omnibus (njemački Omnibus < francuski [voiture] omnibus: [kola] za sve, prema lat. omnibus: svima)

Godine 1819. Jacques Lafitte pokrenuo je u Parizu stalan linijski prijevoz putnika kočijama s većim brojem sjedala, koje su nazvane omnibusima.

 Ovaj nas omnibus od dvadesetak jednominutnih filmova vozi kroz autorska tumačenja zemljopisnog pojma, kroz moguće zemaljske površine u kojima se njihove fizičko-geografske karakteristike predstavljaju jezikom eksperimentalnog filma. Ulogu topografskih znakova preuzimaju prepoznatljivi rukopisi uključenih autorica i autora, koji kreiraju bilo realnu bilo virtualnu geografiju naslanjajući se na elemente svojih dosadašnjih ostvarenja. Stoga bismo mogli govoriti i o svojevrsnim autoportretima, odnosno portretima raznih osobnih dijalekata eksperimentalnog jezika. Tomu svakako doprinosi tema koja određuje proizvodnju prostora, njegovih konkretnih karakteristika, a istodobno sve ostalo ostavlja slobodnim, pa budući da je prostor moguće predstaviti na bezbroj načina, reklo bi se kako je tema zapravo njihova vizija prostora. Pa kad se u propozicije uključi i vremensko ograničenje od jedne minute, proizlazi kako se omnibus sastoji od uzoraka raznih autorskih razmišljanja o onome što je vizualnim autoricama i autorima zapravo prva etapa: ustanoviti kontekst, odnosno izgraditi vizualan svijet pogodan za ono što se želi izraziti, s time da je ovdje u glavnoj ulozi kontekst, a eventualan narativni razvoj (dakako, osvojen nenarativnim elementima) u njegovoj je službi. Pa kao što je svojedobno Leonardo preporučio: bijeli je zid najkreativniji motiv, tako i svi zastupljeni kreću od praznog prostora u kojem ustanovljuju ili na kojem projiciraju ideju topografskog modela, na raspolaganju imajući jednu rečenicu.

Pa bi se tako moglo reći da film u cjelini djeluje kao zbroj pojedinih rečenica. Međutim, imajući na umu riječi Nadežde Mandeljštam da autora ne zamišlja u obliku njegovih zasebnih i točnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata koji bi trebao predstavljati bit njegovih misli i riječi, tako je i film sastavljen od citata koje bismo mogli proglasiti složenima zato što im je u osnovi predstavljanje onog osobnog spram onog osnovnog. Kao što je to zapisao Nadeždin suvremenik, ornamentalist Kuzmin: „Prava je provjera – pisati ni o čemu.“

Slikovito govoreći, na projekcijskom se snopu svjetla, koji definira sadržaj onoga što gledamo, projicira drugi snop, proglašavajući ga svojom projekcijskom površinom. Taj drugi snop predstavlja sintaksu, odnosno strukturu, odnosno ključne izražajne značajke pojedinoga filmskog jezika. Ili drugim riječima, redateljska koncepcija, koju bismo mogli označiti kao ‘složeni odlomak’ svakog filma, te je, po mojemu mišljenju, važan faktor kvalifikacije bilo kojega filmskog projekta, a u eksperimentalnoj kategoriji presudan, ovdje postaje tema, koja, za razliku od uobičajenih gdje ostaje u pozadini onoga što gledamo, ovdje dolazi u prvi plan. Gledamo dvadesetak ideja redateljskih koncepcija kao uzorke autorskog ponašanja dok odgovaraju na pitanje temeljna motiva takva ponašanja, a to je izgradnja vlastite topografije koja samom tom izgradnjom postaje ili dokazuje da je moguća.       

