Category: All

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 6

SPEKULATIVNA JUTRA

Ili, drugim riječima, razmišljajuće doba dana. Što je i logično, ujutro smo odmoreni i svježi, reklo bi se, najspremniji za mentalnu djelatnost.

No, ovdje se očito ne misli na jutro što započinje nakon uobičajena procesa prelaska iz pidžame u civilno odijelo a događa u kupaonici, budući se izložba sastoji od instalacije što predstavlja upravo ambijent kupaonice. Prepoznajemo elemente bez obzira na to što su posve stilizirani, što im je ukinuta funkcija, te što kupaonskom interijeru pripadaju više po asocijaciji nego po izgledu. Dapače, kao da su se malo izmakli iz svoje stvarnosti, kao da nam je u očima još uvijek ostalo nešto od sna, nalazimo se između realnosti i irealnosti. Ili, ukoliko naslovu pridružimo postav, nalazimo se u prostoru autorova kreativna procesa, a to nije kabinet doktora Caligharija, nego kupaonica doktora Kneževića. Tada i tamo on ovo radi. 

Pritom ga se uopće ne tiče to što se inače smatra kako je umjetnički proces najefikasnije provoditi noću, promatrajući kroz prozor tiho otkucavanje svijeta. Kad ugledamo jedno upaljeno svjetlo na neboderu, znamo: ili je student ili umjetnik. Noć je prijatelj poete, noć ga prati dok ovaj, vođen slijepim nemirom tone u vrtlozima sumnji i stiže do predvorja spoznaje, šapće mu na uho tekst: … van vremena mjesta luta čovjek jedan, tanak poput vlasi, širan poput zore, izbuljenih očiju raspaljenih misli pruža ruke da dotakne dvore… (Raymond Queneau)

S time kao da se slaže i Jose Ortega y Gasset, kad kaže da “postoje dva osnovna tipa ljudi: prvi koji su sretni kada su ‘izvan-sebe’ i drugi koji su sretni kada su ‘pri-sebi’. Da bismo izašli iz-sebe poznata su nam najrazličitija sredstva – od konjaka do mistične ekstaze. Jednako toliko ima i onih – od tuša do filozofije – koja nas dovode u stanja prisebnosti. Slijedom toga, za pobornike ekstatičke umjetnosti estetski je užitak u uzbuđenju duše. Drugima se opet čini da je za pravi umjetnički doživljaj potreban duhovni mir koji im omogućuje hladno i jasno promatranje predmeta.”

Pa, s obzirom da izložba predstavlja stilizirani ambijent kupaonice, proizlazi da autor nije član ekstatička društva. No, zapravo je i logično da između konjaka i tuša izabire tuš, budući da je po zanimanju kirurg, a za kirurga je neusporedivo bolje da hladno i jasno može promatrati predmete. 

Slijedom toga, odmah se zdesna po ulazu u galeriju nalazi tuš. Ili, preciznije, zacijelo se tamo nalazi tuš, zato što ga zapravo i ne vidimo, nego vidimo bijelu plastičnu zavjesu iza koje se obično nalazi tuš. Iz čega proizlazi kako bi trebalo revidirati početnu tezu, zacijelo autor nije član ekstatička društva.

Ali zavjesa je vrlo kratka, sakriva tek glavu i ramena, sve ostalo se vidi, što navodi na pitanje kojeg je to društva autor zapravo član? Skraćivanje zavjese podvala je tušu, podvala kakvu tuš nikada ne bi očekivao, čime je prekršeno hladno i jasno promatranje predmeta. Osim toga, taj je prekršaj i ponovljen: konstrukcija na kojoj visi zavjesa smještena je u kutu i dobrim dijelom sakriva niz fotografija obješenih na frontalnom zidu. Onemogućeno je hladno i jasno promatranje fotografija. Osim, dakako, ako uđemo ispod zavjese, tada ih možemo vidjeti, ali ispada kao da ih zapravo špijuniramo. Međutim, stojeći ispod te prekratke zavjese što nam sakriva tek glavu, shvaćamo da smo otvoreni tuđem pogledu, vidi nas se, uhvaćeni smo u špijunaži.

Erotska tematika u jutarnjim razmišljanjima u i o kupaonici nastavlja se i slijeva – na frontalnom se zidu, također u kutu, nalazi fotografija desnog dijela gole ženske stražnjice u prirodnoj veličini. Na bočnom je zidu ogledalo u kojem se fotografija reflektira, proizvodeći cijelu stražnjicu. Ponovo je upravo hladno i jasno promatranje predmeta ogledalnim uplivom dovedeno u pitanje. Da li je stražnjica cijela ili nije?…

Što je istina a što privid?, kao da se pita Matej ujutro dok provodi vrijeme u kupaonici. Odnosno, jedino vrijeme što mu je, zbrojivši obiteljske i profesionalne obaveze, na raspolaganju za slobodno razmišljanje. Imajući sam pred sobom neoboriv alibi u toaletnom protokolu, on ustaje i nešto ranije ne bi li to vrijeme ipak malko produžio: “Ujutro se u osamljenosti tog mirisnog prostora, dok svi spavaju, formira strateški plan iz široke palete svijesti i nesvijesti. Pritom se nadolazeća neizvjesnost oko ispunjenja tih misli, pokušava razvodniti ritualom i vlastitim psihološkim mehanizmima obrane, te se redukcijom do apsurda, pokušava izmamiti osmijeh samom sebi u odrazu ogledala.”

(Kao da se pomalo približavamo odgovoru na pitanje kakvog je to društva zapravo član. No, to istodobno uspravlja slijedeće pitanje: neće li mu se takvo izmamljivanje osmijeha osladiti, te s vremenom još produžiti kupaonsko vrijeme?… Sve dok ne bude, umjesto u krevet, smjesta odlazio na lice mjesta dočekivati spekulativna jutra.)

S druge strane, mora se priznati da doktor hladno i jasno promatra stvari kad kaže da je “… neizvjesnost nusproizvod promoviranog imperativa moranja i ispunjenja očekivanih nametnutih postignuća, koja su globalno uvjetovana. Čini se da je mjerna jedinica na skali neizvjesnosti stabilno u crvenoj zoni i da je to sveprisutno stanje.” Ali, dok doktor nepogrešivo dijagnosticira problem, ulaskom u kupaonicu postaje mister, polugom apsurda mijenja jasnu sliku, ništa više nije sigurno, spekulativno jutro je platforma osobne borbe, a smiješak u ogledalu uklanja metastaze neizvjesnosti.

U tome ga nedvosmisleno podržava i Eugen Ionesco, ideolog apsurda: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua.”

Jedan od oblika borbe protiv stvaranja novih tabua jest i video što bismo ga, na prvi pogled, također mogli svrstati u erotski ciklus. U gornjem je dijelu kadra vrh tube paste za zube, dakako, okrenut prema dolje. Tuba je pritisnuta, iz nje izlazi pravilno oblikovan mlaz zubne paste i spušta se sve dok ne izađe iz kadra. Ali, nakon dvije, tri sekunde, pasta se vraća natrag gore i ponovo završava u tubi! Karakteristične crvene i plave pruge u bijeloj gustoj smjesi tumačenje s erotskog pomalo prebacuju na politički plan. Autorskim je tretmanom jedan od glavnih likova jutarnje higijene postao višestruki označitelj konteksta. Osim što sama pasta takav razvoj ni u snu ne bi očekivala, te osim što ju neočekivani napad na njenu temeljnu funkciju kvalificira u interijer Kneževićeve izložbene kupaonice, upravo je apsurd takve intervencije jedan od ključnih elemenata strateška plana, kojem zapravo nije cilj srušiti postojeći poredak, nego ismijati njegovu neupitnost.

