajenim aktvinostima u posve neuznemirenoj, pitomoj panorami. Kao da uopće i ne znaju što im se sprema. Kao da ne prolaze poprištima nego običnim stazama, nesvjesni Nadijina autorskog objektiva koji, s obzirom na kontekst, kao da sugerira i neke druge objektive, nišanske ili recimo satelitske, što neprekidno prate svakodnevicu.

Iz razloga sigurnosti, kontrole ili prijetnje?

Categories
All Mali salon, Rijeka videoinstalacija Volumen 3

TRAVERSING THE WILDERNESS OF TIME AND MEDIA

Davor Sanvincenti naručuje iz Njemačke 16 mm projektor.

U kutiji pronalazi i tridesetak centimetara dugačak komadić filma, koji sadrži 57 frameova u trajanju od dvije sekunde.

Film predstavlja kratak pokret osobe koja u gotovo polarnim uvjetima hoda noseći na leđima ogroman naramak nekakva ogrjeva.

Odlučuje istražiti porijeklo filma, doznati ime autora, lokaciju, vrijeme radnje i razvijati ovaj rad s obzirom na dobivene podatke ili tek pokušaje njihova dobivanja ili bilo čega vezana za taj proces. 

Kao zrno teorije na podlozi praktična beskraja ili mjehurić materije na obzorju duhovna prostranstva, tako komadić slučajno pronađena filma postaje uporište mašti koja jedina može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.

Sanvincenti sjedi za stolom i proučava taj kadar. Otklanja prvotnu  pomisao da preuzme perspektivu osobe na slici, pretpostavi cilj njena puta i metaforički ga prevede u konačan cilj bilo kojeg puta koji putnika dovodi na krajnju točku (sjevera ili juga) gdje bilo koju osobu iščekuje zaključno pitanje.

Potaknut idejom takva pitanja, prebacuje kontekst razmišljanja na širi plan u kojem je fokus na film tek jedna od dimenzija. Pitanje ne treba konkretno postaviti, nego predstaviti situacije na koje bi se ono također moglo odnositi.

Formalno je polazište komadić filma. Multipliciranjem tih frameova u loop dobiven je film što pomalo podsjeća na vizualno preskakivanje ploče. Na sadržajnoj se razini zapravo ne događa ništa, neprestano se ponavlja tek dio jednog pokreta. Sve elemente vezane za sadržaj dobili bismo i fotografijom.

No, s obzirom da izložba predstavlja trenutnu etapu istrage potaknute komadićem tog filma, dosljednost zahtijeva da se taj otponac u istom mediju i reprezentira.

Istodobno, jedna od dimenzija koju medij filma uključuje jest prezentacija svijeta iza granice projekcionog platna. Taj svijet i ovdje postoji, no konceptualno je iskorišten kao ishodište, kao materijal ili platforma za autorski proces. On, dakle, širi svoj okvir, pitanjem kojeg postavlja susreće samog sebe kao predmet u svijetu i s ove strane granice.

Na isti se način i Sanvincentijeva istraga pojavljuje kao predmet u svijetu brišući granicu između nje i njenih rezultata. Jer sve može biti rezultat koji otkriva svoju istinu, mimo bilo kojeg realizma. Realizma koji započinje onime iza granice projekcionog platna, a nastavlja se putovanjem nekim drugim realizmima, neprestano, međutim, misleći o istini koju ti realizmi, kao uostalom niti bilo koji drugi, ne mogu doseći. Iako iz njih izvire. Istini koja nije egzaktna nego se temelji na filozofsko poetskoj interpretaciji elementarnog, odnosno doživljaja svojevrsne komunikacije na relaciji priroda, nebesa, svemir. Razgovora koji neprestano teče, a kojemu je čovjek medij kroz kojeg se on jedino i može odvijati. Razgovora koji ne riješava nikakvu konkretnost, ali potpomaže mogućnosti da se ta konkretnost nešto bolje razumije i osobnije doživi.

«Pjesmu ‘Pitija’ pisao je na selu u okolici Avranchesa, ustajući po svom običaju rano u zoru i hodajući bosonog po travi, da izazove u sebi bolnu lucidnost sasvim probuđena čovjeka: “Osjećao sam vitalnost duha, koja mi se čini danas kao najpoželjnije blago.” (Bonifačić o Valéryju)

Divljina označava nešto što nije pripitomljeno ili ukroćeno, ono što nije osvojeno. To mogu biti maglom obavijeni planinski vrhovi ili stjenovita morska obala. To može biti i jedva vidljiva ljudska figura na uzvisini pustinjskog krajolika. Te su situacije vanvremenske, njihova neodredivost ili nepripadnost bilo kojem konkretnom vremenu asocijativno je povezana, pa gotovo i proizlazi iz doživljaja neukrotivosti prirode kao manifestacije nebesa odnosno univerzuma. No, vrijeme kao da je u pozadini i tog univerzuma, kao da je u pozadini bilo čega što bi se moglo poimati.