Iako su pojedine pokrajine kroz koje nas omnibus provodi uglavnom imenovane, ono što im dodaje značenjski sloj, odnosno, produbljuje perspektivu, a poput određene je dioptrije postavljeno preko svih (kao da te pokrajine ipak pripadaju nekoj državi) jest naziv omnibusa. Svaka vizija polazi od činjenice pripadnosti, čak i prije nego što se prozor u novi prizor otvorio, znamo da će slika predstavljati odgovor na isto pitanje. Ti nas odgovori posve zadovoljavaju, no ako bismo ih gledali izdvojeno, izvan ove cjeline, moguće je da bi nam nedostajalo pitanje. Baš kao što ni mozaik međusobno posve različitih elemenata ne oblikuje zajedničku sliku, gledajući topografije mogućeg odjednom, na dvadesetak ekrana, vidjeli bismo nemoguću sliku. Iz toga proizlazi kako je upravo omnibus idealan format, kino je pokret, vožnja. Publika putuje, razdvojenost pojedinih topografija mogućega riješena je kratkim crnim pauzama od nekoliko sekundi, pa se doima kao da omnibus prolazi kroz tunel, što mu omogućuje izlazak u sasvim drukčiji prostor. Iako su ti prostori predstavljeni raznim filmskim formama, od klasične animacije, preko 3D animacije, split screena, time lapsa, višestrukih ekspozicija, raznih efekata i montažnih akrobacija do dokumentarne snimke u jednom kadru, iako nas, dakle, na izlazu iz tunela dočekuje drukčiji filmski jezik, ipak su to sve narječja kojima je u osnovi eksperimentalno razmišljanje. Također, bez obzira na urbani ili prirodni okoliš, na utopijsku ili distopijsku viziju, na stvaran ili virtualan svijet, na socijalni portret ili intimistički ugođaj, na detalj samoće ili ispunjavanje praznine izgradnjom objekta, odnosno filma, bez obzira, dakle, na moguće i nemoguće, sve su to i dalje stilizirane kartografije, prikazi područja koja metaforički karakteriziraju razne dimenzije života.  

 Pa dok prvi film stop animacijom crteža priču seli iz urbanog u prirodni okoliš, drugi stop animacijom fotografija proizvodi detalje interijera, a treći linijskom crno-bijelom animacijom otkriva kita u stiliziranom svemiru. Lepezu eksperimentalnih pristupa nastavlja jednostavna jednočinka snimljena u jednom kadru bez ikakvih intervencija. Slijedi kompleksna virtualna animacija prolaska kroz nezemaljske pejzaže praćena odbrojavanjem od nula do šezdeset (sekundi). Zatim statični kadar morskih valova čiju pjenu vjetar miješa s pijeskom pustinje u koju, nevidljivim spajanjem dviju snimaka, valovi udaraju, dok na vjetrom uzdignutu pijesku udaljenih dina, poput fatamorgane, lebdi veliki kruzer. Ljubavna priča ženske i muške odjevene lutke u izlogu završava prolaskom tramvaja, koji poput happy enda odnosi njihove zajedničke odraze. Kombinacijom filma i fotografije statičnim je kadrom predstavljen jedan dan u životu štafelaja u prirodi, arhetipski amblem likovne umjetnosti uživa pod vedrim nebom uz lagani povjetarac, zatim sumrak i mjesec. Nakon pastorale izlazimo izravno u kontejner za smeće, gdje svjedočimo kako je, krupnim kadrom i usporavanjem snimke, smeće koje se istovaruje postalo vrlo fotogeničnim, gotovo bismo i aplaudirali efektnim prizorima, no total na potok koji žubori planinskim predjelom priziva nas stvarnosti. Pa dok se s jedne strane transparentnošću i pretapanjem grafičkih i fotografskih materijala skiciraju svojevrsne povijesno-zemljopisne koordinate, s druge se find footage izrezuje u okomite trake koje ‘skrivaju’ i ‘pojavnjuju’ protagoniste u prolasku kadrom, što na, također efektnom primjeru, topologiju mogućega portretira autorskim procesom. Nasuprot tomu, no također identificirajući svoj alat, sadržaj dokumentarnoga kadra – švenk palubom nosača zrakoplova, otkriva sasvim drukčiju, ali ništa manje moguću topologiju. S treće je strane topologiju moguće pronaći i u perju sove ili u osobnoj memoriji koju nemamo sasvim na raspolaganju, zavirujemo u putovanje djetinjstvom kroz izrezane rupe u tamnu platnu pamćenja.

Putovanje završava vozač omnibusa, odnosno izbornik, prolaskom kroz njegovu pokrajinu. Tu više nema ničega ljudskog, fizičko-geografske karakteristike nemaju ništa zemljopisno, topologija je futuristička, konstruirana i očito, posve funkcionalna. No, u središnjoj se stanici neživog svijeta, u energetskoj jezgri apsolutne tehnologije, pojavljuje organska materija.   

U projektu svojim filmovima sudjeluju: Marko Tadić, Ana Hušman, Dalibor Barić, Miro Manojlović, Hrvoslava Brkušić, Marko Meštrović, Renata Poljak, Damir Gamulin, Tomislav Šoban, Dalija Dozet, Vitar Drinković, Matija Debeljuh, Boris Poljak, Simon Bogojević Narath, Davor Savicenti, Antonija Begušić, Mario Mu, Tea Stražičić, Sunčana Brkulj i Knežević/Goreta.