Dijelovi kupaonice odgovorni su svom galerijskom izdanju, preuzimaju format skulptura i slika, koje temeljem oblika i boja prizivaju dojam pop-arta. Primjerice, plavom je linijom na zidu izvučena pravokutna mreža kao stilizirani prijevod fuga na pločicama. Kraj nje je naslikana istisnuta crevobijeloplava pasta za zube, što, poput zmije iz orijentalna ćupa, vijuga prema gore. Oboje, dakako, poprilično uvećano s obzirom na originalni model. Ispod paste je nekakav ružičasti element, valjda u funkciji improvizirana toaletna ormarića, na kojem u principu uvijek nešto stoji. Na ovome stoje dva otčepljivača wc školjke. Za razliku od pravih – drvene drške i gumenog donjeg, polukružna dijela, ovi su kompletno istesani od drveta, dakle, posve nefunkcionalni, što je i logično, nema ovdje ready made-a, nego skulpture simuliraju ready made.

Pa tako i jedna od njih oblikom glumi prijestolje kupaone, a materijalom priziva njenu, reklo bi se, ideju, a to su pločice. Nasuprot uobičajenom, kada pločice na podu i zidovima uokviruju prostor, ovdje su one izmještene unutar prostora, kao kad bi se od galerijskih zidova napravila skulptura u galeriji, jasno, kad bi galerija imala tako intenzivan identitet kao što ga ima kupaonica.

I već kad je ideja kupaonice pomislila kako je postala sadržaj, a ne tek uobičajena scenografija, stiže novi udarac – fuge na sklupturi od pločica nisu popunjene, u prorezima se vidi da je podloga od iverice, dakle, ipak je scenografija. 

Neprestano ubacivanje klipova pod noge hladnom i jasnom pogledu priziva pomisao kako je doktor odlučio kontekst što mu omogućuje duhovni mir iskoristiti kao estetski sadržaj za uzbuđenje duše.

Iz čega proizlazi kako je izigrao Gassetovu temeljnu podjelu tako što je članstvo u ekstatičnom društvu osigurao postavom, ne gubeći pritom članstvo u onom drugom, kojeg potvrđuje nazivom izložbe.

Dvostruko članstvo, odnosno paralelno, reklo bi se – po potrebi, aktiviranje onog pri-sebi i onog izvan-sebe, simulira okolnosti njegova života, kojeg također definira aktivan boravak u dva različita, čak bi se reklo i suprotstavljena, prostora.

Dvostruki se život nekad davno označavao izrekom – u samostanu Celestin, u kazalištu Floridor, a nekad ne tako davno – danju bankar, noću panker. Knežević je sebi osigurao jedinstvenu kategoriju – u ordinaciji kirurg, u kupaonici demiurg.  

Categories
akcija All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 6

ZDRAVO MARIJO, MILOSTI PUNA

Izložba predstavlja fotografsku i video dokumentaciju raznih akcija provedenih na ‘terenu’. Njihov je  zajednički nazivnik protest spram klerikalne propagande u čijim se ideološkim postavkama nalazi i stavka o drugorazrednom spolu.

Akcije su zapravo reakcije, budući da su inicirane agresivnim ponašanjem dotične propagande, te se  slijedom toga služe i istim propagandnim polugama, odnosno, konceptualno preuzimaju njihov folklor. Koristeći isti oblik izvedbe, te isti jezik, dakako, ponešto izmijenjena sadržaja, svoje poruke također upućuju na adresu kojoj se obraća i suprotstavljena strana, te na taj način hine da prihvaćaju takvu arbitražu. Istovjetna forma nastupa ljuti one koji smatraju da nad njome imaju monopol, da oni jedini imaju pravo određivati sadržaj poruka upućenih na gornji naslov. Pa, s obzirom da se taj gornji naslov dosad još nije očitovao o tome koji je sadržaj dozvoljen a koji nije, proizlazi kako je cilj akcija demistifikacija formalno važećeg monopola kojeg klerikalizam ima u komunikaciji s Bogom, te da se zapravo radi o uzurpaciji.

Pretpostavimo njen scenarij: jednom prisvojivši tu komunikaciju, pojedinci prisiljavaju ostale da plaćaju ukoliko i oni žele komunicirati. S vremenom njihove potrebe postaju sve veće, pa je odlučeno da svi moraju plaćati, da je to obavezno. Unutar ekipe uzurpatora pojavljuju se razne inicijative koje, međutim, nemaju za cilj omogućiti što bolju organizaciju komunikacije, za što su zapravo i plaćeni, nego organizirati paralelnu mrežu sekundarnih poslova. Radi efikasnijeg provođenja oni i dalje zadržavaju ideološku ambalažu, koja se, s obzirom na njihovu razgranatost, nužno morala primijeniti i na sekundarni, odnosno izvankomunikativni prostor. Takva primjena uključuje i niz odredbi deriviranih iz temeljna načela, no interpretiranih u skladu s konkretnim interesima. Već prema prilici. No, osim što su svi bili složni u  no women allowed načelu, jer ipak je to posao, osnovna je poluga, molitva, i dalje ostala neupitna, kao najefikasniji alat u poslovanju.

Upućujući svoju molitvu, Milijana okreće pilu naopako, propituje taj monopol upravo činjenicom drugačija sadržaja, poput konkurentske firme otvara novu komunikacijsku frekvenciju, podsjećajući na demokraciju kao općeprihvaćenu civilizacijsku tekovinu, na Božjem sudu uzima riječ. Za razliku od ateista koji Bogu odriču postojanje, ona naizgled prihvaća nadređenost njegove instance.  

No, ipak, svjesna da nije bog izmislio da je ‘bog napravio čovjeka na svoju sliku i priliku’, nego da je to izmislio čovjek, jasno joj je da gospodin Bog neće, dakle, imati previše sluha za njene prigovore i prijedloge, stoga se molitvom obraća gospođi Mariji. Ona bi možda gore mogla reći kakvu dobru riječ ili možda i sama, kad gospodin odmara, poraditi na tom slučaju. Znajući kako gospođa vjerojatno nema baš previše precizan uvid, upoznaje ju sa stanjem stvari, podsjeća na njenu pripadnost, te na kraju poziva da kao jedini ženski delegat u muškom predsjedništvu poduzme odgovarajuće korake: “Blagoslovi našu borbu za ženska prava i vodi nas u svijet u kojem više neće vladati muškarci, nego Božja ljubav”.

Ukoliko bi eliminirali poslovnu dimenziju, odnosno ostavili po strani vlasničke interese i vratili se na proklamirani temelj svih religija, a to je Božja ljubav, koja kao takva nije još dobila identitet, glasnogovornika, ni upravitelja komercijalna sektora, protiv sadržaja molitve vjernici ne bi trebali imati ništa. Dapače, takva je ljubav i poznata po tome što se odnosi na sve, a ne tek na neke. Dakle, vjernici time nisu oštećeni, osim onih što smatraju kako im pripada ipak malo više božje ljubavi nego drugima. A i kolidira im s interesima, zar da tek tako razdijele teško osvojene dionice.

