Category: novi mediji

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb novi mediji Volumen 10

A SADA NEŠTO SASVIM DRUGAČIJE 15

Predstavljene instalacije povezuje činjenica da u njihovoj realizaciji medijski format ima djelatnu ulogu, što je i najavljeno izdvajanjem legende u podnaslov izložbe. Naime, sadržaju videa pridružuje se projekcijska površina, u njihovu slučaju ekran, monitor ili LCD, kojime se sadržaj koristi kao sudionikom svoje izvedbe. Za razliku od uobičajena shvaćanja videoinstalacije gdje se instalativnost uglavnom postiže posredstvom nekoliko projekcijskih površina ili aparata u funkciji prijenosa sadržaja, ovdje ti prijenosnici imaju aktivniju ulogu, štoviše, predstavljene instalacije umjetničkim radovima čini upravo njihova djelatna uloga. Pri čemu pokret instalacije odgovara pokretu video sadržaja, nastavlja ga bilo kružnim ili vodoravnim kretanjem ekrana, bilo ekstenzijom videa u trodimenzionalnost instalacije, bilo time da sadržaj naizgled djeluje na ekran.

Ono što na prvi pogled privlači pozornost jest precizna sinkronizacija sadržaja i medija, odnosno kretanja čovjeka i kretanja plazme. Primjerice, instalacija pod imenom „Odakle dolazimo? Što smo? Kamo idemo?“ rotirajući je LCD, dočim slika predstavlja čovjeka (Primoža) koji u njemu hoda. Pravilnoj rotaciji pravokutna ekrana odgovara pokretima, kao da se uistinu i nalazi unutra. Bez obzira na neprestano pomicanje ‘podloge’, on uspijeva zadržati ravnotežu, simulirajući gravitaciju nalazi se uvijek u donjem dijelu ekrana, svako toliko prekoračuje kutove, ponekad se lagano zanese i pridrži za unutarnji okvir. LCD se okreće u smjeru kazaljke na satu, a Primož hoda u suprotnu smjeru kao da prkosi vremenu. Fotografija u deplianu otkriva kako je duhovitu simulaciju besmislice, po svoj prilici inspiriranu valjkom unutar kaveza hrčka u kojem on trči u mjestu, bilo prilično zahtjevno realizirati. Slijedeći proporcije koje postavlja odgovarajuća veličina čovjeka u ekranu, odnosno kadru, napravljena je okrugla metalna konstrukcija promjera pet metara unutar koje se kružno pomiče pravokutna kutija toliko veća od pravoga Primoža koliko je i ekran veći od njegova prikaza. Prizor u stvarnosti podsjeća na okomiti vrtuljak, pri čemu se ne vrti čovjek na vrtuljku, nego vrtuljak oko čovjeka. Ali, za razliku od hrčka koji trčanjem okreće valjak, ova se kutija vrti neumitno poput planeta i čovjek nema izbora, usprkos tomu što zna da hoda u mjestu, on ipak mora hodati jer bi ga u protivnome vrtuljak odnio i on bi pao. To je ujedno i odgovor na naslovna pitanja: tu smo gdje jesmo to što jesmo, a to što radimo ne radimo zato da nekamo odemo, nego zato da ne padnemo.

 Instalacija „Sizifove radnje“ predstavlja drugu varijantu Oblak & Novak korištenja izražajnog medija. Ne radi se o dvodimenzionalnom LCD-u, nego o trodimenzionalnome monitoru, oblika zatvorene kocke na čijoj se prednjoj strani nalazi ekran. Slika predstavlja Niku koja pumpom napuhuje balon, sve dok ne postane većim od nje, pa onda i veći od monitora čije se, očito gumene, stranice pod njegovim pritiskom šire. Međutim, stranice su jače i balon pukne. Duhoviti pneumatsko-kinetički trik, također besprijekorno izveden, naglašava trodimenzionalnost prostora unutar projekcije. Prostor projicirane stvarnosti nije posve krut, dopušta neka odstupanja, no ipak ima svoje granice.

Sizif, po tumačenju Alberta Camusa, prostor slobode pronalazi u vrijeme odmora, odnosno silaska po novi kamen. Nika napuhavanje balona, okruglog kao što zamišljamo da je Sizifov kamen, smješta unutar kinetičke video instalacije, prevodi mitološki simbol za vječno uzaludan posao svojim autorskim alatom. Predstavlja ga kao umjetnički rad čiji je sadržaj uzaludan posao, što bi se, dakle, moglo odnositi i na umjetnost. No, za razliku od Sizifa, umjetnici upravo djelatnošću, što će reći, napuhavanjem balona unutar prostora svog autorskog postojanja, ostvaruju slobodu.

Instalacija „Pomicatelj granice“ sastoji se od složene aparature u kojoj glavnu ulogu ima LCD. On se nalazi na podu i pomiče lijevo, pa onda desno. Dakako, razlog njegova pomicanja jest čovjek, iako ima motorističku kacigu na glavi, vjerujemo da je to Primož. Prvo opušteno hoda u kadru, zatim kreće u akciju, upre kacigom o lijevi zid, teškim se, snažnim koracima, odupire od podloge i gura ekran koji se slijedom njegova djelovanja pomiče ulijevo za metar. Zapravo ga pokreće pneumatika i on klizi po tračnici, ali Primož to ne zna, nakon što se malo odmorio od napora, upre kacigom o suprotni zid i gura ga natrag. Sinkronizacija je ponovno savršena, a dojam pojačavaju huk stroja i njegov uzdah pri krajnjem naporu.

Kao i prethodne dvije, i ova instalacija portretira besmislen posao, ironizira smisao svog djelovanja, a preko toga i općenito smisao umjetničkog djelovanja, te raskrinkava iluziju da se tim djelovanjem utiče na stvarnost.

Ta je iluzija ovdje vrlo uvjerljiva, gledajući iz perspektive umjetnika koji nastoji pomaknuti granicu svojih mogućnosti, on u tome uspijeva, usprkos postojanosti zida svog prostora unutar predstave, on se ipak pomakao, pomicanju zida svjedoče pomicateljevi koraci.

Gledajući iz perspektive publike, kinetička je video instalacija također uspjela, ekran pomiče granicu galerijske prezentacije time što realizira namjeru sadržaja.

Granica je, međutim, suzdržana, ona se jest pomakla ali se prostor kojeg određuje nije time i povećao, kao što niti Sizifov kamen nije ostao na vrhu, nego se ponovo otkoturao u podnožje.

 „Vrisak“ se razlikuje od ostalih instalacija zato što je to zapravo video koji u finalu tek simulira instalaciju. U kadru uspravno postavljena i nepomična LCD-a je Nika u tamnoj, svečanoj haljini dok naglašeno udiše i izdiše, reklo bi se, hiperventilira. Nakon intenzivne pripreme, napunivši pluća dovoljnom količinom kisika, ispušta vrisak. On traje sve dok ekran više ne može izdržati taj visoki ce i staklo puca. Pa dok je u „Sizifovoj radnji“ pukao balon u prikazanu sadržaju, drugim riječima, pobijedio je monitor, ovdje je sadržaj razbio ekran. Međutim, LCD se ubrzo oporavlja, staklo zacjeljuje i Nika se ponovo priprema za vrisak.

 Iako sve četiri instalacije imaju u sebi određenu dozu zaigranosti, kao da predstavljaju ostvarenje dječjih zamišljaja, one komuniciraju posve odrasle teme. Drugim riječima, na odrasla pitanja o individualnom, preciznije, autorskom smislu postojanja u kontekstu globalnih ugroza današnjice odgovaraju dječjim jezikom, izmještanjem u prostor koji se formalno podvrgava zakonitostima stvarnosti, ali ih činjenicom prijevoda, portretirajući ih svojim alatom, zapravo poništava. Temeljna se pitanja doslovno prebacuju u prostor medija, u kojem se umjesto igračkama Nika i Primož služe sredstvom medijskog izražaja. Pa kao što dijete primjerice stolicu ne doživljava tek kao predmet na kojem se sjedi, nego ona može biti itekako živa, tako i umjetnost svoj sadržaj portretira gledajući kroz svoju optiku, a u ovom bi se slučaju reklo da ga zaskače s neočekivane strane. Iako gotovo ekstremno tehnološki, a istodobno metaforički prilično utemeljeni, njihovi trikovi smjesta izazivaju smiješak, temeljno se i radi o uspjelim doskočicama, o medijskim vicevima, ali i, riječima Brune Schultza, „o sjajnom kontramaršu fantazije na surove bedeme zbilje“. Pobjeda je ostvarena time što je zbilja prebačena unutar ekrana i slijedom njezine unutarnje akcije taj se ekran i u zbilji pomiče, kruži, napuhuje i puca. To, međutim, što zbilja time nije i promijenjena, baš kao što i naša stvarnost izložena umjetničkim upozorenjima ne mijenja svoju putanju, ne sprečava publiku koja svjedoči petnaestom izdanju nečega sasvim drukčijeg da spontano zaplješće.

Categories
59. Venecijanski bijenale All novi mediji Volumen 10

BEZ NAZIVA (HRVATSKI PAVILJON)

U ovom slučaju recenziji izložbe nije presudna njezina konzumacija zato što, formalno govoreći, nje uopće nema. Naime, nigdje se konkretno ne nalazi. Pod ‘izložbom’ se dakako podrazumijeva muzeološko galerijski format predstavljanja nekog autorskog projekta kojeg na određenom mjestu, pri čemu nije nužno da to bude unutar ‘galerijskog’ prostora, možemo vidjeti, čuti, opipati, omirisati ili na bilo koji način doživjeti. Stoga bismo u okolnostima suvremene scene koja ima tendenciju širenja mogućnosti svog izraza ili prisutnosti, nastup koji ne uključuje postojeće, nego uspostavlja drukčije parametre i postavlja novi format iskaza, koji neupitno pripada formalnoj kategoriji ‘izložba’ zato što autorski prevodi, odnosno manifestira određeni sadržaj, mogli shvatiti kao dodatno širenje, novi koncentrični val, slijedeću radikalizaciju suvremenog izraza.