U kratkoj najavi prije projekcije, autor žanrovski određuje film kao „komorni science fiction“. Prvi kadrovi to u potpunosti potvrđuju: total velike, okrugle, lebdeće platforme nalik na kakav svemirski laboratorij, sudeći po ljudima u bijelom koji unutra obavljaju svoje poslove. Otkrivamo i natpis na tome letećem laboratoriju: „Steuerkabine“, što označava kontrolnu kabinu na kranu. To doslovno i vidimo, jedino što je kabina poprilično velika, sudeći po ljudima unutra. Kadar prolazi visoke vizualne standarde američkih SF blockbustera, platforma je sličnih dimenzija kao i Enterprise, čak su i slova sličnog fonta. Zatim se ispostavlja da ona lebdi iznad vode, a kran što je poput mehaničke ruke drži iznad vode također je monumentalnih dimenzija, možemo tek zamisliti kakav je ostatak tijela.

Pa kao što vjerujemo prividu istine kad ekipa iz Star Treka ispituje nepoznati planet, tako i sada spremno pratimo spuštanje ronioca u pratnji nekoliko strojeva ispod površine, očito je to ono što se ispituje, zadatak „Steuerkabine“ jest istražiti podvodni svijet. Prisjetimo li se znanstvenofantastičnog romana Potopljeni svijet iz 1962. godine britanskog pisca J. G. Ballarda, gdje je prikazana postapokaliptična budućnost u kojoj je globalno zagrijavanje dovelo do toga da većina Zemlje postaje nenastanjivom, u podvodnim kadrovima kao da svjedočimo njegovoj ekranizaciji. Tim više što se radi o građevinama ogromnih proporcija, očito napravljenima u dalekoj budućnosti, nama zasad nedostupne tehnologije, dakle, nalazimo se u vremenu kad je već i taj futuristički urbanitet odavno ispod vode. 

Ako tome pridružimo naslovnu kovanicu: aqua – voda, qualia – pojedinačni primjeri subjektivnog, svjesnog iskustva, ispada da je prošlo toliko vremena od potapanja budućnosti, da je već i voda dobila svijest. Ali ipak nije uspjela razgraditi plastične legure od kojih je budućnost očito bila izgrađena, plavičastim kadrovima dominiraju futuristički neboderi čiji donji katovi nestaju u dubini.

Ronilac komunicira sa svojim robotima asistentima posredstvom svjetlosnih signala na ispruženom dlanu, pratimo kako pojedini asistenti konfiguriraju te svjetlosne naloge u svoj vizualni sustav, pa onda i izvode odgovarajuće operacije. Međusobna suradnja proizvodi novi organizam koji uključuje biološko i nebiološko, sve dok epruveta u kojoj se nalazi biološki materijal ne napukne i ne uništi hardver i operativnost glavnog robota, dogodi se poremećaj u njegovu ponašanju koji rezultira fatalnim udarcem u ronioca. Pa ispada kako je ono biološko utjecalo na strojne protokole.

No, greška se otklanja i ostali asistenti, odgovorni prvom Asimovljevu zakonu – ne smiješ naštetiti roniocu, rastavljaju ga na dijelove. A možda pritom i preuzimaju ponešto od njegova softvera pa ostaje otvoreno kakvo će biti njihovo buduće ponašanje.

Nagovoreni žanrom i nazivom filma posumnjat ćemo na vodu, njezina je svijest prouzročila glitch zato što ne želi nazočnost ljudi. A možda ni nekoga drugog oblika života, u podvodnom svijetu nema ni riba, tko zna kakvi su interesi vode. Planet prekriven oceanom ima svijest, kaže Stanislav Lem u romanu Solaris. Kao što uostalom i Pustinjska planeta Franka Herberta ima svijest i djeluje posredstvom svojih asistenata, pustinjskih crva.

„U tamnoj, nepoznatoj ekologiji, kako ju naziva Timothy Morton, stvaraju se neljudski interpretandi. Kodovi izazivaju učinke koji nisu vidljivi, ili su vidljivi puno kasnije, gotovo bez jasne uzročno posljedične veze, kao da su niknuli ni iz čega.“ (Tomislav Pletenac)

Slijedom toga, za razliku od Odiseje u svemiru 2001. Arthura C. Clarka, gdje je računalo Hal također doživjelo glitch i okrenulo se protiv posade, ovdje je strojem nakratko zavladala biosfera i ono je doživjelo transformaciju. Iz toga bi se moglo zaključiti kako su svemirski zakoni djelovanjem prirodnih sila nadređeni i ljudskoj i umjetnoj inteligenciji. One su obje podložne glitchu, za razliku od ljetne oluje, jesenje magle, bijelih patuljaka ili crnih rupa.