I nije u pitanju rješavanje te enigme pred koju je čovjek postavljen, nego je prolaženje njenom divljinom njegova pozicija. On prolazi služeći se sobom kao medijem, to je njegov alat u odnosu na bilo koji kontekst. Taj je alat, međutim, napravljen od istog materijala kao i kontekst.  Odnosno, ono neuhvatljivo, ono neukrotivo u njemu, ono što mu i stoji i ne stoji na raspolaganju, istovjetno je onome za što mu to i služi. Kad ne bi bilo čovjeka, ne bi bilo niti zore, a teško se može reći kako zora postoji isključivo radi čovjeka. No, postoji, međutim, medij koji spaja zoru i čovjeka.

Taj je medij ovdje autorski dvojako interpretiran, odnosno prisutan na dvije razine: načinom oblikovanja radova (forma je medij) i suštinom koju nastoji iskazati (čovjek kao doživljavatelj je medij). 

U kontekstu izložbe, ‘medij’ se, dakle, pojavljuje kao nosač poruke odnosno simbolični označitelj prostora pretvorbe elementarna prizora u metaforičku dimenziju. Medij je, primjerice, klasični, gotovo staromodni televizor koji emitira dvosatni crnobijeli film pod imenom «Le lever du jour sur l’océan”. Film nema drugog sadržaja osim onog navedenog u nazivu. Teško da će ga bilo koji posjetitelj pogledati u cijelosti. No, pomisao da ga je netko snimio, pa zatim i sublimiranje te neopisive grandioznosti u malenu kutiju, koja, iako u njoj zatvorena i dalje jednako opstoji, kao da pomalo personificira i nas spram te elementarnosti. Odnosno skicira mogućnosti našeg doživljaja nje.

Medij je 
i multimedijalna instalacija
koja putem 3D slideviewera i žarulje proizvodi arhivsku stereoskopsku sliku stare fotografije što prikazuje jedva vidljivu ljudsku priliku usred stjenovite pustare. Rad se zove “Looking over separate distances” – kroz napravu što stoji na postamentu nalik na stari dalekozor gledamo povećani detalj fotografije koja je na zidu i izložena.

Iz različitih ili razdvojenih udaljenosti promatramo naoko isti motiv. Originalna fotografija, osim te ljudske prilike, predstavlja nekakav vojni logor u podnožju uzvisine.

Gledajući, međutim, kroz slideviewer, namjesto logora vidimo vodenu površinu, dakle, ne samo različite udaljenosti nego i izmijenjeni sadržaj. Civilizacije je nestalo, prizor sada posve odgovara ideji divljine.

Isotodobno, instalativna forma naglašava prostor između dimenzije motiva i dimenzije perspektive, s jedne je strane sadržaj a s druge njegov tretman izražen postavom i nazivom. Te dvije strane ostvaruju dijalog na drugoj razini, on sam sebe u galerijskom okruženju pojavnjuje, postaje predmet u svijetu – ostvaruje značenje samim sobom i mogućnošću doživljaja sebe. Naglašavanjem tih razdvojenosti postajemo svjesni prisustva medija – ta razdvojenost je medij kroz kojeg se prolazi. Proizvodnja medija koji zrcali sam sebe metaforički materijalizira uspostavu odnosa čovjeka i njegova doživljaja.

Složena instalacija ‘Undefined Wildness’ uključuje projekciju pronađenog filma, kojoj je sučeljena projekcija planine čiji se vrhovi gube u magli, zatim tri malene polaroid fotografije koje također prikazuju nedefinirane predjele u trenutku zore ili sumraka, te rukom po zidu ispisane citate iz knjige ‘Walden’ Henryja Davida Thoreoua. A, rekao bih, gotovo središnju ulogu te instalacije predstavlja projektor naručen iz Njemačke. Od njega je sve zpočelo, pa je i logično da upravo on bude ključni tumačitelj temeljne zamisli – on projicira tek svoje svjetlo, odnosno zahvaljujući maski, svoje svjetlo projicira na obješeni okrugli komad papira proizvodeći žuti krug. On, dakle, manifestira medij s ciljem portretiranja sebe a ne sadržaja kojem bi po defaultu on trebao biti u službi.

Obrazlažući ga, autor manifestno pocrtava svoju ideju: “Svjetlo žarulje u projektoru, koje gledatelju omogućuje da vidi sadržaj filma, korespondira sunčevoj svjetlosti, koja svijetu daje da bude vidljiv oku.»