Ono čime Gecanov nastup osvaja dodatne bodove u umjetničkom vrednovanju jest činjenica da radikalizacija izražajne forme izravno proizlazi iz njezinog sadržaja: to je vijest, ona se nalazi svugdje, projekt od toga započinje, zatim se od ‘svugdje’, odnosno od svih vijesti, složenim procesom generira njezina manifestacija svakodnevnom izvedbom petero izvođača/ica. Iz toga proizlazi da se konzumacija izložbe ne događa na razini svjedočanstva izvedbe, zato što je ta izvedba šifriranim jezikom manifestirana vijest, koja se uprizoruje ovdje, ali se nalazi svugdje, baš kao što se i izvedba uvijek događa drugdje. (To drugdje u prijevodu znači: u nekom od devedesetak nacionalnih paviljona na venecijanskom bijenalu kojeg temeljem vijesti određuje algoritam.)

Slikovito govoreći, radi se o privremenoj i sporadičnoj pojavnosti guste mrežne isprepletenosti, njezini su elementi analizirani i prevedeni u jezik koji im zapravo prethodi, u ‘nule i jedinice’, kao da su vraćeni korak unatrag, gdje je njihovu izjavu umjetna inteligencija, kao  logičan rukovoditelj dotična prostora, provela kroz svoj sustav i potom odredila izlazne parametre koji definiraju elemente izvedbe. Stoga za recenziju ‘izložbe’ nije bitan prizor na konkretan algoritamski prijevod trenutna rasporeda elemenata mreže u raspored elemenata izvedbe, zato što je njezin sadržaj pojavnjivanje mreže, autorska interpretacija  prostora u kojem vijest inače prebiva, a koji zapravo dobrim dijelom određuje i izgled naše današnjice. A kao što je ta današnjica, baš kao i svaka pojedina vijest koja ju oblikuje, u konačnici (ili odmah na početku) ipak subjektivno interpretirana, tako i vijest o Gecanovoj interpretaciji također ima te ovlasti.

 Pa bih tako subjektivno interpretirao kako je posjetiteljima bijenala svjedočanstvo poprilično otežano, naime, izvedba se događa uvijek na drugom mjestu i u drugo vrijeme, lokacija i termin objavljuju se na mrežnoj stranici tek na sam dan izvedbe. Skicirajući temeljem te informacije grafikon potencijalnih posjetitelja/svjedoka, na uzorku sebe kao redovitog posjetelja venecijanskih bijenala koji u principu ne istražuje po internetu mogući termin i lokaciju uprizorenja nekog nacionalnog paviljona u nekom od drugih nacionalnih paviljona, od moguće bih publike eliminirao otprilike 95 %. Ostaje pet posto onih koji su se slučajno zatekli u nekom od nacionalnih paviljona u vrijeme nastupa čiju je lokaciju, termin i koreografsku strukturu odredila umjetna inteligencija, a očituje se minimalnim gestama, koje četiri posto slučajnika vjerojatno neće prepoznati kao izvedbu. Nula zarez devet posto će performans, logično, doživjeti kao dio programa dotičnoga nacionalnog paviljona. Pa čak ni ona apsolutna manjina koja će izvedbu prepoznati gostujućom, neće znati kako je ona tek vrlo malen vidljivi dio ogromnoga nevidljivog brijega, dosljedno šifrirana minimalna nužnost. Svjedočanstvo bi svakako olakšao kakav letak koji bi slučajnike ukratko informirao o projektu, no Gecan je dosljedan sebi i to bi već bio korak previše.

No, unatoč mojoj računici, vidljivost je vrlo velika, unatoč tome što je minimalna (a možda baš zato i efikasna), informacija se širi raznim kanalima, a recepcija projekta se objavljuje u raznim medijima. U apsurdnoj bi konačnici moglo doći do obrata ili ‘zatvorena kruga’: vijest o manifestaciji vijesti koreografiranom izvedbom postaje headliner, te time određuje parametre, odnosno sadržaj te izvedbe.    

 Eliminirajući kroz umjetničku karijeru na razne načine materijalni sadržaj iz galerije, što je prije nekoliko godina kulminiralo retrospektivnom izložbom u MSU-u, Gecan na svome najvažnijem galerijskom nastupu eliminira i galeriju. S jedne strane, logičan korak njegove autorske putanje, a s druge, logična gesta koja upućuje na stalan problem lokacije hrvatskog paviljona na venecijanskom bijenalu. (Čija uprava nezadovoljno kima glavom jer je ostala bez sto tisuća eura za najam prostora.) Da je kojim slučajem prihvaćen prijedlog Igora Zidića sredinom devedesetih o kupnji jednog od prikladnih prostora za naš nacionalni paviljon, Gecanov bi se projekt moguće drukčije razvijao. Ovako mu je posve opravdano parazitirati u tuđim paviljonima, istodobno na oglasnu ploču postaviti pitanje tolerancije, međunacionalne suradnje, a općenito i ‘nacije’. U propozicijama projekta predviđeno je i odbijanje nekoga nacionalnog paviljona gostovanju hrvatske izvedbe, što također predstavlja zanimljivu vijest.

 Performans petero izvođača/ica svakodnevno će se odvijati tijekom čitava trajanja bijenala. Nastupima su, međutim, prethodile duge pripreme: prikupljanje podataka, odnosno vijesti raznih medija, svi članci skupljeni su s platforme ”PressReader” i to koristeći 127 novinskih izvora iz 80 različitih zemalja, te 226 portala iz 168 različitih država. Članci su na različitim jezicima i pismima, ovisno o tome iz kojeg su dijela svijeta, i preuzeti su u originalnoj formi. Kroz GoogleTranslate API prevode se na engleski, zatim ih se anotira u deset kategorija: prostor, klima, migracije, kriptovaluta, vojska, ljudska prava, manipulacija vijestima, umjetna inteligencija, virus i kultura. Anotiranje je multilabel i hijerahijsko. Multilabel znači da je svaki anotator za svaki članak mogao izabrati jednu ili više kategorija (npr. Virus-L1 i Military-L2). Hijerarhijsko znači da je svaka od ciljanih kategorija imala dvije razine, L1 i L2 koje ilustriraju je li neka tema središnja ili sporedna u članku te koje po opsegu odgovaraju gornjim uputama. Nakon što je postavljen parametar, počinje proces učenja stroja: „Članci moraju proći kroz niz transformacija koje će preoblikovati tekst članka u oblik koji je razumljiviji algoritmima strojnog učenja. S obzirom da se radi o transformacijama koje slijede jedna iza druge, podaci prvo prolaze kroz pipeline za preprocesiranje podataka. Model strojnog učenja, odnosno algoritam koji se koristi za klasifikaciju novinskog članka u predefinirane kategorije naziva se komplementarni naivni Bayes, ili kraće CNB (engl. Complement Naive Bayes). Jednom kada sustav isprocesira članak i predvidi vjerojatnosti da pripada svakoj od klasa, te se vjerojatnosti mapiraju na odluke o vrijednostima komponenata performansa. Ideja je da se razvije neki konstrukt u obliku matematičke funkcije koja će iz ograničenog skupa opcija za svaku komponentu performansa birati jednu opciju.” Drugim riječima, algoritam po ustanovljenu načelu prikuplja sve vijesti svih medija i po njihovoj trenutačnoj poziciji na top-ljestvici učestalosti bira mjesto, vrijeme, trajanje i parametre koreografskih izvedbi. Struktura koju je Gecan osmislio sa suradnicima Irmom Omerzo i Tomislavom Pokrajčićem omogućuje brojne varijacije koje proizlaze iz ulaznih parametara, odnosno vijesti, one određuju formaciju izvođača/ica, zatim određuju kojim dijelom tijela izvode mapiranje prostora, kako ulaze i kako izlaze iz paviljona, prema koje dijelu prostora se odnose. Permutacija je velik broj jer se, primjerice, u formaciji kruga pokret može napraviti glavom i diskretno ne smetajući publici u sredini ili uz sami ulaz u prostor ili se u formaciji linije iskoračuje desnom i tako dalje. Izvedbe nisu agresivne, ne nastoje preuzeti glavnu ulogu u paviljonu gdje gostuju, ali je predviđena mogućnost komunikacije s publikom, gdje izvođači/ice na pitanje ‘o čemu se tu radi?’ odgovaraju izjavom: „Ja sam hrvatski paviljon.“  

Osim na mrežnim stranicama, protokol se može saznati iz složene, gotovo šifrirane, skice čitava projekta na početku kataloga, koji je moguće nabaviti u infocentru hrvatskog paviljona, u izlogu dućana za ribički pribor u Via Garibaldi.

U katalogu, čije oblikovanje potpisuje Igor Kuduz, a uredništvo Elena Filipović, kustosica projekta, uvodna je riječ prepuštena entitetu GPT-3, umjetnoj inteligenciji jezičnog modela pretvorbe teksta. Pa nas tako UI u neočekivano prisnu, čak pomalo i duhovitu tonu uvodi u Gecanovo stvaralaštvo, a zatim u okolnosti i bit ovog projekta.

Slijedi opširan kustosičin tekst: „/…/ Bez naziva (Hrvatski paviljon) jest projekt koji, nastavljajući autorovu beskompromisnu konceptualnu praksu, lukavo ali akutno zrcali što znači biti čovjekom u trenutku kad digitalne tehnologije revolucioniraju naše živote. Rad se odvija u trokutu ključnih načela – vijesti, što će reći, njihovo selektivno, subjektivno izvještavanje o događajima u svijetu; umjetne inteligencije, kao kompleksna algoritamskog sustava koja igra nevidljivu, ali dominantnu i podmuklu ulogu u našoj sadašnjosti; i ljudskih tijela, temeljne linije ljudskog postojanja i iskustva. /…/“

Tim se trokutom iz autorsko-teoretske perspektive bave i Rahel Aima, Vladan Joler i Tomislav Medak. Katalog donosi i pregled razvoja hrvatske suvremene scene „Subjektivni glosarij“ (Olga Majcen Lynn i Darko Šimičić), koji u kratkim, ali preciznim crtama skicira okolnosti u koje ili na koje se svojim radom uključuje odnosno nadovezuje Gecan. Nadalje, katalog je garniran razvojem odnosno pregledom njegove autorske misli, kratkim tekstovima, a zapravo radovima koji se i sastoje od informacije. „Izvjesna materija iz umjetničke galerije u Amsterdamu je pretvorena u antimateriju u CERN-u, Ženeva.“ Te izjave/radovi grafičkim su oblikovanjem (izbor i veličina fonta) identificirane s izjavom na naslovnici koja se tiče ovog, venecijanskog slučaja, pa katalog, osim što preuzima ulogu glasnogovornika projekta, jednim dijelom preuzima i ulogu galerijskog zida na kojem je Gecan uglavnom i objavljivao svoje radove.