Međutim, Bog nikad ne odmara i zato sve vidi, pa tako vidi i Milijanu dok na oglasne ploče ispred župnih ureda, crkava i slično, na kojima prevladavaju poruke religijska sadržaja, stavlja svoju molitvu. Dizajniranu tako da se posve uklapa, preko uobičajene slike Majke Božje ispred svjetloplava neba, otisnut je tekst u italiku, mimikrija je tolika da se, gledajući na izložbi fotografije tih oglasnih ploča, uopće ne primjećuje diverzija. Ali to ne može zavarati Onog Koji Vidi Sve i kojem se ne sviđa ideja da u kraljevstvu božjem on više nije kralj i koji već sutradan šalje ekipu da s oglasnih ploča odstrane uljeze. Pa je velika vjerojatnost da gospođa Marija uopće nije stigla niti vidjeti Milijaninu poruku.   

Između ostalih derivata, protura se i onaj o vlasništvu nad tijelom žene. Ono je u međuvremenu uglavnom prestalo biti isključivo vlasništvo muškaraca pravom jačega, pa je vlasništvo odlučila preuzeti ideologija. Ne može se ženama prepustiti riješavanje esencijalnog pitanja, a to je pitanje proizvodnje potrošača. (Tako će vjerojatno i Kinezi, nakon što osvoje svjetsko tržište, ukinuti embargo na broj djece u obitelji. Naš slučaj također ima nacionalni  naboj, s ponešto neobičnim ciljem, mi kao da ih želimo imati što više negdje drugdje.)

Pa dok je poslovnoj logici – treba ih više –  još i moguće pronaći ideološko uporište u odredbi kako jedino Bog ima pravo na život, nije jasno zbog čega se toleriraju štete učinjene nad sredstvima za proizvodnju.

Naime, kraj video snimke što prikazuje akciju pod nazivom “7 dana za ženu”, koja preuzima formu ‘tihog protesta’ – desetak djevojaka i mladića stoje ispred relevantnih gradskih lokacija držeći transparente s molitvama,  nalaze se monitori na kojima se izmjenjuju ‘pravovjerni’ komentari na njih.  Pa kao što je negativno dočekana ‘molitva za ženska prava’ i ‘molitva za slobodu izbora rađanja’, tako je prošla i ‘molitva za zaustavljanje seksualnog zlostavljanja žena’.

Takav apsurdan oblik izjednačavanja – jer ako bi se zabrana abortusa i mogla proizvesti iz neke interpretacije temeljna motiva, molitva potlačenih i ugroženih u Prvoj je knjizi više nego legitimna – upućuje na razliku između spolova, a ne između vjernika i nevjernika. Pa se postavlja pitanje zašto upravo crkva na njoj inzistira?

Odgovore na to pitanje nalazimo u knjižici pod nazivom “Mudre misli”, integralnim, a reklo bi se i interaktivnim dijelom izložbe zato što je posjetitelji mogu slobodno uzeti. Knjižica predstavlja izbor izjava relevantnih katoličkih mislilaca, uglavnom preuzete iz Glasa Koncila.

Pa tako, vezano za seksualno zlostavljanje, politolog Stephen Baskerville, primjerice smatra kako “tu govorimo o terminima poput ‘žaljenja’. Ako osoba osjeti ‘žaljenje’ zbog seksualna odnosa, to se retroaktivno može definirati kao silovanje”.

Nadalje, politolog smatra da “Feministice i islamisti imaju sličan mentalni sklop. Svakako postoji određena srodnost među njima. Čini se kako oba pokreta izražavaju bijes, ljutnju prema zapadnoj kulturi, prema kršćanstvu”.

Na stranu činjenica da feministice u islamskom svijetu prolaze još gore nego u kršćanskom, na stranu i činjenica kako usporedba između pokreta i vjere ne funkcionira, njen autor posve jasno demistificira stvari.

Ukoliko je platforma na kojoj bi se islam mogao ljutiti na zapadnu kulturu alias kršćanstvo pitanje ideologije, drugim riječima teritorijalnih interesa, utjecajnih sfera i slično, što je i logično budući su vjerske zajednice i inače u sličnom konfliktu, islam primjerice istu ljutnju iskazuje i prema judaizmu, kao i ovi prema njima, svi se međusobno ljute, upravo ta usporedba, činjenica da su od strane kršćanstva prepoznati simptomi ljutnje i kod žena, jedino može proizlaziti iz toga da je ta vjera muška.

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarska instalacija Volumen 6

20 YEARS BEHIND

Naziv izložbe potvrđuje kako Malčića ponajprije zanima zaokruživanje određena perioda, odnosno da ga zanimaju jubileji. Takvu je sklonost i ranije iskazivao, dapače, jubilarnost je ključan razlog odabira galerije i termina izlaganja, na isto se mjesto, naime, vraća nakon deset godina.

Iz čega proizlazi kako paralelno radi na nekoliko poligona, drugim riječima, da istodobno opslužuje nekoliko desetoljetki, primjerice, prije četiri godine je održao izložbu “Ten years after” u Galeriji VN.

Ta je programska baza ponekad obogaćena i anualnim projektima tipa “365 crteža”. Valjda je tada imao tek tri, četiri otvorene desetoljetke.

Budući se produkcija takva opsega može temeljiti jedino u opsesivnom djelovanju, odnosno ogromnoj posvećenosti, jubilarna bismo očitovanja mogli protumačiti kao Malčićeve blagdane. Dane kada se obilježava njegovo slikarsko postojanje. Format svečanosti definira i broj izloženih slika, u takvim ih prilikama uvijek bude točno 100. 

U ovom ih slučaju izlaže 200, budući da se ovdje zaokružuju dva vremenska perioda: onaj od deset godina koji je protekao nakon Malčićeve prve izložbe u Galeriji SC, a nije obilježen izložbom i drugi, koji se odnosi na vrijeme nakon neodržane izložbe i ove sada.  Stoga tih “20 godina iza” moguće treba čitati kao “2 x 10 godina iza”.

Svaka je desetogodišnjica predstavljena slikarskom instalacijom sastavljenom od sto slika različitih formata, ali postavljenih vrlo gusto, stoga takva intenzivna grupiranost proizvodi dojam jedne, odnosno dvije, složene slike. Postavlja se pitanje kako ih je napravio, zato što je očito presudan bio format, svaka se slijedeća morala precizno uglaviti u određeni prostor…

Ne, pri proizvodnji nije imao na umu njihov budući raspored. Tek na licu mjesta ih je krenuo slagati od sredine prema van. One, dakle, nisu nastajale s predumišljajem svoje uloge u budućoj instalaciji. Osim toga, njihov se format nije ni mogao prilagođavati praznoj poziciji, zato što je on već bio određen. Bilo konceptualnim razlozima, bilo onim egzistencijalnim, što će reći da ne može investirati u tolik broj uokvirenih platna koliko mu za svakodnevnu uporabu treba, Malčić je sa susjedom stolarom napravio aranžman, ovaj mu ‘lifra svoje apfale’, odnosno daje mu manje komade iverica koje više ne može upotrijebiti, a Malčić mu jednom godišnje pokloni sliku. Dakle, format slika proizlazi iz oblika stolarevih otpadaka.   