Napuštajući pitanje što proizlazi iz realizma bilo kojih kadrova, Sanvincenti prelazi preko divljine vremena i medija, te neprestano ispreplićući ta dva naizgled nepoveziva pojma,  podastire situacije koje potiču na pitanje koje je gotovo nemoguće uobličiti.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb videoinstalacija Volumen 3

GRAD SUNCA

Grad Sunca je utopija.

Pojam utopije, baš kao i anarhije, nije, međutim, djelatan u smislu eventualne realizacije, nego tek kao metaforička misao vodilja. Od šesnaestog stoljeća naovamo taj izraz označava nerealni idealizam, nešto što bi se moglo dogoditi ali se ne događa, ne stoga što je to neostvarivo nego ponajprije zbog ljudskog faktora. Utopija ne uzima u obzir čovjeka takvog kakav jest nego onakvog kakav bi on mogao biti. Na taj način utopija kao da materijalizira prostor između stvarnosti i moguće stvarnosti pa njene oblikovane prijedloge možemo protumačiti i kao ogledalo koje reflektira onu dimenziju koja priječi boljitak. Koja poput barijere stoji na putu zajednice ljudi, prepreke koja je izgrađena i opstoji zahvaljujući određenoj dimenziji koju dijele članovi te zajednice, prepreke što ju je moguće srušiti tek kad pojedinac posvijesti u sebi dimenziju koja je doprinijela stvaranju barijere i kad broj tih pojedinaca postane dovoljan. Svakako se može reći kako je ta dimenzija apstraktne prirode te da ju je daleko lakše osvijetliti odnosno identificirati posredstvom simbola. 

Jedan od takvih simbola jest Don Kihot koji zapravo predstavlja sustav vrijednosti, idealističkih ili utopističkih, koji poput ogledala identificira one ljudske osobine što dovode do izgradnje barijere. Dakako, Kihot je lud, a mi smo svi normalni.

Postoji, međutim, i u realnom svijetu usporedivih primjera, preciznije, jednog primjera: Tirana, grad obojenih kuća. Elementarne potrebe tog grada nije bilo moguće riješiti izravno, pa se jedan slikar dosjetio slijedećemu: kad već ne možemo asfaltirati ceste, uvesti rasvjetu i tako dalje, pokušajmo drugim putem, naoko nefunkcionalnim, posve simboličkim – obojajmo kuće. Taj je posredni, izbačeni, gotovo utopistički postupak uspio, boje su se pojavile i poput nekakvog ogledala iznad grada ljudima vratile odraz mogućnosti, dogodio se aktivizam spoznaje i u nekoliko je godina Tirana posve izmijenila svoje lice. Istina, bilo je i protivnika boljitku i to dobro naoružanih, pa se slikar nekoliko godina gradom vozio u tenku.

 Žeželjev Grad Sunca je ambijentalna instalacija koja se sastoji od projekcije animiranog filma ‘1000’, zatim dvije projekcije izabranih dijelova tog filma na pod galerije koji je prekriven djelomično oslikanom pvc prekrivkom neutralne boje i konačno dvanaest giclee printeva većeg formata (1,2 x 1,2 m) na zidovima. Tu je također i dvanaest uokvirenih originala A3 formata napravljenih tušem.

Scenaristički, grafike na zidovima nastavljaju se na sadržaj filma, odnosno pojavljuju se kao posljedica, svojevrstan post festum filmske priče. Filmom, dakle, saznajemo kako je došlo do situacije odnosno prizora na slikama.

Film započinje informacijom: Sivo je. Sunce nije izašlo godinama. Gradom kruži legenda: 1000 puta naslikaj sunce i ponovo će svanuti.

U luku pristaje brod, iz njega izlazi mornar i uranja u gradsku noć. Odlazi u neku dvoranu gdje je u tijeku boksmeč između anđela i vraga. S obje strane udarci pljušte istom jačinom, postaje očito da ‘Final Conflict’ neće imati pobjednika. U kadrove boksa postupno se ubacuju kadrovi plesa, u ispražnjenom se ringu pojavljuje balerina, ona pali svjetlo i u tom trenutku crno bijeli film dobiva crvenu boju. Iako je crvena već ranije bila najavljena diskretnim detaljima nacrtana sunca na gradskim fasadama, u plesačkoj točci ona dominira. Koreografija balerine je suvremena, glazba ima žestok ritam, a ples povremeno uključuje i stilizirane borilačke elemente. U razvoju filma postupno nestaju  kadrovi boksa i predstavu kojoj svjedoči mornar završava plesačica. Mornar izlazi iz dvorane i na putu prema luci primjećuje sve više crvenom bojom nacrtanih obličja sunca. Brod isplovljava, švenk preko gradskih četvrti iz ptičje perspektive završava horizontom crvene boje, sunce je ponovo svanulo.