Osim toga, znanstvenici otkrivaju „da osnovne jedinice života nisu (bio)kemijske molekule, bjelančevine, nego su to fizikalni procesi. To je istodobno revolucionarno i za nas vjerojatno katastrofalno, zato što to robotima i umjetnoj inteligenciji, koji se ne sastoje od kemijskih strojeva (bjelančevina), omogućuje da spontano postanu organska bića.“ (Zoran Roško)

Ispada da smo svi u istom loncu, odgovorni svemirskim formulama. (Koje je također netko morao sastaviti. I tako dalje.)   

Kategorija ‘komorni science fiction‘odnosi se na podžanr SF-a koji isključuje zabavne elemente komercijalnog SF-a, dočim njegov spori ritam na narativnoj razini omogućuje asocijativnu šetnju klasicima SF književnosti.

Polagane kretnje kamere, koja iz raznih kutova prati jedva pomične, plutajuće protagoniste, ipak ponajprije odgovara tome da se nalazi u vodi, kao što je i zvučna slika cijelog filma zapravo simulacija orkestriranja ispod vode. Kada bismo slušali u vodi, tako bismo čuli: zvučni valovi zbornih i solo vokalnih dionica, u suradnji s glazbalom ‘yaybahar’, usporeni su zbog prolaska kroz gušći medij, no više podsjećaju na odjeke prošlosti nego na pjesmu kitova. 

Kadrove komornoga vodenog bezdana prekidaju kadrovi sučelja na kojima se digitalno, dakako, uz nekoliko manjih ‘prozora’ koji mjere razne čimbenike, organiziraju trodimenzionalni elementi neke strukture sve dok ne zauzmu željenu poziciju. Prikaz procesa, osim što je vizualno upečatljiv i eksperimentalno uvjerljiv, djelatan je i na razini koncepta. Naime, četiri robota kojima upravlja ronilac u računalnoj su grafici označeni šifriranim simbolima, svaki zastupa po jedan redak svojevrsnog haiku manifesta: an aim and / learning are / the core of an / evolution process. To se odnosi na činjenicu da već sada postoji značajan broj umjetnih jezika koji se razvijaju autonomno i kojima strojevi komuniciraju a da čak i stručnjaci ne mogu odrediti o čemu se zapravo radi i u kojim kategorijima oni djeluju.

Slijedeći svjetlosne roniočeve upute, poruka se u njihovim procesorima prevodi u složene kodove koji se u virtualnom prostoru u konačnici preklapaju sugerirajući da je misao zaokružena. Što znači da zadatak ekipe nije istražiti podvodni svijet, nego robote podučiti svjesnom razmišljanju pružajući im iskustvo vode. Odnosno, evolucijski govoreći, iskustvo nastanka živih bića, a ekranizacijom Ballarda, i njihova nestanka. Neživi bi roboti svojim osjetilima trebali registrirati i analizirati sastav medija u kojem se nalaze, raščlaniti ga do te mjere da u njemu pronađu kemijski spoj koji proizvodi život i na taj si način objasne što je to život.

 U odjavnoj špici, međutim, saznajemo da se radi o simulaciji realnosti, ne samo da nema laboratorija iznad potopljene Zemlje, nego nema ni bazena ni kamere, komorni science fiction umjetna je tvorevina,napravljena animacijom, 3D oblikovanjem i renderingom.

 Sklonost uporabi hi tech alata vidljiva je kod većine Kneževićevih radova, pa je i logično da mu je futur omiljeno okruženje. U eksperimentalnom filmu A.D.A.M. ime prvog čovjeka duhovito je izvedeno iz inicijala funkcije glavnog lika – Autonomus Drone for Asteroid Mining – dakle, robota, odnosno nečovjeka. U razvoju filma postaje jasno kako se A.D.A.M. (alias umjetna inteligencija) u istraživanju postapokaliptične Zemlje malo-pomalo otima kontroli, namjerno proizvodeći smetnje na vezi u komunikaciji s centralom.

Međutim, Kneževića ne zanima futur samo kao vrijeme radnje. Primjerice, u filmu Colonello Futurista futur označava umjetnički pokret iz prošlosti, s početka dvadesetog stoljeća. Odgovarajućim vizualnim jezikom (tehnološki ažurirana futuristička ikonografija), predstavljen je pilot koji se također otima kontroli i doslovno odleti u svoju viziju budućnosti, na taj način ilustrirajući ideju futurističkog pokreta, ljubav prema brzini i tehnologiji, štoviše trijumf tehnologije, kao čovjekova čeda, nad prirodom.    

U međuvremenu se ta borba vodi svom žestinom. Aqualia se događa u budućnosti i svjedoči vjerojatnom ishodu: priroda uzvraća udarac i potapa planet. Čedo spašava čovjeka, smješta ga u kapsulu, sve dok ne shvati da je već odraslo, da mu ne treba roditelj, da je roditelj spreman za mirovinu.