 Ako kao karakteristiku njegova pristupa uzmemo rad iz 2001. godine: „Prolaz posjetitelja kroz galeriju u Utrechtu za vrijeme izložbe ‘Common Ground’ na trenutak zaustavlja pomične stepenice u zagrebačkom šoping centru“, shvaćamo da se radi o metafori jer je istinitost te tvrdnje teško moguće provjeriti. Dvadesetak godina poslije, shema predstavlja vrlo složen proces koji rezultira manifestacijom izvedbe, istinitost je nedvojbeno dokazana, iako ju je i dalje teško moguće provjeriti. U prvoj je izvedbi kreiran slučaj, potrošač u šoping centru ne zna za galeriju u Utrechtu pa činjenicu da mu je lift na trenutak stao pripisuje slučaju, a sada je raskrinkana njegova pozadina: izvedba što se posjetiteljima doima kao neobjašnjiv slučaj, zapravo je rezultat brojnih čimbenika, kao što je i bilo koji drugi slučaj rezultat brojnih, nama ne/poznatih, čimbenika. I kao što, primjerice, jesenja rosa otkriva odnosno pojavnjuje inače nevidljive niti paučine ili kao što limunov sok pojavnjuje inače nevidljive riječi urotničkog plana, tako i Gecan osvjetljava gustu mrežu podmuklog plana sadašnjosti. Ona se ponaša poput paučine, nevidljivim nas nitima sve više obavija dok nas ne odloži na sigurno, a ni njezine riječi zapravo ne vidimo jer zapravo ne znamo što se događa iza sučelja. Pa kao što je posjetitelj izložbe u Utrechtu na trenutak zaustavio potrošača u trgovačkom centru, načas ga je možda i prenuo, što ilustrira ulogu umjetnosti u potrošačkom društvu, tako i sada, ali gotovo točno nasuprot tomu, masmediji kao osnovna poluga potrošačkog društva djeluju na umjetnost: algoritam svih vijesti zaustavlja posjetitelje nekog od nacionalnih paviljona. A možda i sam paviljon na trenutak iznenađen stane.       

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

WIPE-EVERYTHING

Posljednjih se nekoliko godina u svojim galerijskim nastupima Matej Knežević uglavnom izražava u formatu instalacije, a tematski uglavnom interpretira okolnosti svog života. Štoviše, moglo bi se čak reći i doslovno – od kuće do posla. Primjerice, na finalu Nagrade „Radoslav Putar“ (2017.) predstavlja se instalacijom koja simulira dio dnevne sobe, prostorno je određena plohama intenzivne plave boje, a dominira objekt u kojem prepoznajemo konstrukcijske elemente kauča posve prekrivene kikirikijem. Naime, korištenje uporabnih predmeta u neočekivanoj ulozi Kneževićevo je osnovno izvedbeno sredstvo, što se vidi i u izložbi „Spekulativna jutra“ (2018.) gdje se kao tema pojavljuje kupaonica. Nakon što je obavio jutarnju higijenu, Knežević odlazi na posao, radi kao kirurg u bolnici, njezin kontekst interpretira također neobičnim korištenjem bolničkog interijera, jednako čekaonicom kao i operacijskom dvoranom na izložbi „Neke visceralne stvari“ (2019.). Treći čin autoreferencijalnog niza, nakon vanjskih okolnosti, tematski obrađuje onu unutarnju, njegovu osobnu specifičnost prilično jedinstvenu na likovnoj sceni, a to je paralelan život suvremenog umjetnika i specijalista kirurga. Okolnosti dvostrukog identiteta, međutim, predstavlja na usporedivom slučaju, na primjeru Toma Sellecka, slavnoga glumca i uzgajivača avokada na izložbi „All inclusive strategies“ (2020.).   

U radu „Wipe-Everything“ (2021.) tematski, međutim, spaja kuću i posao, u podnaslovu „About Dirt & Blood“ prva se riječ odnosi na stan, a druga na operacijsku dvoranu. Za razliku od dosadašnjih uporabnih predmeta u njima neočekivanu izdanju, ovdje glavne uloge imaju već postojeći vizuali u njima neočekivanim fotokolažima. A za razliku od Kneževiću gotovo imanentne instalacije, sada je to online format.   

Neprestano prisutna radnja čišćenja, odnosno brisanja, ovdje je tretirana problematično zato što se ne zna čisti li se brisanjem ili nanosi novi sloj prljavštine. Preciznije, ulaskom na mrežnu stranicu pojavljuje se crveni pravokutnik, koji se pomiče  mišem i za sobom ostavlja trag pomicanja. Kao da po praznoj površini crtamo povlačenjem širokoga kista. Tragovi kista bit će deblji ako brže pokrećemo miša, odnosno, uvijek su drukčiji, što nas upućuje na proizvodnju apstraktno-figurativne slike sastavljene od pravilnih tragova koji se prostiru u pozadini simulirajući slojeve i fotokolaža na vrhu toga kista, a to je u ovom slučaju fotografija drške neke plastične metle preko koje je stavljen crveni filtar, a u njoj izrezani nepravilni otvori kroz koje se vide uglavnom svjetloplavi dijelovi kupaonice.  

A kad ekran potpuno ‘očistimo’ od praznine, tada se pojavljuje nova slika, nasuprot ovoj, nazvat ćemo je ‘bijela’, zato što se radi o raznim nabacanim Vileda krpama preko nekih pločica, a preko svega je prolivena bijela boja pa se Vilede doimaju poput šarenih otoka u bijelom moru kojim brišemo valove crvenog mora i svjetloplavih otoka. Zaigrani nasumičnim potezima i ne primijetimo da smo premazali cijeli ekran, pa nas i iznenađuje pojava nove slike, nakon kolora, ova je crnobijela, na crnu je pozadinu, naime, zalijepljena fotografija bijelih gaza, koja je pak izrezana iz svoje pozadine. Njezin oblik preuzima sljedeća slika, u bijeloj površini, iz koje su izrezane gaze, vidi se donji dio neke vješalice s crvenim ručnikom. 

Svaka ‘krpa’ nosi svoju sliku. Kada bismo, primjerice, kao prvu sliku uzeli „Mona Lisu“, pa je očistili Rembrandtom, njega Van Goghom, pa onda redom preko Mondriana i Maljeviča do Kristla i Knifera, dobili bismo interpretaciju povijesnoumjetničkih slojeva. Kneževića, međutim, zanimaju njegove okolnosti, metronomski ritam mazanja i brisanja u kući i na poslu, njegovi su motivi protagonisti toga vječnog procesa, dakako, dovedeni u neočekivane situacije: izrezane spužvice za čišćenje nalijepljene su preko otvorene duplerice reklame za kupaonicu, svežanj novih kuhinjskih krpa neobjašnjivo se raspada, ruka u zaštitnoj gumenoj rukavici nije umrljana krvlju nego bojama, oko golih se nogu poput zmije omotalo crijevo usisavača.  

Zabavljamo se šarajući mišem po podlozi, pa dok čisteći mažemo, proizvodimo forme futurističkih arhitektura koje svaki novi potez potiskuje u drugi plan. Slojevi su nepostojeći, planovi neponovljivi, slike vijugaju kao što i misli vijugaju, čini se da imaju neku putanju, sve dok neočekivano ne skrenu, pa se vrate i konačno ne zapetljaju u klupko. No, srećom se tada pojavi nova misao.  

Ako misao ne zapišemo, pobjeći će, ali virtualnu simulaciju, ili, preciznije, stilizaciju svakodnevne materijalne aktivnosti, ne možemo zapisati, odnosno ‘spremiti’, kao što ni njezino ishodište u stvarnosti ne možemo spremiti odnosno stanje obrisanosti smatrati konačnim.   

 Rad djeluje isključivo u interakciji, ne postoji ako posjetitelj stranice ne pomakne miša. Ali ta je interakcija neizbježna, ne postoji nitko tko neće pomaknuti miša. I nehotice aktivirati rad.

No, što je u tome rad?

Posjetitelj postaje igrač u banalnoj računalnoj igrici koja simbolizira banalnu životnu okolnost i ima vrlo ograničenu mogućnost igranja. Ona je svedena na ispunjavanje plohe potezima, a jedino što igrač može jest vući ih u raznim smjerovima i tako proizvoditi različite forme. Igra ne može završiti pobjedom zato što, po ugledu na stvarnost, nikad ne završava. Pa stoga i rad nema svoje finalno izdanje, prije bi se moglo reći da je to alat, sredstvo za proizvodnju, kao što su to dlijeto ili kist, a da je finale zapravo predstavka njegovih mogućnosti. Kao da se, primjerice, predstavljaju mogućnosti kista, a eventualni ih kupac može i provjeriti.

Pa kao što strelica miša na osnovnoj stranici Galerije OUT postaje točka, tako u Kneževićevoj točki strelica miša postaje slika koja se, slijedeći već spomenuta pravila pretvara u drugu sliku, odnosno fotokolaž. Pa bi se moglo reći da se radi o izložbi fotokolaža koji tematski predstavljaju asortiman za brisanje, a izmjenjuju se brisanjem. Umjesto da se šeće galerijom od jedne do druge slike na zidu, posjetitelj, da bi vidio drugu sliku, sučelje mora premazati prvom. Pritom se ‘prva’ slika isprva pojavljuje kao nova, odnosno ona koja čisti prethodnu, da bi, nešto kasnije, postala ona koju treba obrisati jer je već skoro sve uprljala. Karikaturu životnih okolnosti moguće je primijeniti i na prostor vizualne umjetnosti, a i drugih medijskih prostora, taj je proces, naime, neprestano prisutan, novo s vremenom dosadi i nestrpljivo se očekuje pojava novog.  

 Zavjesu za tuširanje u „Spekulativnim jutrima“ odrezao je tako da više pokazuje nego što skriva; u videu „Signal“ pastu za zube pušta da iziđe iz tube, pa da iziđe i iz kadra, a zatim okreće reverse i pasta se kroz kadar vraća natrag u tubu; za noseći element logotipa proizvođača avokada uzima slavne Selleckove ‘glumačke’ brkove; kao simbol dvojnosti predstavlja prednja i zadnja vrata različitih automobila; sada se brisanjem nanosi sloj koji treba obrisati… Reklo bi se da Knežević neprestano podvaljuje običnim predmetima i svakodnevnim radnjama, prvo im zadržava više ili manje prepoznatljive atribute temeljne namjene, ali ih dovodi u njima nepoznat, galerijski, okoliš. Ondje ih prvo definira kao uzorke, a onda im dodjeljuje i njima neshvatljive uloge u apsurdnom igrokazu.