Iz čega opet proizlazi kako je za jednu instalaciju, ovako gusto postavljenu, trebalo naslikati barem sto pedeset komada. Koje je onda selektirao ne po sadržaju pojedine slike, nego po njenom formatu.   

Jedna se instalacija zove “Osmrtnice”, a druga “Slučajni kolaži”. S ozbirom da su se dijelovi “Osmrtnica” već i ranije, u raznima konstelacijama pojavljivali, iako nikad ne i ovoliko čvrsto grupirani, njih bismo pripojili prvoj desetoljekti, dočim dosad nepoznata slikarska izvedba “Slučajnih kolaža” upućuje na ovu drugu, netom minulu. Pripadnost ovoj koja je bila prije, odnosno ovoj što je stigla iza nje, izražena je i njihovom, reklo bi se, etapnom proizvodnjom. Druga je serija, naime, derivirana iz prve.

A prva je nastala slijedom unaprijed precizno postavljena protokola: uzima neku stranicu novina, prilagođava ju formatu iverice i kašira na nju, potom potezima bijele boje nacrta konture tri stilizirana vojnika, te tako poništi sadržaj novina, koji i dalje ostaje vidljiv, ali nečitak. Zatim iz časopisa izrezuje odgovarajuće predloške za motive što ih uvećane slika na gornjem dijelu ‘Osmrtnice’. Ta uvećanost, s obzirom na ostatak novinske stranice, proizvodi dojam kadriranja, kao da se prikazuje detalj inače mnogo većeg prizora, poput sitlizirana prozora u jedan dio ‘svijeta po Malčiću’. Na kraju novine dobivaju i crni okvir u kojem se umjesto imena rubrike, nalazi motto pojedine slike, odnosno manifest vezan za poneku dimenziju njegove stvarnosti. 

Motivi slika druge serije, međutim, temelje se na onim izrezanim dijelovima: “Poslije ponovo prelistavam iste časopise s rupama od izvađenih djelova slika korištenih za osmrtnice i pojedine koristim za slučajne kolaže. Odabirem one koji sadrže zanimljive kombinacije između ostatka prednje, izrezane stranice i onoga što se kroz taj izrez vidi na stranici koja je iza. Otuda i naziv slučajni kolaži, zato što ništa nije namješteno, nego koristim samo one djelove koji su se sami složili i nadovezali jedan na drugi, tako da tvore zanimljivu cjelinu. Njih onda ponovo izrezujem i spajam, te ih uvećane slikam kao “Slučajne kolaže”.

Naziv instalacije, dakle, proizlazi iz načina proizvodnje, motivi nisu izabrani zato što sami po sebi zaslužuju izbor, nego ih je odredila produkcija “Osmrtnica”, koja, posvema usmjerena na sebe, nije vodila računa o onome što će se dogoditi u slijedećoj fazi. I ove su slike također vrlo gusto postavljene, također raspoređene slijedom formata a ne sadržaja, pa iako, dakle, nastao slučajno, njihov je zajednički sadržaj djelatan, slika predstavlja razbijeno ogledalo današnjice, reprezantirane karakterističnim medijskim prizorima. Naslikani u stilu stripa, filmski kadrirani, svaki od elemenata predstavlja detalj neke veće slike, no sudeći po izdvojenim dijelovima, te veće slike redom pripadaju komercijalnom svijetu. Što znači da je izrezivao fotografije medijski naglašena sadržaja, bombastične reklame, svijet spektakla i slično, a na njihovo mjesto umetao prizore intimne, pripovjedne ili dokumentarne vrste.

Na taj je način između dvije slikarske instalacije ostvarena sadržajna komunikacija, zato što jedna interpretira autorov osoban doživljaj, a druga reflektira stvarno stanje stvari.

Njihov je dijalog nastavljen i na razini cjelokupna dojma, odnosno proizlazi iz medijska formata što ga svaka od njih simulira.

 Crni okvir “Osmrtnica” ima višestruku ulogu: podržava originalni predložak, donosi tekst kojim autor iznosi svoj svjetonazor, te instalaciju proglašava mozaikom. On podsjeća na svetačke ikone gusto postavljene na zidu nekog manastira, dojam što je podržan i činjenicom teksta koji često puta preuzima formu mantre, te se sveukupno čini da stojimo u autorovu svetištu, ispred njegova oltara. A to je, dakako, umjetnost – “Umjetnost je moja religija”, a slikanje je njegova molitva – “Slikarstvo me hrani, a ne proždire”.

Nasuprot hramu je billboard. Motiv što ga prikazuje sastavljen je od komada koje upravo izostanak okvira proglašava jednom slikom. Kao da se neki strip ne predstavlja linearnim slijedom, kojeg pratimo listajući ga, nego su sve njegove sličice odjednom pred nama. Bez obzira na sadržaj, manira kojom su naslikane svrstava ih u jedne korice. Te su se korice odjednom raspale i stranice se raspršile svuda uokolo. Odnosno grupirale slijedom formata što im ga je stolar zadao. 

Nasuprot složenih kompozicija “Osmrtnica”, koje sadržaj proizvode iz odnosa četiri elementa: teksta, okvira, slike i oslikane novinske podloge, kolaži su napravljeni vrlo jednostavno, svaki od njih prikazuje konkretnu, realnu situaciju, naglašeno kadriranu, ali doslovnu ilustraciju predloška. Ovako raspršene, prvo izmiješane, poput špila igraćih karata, pa onda redom slagane, nemaju namjeru ispričati jednu priču, nego predstaviti kontekst u okviru kojeg se priča događa.  Za razliku od one intimne, ova je javna, za razliku od one duhovne, ova je svjetovna, izašli smo iz kapelice i dospjeli na autocestu.

 Ne radi se, međutim, o tome da je Malčić prvu desetoljetku proveo u samostanu, a potom izašao na ulicu, nego o tome da je činjenicu kako mu je izlagački program privremeno bio narušen neodržavanjem izložbe u SC-u deset godina nakon prve, konceptualno iskoristio predstavljajući dvije serije slika. Međusobno su jasno razdvojene, dapače i sadržajno i vizualno konfrontirane, pri čemu upravo suprotstavljenost postavlja i značenjsku platformu na kojoj se sukob odvija, a to ih u konačnici povezuje i proglašava diptihom.  Čime je tih “2 x 10 godina iza” postalo “20 godina iza”.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 6

SINKRONIZACIJE

Velika fotografija neba (4 x 3 m) nalazi se na podu u sredini galerijskog prostora.

Fotografija ne pokazuje noćni zvjezdani svemir, što bi se možda moglo pretpostaviti s obzirom da je galerijski prostor posve zamračen, pa bi ona u tom slučaju sugerirala ogledalo ili pak otvoreni prolaz na drugu stranu kugle i pogled na njihove zvijezde.

Snimljena je danju, prizor je intenzivan, bijeli se oblaci granaju u dubinu plavog neba. Ali, nema pravu stranu gledanja, kao što to fotografije realna sadržaja uvijek imaju, uvijek je jasno da je moramo okrenuti na ‘pravu’ stranu s obzirom na naš kut gledanja. Odnosno, u ovom slučaju, da moramo obići oko ove na podu, koja, međutim, sa svih strana daje realan rezultat. Što je i posve logično, pogledamo li nebo, pa se onda okrenemo za 180 stupnjeva oko sebe i ponovo pogledamo, rezultat će biti isti.