Siže filma prilično podsjeća na jedinstveni Tiranski slučaj. Dobro i Zlo u beskrajnom crnobijelom klinču bez pobjednika, svanuće je definirano brojem, personificirano bojom a metaforički konkretizirano plesom odnosno umjetnošću. Odnosno nečim prenesenim, iracionalnim, nečime što je izvan konteksta realnih okolnosti koje određuju stanje stvari, nečime što nije pod kontrolom, što na prvi pogled nije utilitarno, nije izravno djelatno, odbija postojati u crnobijelom konfliktu, ne priznaje ispostavljenost jednog jedinog svijeta nego pali svoje svjetlo ustanovljujući mogućnost drugačijeg postojanja. Energija tog drugačijeg u stanju je preplaviti postojeće, njeno potencijalno širenje ovisi o svakom pojedincu odnosno o njihovu konkretnom broju kao potvrdi prihvaćanja simboličkog oblika zajedništva.

 Iz Žeželjeva je fascinantnog crteža moguće raspoznati američke karakteristike velegradskih panorama, no ti tornjevi i beskraj urbaniziranog prostranstva stilizacija su univerzalnog megapolisa, a metafora sivila primjenjiva je i na daleko manje značajne i  dimenzionirane urbanitete. Pa kao što je primjerice ideju mitološkog Babilona odnosno težnju čovjeka da postane veći od sebe vrlo lako moguće primijeniti na nedavnu situaciju zagrebačke Varšavske, tako i film ‘1000’ oslikava sivilo brojnih napuštenih i devastiranih prostora šireg centra grada. Poneki se glasovi čuju, poneke bitke dobivaju no ratovi uglavnom gube, očito nas još nema ni približno tisuću.

 Nadovezujući se na završetak filma u kojem je sunce konačno svanulo, na slikama je dan, svjetlo otkriva veličanstvenu arhitekturu, nižu se prizori mostova, tornjeva, građevina, uglova i trgova. Naročite perspektive i brižno odabrani kadrovi kao da portretno dokazuju istinitost izmišljenih vizura. Stiče se dojam da je grandioznošću tih slika ilustrirana utopija. Ili preciznije, personificirana njena ideja, kako bi to zapravo moglo biti!

 Utopija, međutim, proizlazi iz autorske zamisli, od zamišljene, idealizirane slike stvarnosti koja, da bi uopće bila čitljiva, da bi koncept na kojem se temelji njen prijedlog bio raspoznatljiv, ne uzima u obzir sve dimenzije pojedinca i društva nego samo one koje su za taj koncept djelatne. Jer kada bi uzimala sve u obzir tada to ne bi bila utopija nego ova stvarnost koju imamo. Dakle, u eventualnoj realizaciji utopije nužno je nekakvo ‘pozitivno diktatorstvo’, koje bi zapravo eliminiralo negativnosti, devijacije, bilo kakav oblik kaosa i ustanovilo svojevrsnu čistoću. A uvođenje kontrole koja ne dozvoljava slobodan razvoj (bez obzira na njegove posljedice), nije prihvatljivo jer u konačnici vodi prema fašizmu.

 Na brojnim portretima zamišljenog Grada Sunca pojavljuje se samo jedan stanovnik. To na neki način ilustrira ideju utopije kao djelatnu metaforu koja se, međutim, odnosi samo na pojedinca. Popraviti svijet nemoguć je zadatak, no izgraditi vlastitu viziju tog svijeta svakom je na raspolaganju i nikoga ne opterećuje. U toj prilici s kapuljačom na glavi u sporednim ulicama, ispod visokih mostova i željeznih tornjeva prepoznajem onog jednog što ih je nacrtao svih tisuću i samo je njemu svanulo. Stoga bi se moglo reći da grad nije prazan nego je pun tog jedinog hodača, tako izgleda njegov grad. Uvodni tekst filma i koristi drugo lice jednine, poruka je upućena svakome pojedinačno. Međutim, to ne vrijedi zauvijek, da bi i prekosutra svanulo, sutra će ih ponovo trebati nacrtati tisuću.

 I ako bi se Babilon mogao shvatiti kao upozorenje na katastrofalne posljedice što za sobom ostavlja neugasiva ljudska težnja spram predimenzionirana postojanja, Grad Sunca je putokaz. U Babilonu jedan čovjek potire ostale i upreže ih u realizaciju svoje ideje, Grad Sunca polazi od anonimca koji, dakle, nije veći od sebe, nije čak ni u službi vlastite ideje, nego prihvaća apsurd kao mogućnost promjene. Crta sunca kao jedini potpisnik te apsurdne peticije svjestan da se to u osnovi i tiče njega osobno. Kao što se to, u osnovi, i tiče svakog osobno.  Svatko crta svoje sunce, a hoćemo li jednom zajedno prošetati osunčanim gradom ovisi o nama samima.