 Čuvajte se, predmeti i radnje, da vas kirurg ne dohvati svojim kistom i operativno pretvori u filtere za potvrđivanje i ismijavanje, za autohtonu destilaciju umjetničkog sadržaja iz žive svakodnevice.  

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

OD 4 DO 23

„od 4 do 23“  je simulacija izravna prijenosa aktivnosti dviju medicinskih sestara na Covid odjelu u KB Dubrava. Informacije o radnjama pojavljuju se u onom trenutku kad se te radnje u stvarnosti i obavljaju. Slijedom toga, ako netko želi na www.out.petikat.com pogledati rad „od 4 do 23“, primjerice u 23:10, osim sata, na ekranu neće biti ništa, jer medicinske sestre u to vrijeme spavaju.

S druge strane, mala je mogućnost da će netko saznati što sestre rade u praskozorje. Bez obzira na oblik prezentacije koji omogućuje baš svima uvid u njihovu cjelokupnu javu, velika je vjerojatnost da će prvih nekoliko sati provesti kao i dosad, bez svjedoka. Zato što postoji samo jedan način da svjedoci to doznaju, a to je da ustanu u četiri ujutro.

Još je teže prepostaviti da će netko zajedno s njima proći sve aktivnosti što ih svakoga radnog dana obavljaju. Publika njihove cjelovite izvedbe i dalje će biti samo one.

No, privremena publika što se svako toliko uključuje u izravan prijenos mogla bi, nagovorena timecodeom, u mislima produžiti njegovu putanju naprijed i natrag, opisati kružnicu kojoj nedostaje jedna petina i pretpostaviti što se događa u ostalim etapama.

Ako u sedam ulaze na odjel spremne za primopredaju bolesnika, tada u pola sedam moraju ući u zgradu, jer im barem pola sata treba za zaštitne mjere, između ostalog, prekriti prve nitrilne dugačke zaštitne rukavice završetkom rukava ogrtača sve do dlanova, pa preko prvih zaštitnih rukavica navući druge nitrilne rukavice, pa njezinim rubovima prekriti rukave ogrtača i tako dalje. Recimo da im do posla treba pola sata, a prije toga treba djecu dostaviti u vrtić, prethodno ih dakako odjenuti, prije toga probuditi, sad smo već na pet i trideset, već je i završen ručak s čijom se pripremom počelo u četiri i trideset, a prije toga za novi dan pripremilo sebe toaletom, kavom i cigaretom.    

Naime, medicinske sestre na COVID odjelu rade po sustavu 12 – 24, 12 – 48: dnevna smjena je od 7 do 19, nakon toga je 24 sata slobodno, onda se radi noćna 12 sati, pa je 48 sati slobodno. No trenutno rade sustav 12 – 24, bez obzira na to radi li se o dnevnom ili noćnom radu, jer ih nema dovoljno, a to je zato što sad masovno idu na godišnje odmore koje dugo vremena nisu smjele koristiti.

Božena Končić Badurina se često u nazivu rada referira na neki već postojeći rad, kao da postavlja okvirnu platformu na koju se nadovezuje ili upisuje. Primjerice „Adžijina 14, uputstvo za uporabu“, na zgradu u kojoj se nalazi galerija primjenjuje se model što ga je proslavio George Perec u svom romanu. Sada se to odnosi na dokumentarni film Kreše Golika „od 3 do 22“ iz 1966. godine o radnom danu tekstilne radnice koja ustaje u tri ujutro, a liježe u deset navečer.

Osim toga, ovaj rad slijedi i jednu drugu Boženinu autorsku liniju, u novome mediju nastavlja seriju o njezinim ‘nevidljivim’ ljudima: audiopriče o muzejskim čuvarima i čuvaricama, o vozačici osječkog tramvaja, njezin tata na jumbo plakatu sa svojim dečkima iz radione u Strojarskoj gdje je cijelog života radio, jumbo plakati s portretima starijih ljudi na Almissa open art festivalu prošle godine… „Očigledno imam neku fiksaciju na one koji su inače out, odnosno nisu u fokusu ili su pozadinski, tako sam razumjela i temu ovog projekta.“ 

U ovom se slučaju radi o medicinskim sestrama koje su u konkretnim okolnostima zapravo dvostruko nevidljive, osim servisne funkcije njihova posla (kao muzejska čuvarica ili vozačica tramvaja), sestre su nevidljive zato što ih se ne može prepoznati: zaštitna maska, zaštitne naočale, zaštitna kirurška kapa, zaštitni vizir na kapi i naočalama. Slijedom negativnih okolnosti uloga medicinske sestre dolazi u prvi plan, no istodobno one su još više izolirane, ukidanjem osobnosti postaju neidentificirani kotačići mehanizma, poput vojnika u stroju za kojeg se nitko ne pita tko je ili kakav je, nego od njega očekujemo to i to. Kroz aktivnosti naših sestara pratimo ih sve.

Svjedočeći njihovim aktivnostima doznali smo malo ili ništa o takozvanome ‘privatnom’ životu, o trenutačnom emotivnom stanju ili razmišljanjima dok rade to što rade. No upravo prateći to što rade shvaćamo da vremena za taj dio života zapravo i nema. Nakon što su u sedam navečer završile smjenu, pa se pola sata dezinficirale, kući stižu oko pola devet, nakon svoje toalete spremaju djecu na spavanje, pa pospremaju kuhinju, dvadesetak minuta gledaju televiziju i oko jedanaest idu u krevet.

U dosadašnjim Boženinim radovima ‘nevidljivi’ su se ljudi ponekad obraćali u prvom licu, osobnim izjavama otisnutima na jumbo plakatima, ponekad bi glas spikerice osvjetljavao njihovu situaciju, pa čak i pretpostavljao njihovu perspektivu, primjerice, gledajući muzejsku čuvaricu, u slušalicama pratimo priču o njoj koja uključuje čak i njezin doživljaj nas, posjetitelja.       

Na sličan je način u Golikovu dokumentarcu osobnost tekstilne radnice uvelike doprinijela ideji filma, u njoj prepoznajemo i širi portret konteksta, odnosno tadašnjeg društva.

U ovom slučaju izostaje osobnost, to nisu izjave, te vrlo šture i vrlo precizne informacije zbog forme prikazivanja podsjećaju na transkript koji neprestano emitira špijunska ekipa s mjesta događaja. Poput svojevrsna oblika nadzora u kojem posjetitelji web stranice preuzimaju ulogu kontrolora. Oni, međutim, s vremenom shvaćaju kako transkripti postaju neupitnim dokazima koji sami podižu i optužnicu, jedino što nema instance kojoj bi se ona dostavila.  

Osim toga, izostanak identiteta osobe koja je slijedom okolnosti dovedena u prvi plan istodobno proizvodi i portret današnjeg društva. Pritom se još ne zna je li taj portret privremen ili trajan.

Tako i portret sestara online prezentacijom dopušta isključivo uvid u prezent, no to je zapravo simulacija konkretna prezenta, svakog se dana ponavlja ispočetka, no simulacija je argumentirana autentičnošću, što je pretvara u trajni prezent, u trajnu izmjenu dana istog rasporeda.

Izbor medija predstavljanja života medicinskih sestara temeljen je i na tome što ovdje nije važno kako one izgledaju dok rade to što rade, nego je važno to što rade, to je odgovor na naslovno pitanje. Okolnosti koronavirusa, složeni protokoli oblačenja, svlačenja i dezinficiranja, u koje se vrlo precizno i sami možemo uvjeriti, oduzimaju im gotovo dva sata radnog vremena više nego inače, što prevedeno u naziv rada znači da im pozicija na prvoj liniji fronte prihvatljivih sedam sati sna skraćuje na nedostatnih pet.  

 Prateći istodobno sestru Sanju (33) i sestru Mariju (42), svjedočimo vrlo sličnim protokolima i izvan radnog vremena, osim što Sanja ustaje nešto ranije da kavom i cigaretom uđe u javu, a Marija ne puši. Ali saznajemo da obje dan započinju i završavaju radom u ‘trećoj smjeni’, kako se nazivaju kućni poslovi. Uz neke sitne vremenske razlike obje prije odlaska na posao pripremaju ručak, Sanja započinje u 4:30, a Marija tek u 6:00, no obje u 22:03 stavljaju rublje na pranje. To je ujedno i zadnja dnevna obveza, pa obje od 22:13 do 22:44 razgovaraju sa suprugom i gledaju televiziju ili pred televizorom zaspu.

 Radnje su navedene bez opisa trenutačnih okolnosti, nema nikakvih zapažanja, a to nas upućuje da ih sami zamislimo, gdje se što događa, kako to izgleda, pretpostavljamo njihov kadar. Što se tiče radnog vremena, to nije problem, znamo kako izgleda unutrašnjost bolnice. No, slijedom sličnih aktivnosti i njihov kućni ambijent zamišljamo jednako, obitelj, kuhinja, kupaonica, kao da je i to tipizirano, bez obzira na to što se tipizacija zasniva tek na dva uzorka.

Medicinska sestra većinom je žensko zanimanje, baš kao i radnica u tekstilnoj industriji, pa kad se u Golikovu filmu kamera odmakne od naše protagonistice u total proizvodnog pogona gdje je više ne možemo raspoznati od ostalih radnica, pa se onda vraća u closeup njezina lica, što sugerira da preko njezine sudbine pratimo i sve ostale, tako i Boženine medicinske sestre, zahvaljujući preciznom, a gotovo i sinkroniziranom tajmingu dnevnih aktivnosti doživljavamo poput oglednog primjera koji nema namjeru prozivati odgovorne, nego prizvati priznanje svojevrsnom herojstvu, koliko god ta riječ, slijedom prečeste uporabe zvučala potrošeno.   

P. S.

Format izravna prijenosa asocijativno uključuje i fenomen otvaranja kanala, pogled s druge strane, odnosno mogućnosti da netko neprestano registrira to što radimo, hoće li nam naš transkript priskrbiti titulu heroja?