Ono što je također na prvi pogled zamjetno jest njena svjetlina, ona je jedini izvor svjetla u središnjem prostoru, kao da se fotografija neba pojavljuje u ulozi galerijske žarulje koja ne visi sa stropa kao inače, nego svijetli odozdo. Kao što zapravo i svijetli onima s druge strane, pa bi se moglo reći kako galerijski prostor osvjetljuje kontra nebo.

Asocijacija otvaranja prolaza na suprotnu stranu zemaljske kugle osvojena pozicijom na podu, podržana je projekcijom iste fotografije na onu položenu na pod, čime je naglašen dojam trodimenzionalnosti, toliko vjeran da se gotovo i ne usuđujemo previše prići rubu fotografije.

Iako, možda bi se i isplatilo, uskočiti u taj lift za drugu stranu, sići u bijele oblake, kao po stepenicama, prošetati nebeskim perivojem… I kao da smo odjednom zatečeni u toj šetnji, poput bjegunaca iz zatvora kad se u dvorištu upale reflektori, tako se i naše sjene pojave na nebu, oštre, iznimno preciznih linija. Dakle, ne samo što hodamo po nebu, nego ako je na njemu naša sjena, onda to znači da smo osvijetljeni s druge strane, što je u načelu nemoguće, budući je Sunce s obzirom na nas uvijek iza neba, ne možemo biti između Sunca i neba, zato što bi u tom slučaju ispod nas bila Zemlja a ne nebo.

Osim u slučaju otvorena prolaza na drugu stranu, tada nas može s ove strane osvijetliti sunčana lampa, pa da na onom suprotnom nebu imamo svoju sjenku.

U instalaciji pod imenom “Prigušivač” sinkronizacija se odvija na relaciji različitih kategorija. Kockasta bijela drvena kutija, obješena je tik iznad naših glava, osvijetljena odozgo spot reflektorom, vrlo se polagano okreće oko svoje osi i u sveopćem se mraku doima poput neobična kockasta planeta. Dakako, reflektor na podu proizvodi krug svjetla, u kojem se vrlo jasno ističe njegova tamna sjena, koju bismo, već nagovoreni nebeskom situacijom i sjenama, mogli protumačiti kao adekvatno udaljavanje – umjesto pravokutna izreza neba, sada imamo kockasto nebesko tijelo što se vrti oko svoje osi i svoju sjenu proizvodi na svemirskoj podlozi.

Instalacija je, međutim, interaktivna – pomalo sakriven, izvan usmjerena svjetla, ali još uvijek nadohvat ruke, visi konop kojim možemo pomicati visinu kocke, primjerice, možemo stati ispod nje i spustiti je preko glave, donjeg, naime, dijela nema. Jasno, sada više ne vidimo ništa, ali i čujemo dosta slabije, budući da je njena unutrašnjost sa svih strana tapecirana jastucima. 

Dakle, povlačenje konopa je sinkronizirano s intenzitetom zvuka, poput okretanja potenciometra, s time što glasnoću ne možemo pojačati, nego samo smanjiti.

I tek kad smo posve stišali galamu gomile, pogrebne marševe, fanfare što slave trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada linija zvuka bude tek jedva iznad nule, to je ona svemirska tišina, u kojoj uspijevamo uhvatiti val što ga proizvodi dodir kose s tapeciranom unutrašnjošću koja se beskrajno polako i dalje okreće. Tako istančani, osluškujemo fragmente inače nečujna razgovora.

Dapače, stavljanje glave u crnu kocku u kojoj se ne vidi i ne čuje ništa, u svemirskom prijevodu, odnosno slijedeći adekvatno udaljavanje od neba preko planeta, moglo bi asocirati i na ulazak u crnu rupu, mjesto gdje također vjerojatno ne bismo vidjeli i čuli ništa, ali mjesto iz kojeg navodno proizlazi scenarij po kojem se taj dijalog odvija.

Glava nam, dakle, nije ‘u balonu’, nego u kockastom prigušivaču, ali metafora što označava boravak u nekom drugom obliku postojanja i dalje je djelatna. S tom razlikom što opna balona simbolizira prestanak komunikacije s okolnim svijetom, dočim se kutija predstavlja kao komunikator, kao da smo na glavu stavili kacigu koja nam služi za preskakanje okolna svijeta i uspostavu komunikacije s onim izvan njega. No, budući da smo zapravo unutra, reklo bi se kako se s onim izvanjskim može komunicirati jedino iznutra. Što bi se moglo protumačiti kao interpretaciju činjenice da se, mikroskopom ponirući u pore ljudske kože ili teleskopom približavajući udaljena sazviježđa, na kraju dobiva ista slika.

Tome doprinosi i karakterističan crni prostor Galerije Jedinstvo, zato što, izvadivši glavu iz unutrašnjosti Josipine kocke, shvaćamo da se i dalje nalazimo u unutrašnjosti njegove ‘crne kocke’.

U njenom je suprotnom uglu video rad koji se vrlo izravno odnosi spram pojma tišine, inače ovogodišnje programske teme Galerije 90-60-90. Video predstavlja odgovore prolaznika na autoričino pitanje “Što je za vas tišina?”. Na to je posve općenito pitanje prilično teško autentično reagirati, stoga se i nižu kratki općeniti odgovori. Ispada, međutim, kako oni tek skiciraju kontekst, nužan uvod u podužu izjavu jednog mladića, čija je autentična priča  do te mjere idealna, da se postavlja pitanje nije li ona i dogovorena?

Ne, mladić je prilazio prolaznicima na osječkom trgu tražeći novac. Autorica je zauzvrat zatražila njegovu izjavu. Želeći se dostojno odužiti, mladić slikovito predstavlja dramatične okolnosti što su dovele do vrlo teškog stanja u kojem on i njegova majka žive, zaključujući kako je tišina, smatrajući pod time izostanak tih zaglušujućih okolnosti, simbol idealizirana postojanja.

Spustivši se s nebeskih i univerzumskih visina na majčicu Zemlju, konkretno na glavni osječki trg, dočekalo nas je tvrdo ateriranje. Prepuštanje ‘kozmičkom religijskom osjećaju’ (A. Einstein), prekinuto je činjenicom da se dolje nema što jesti. 

Stoga se okrugla staklena posuda, postavljena na postamentu nedaleko videa, ispunjena šarenim plastičnim zviždaljkama, na sasvim suprotan način odnosi spram tišine: proglašava je pasivnošću i poziva na pobunu. Predlaže se kao jedino dostupno oružje u borbi protiv okolnosti koje su dovele do toga da mladić tišinu zamišlja kao nešto nedostupno, nudi svoj arsenal posjetiteljima, regrutira ih u svoje redove. Da zviždanjem probude organizatore nepovoljna stanja ili da im barem ne dozvole miran san i da negdje, u nekoj boljoj budućnosti, mladiću možda ipak omoguće boravak u tišini.

Categories
All crtež Galerija Greta, Zagreb Volumen 6

WOLFGANG GRING

Prva pomisao jest da je naziv izložbe izabran zato da što bolje odgovara nazivu galerije. Ne samo zbog zvučnosti, odnosno velikog broja slova g u imenu i prezimenu glavnog junaka, nego taj brojni g i vizualno upućuje na veliko crveno slovo G, koje se nalazi iznad ulaza u galeriju. Osim toga, imaju i zajedničko germansko ishodište.