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

GLEDȈ

Videorad Gledȉ, Ivane Borovnjak i Ive Kušeka, formom kao da slijedi prvu otvorenu točku Galerije OUT Borisa Cvjetanovića pod nazivom Fotografija i grad. Nižu se statični kadrovi eksterijera. To je ujedno i jedina sličnost, svime ostalim smješta mu se gotovo nasuprot. Za razliku od Cvjetanovićevih urbanih prizora, ovdje se izmjenjuju oni posve neurbani: brežuljci, šume i polja, s tek ponegdje posađenom kućicom. Za razliku od prepoznatljivih zagrebačkih ulica i lokacija koje predstavljaju scenografiju Cvjetanovićevih fotografskih ciklusa, pri čemu grad postaje galerija s posve konkretnim izložbenim postavom, ovdje nema konkretnog sadržaja niti je u predstavljenim pejzažima moguće prepoznati konkretne koordinate. Za razliku od različitih fragmenata života ili sudbina ljudi u njihovu uobičajenom okruženju, kao svojevrsnim socijalnim portretima, ovdje se radi o duhovnoj kategoriji pojedinca interpretiranoj posredstvom ikonografskog simbola. Iako se u oba videa radi o gledanju, suprotna im je perspektiva – prvi je o onome što se gleda, a drugi o onome tko gleda.

Isus te gleda, kaže se u narodu. Budi dobar, ne čini zlo, Njegovo te oko prati. Osim upozorenja, to može značiti i podršku: stalno je s tobom, nikad nisi sam. Ljudi riječi provode u djelo i postavljaju raspela. Po selima i putevima. Isus gleda i njihovu muku i nedaće. Zna da su i grešni i jadni, da ih strogim pogledom treba ukoriti, a onim suosjećajnim pridignuti iz blata. Isus je šutljiv, iako mu se obraćaju raznim molbama, prijedlozima ili prosvjedima. Nastoje ga odobrovoljiti darovima, zaboravljajući da njegova uloga nije rješavanje, nego svjedočanstvo njihova slučaja. Vidjeti to što rade ili ne rade, ali ne zato da postupke ocjenjuje, nego da ideja tog pogleda upali alarm na početku stranputice ili pronađe izlaz iz slijepe ulice.

 Kamena lica na Uskršnjim otocima također vrlo intenzivno gledaju, tog bi se pogleda trebalo bojati, te velike glave što vire iz zemlje čuvari su zemaljske kugle. I indijanski totemi imaju otvorene oči, orlovske glave i raširena krila, također sve vide i nije im lako umaknuti. Osim toga, totemi ponekad označavaju granice područja, poput lubanja na štapu u Amazoni. Poruka je jasna: ovako prolaze nepoželjni. Pa kad bi se Amazonac zatekao u Zagorju ispred čovjeka razapeta na križu, znao bi kako ovdje prolaze pridošlice i dao petama vjetra.

 Autori videa često se zateknu u Zagorju. Raspela je mnogo. Zaustavljaju se kraj nekih i preuzimaju Isusovu perspektivu, gledaju fragmente iz njegova života. Nadziru ono što On nadzire, svode ga na ljudsku dimenziju. Kad staneš ispred križa i okreneš se od njega, vidiš ono što On vidi. Možda tada vidiš sebe. Ne događa se ništa, zacijelo mu je prilično dosadno, ne ore se njiva, na pašnjacima nema stoke, ne love se zečevi, reklo bi se da Isus nema što gledati. No, ako se zagledaju malo duže, pomakne se neka grančica, raščiste se oblaci, prhne ptičica, cestom prođe auto. Poneki zvuk daje naznaku života. On i dalje gledȉ.

 Nagovoreni slikom formalno preuzimamo očište Isusa na raspelu, a simbolično preuzimamo Božji pogled i postajemo svjesni dimenzije u kojoj se vrednuju njegova postignuća. Ostvario je nebo i zemlju, oblake i sunce, ravnice i brežuljke, drveće i livade. Drevna kineska misao, primjerice, ideju Boga zamjenjuje idejom Nebesa, a nebeski namjesnik na Zemlji jest Priroda. Imajući na umu univerzalne okvire, usputno nam hodočašće precizira poziciju: hodamo tankom granicom, noge su nam na zemlji, a glava u nebesima. Stoga kadar iz njegove perspektive potiče i metafizički doživljaj kako upravo mi predstavljamo poveznicu ili, preciznije, simbiozu između duha i materije.

Filozofski gledano, raspela shvaćamo kao manifestaciju vječne enigme, onoga čega se ljudi boje i u što se uzdaju, a što se temelji na činjenici da postoji jedan dio koji ne mogu objasniti. A lakše im je postojati ako vjeruju da objašnjenje postoji, da iza svih manifestacija postoji određena organizacija, odnosno organizator. Platon kaže ‘jedino Bog zna kako rastaviti odmah različite elemente, te miješati jedno i miješati sve’. Reklo bi se da Platon s posve različita polazišta objašnjava raspela: da bi mogao rastavljati i sastavljati, Bog mora imati uvid u elemente, a raspela personificiraju Svevišnjeg pa mu onda omogućuju i uvid u elemente.

Današnji su ljudi zadržali vjerovanje kako je glavni onaj tko sve zna, ali za razliku od prošlih, koji su simbolom materijalizirali ideju svevidećeg, spremni su preuzeti ulogu onoga koji sve vidi. Imaju dovoljno kamera da sve snime i prostora za pohranu, neprestano vrše backup svega, kompletnu stvarnost prebacuju u paralelan svemir, iako koncept njegove neograničenosti i dalje ne razumiju.

 Rad Gledȉ kao da uključuje sve tri etape. Prvo, Google mapa hodočašća u nastajanju prikazuje sva dosad mapirana raspela, a snimljene lokacije dodatno su istaknute fotografijama raspela koje nas suočavaju s Isusom na križu. Zatim se okrećemo, gledamo što on vidi, svodimo ga na ljudsku mjeru. Ali mi to vidimo zato što su oni to snimili, božanski je pogled zamijenjen ljudskim, a ljudski elektronskim. Od gledanja simbola nerazumljivog, preko preuzimanja njegova pogleda, do njegova slanja u hiperprostor. Kojeg bi se ponovno, s obzirom na to koliko ga razumijemo, moglo označiti božanskim. Mi smo prijelazne faze, posredstvom nas Bog razgovara sa svojim virtualnim kolegom.

 Univerzalno nas identificirajući kao nositelje komunikacije između lica i naličja, između Nebesa i Clouda, neshvatljive organizacije i njena virtualna odraza, Gledȉ zapravo predlaže komunikaciju s prostorom gdje jesmo. Postojimo radi doživljaja, to je ono što objema organizacijama nedostaje i nas promovira u nezaobilazne elemente, u kariku bez koje se ne može. Raspela bi nas mogla podsjetiti da je misija važna, da je ovo područje, kao i sva ostala, zapravo posvećeno. Da smo u raju, kao što je to svojedobno izjavio Jurij Gagarin, prvi čovjek koji je vidio zemaljsku kuglu.

 Religijski sustav s druge strane kugle, gdje ne poznaju Boga i Vraga, nego vjeruju u Tao (Put) i zlo vide u njegovu zaustavljanju, virtualno bi hodočašće Zagorjem moguće protumačio kao ilustraciju načela kontinuiteta u vječno mijenjajućem univerzumu. Dočim bi poduzimanje pravog hodočašća odgovorilo učenju Lao Cea, da svaka djelatnost koja želi biti uspješna mora biti u skladu s Putom, ‘da ljudi trebaju živjeti u harmoniji s prirodom i da je najbolji način života ne poduzimati nikakve snažne, protuprirodne akcije’. Iako izrečen u drevna vremena, taj je savjet prilično aktualan, ali i dalje ga ljudi uglavnom ne slušaju, kako u međuvremenu, tako ih i danas poduzimaju i s one i s ove strane kugle.

Raspelo, međutim, promatramo iz sadašnjeg vremena, kad su mistifikacije i malverzacije njegovom idejom već dobrano raskrinkane, što nam pak, s druge strane, omogućuje da u njemu prepoznamo usputnog Isusa. Na engleskom bi to bilo Roadside Jesus, što bi prevedeno natrag na hrvatski bilo Isus lutalica. To je možda dobro određenje za onog koji je svuda prošao, sve vidio i sve razumije, ali ne može učiniti ništa. Bezbroj su ga puta već skinuli s trona i bacili u jarak, pokisao ako pada kiša, izblijedio od vremena, ali on i dalje gledȉ, reklo bi se, baš kao i mi.

Categories
All Galerija KIC, Zagreb novi mediji Volumen 6

IZMEĐU POGLEDA

Kneževića uglavnom poznajemo kao autora eksperimentalnih filmova za koje bi se moglo reći da ih karakterizira istraga i primjena suvremenih tehnoloških mogućnosti, a u posljednje je vrijeme to 3D prikaz. No, za razliku od usporedivih ‘tehnoloških’ filmova, Kneževićevi se ne iscrpljuju na uspješnom baratanju alatom, nego ga koriste kao optimalnu formu koja ne samo da dolazi u službu narativa, nego je ponekad i njegov nositelj.  

(za pravi doživljaj fotografije koristiti 3D naočale)

Primjerice, u eksperimentalnom filmu “A.D.A.M.”, već je i ime prvog čovjeka duhovito izvedeno iz inicijala funkcije glavnog lika filma – Autonomus Drone for Asteroid Mining – dakle, naprave, robota, odnosno reprezenta tzv AI (Artificial Intelligence), uglavnom nečovjeka. Stoga je i posve logično da  je njegov pogled sugeriran 3D stereoskopskom slikom i animacijom fotografija visokih rezolucija, što rezultira začudnim prizorom kojem teško uspijevamo otkriti porijeklo ili način proizvodnje. Ovakva slika ne bi bila moguća bez 3D prikaza, no njena posebnost ponajprije proizlazi iz baratanja tradicionalnim filmskim alatom – rakursom, odnosno perspektivom, odnosno oblikom vođenja kadra po fotografiji. Upravo aktivnošću tog kretanja uspješno se mimikrira dojam žive slike ispred kamere. A promjenom panorama portretira se i kontekst: doživljaj planete kroz različite posljedice ljudskog postojanja, pri čemu neobičan rakurs sugerira vizuru umjetne inteligencije. 

Prvotno zamišljen i realiziran kao film 3D formata za gledanje u kinu, na izložbi TH nagrada “A.D.A.M.” doživljava formativnu transformaciju za galerijsku prispodobu – prikazuje se na plazmi obješenoj na zidu i okruženoj drugim radovima. Gledajući kroz obavezne 3D tv naočale, plazma na zidu postaje prozor u drugi svijet. Uvjerljivost trodimenzionalna prikaza kao da je pojačana činjenicom galerije, kao da promatramo produkcijske mogućnosti galerije budućnosti, gdje slika ne samo da oživljuje na zidu, nego postaje i de facto trodimenzionalna. Kao da smo izrezivanjem okvira u zidu dobili mogućnost uvida u svijet što se iza cijelog tog zida prostire. Budući da su i sadržaj ove slike, kao i forma prezentacije tog sadržaja također futuristički, tada zid, galerija i cijeli kontekst izložbe na kojoj se upravo nalazimo, sve to postaje element prezenta, a plazma prozor u budućnost.