Na značenjskoj je razini također moguće pronaći poveznicu, kao što Greta uključuje određeni kontekst, kojeg ta riječ zapravo identificira bez obzira što je u pitanju ime kao i bilo koje drugo, tako je i Wolfgang Gring ime kao i bilo koje drugo i samo po sebi ne znači ništa, ali upotrebljeno kao naziv izložbe, ono smjesta ukazuje na žanrovsku interpretaciju određena konteksta. Izmišljeno ime i prezime nedvojbeno zvuči ozbiljno, upravo toliko ozbiljno da ga se može proglasiti tipičnim primjerom konteksta za kojeg, primjerice, Camus u “Pobunjenom čovjeku” kaže da ga određuje ideologija povijesti. Stoga ispada da je već samim imenovanjem glavnog junaka ozbiljnost te ideologije sagledana pod neočekivanim kutom. Zato što, za razliku od Camusa, koji smatra kako ‘pravi sukob dvadesetog stoljeća nije toliko između njemačkih ideologija povijesti i kršćanske politike, koje su na stanovit način sukrivci, koliko između njemačkih snova i sredozemne tradicije, silovitosti vječnog mladićstva i muževne snage, čežnje, podjarene spoznajom i knjigama, i hrabrosti otvrdle i obasjane u životnom toku, i, napokon, između povijesti i prirode’, Klobučar odlazi korak dalje i imenom i prezimenom uvodi protagonista te povijesti, osobno ga poznaje, kao što je svojedobno izložio i ‘osobno’  poznanstvo s Causescuom. 

Gring je grobar koji već četristo godina zakapa mrtvace, crtež crnim ugljenom na zidu predstavlja ga u prirodnoj veličini dok se odmara kraj jedne poluiskopane rake. Dosta mu je, star je i umoran. Crtež je učinjen sitnim, teturavim potezima i posve odgovara oronulosti Wolfgangove pozne dobi. Teško je biti mlad i poletan nakon četiri stoljeća grobarenja. Također, njegovo obličje raspoznajemo tek po iscrtanim sjenama, kao da se radi o skulpturi u kamenu što je osvijetljena s jedne strane i onda nacrtana. Dojam trodimenzionalnosti podržava i poluiskopani grob perspektivno postavljen, kao da je polegnut, iza njega. Bez obzira na stilizirani crtež, zahvaljujući ponašanju unutar kadra, odnosno galerijskog zida, dobiva se dojam da je zid zapravo proziran i da gledamo u prostor koji se nalazi s druge strane. Tamo gdje je Gring 400 godina zakapao i sad mu se više ne da. Dojam njegove onostranosti potkrijepljuju svi ostali radovi koji se nalaze s ove strane zida. Stoga bi se moglo zaključiti da postav sugerira interijer Gringove sobe dok njega nema doma, dok radi s druge strane.

Dakako, nema tu nikakva namještaja, tek je nešto povješao po zidovima. I to bez ikakva reda ili organizacije, kako je na što naišao tako je to odmah negdje i zakucao. Očito je, međutim, kako mu se ukus sadržajno poklapa s profesijom – prevladavaju crnobijeli crteži čija je tema uglavnom suicid. Što je i sasvim logično načelo odabira onoga što će zakucati na zid, što bi ga drugo i moglo zanimati, nego sadržaj njegova posla, a to je smrt.

Logika grobarska izbora, međutim, s druge se strane prilično poklapa i s Klobučarevom trajnom tematskom orijentacijom, a to je horor, to je smrt, strah od smrti, zagrobni život, duhovi, vampiri i slično. Pa kao što je u seriji crteža “Causescu” simulirao njegov glas iz prvog lica jednine ili kao što je na izložbi “Strah i ja” preuzeo ulogu anonimna osuđenika na smrt,  tako je ovaj puta preuzeo lik četristo godina starog grobara Wolfganga Gringa, kao konceptulana glasnogovornika svojih crnohumornih razmišljanja.  Pa, za razliku od “Causescua”, gdje je medijski izraz vrlo klasičan, niz uokvirenih crteža koji glume originalne stranice Causescuove bilježnice iz mladosti, već je u drugom slučaju to ambijent, kombinacijom obješenih crteža i intervencijom po galerijskim zidovima simbolično je sugerirana tamnica. Taj je recept primijenjen i ovdje, razbacanost tih elemenata po zidovima, njihov apsolutno negalerijski tretman upućuje na scenografiju grobareva dnevna boravka. Međusobna različitost tih sličica, nepravilan format papira, no primjetna autentičnost proglašava ih raznim izrescima, što ih se obično i vješa po sobi. Ili u podrumu gdje bi bilo i logično da grobar ima dnevni boravak.

Primjetna je i  posvemašnja neodgovornost prema njima, jednom napravljeni, odmah su i zakucani i to prvime što je bilo pri ruci, nema Gring vremena tražiti pogodan pribor, čavlići su raznih veličina, nekad ih je više, a nekad samo jedan. Neki su zalijepljeni jedan preko drugog, na crnu ljepljivu podlogu što je o zid ukucana čavlima, samo su utisnuti papiri – jedan crtež prikazuje dva otvorena vrata, u jednoj je sobi svjetlo, a u drugoj ne. Kraj toga je prikaz situacije, valjda u onoj bez svjetla, grubim, krupnim potezima učinjen, u kojoj vidimo čovjeka koji na glavi ima neku crnu krpu. Preko njih je stavljena fotografija djelomično premazana bijelom bojom koja simulira grobarev duh, ispod ide njegova apsurdna replika, kakvom bi se, logično, i izrazio jedan grobarev duh: “Baš mi je danas bio onaj grob od kad sam ih prestao brojati.”

Tamnim potezima prekriveno mjesto glave, odnosno njeno brisanje, pojavljuje se i na drugim crtežima, nekad je glava čak ostala i posve nenacrtana. S druge strane, tu je i nekoliko glava bez tijela. Primjerice, sitan, ali vrlo precizan crtež muškog lica široko otvorenih ustiju, što sugerira njegov krik,  smješten je tek u gornji lijevi ugao nevelika papira, pa ispada kako krik ne čujemo zato što je on vrlo daleko.

Baratanje glavom prisutno je i na malom listu papira gdje je crnim tušem nacrtan čovjek što gleda u tamni pravokutni otvor ispod sebe, dakle u grob. Drži ruke u džepovima, gleda ga i razmišlja. Taj je crtež, međutim, u zid pribijen velikim, posve predimenzioniranim čavlom i to zabijenim tik iznad glave tog čovjeka, čiji je, usput budi rečeno, tek donji dio jednopotezno linijski naznačen, prepoznajemo uho, nos, oko i početak čela, a dalje linije nestaje, pa ispada da je taj čavao u instalativnoj funkciji, budući ilustrira čavao u glavi.

Instalativno ponašanje najprisutnije je u seriji crnobijelih crteža na manjem (A5) formatu, obješenih preko vodoravno postavljene, 150 centimetara dugačke i tridesetak centimetara široke trake od crne plastične vreće. Ta se crna podloga pojavljuje kao formativni okvir koji crteže proglašava stripom. Međutim, sadržaj stripa – jedan čovjek predlaže drugome da razmisli, zatim ovaj razmišlja, nakon razmišljanja se penje na vrh zgrade, skače dolje, razbija se, a oko njega se okupljaju ljudi – tu crnu podlogu proglašava dijelom mrtvačke vreće u koju su potom pospremili samoubojicu. Pridajmo tome kako je glavnom liku iz stripa, u inače posve realističnom crtežu, glava u svim kadrovima naglašeno zamrljana.