U ovom se slučaju, međutim, događa upravo suprotno: dvije okomito postavljene plazme u zamračenom su prostoru smještene jedna nasuprot drugoj, a korištenjem 3D stereoskopske slike postignut je dojam da vizualni elementi ulaze u prostor, dapače, kao da pozivaju da i sami uđemo u prizor i zateknemo se unutar njega, između dijelova tog prostornog kolaža, između, dakle, onog što pogledom obuhvaćamo stojeći na distanci. S druge strane, u sadržajnom smislu, tih petnaestak kolaža imaju povijesnu referencu, nastali su pred dvije godine kao svojevrsni hommage dadi, obilježavanje stogodišnjice avangardnoga pokreta začetog 1916. u Cabaret Voltaire u Zürichu. Zbrajajući formu i sadržaj, proizlazi kako u prostor našeg prezenta, kroz plazmu kao otvorena vremenska vrata, ulazi prošlost.

Možda upravo nagovoren činjenicom uspješnog preformatiranja “A.D.A.M.”-a za galerijsku prezentaciju, televizijski i filmski redatelj Knežević odlučuje zbrojiti 3D fillm i televizijski ekran, te takvu formativnu simbiozu predstaviti u, reklo bi se, klasičnom galerijskom formatu ‘tableau vivant’. Iz čega proizlazi kako sadržaj izložbe “Između pogleda” nije preformatiran za ovu priliku, iako ima prethodnu etapu u dvodimenzionalnim kolažima, nego je galerija njegova optimalna konačnica. Tek je u tom kontekstu moguće sagledati sve dimenzije, pa čak postati svjestan i činjenice kako 3D projekcije preuzimaju format ambijentalne instalacije, budući da trodimenzionalan ulazak elemenata tih kolaža u izložbeni prostor diskretno asocira i ambijent njihova povijesna ishodišta.  Kao da se nalazimo u autorskoj simulaciji tog legendarna lokala.        

Pritom svakako treba ponoviti kako, za razliku od “A.D.A.M.”-a, ovi ‘tableau vivanti’ nisu oživjeli pomicanjem sadržaja unutar okvira slike, nego upravo njegovim izlaskom iz tog okvira. Taj je izlazak, međutim, i simbolički i konceptualno posve opravdan. Što se tiče ovog prvog, ukoliko se prisjetimo da je jedna od bitnih komponenti umjetnika iz kruga dade povezivanje izoliranih fragmenata prikaza stvarnosti u cilju stvaranja novog, drugačijeg smisla, ta da ti fragmenti gube značenje originalnog konteksta i oblikuju nešto novo, pri čemu velikog udjela ima i slučaj, tada bi se moglo reći kako Kneževićevi fragmenti, detalji izvađeni iz medijske svakodnevice, za razliku od onih dadaističkih ne koriste slučaj, nego su sadržajno komponirani tako da nizom imagea asocijativno portretiraju pojedine dimenzije te medijske svakodnevice. Pri čemu, bez obzira na usložnjene motive pojedine slike, upravo trodimenzionalan izlazak iz okvira precizno ilustrira oblik njihove sadašnje prisutnosti.

S druge, pak, strane, govoreći o tehnici kolaža, odnosno postupku nanošenja raznih materijala na plohu u nastojanju da se postigne određena vizualna i sadržajna cjelina, Goran Trbuljak u svom tekstu Décollage, kolaž i tkolaž primjerice kaže: “/…/ Navodno, prve su kolaže počeli izrađivati kubisti, a teško je povjerovati da i prije njih nije bilo onih koji su ih radili. Naime, ta je tehnika vrlo jednostavna i ne podrazumijeva znanje crtanja ili slikanja. Kasnije su kolaže počeli izrađivati dadaisti i slični umjetnici. Kolaž je ubrzo od dvodimenzionalne slike postao trodimenzionalni objekt (bricolage), a do danas je toliko evoluirao da se slobodno može reći: sve što se danas proizvede u umjetnosti više je ili manje kolaž. /…/”

Knežević, međutim, uvođenjem tehnologije predstavlja slijedeću evolucijsku stepenicu: simulaciju brikolaža postiže trodimenzionalnim prikazom kolaža. Taj vidljivi, ali nematerijalan brikolaž, međutim, kao da zaustavlja, ili filmskim žargonom, ‘zamrzava’, etapu procesa proizvodnje kolaža, trenutak kad elementi još uvijek pristižu i tek se spremaju preuzeti svoje mjesto u cjelini. Taj trenutak zapravo ilustrira i ideju kolaža, naglašavajući činjenicu da je on sastavljen od slojeva, budući je i u konačnici njihovo prisustvo vidljivo – iluzija prostornosti u dvodimenzionalnom je kolažu i postignuta postavljanjem nekog elementa preko drugog. Stoga bi se moglo reći kako postavljanje pojedinih dijelova u prostorne layere zapravo konceptualizira tu tehniku, te na scenu uvodi novu formativnu kategoriju: autoreferencijalni kolaž.

No, istodobno je vizual moguće promatrati i drugačije: dijelovi ne pristižu nego odlaze, pa bi se u tom slučaju radilo o brikolažu dekolažiranog kolaža.

Na sadržajnoj razini svih petnaestak slika očito pripadaju cjelini, izranjajući iz crne podloge, a zahvaljujući nepravilnom izrezu perspektivno postavljenih elemenata, preuzetih iz novina, časopisa ili pojedinih kadrova filma, i motivima i kompozicijom reprezentiraju striktno postavljeni sustav, kojeg na prvi pogled identificiramo kao  parafrazu ‘noir’ kriminalističkog žanra, s eksperimentalnim naglaskom.  

Kurioziteta radi, treba spomenuti neobičan efekt, naime, tek stavljanjem 3D naočala, pri čemu je na lijevom oku crveni filter, a na desnom plavi, kolorirana dvodimenzionalna slika postaje trodimenzionalna crnobijela. Slike su sastavljene uglavnom od karakterističnih, ikonografskih označitelja masmedijskog prostora, bili to bombastični naslovi ili pripadajući podnaslovi, gradske noćne vizure, ulični neredi, pištolji, poput protagonista filmova povećana ženska i muška lica, nerijetko s neizbježnim sunčanim naočalama, prepoznatljive zgrade kao ilustracije moći, dakle, cijeli asortiman prizora koji u totalu neodoljivo podsjećaju na mimikriju njujorška, londonska, hongkongška ili bilo kojeg drugog Times Squarea. Međutim, njihov crnobijeli prikaz, perspektivna kompozicija, apsurdne ili bar neočekivane kombinacije teksta i slike ili pak slikovnih dijelova kolaža asociraju konstruktivizam, Rodčenka i ostale. Iz čega proizlazi kako izdvojeni masmedijski simboli našeg vremena, isprepleteni s povijesnim osobama, izjavama, prizorima i filmovima, zapravo predstavljaju sliku današnjice u koju jednako ulaze ikonografski elementi prošlosti i prizori s naslovnih strana sadašnjosti. Ili, drugim riječima, ta je cjelina zapravo portret proteklih sto godina doživljen kroz Kneževićevu svjetonazorsku i autorsku optiku.

Categories
All Galerija SC, Zagreb novi mediji Volumen 2

PEJZAŽI

U suvremenim pejzažima Mihaela Gibe alat i oblik proizvodnje poprilično su updatirani. Screen je preuzeo ulogu platna, kist je zamijenjen PHP aplikacijom, podaci prikupljeni softverom na webu određuju sadržaj slike, značenje pojedinih simbola nije prepušteno mašti publike nego striktno programski pridruženo određenoj dimenziji društva odnosno informaciji o njoj. Ti pejzaži, dakle, nisu niti figurativni niti apstraktni, niti uljani, niti akvarelni, nego virtualni. Motivima ne odaju porijeklo autora, atmosfera ne odiše njegovim senzibilitetom, nema govora o osobnosti a pogotovo ne o intimizmu. Dapače struktura tih pejzaža izravna je posljedica brojeva. Gdje je nestao slikar, zavapit će ljubitelji klasičnijih pristupa. Kako vrednovati izložbu na kojoj pastoralna tematika ilustrira dnevno politički kontekst, a seoska idila utjelovljuje intenzitet kriminala? Što vrijedi slika kojoj tek suha informacija u legendi ustanovljuje smisao?

Tako je, upravo je egzaktnost, numerička ili bilo koja druga, u umjetnosti bila više nego nedobrodošla, ona je stajala nasuprot subjektivnom viđenju ili autorskoj interpretaciji na kojoj je pak počivao kreativni nerv. Pjesnika nije zanimala statistika nego vjetar, vihori strasti, bujice bezumlja, oceani ljubavi i magle nedoumice. No, za razliku od Byrona, upravo je statistika ključna izvedbena poluga Gibinog autorskog izraza. Jer Giba, za razliku od Glihe, pejzaž koristi namjesto grafikona – kamenje predstavlja kulturu, brda gospodarstvo, znanost oblak, drveće sport, a planine zdravlje. Statističku tabelu zamjenjuje neboder, umjesto točaka ptice lete njegovim koordinatnim sustavom.

Ustanoviti mjernu jedinicu ili korelaciju između pojedinih relevantnih ekonomskih i političkih čimbenika nije Gibin izum. Kao što to nije niti web aplikacija koja pretražuje razne stranice i po određenim tagovima prikuplja podatke i potom ih slaže u pojedine pretince koji se zatim sudaraju s drugim pretincima proizvodeći treći podatak kao rezultat prethodna dva. Naravno da je baratanje tim sustavom nužno, ali je također nužno i nasloviti pojedine pretince. Odrediti parametre odnosno tagove. Pa bi se već moglo govoriti da njegov izum jest sučeljavanje jednih, konkretnih ili specifičnih podataka s drugima pri čemu se ti podaci transponiraju u odgovarajuće vizualne interpretacije koje neprestano prate njihove promjene. Naravno da to više nije niti pejzaž niti slika uopće, nego vizual koji ima jedini cilj prispodobiti ključne elemente što uvjetuju okolnosti našeg postojanja u ovome trenutku. Taj je realitet numeričan, njegova je istina najpreciznije iskazana u statistici, međutim, mi rijetko obraćamo pažnju na statistiku, pogled nam prelazi preko brojeva bez zastajkivanja ili pak neprestane pretvorbe tih brojeva u doživljaj praznog ili punog želuca. Brojevi putem kojih Giba dolazi do slike okvirno su nam poznati ali je život kroz svakodnevicu svojih konkretnih uprizorenja ipak bliži i intenzivniji i ti nam brojevi smjesta odlaze u sekundarnu (ili još nižu) razinu percepcije.