Crna se boja na mjestu lica pojavljuje i u gotovo ladanjskom prizoru: dvojica sa šeširima sjede valjda na kakvoj mediternaskoj terasi, budući dvije crtice u praznom prostoru iznad njih označavaju galebove na nebu. Međutim, prizor je narušen krupnim crnim potezima što se jednom od njih spuštaju ispod šešira, prekrivaju mu lice i poput ekstremno dugačke brade koja i dalje buja, izlaze iz kadra. Nitko nije siguran, odasvud vrebaju mračni nosorozi smrti, napadaju bez upozorenja…

Stoga shvaćamo kako se zapravo ne nalazimo u Gringovom dnevnom boravku, nego u njegovoj čekaonici.   

I dok nervozno šetkamo, čekajući da nas prozovu, primjećujemo da čekaonica ima i jedan prozor, vidimo dva sasvim ogoljena stabla koja se u žanrovskim filmovima obično nalaze na blatnoj i kišnoj urvini, gledamo zapravo povećani detalj kadra u čijoj će se pozadini prije ili kasnije pojaviti Wolfgang Gring.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 6

HALF-LIFE

Primjenjujući naziv izložbe na njen dominantan sadržaj, a to je skulptura medvjedića izlivena u raznim materijalima, a inače povećana replika gumenog Haribo bombona, kojeg autorica imenuje Haharibo, ispada da bi se naslovna ideja trebala manifestirati u njegovom statusu. On bi trebao reprezentirati polu život.

Takvoj nemogućoj misiji, budući da je život u principu ili – ili, nema njegove treće varijante, on nema niti jednu i drugu stranu, kao što nema niti prve i druge polovice, Haharibo može pristupiti tek angažirajući sve svoje značenjske razine.

Ukoliko krenemo od uzorka, odnosno, kao život nekog bombona podrazumijevamo vrijeme provedeno u nečijim ustima, taj je život pasivan, na njemu se tek vrši akcija, a za nju je potreban tuđi život.

– Ali ipak život, zadovoljno rezonira Haharibo, dokazujući kako se pod utjecajem života mijenja neživot, i upravo ga ta promjena oživljuje. Ne sasvim, ali to nije ni cilj.   

Gledajući s druge strane, za razliku od hrane koja svoj život ima i prije njena konzumiranja, pa stoga nikako ne može pripadati kategoriji polu života, Haharibo nema nikakvu prošlost, u jednom je trenu od bezoblične mase oblikom definiran njegov identitet. Baš kao i klonirano ljudsko biće za koje se ne može reći da je živo, ali niti da nije.     

Pa kao što boravak u nečijim ustima oživljuje bombon, tako i njegova galerijska inačica ima svoj život u periodu izložbe. Također je pasivan, ne žvaču ga nego gledaju. Pa kao što bi, po klasičnom obrascu skluptura i trebala izgledati, tako i Haharibo izgleda kao da je živ.

Ali, slijedeći uobičajeni protokol doživljaja klasične skulpture, on uspijeva manifestirati upitnu životnost, zato što u takav doživljaj nužno uključujemo i stanje njegova modela. Skulptura je živa zato što se konj propeo, vitez zamahuje mačem, zmaj riga vatru. Ili živo ilustrira smrt, poput posmrtne maske. A ovdje je živo predstavljena replika bezbroj puta multiplicirana originala, kao predstavnika klonirane hrane, koja svoj izložbeni život, međutim, definira odlivenošću u raznim materijalima.  

U tom bi se smislu, Hahariboa moglo označiti sirovinom za skulpturu. Ali ne kao drvo, mramor ili glinu, iz kojih će se oblikovati sadržaj, nego je već oblikovani identitet sadržaja ta sirovina. Pojavljujući se odliven u bronci, u staklu, u plastičnim legurama ili pak isprintan ink jet tehnikom na plastičnoj podlozi, taj je poluživotnik postao transmedijski putnik. Međutim, od njegovih izložbenih ‘kolega’ razdvaja ga činjenica da je taj model, taj bombon, bez obzira na svoje bezbrojne istovjetnike, već i prije ovog galerijskog izdanja zapravo bio ‘skulptura’ – u obliku stilizirana medvjedića. Za razliku od ‘kolega’, kojima je pojava u galeriji tek prvi tretman, prvo ukalupljenje, prvi odljev, kao što je to, primjerice, Pavićeva peć na nedavnoj izložbi “Instalacija za zimu”, ovo je njegova druga inkarnacija. 

I upravo uključivanje tog njegova prva života, kao bombona, daje mu identitet kakav ne posjeduje Pavićeva peć, unatoč tome što je i ona galerijski oživjela budući da radi, te što je i ta skulptura smanjena replika postojeće peći, njegovo se oživotvorenje već prije dogodilo, dočim je ona bila tek predmet.

Sličan si identitet priskrbljuje i usporedbom s nedavnom Garbinovom izložbom gdje autor apsurdnim intervencijama predmetima ukida funkcionalnost, te ih na taj način oživljuje. No, za razliku od Garbinove vješalice čija je jedna strana desetak centimetara produžena, te je time dovedena u nezavidnu poziciju u novom životu, Salamonin je Haharibo sve nedaće već u prošlom iskusio.   

Pa i Oldenburgove bi se hamburgere, bez obzira što su i njihovi modeli već proveli život sličan Haharibovom, moglo označiti predmetima, dakle, neživotanima, zato što, koliko god bili karakteristični, ipak nemaju svoj identitet. Kad jedeš hamburger ne jedeš svinju, nego kosani odrezak.  

Stilinovićeve kremšnite svoj su poluživot realizirale odjednom na oba plana, i kao modeli spremni da ih se pojede i kao galerijski izlošci u formatu instalacije.  Ali to, striktno gledajući, ipak nisu skulpture nego ready made.

Dokazujući kako je ova, izložbena pojava Hahariboa uistinu njegova druga inkarnacija, autorica skulpture postavlja na ‘tepih’ debljine dva centimetra od prozirna silikona u kojem su ‘pravi’ Haribo bomboni. Polegnuti, izgledaju kao da lebde u svom prozirnom limbu, kao što su i sami gumeni, tako ih i gumena rijeka odnosi u beskraj. Zahvajujući proviđenju, neki su se od njih ponovo rodili u otpornijem izdanju ili, preciznije, u drugoj dimenziji. Ili, još preciznije, polurodili, budući niti prvi puta nisu bili baš sasvim živi. Drugim riječima, njihov se status adekvatno reinkarnirao.

Osim skulptura Hariboa, izložba nudi i inkjet isprint većeg formata na plastičnoj podlozi, koja vrlo loše prima boju što onemogućuje jasan prikaz. Primjerice, u predstavljenom bi se motivu mogla prepoznati zemaljska kugla u svemiru, no razlile su se boje što bi označavale šume, mora ili pustinje, stoga kuglom prevladavaju šarene mrlje. Dapače, čak je i crni svemir malko iscurio iz okvira tiska. Ne samo da su se paseri posve raspali, nego je i boja poprilično neposlušna, ne ostaje tamo gdje bi trebala, rasprostire se izvan svog područja i miješa s drugima. Te na taj način, unatoč tome što je unaprijed definirana, slika sama odlučuje o svojoj završnici.