Pa bi ovo, između ostalog, bilo i još jedno dodatno raskrinkavanje oblika ponašanja ekonomsko političkog sustava kojem je osnovna poluga (a možda čak i cilj) maskiranje vitalnih pojedinosti u nerazmrsivo klupko brojeva i fraza. A izabrana forma pejzaža efikasna je u raskrinkavanju stoga što je pejzaž uobičajeni lukrativni moment, česti ikonografski ukras dnevnih boravaka, uz regal i sjedeću garnituru gotovo izgradbeni element ideje dnevnih boravaka. Gibina namjera, međutim, nije kritika građanskog ukusa, nego korištenje klasičnog obrasca za vizualni prijevod činjenice kako su i ti brojevi, svakako znatno manje vidljiv ali jednako prisutan, izgradbeni element okolnosti naših života. Pa su se tako krupne cifre jednokratno otuđenih miliona ili milijardi što se kradu na najvišim političkim ili ekonomskim razinama nedostupnima običnom čovjeku u Gibinom vizualnom transkriptu pretvorile u pitoreskni gradić od 73.000 kuća. Te su cifre s druge strane sučeljene i sa sitnim lipama što siromašnom pojedincu sustav kroz svoje razgranate pipke oduzima svakodnevno i neprestano. I jedino dosadna i nepopularna statistika zbraja sve te pojedince. I ta je statistika odjednom postala dostupna, izdajnički virtualni svemir u svom nepre­glednom prostranstvu sadrži i sve te, ljudskom oku nevidljive, satelitiće i asteroide što nas tuku i radnim danom i vikendom. Sadržavao je on njih, istina, i ranije, samo što ih je sada neki novi teleskop koji se zove PHP aplikacija jednim pritiskom na odgovarajuću tipku sabrao, a Giba njihov misteriozni zbroj pritiskom na drugu tipku pretvorio u katove nebodera koji raste.

Ali gdje je u svemu tome umjetnik, pitaju se i dalje tvrdokorni klasičari, što on radi dok mu stroj danonoćno generira pejzaže? Sklada novu kompoziciju. Širi antene i hvata valove negodovanja kojima vrvi eter. Izlazi na ulicu i osluškuje što šapuću mase dok odgovorni grme iste parole. Obilazi punktove nezadovoljstva, registrira razinu ispražnjenosti trezora, probija se kroz gužvu besposlenih i zajedno s njima prima tektonske udare globalne sekunde.

Categories
All Galerija Galženica, Velika Gorica, novi mediji Volumen 1

TELEPHONING

Negdje zvoni telefon. Netko uzima slušalicu, prinosi ju uhu i kaže halo. Zatim čeka trenutak pa ponovo kaže – halo!? Posjetitelj u galeriji Galženica, oklijevajući približi se stalku s mikrofonom. Iz zvučnika se ponovo začuje glas, halo, izvolite?!… Posjetitelj, budući je sam u prostoru, prihvaća činjenicu da se nepoznati glas obraća upravo njemu, pa konačno progovori: halo, dobar dan.

Glas kaže, izvolite, što trebate, tko je to?

– Ovdje posjetitelj izložbe, u pitanju je umjetnička akcija, vaš je broj slučajno izabran…

– Da, i što trebate?

– Ne trebam ništa, slučajno sam to baš ja… Zapravo ne slučajno, došao sam na izložbu… I ona se, između ostalog sastoji u tome da vi i ja razgovaramo… Vi, kao netko čiji je broj kompjuterskim programom nasumce izabran i ja, koji sam se zatekao ovaj čas na izložbi.

– Da, i?

-I ništa… Ako vas zanima, mogu vam oslikati situaciju u kojoj se nalazim.

– Zašto bi me to zanimalo?

– Ukoliko niste u gužvi, i kad smo već ovako dovedeni u vezu, mogli bismo u djelo provesti autorovu zamisao i rea­lizirati telefoniranje.

– No dobro, recite, o čemu se radi?

– Stojim u sredini prostorije, ispred mikrofona. Prizor popri­lično podsjeća na nekakvu scenu, s time da je mikrofon okrenut prema publici. S lijeve i desne strane nalazi se po jedan zvučnik na postamentu. U sredini je audiomikseta. Kompjuterskim algoritmom iz javno dostupne baze telefons­kih pretplatnika nasumično se bira broj čiji je korisnik zatim stavljen u poziciju prisiljene komunikacije. To ste sada vi.

– Pa kakva je to izložba?

– Najopćenitije rečeno, konceptualna. Izvedena sofisticiranim tehnološkim postupkom. Autor je i inače sklon korištenju digitalne i elektronske tehnologije u galerijskom okruženju. Već se petnaestak godina bavi ambijentalnim instalacijama koristeći elektronska pomagala koja s vremenom postaju tehnološki sve složenija. Rane svjetlosne ambijente kreirane uz pomoć mobilnih objekata – čije kretanje mijenja vrstu i intenzitet svjetla u prostoru, nešto kasnije počinju zamijenjivati instalacije pokretane i kontrolirane kompjutorskim programima, da bi od 2001. počeo raditi sa složenim interaktivnim audio i videoinstalacijama. Posljednjih godina nizom izložaba predstavlja instalaciju Unutra/Vani, koja radi na principu zatvorena kruga proizvodnje, obrade i projekcije slike: slika se proizvodi uz pomoć kamera razmještenih u prostoru, nekoliko puta prolazi kroz sustav monitora i kamera te projicira na zidovima galerije i monitorima razmještenim po prostoru. Računalo upravlja njihovim kretanjem, zumiranjem i fokusiranjem, bez dodatne digitalne obrade slike.

– Za običnog posjetitelja jako ste dobro upućeni…

– Ne, to vam čitam tekst koji prati izložbu da biste stekli predodžbu čime se autor inače bavi. Međutim, istina jest, poznajem ga odavno, sjećam se njegovih ranih kinetičkih skulptura – kombinacije isluženih, odbačenih aparata i kojekakvih dječjih igračaka pokretanih električnim impulsima. Diskretno i precizno osvjetljene igračke bi se vrtjele na starim gramofonima ili pomicale u kutijama televizijskih prijemnika bez ekrana proizvodeći začudne svjetlosne efekte. Našavši se okružen tim napravama, dobijao se dojam da je cijelo skladište otpada odjednom oživjelo. Naglašeno infantilno, prilično duhovito u izvedbi ali istodobno i pomalo zastrašujuće u značenju.

– Pa jel’ on neki elektroničar po struci?

– Ne, zapravo je diplomirao na visokoj školi za oblikovanje zvuka u Amsterdamu. Mogao bi se steći dojam da se u međuvremenu okrenuo primarno vizualnim efektima. No, ova instalacija, bez obzira na dojam scene, ipak je ponaj­prije auditivna. Zapravo, to i nije bitno, tehnološka, odnosno digitalna oprema potpuno je u službi ideje.

– A što bi to bilo?

– Kao prvo, skretanje pažnje na neprestano telefoniranje kao bitnu oznaku današnjice. Naravno da je nemoguće zaustaviti proces napretka, te da on, kao takav, baš kao i sve ostalo, ima dobre i loše strane. Izloženost prisilnim pozivima svakako spada u one negativne, sjetite se samo poplave prevarantskih poziva na nagradne natječaje smišljene isključivo s namjerom da nam naplate impulse. No, rekao bih da je ta kritika ovdje tek usput prisutna. Ono što je važnije jest da se ulaskom u galerijski prostor, osim što se postaje svjedokom izloženog prizora, pred posjetitelja postavlja pitanje reakcije na situaciju otvorene linije – mora se odrediti, i već je dakle uključen. Interaktivnost je strukturalni dio instalacije. Nadalje, za poziv na odgovor što je s druge strane žice upućen, ja kao posjetitelj, htio to ili ne, preuzimam odgovornost, budući je činjenicom moga ulaska taj poziv odaslan. Moglo bi se reći da je u pitanju simulacija stvarnosti u kojoj često i nehotično postajemo čimbenici situacije koja slijedom toga od nas zahtijeva reakciju. Izbor telefonskog okvira koji uključuje distancu a isključuje identitet taj elementaran ispit pozicionira u suvremeno doba ukidajući formalnu odgovornost ali izolirajući onu unutarnju. – Kako to mislite? – Meni tu na ekranu piše vaše ime, adresa, nude čak i plan tog dijela grada. Moj je identitet vama nepoznat, sasvim se nedužno mogu ne javiti. U tom smislu formalno. No, ukoliko se ne javim, javlja mi se osjećaj nelagode uskraćivanja odgovora u univerzalnom smislu. Gotovo kao da ne prihvaćam ispruženu ruku. Nelagodu nimalo ne umanjuje svijest kako vi ne znate da sam to upravo ja. Promatrajući sa strane, to jest slušajući javljanja nasumice pozvanih uspravlja se perspektiva nekoga tko diže slušalicu očekujući poznati glas ili bilo kakvu informaciju koja je upućena upravo njemu a čiji izostanak proizvodi zbunjenost a nerijetko i tjeskobu. Na konkretnom primjeru, koristeći prostor telefoniranja kao sredstvo oslikavanja današnjice, predstavljena je izloženost, pa čak i bespomoćnost pojedinca obzirom na sustav.

– Možda mrvicu pretjerujete…

– Zapravo i ne, pokušavam razlučiti i objasniti različite aspekte. Jer vidite, ako se javim, poruka izložbe u potpunosti se mijenja. Objektivno, instalacija ne zahtijeva moje učešće da bi postala interaktivnom, jer vašim, prisilnim, ona to već i jest. No, okvir tog međudjelovanja proširen je mojim odgovorom. Osobno, dakle, neprisiljen, a pristajući sudjelovati u telefoniranju, ostvarujem jednu dimenziju ovoga rada. To je možda nagovor, ili bar prijedlog, odnosno obraćanje pažnje na fenomen usputne, slučajne komunikacije. Koju okolnosti ne određuju nego samo omogućuju. Taj razgovor može ali i ne mora biti artificijelan kao što i bilo kakav slučajan kontakt može i ne mora biti samo formalan. Istina, sve zajedno pomalo podsjeća na nekakav chat, s tom razlikom što ovdje ni vi ni ja nismo svjesno krenuli s tom namjerom. Slučajno odabrana telefonska linija, dakle, otvara mogućnost realne uspostave kontakta, no mnogo više simbolizira taj kontekst.

– Znači da se telefon koristi poput ogledala koje oslikava otvorenost prema komunikaciji?

– Zapravo ne bih rekao da je ovdje suština u komunikaciji. Izložba prvenstveno predstavlja telefon kao medij sa svim njegovim elementima. Jer prije nego što sam se vama javio, neko sam vrijeme samo slušao. Koji puta je na poziv odgo­vorila telefonska sekretarica ili zvuk faksa ili bi netko odmah prekinuo ili se ne bi nitko javio. Ta je zvučna slika već sama po sebi dovoljna. Sociološka ili psihološka dimenzija ovog ambijenta moja je osobna interpretacija. Pretpostavljam da autora, kao inžinjera audiologije, mnogo više zanima portretiranje zvučne slike kompletne telefonske kakofonije. Kao da je nekim posebnim nožem zasječen nevidljiv prostor kojim teku zvučni valovi, a mi smo ubačeni u tu pukotinu i slušamo. U moru elektronskih glasanja do nas dopiru i odlomci pojedinih razgovora, kao nezaobilazan, dapače ključan, no ipak samo jedan dio telefonije.

– Halo. /novi glas/

– Tko je sad ovo? /stari glas/

– Halo, tko je to, koga trebate? /novi glas/

– A vi ste vjerojatno sad s druge linije, znate, tu su dva mo­nitora, njih naizmjenično uključuje kompjuterski program, vas su sad sigurno zvali s tog drugog…

– Što pričate, kakvog drugog?… /novi glas/

– Dajte vi to onda sad i njoj objasnite, što se mene tiče, hvala lijepo i do viđenja. /stari glas/

– peep peeep, peep peeep /zatvorena linija/

Categories
All Galerija Karas, Zagreb Galerija Karas, Zagreb Mjesto novi mediji Volumen 1

PERPETUUM MOBILE

Već odavno izložbu ne mora činiti nešto što visi na zidu ili stoji u prostoru, nego to može biti i odsustvo istoga, temporalna situacija performansa, posljedica toga ili pretpostavka bilo čega, no u principu štogod to bilo jednu od dimenzija onoga što se predstavlja doživljavamo očima. Rijetko kada za potpuniji doživljaj izložbe oči treba zatvoriti. Upravo je zatvaranje očiju preduvijet odgovarajućoj percepciji izložbe Tonija Meštrovića.

Slijedeći preduvijet jest tišina. No, budući se galerija nalazi u neposrednoj blizini Trga Bana Jelačića, mjesta koje posjeduje intenzivnu zvučnu sliku, potpuni je doživljaj zvučne instalacije, onako kako ju je autor zamislio, zapravo nemoguć. S druge strane, sjedeći u galeriji zatvorenih očiju i slušajući, dojam posjetitelja je da izložba tim neumitnim okolnostima nije oštećena, nego naprotiv, obogaćena. Jer se u sliku kom­paktne zvučne instalacije, Meštrovićeve skladbe Perpetuum mobile, implementira zvučna slika okoline (koja je također neprestana). Na taj se način zvučnosti izoliraju ali i preklapaju gotovo u potpunosti odražavajući stvarno stanje stvari kada se naš unutarnji svijet izolira ali i preklapa s vanj­skim.

Sjećam se načina na koji su se pojavljivali zvuci kad se uključio stari RIZ-ov radio. Prvo je to bilo neko škripanje, pa zvižduci neobjašnjivog porijekla koji su se pomalo oblikovali u ton, tek se kasnije začula riječ, prvo jedna, onda opet visokofrekventno fijukanje, zatim dvije tri riječi, da bi se na kraju dobila cijela zvučna slika radio emisije. Prvi, početni zvuci bili su materijalizcija jednostavne elektronike, dakle bili su zvuk stroja, odnosno tehnološkog procesa. U današnje, neizmjerno tehnološki naprednije vrijeme, Meštrović se koristi sličnim procesom. Gradeći svoju intimističku skladbu umjesto glazbala iskoristio je moguć­nosti tehnološkog instrumenta – pomagala kojim se u procesu proizvodnje služe za ispitivanje kakvoće materijala. To je tzv. touch mikrofon, a registrira samo one zvukove što ih prenose tvrdi materijali: staklo, drvo, kamen ili razni me­tali. Takav mu je mikrofon ponajprije poslužio u cilju izolacije pojedinog zvuka.

Izložbeni prostor galerije Karas smješten je na dvije etaže. Posjetitelj biva upućen na prvi kat gdje zatiče tri fotelje i sjeda na jednu od njih. Zatvorenih očiju u tišini iščekuje. Pojavljuje se zvuk, on se penje odozdo uz stijenke zidova i putuje oko slušatelja. To je zvuk kojem nije moguće odrediti porijeklo. Situacija minimalnog doziranja informacije slušatelja prisiljava na maksimalno usredotočenje pažnje na tu jednu jedinu koju dobiva. Prestaje se pitati o njenom porijeklu i čeka pojavu slijedeće. Ona stiže, penje se odozdo, to je kratak zvuk kontakta dva tvrda predmeta, možda lagani udarac oblutka u oblutak. Taj klokot prolazi zvučnicima što su postavljeni uzduž zidova, čuje se njegovo približavanje, okružuje slušatelja i vraća se istim putem. Bili smo negdje, souraunding sistem nas je odveo u neku drugu stvarnost. Zatim tramvaj škripeći zaokreće s Jelačić placa, prolazi Praškom kraj nas i odlazi put Zrinjevca. U međuvremenu se u prizemlju galerije javlja zvuk oluje u nastajanju što prijeti da se razvije u grmljavinu, koja međutim izostaje. Stišava se. Zatim se ponovo kliklokotanje kroz stišani šum probija prema gore. Savršeno vladajući alatom, odnosno programom za sinhronizaciju kojim se postiže putanja kojom prolazi zvuk, Meštrović gradi vizualan oblik. To je oblik spirale. Kao da se nalazimo u srcu neke školjke po čijim stijenkama prema nama putuje zvuk. Gotovo da prisustvujemo izravnom prijenosu drugačijeg načina komunikacije, jer, iako se radi samo o obliku nošenja zvučnih valova, kao da na trenutak prisluškujemo razgovor neživih materija.

Sinhronizacijom pojedinačnih zvukova, ponajprije već spomenutim kliklikanjima, do te je mjere izgrađen oblik spirale u svijesti slušatelja, da već pod pretpostavkom tog oblika primamo kompleksnije zvučne informacije koje istodobno dopiru iz nekoliko zvučnika. U već postuliranu temu uključuju se i ostala glazbala čineći orkestraciju. Ili, prevedeno u likovni jezik, u postavljenu liniju spirale uključuju se sjenčanja, a pomalo i boje. Osnovna nit pripovijesti širi se obrazlažući prostor kojim prolazi; misao skreće bivajući privučena panoramom, poput improvizacije koja se odvaja od teme i slobodno luta prepuštajući impulsu da ju vodi, da bi se na kraju poslušno vratila na mjesto odakle je skrenula. Smirenog slušatelja pomalo prevladava osjećaj nalik me­di­taciji odnosno polubudnosti. Stanju iz kojeg su istjerane misli, ispražnjenom prostoru svijesti u kojem se slobodno šeću apstraktni šumovi, fijuci i udarci. Stanje polubudnosti postaje stanje polusna iz kojeg slušatelja trgne tramvajsko zvono, i tek u tom trenutku shvaća da već neko vrijeme nije bio budan. Zvučnu sliku dobivenu korištenjem touch mikrofona, pod okriljem naslova izložbe – Perpetuum mobile – tumačim kao potvrdu o neprestanom prisustvu zvučnih valova u tvrdim materijalima, dakle neprestanom postojanju oblika energije, primjerice, u betonu. Nameće se pitanje o relativnosti te vječnosti – to jest drugačijem konceptu trajanja. Zvuk koji prolazi medijem zraka neizmjerno je kraći, gotovo momentalan, to je brzina zvuka. Tvrdi materijal usporava tu brzinu jer je medij gušći. Naravno da mora postojati uzrok, u sveopćem nekretanju ne bi ni tih valova bilo, kao što ni vječnog kretanja nema ukoliko ga se ne pokrene. Nemo­guće je međutim zaustaviti vjetar ili vodu. Kad bi tehnološke mogućnosti dozvoljavale, možda bi moguće bilo snimiti i zvuk planinskih lanaca, pa čak i zemaljske kugle. Izolirati jedan maleni dio te sveopće, ali nečujne zvučne kulise, iskoristiti taj detalj kao primjer nepoznate dimenzije produbljuje doživljaj okoline u kojoj postojimo. Nadalje, iskoristiti te elemente postavivši ih u kontekst autorskog izraza, kreirati skladbu koristeći instrumente koji, bez posredstva posebnog pomagala, uopće za nas ne postoje, znači pronaći novo područje djelovanja, pronaći novi oblik, novu estetiku za prenošenje uvijek istog, ali nikad istog – intimnog stanja, odnosno unutarnjeg svijeta.

Konačno, Perpetuum mobile moguće je protumačiti i kao autorov odnos spram globalnog šuma. Čuti jedva čujno, moguće je jedino u posvemašnjoj tišini. Koja uostalom ne postoji, ali postoji opravdanost potrebe za njom. Primjerom prispodobiti jedva čujnu sveprisutnost, no istodobno izolirati konkretan izvor zvuka – bez obzira što predstavljeni zvuci u našim svijestima ne posjeduju konkretno ime i pre­zime – upućuje i na nužnost uočavanja pojedinog s obzirom na masu. Predstaviti to pomoću medija u kojem ta dimen­zija naizgled ne postoji, a zapravo očevidno odnosno uhočujno ipak postoji, usmjeruje obraćanje pažnje na okruženost protokom kojeg nismo svjesni. Protokom koji nas okružuje ali ne i uznemiruje. Protokom koji postoji u drugoj dimenziji i u drugom vremenu. A koji vječno traje.