Pa kao što je u slučaju Pavićeve “Instalacije za zimu” manifestni tekst, Bernhardov citat, bio njen integralni dio i preuzeo narativni ton vodiča kroz izložbu, tako se i u slučaju “Half-Life-a” pojavljuje manifestni tekst, koji, međutim, ne preuzima pripovjedačku formu, nego, koristeći takozvanu stručnu terminologiju, mimikrira znanstvenu analizu umjetničkog postupka. Uključujući u tu terminologiju i definicije tipa ‘… vremenski precizna amortizacija tjeskobe iščekivanja.’, kao da nagovara na provjeru ostalih termina. Odnosno nagovara na detaljnije bavljenje problematikom, znajući kako će na kraju tog posla bavitelja dočekati nepobitna istina u obličju definicije ove izložbe kao ‘… iluminirane grupne scene… ‘ što ‘… jalovo zaziva odgodu uvjeta referentnog poluživota’.

Nudeći i čitateljima mogućnost detaljne provjere postupka što vodi do spomenuta zaključka, ili pak provjere mog osobnog doživljaja kako je tekst izvrsno konceputalno zamišljen i dosljedno dvosmisleno proveden, obavljujem ga u cijelosti.     

“Vrijeme poluraspada kao fizikalni pojam označava čekanje na matematički simetričan lom uzorka kemijski nestabilnog elementa, prva polovina hrani energetsku emisiju. Identičan ostatak potom propada u četvrtinu početne mase, novonastala četvrtina u osminu, i tako geometrijskim redom dalje, uvijek u jednakom vremenskom intervalu. Proces možemo nastaviti promatrati relativno; ista količina materijala pokriva sve veću, ali konačnu vremensku površinu. Kao princip, reverzibilno je primijenjiv na intenzitet intimnosti odnosa spram svake aktivne supstance koja interferira u temporalnu percepciju, primarno kroz porast tolerancije. Trajanju u tom slučaju pristupamo nehajnim nizom sukcesivnih pobuda iz ulaznog kraja vremena od kojih svaka biva u obrnuto proporcionalnom omjeru s početnim minimumom količine elementa. Točku poluraspada detektiramo u trenutku refleksne alokacije potencijalne energije identične količine ostatka na vremenski preciznu amortizaciju tjeskobe iščekivanja. Svaki naredni pokušaj nastavlja matematički prelamati i vremenski sabijati događaj u smjeru korisnika, a svaki klimaks, konzekventno tome, ostaje fiksiran u lapidaran interval dimenzija prve apsorbirane čestice. Ostatak se odvija u dvije paralelne brzine, u stalnom izmicanju niže od te dvije, u uvijek nedorečenoj dinamici Zenonovih aporija. Iluminirana grupna scena jalovo zaziva odgodu uvjeta referentnog poluživota; koreografija karnivora daje grube ‘argumente protiv kretanja’. (Marta Prebec)”

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 6

IZLOZI

Podosta potrošen motiv, jednako što se tiče samog sadržaja, a to su gradski izlozi izvan funkcije, kao i njegova korištenja u smislu trenutna društveno političkog ogledala, u Bavoljakovoj interpretaciji postaje likovni poligon, budući u prvom planu nisu urbanističke odnosno socijalne dimenzije, nego one likovno djelatne.  

Dakako da bilo koja fotografija mora odgovarati i vizualnom kriteriju, a ne tek zadovoljavati onaj sadržajni, no ovdje kao da je otvorena lepeza koja mimikrira različite slikarske tehnike ili izvedbene kategorije, što ne samo da odgovara, nego i portretira likovno područje.

Dapače, ne uzimaju se u obzir razlozi nefunkcionalna stanja, ne obrazlaže se kontekst, što je kadrom dodatno naglašeno, ne vidi se niti ulica niti zgrada, čak ni dio zida ili bar okvir izloga, nego se unutar tog okvira, dakle, u njima samima, pronalaze sadržaji  pogodni za fotografsku iluziju područja kojeg zapravo galerija u načelu i prikazuje. Na taj su način oni, reklo bi se, ponovo dovedeni u prvi plan, vraćena im je glavna uloga, koja bi bila izgubljena ukoliko bi, širim kadrom,  bili tek označitelji današnjih okolnosti.

Osim toga, ukoliko se krene od činjenice da su izlozi u osnovi namijenjeni pokazivanju, to isto vrijedi i za izložbu. Ovi, fotografirani izlozi, izgubili su tu funkciju, više ništa ne pokazuju, zapušteni su i prljavi. Bavoljak im vraća tu funkciju, oni postaju njegov izlog, izložbom ga pokazuje. Takvo se tautološko poigravanje u ovom slučaju i može realizirati jedino na vizualnoj platformi, jedino se na njoj može ostvariti sadržajna komunikacija između materijala i konteksta reprezentacije. Jednako kao što je za izloge bitno kako izgledaju, tako je to i za izložbu.  

Pa i činjenica kako ‘ružni’ izlozi postaju ‘lijepe’ fotografije, također kao da je upregnuta u istovjetnu problematiku, takav je preokret moguć jedino na umjetničkom poligonu, on ga istodobno omogućava, ali on, s druge strane i zahtijeva drugačije viđenje istoga.     

Identifikacija forme autorskog istupa (izložba) s njegovim sadržajem (izlozi), ne temelji se tek u istovjetnom korijenu riječi, nego ponajprije u funkciji što ih svaki u svom prostoru obavljaju. Te su funkcije formalno iste, ali suštinski suprotstavljene, jedna u službi materijalne, a druga duhovne proizvodnje. Pa kao što se na vizualnoj razini duhovno iskazuje pronalaskom lijepog u ružnom, tako i na sadržajnoj, gubitak funkcije izloga nadomješta se njihovom izložbenom reinkarnacijom. 

Spomenimo i onu asocijativnu, odnosno pozadinsku razinu, koja je u ovom slučaju stavljena u ulogu scenografije, širi društveni kontekst označava se upravo gubitkom funkcije izloga.

U skladu s time, na fotografijama nema odraza stvarnosti, osim uličnog svjetla što se ponekad uvlači unutra, nema druge komunikacije, stvarnost se u njima ne ogleda. Čak su i tu funkciju izgubili,  te se i na taj način približili izlošcima, koji ne gledaju, nego ih se gleda.

Prizori su izabrani po raznim načelima, nekad je ključna kompozicija, drugi put svjetlo, nekad su to boje, nekad potez ili pak struktura, ali uvijek je prisutno nešto što ih u tom smislu kvalificira.

Te prizore također kvalificira i komunikacija s raznim izvedbenim kategorijama. Primjerice, kako u predgovoru kaže Iva Prosoli, to mogu biti ‘oplošnjeni prikazi, fotografije fine, gotovo akvarelne estetike, prigušena kolorita, koje graniče s apstrakcijom’. Osim akvarela, fotografije podražavaju i enformel, ulja na platnu, ready made, kolaže, svjetlosnu instalaciju, dizajn…

Lutajući gradom u potrazi za izlozima što će ih pretvoriti u izloške, Bavoljak se, dakle, vodio kustoskim kriterijem. U različitim formama i razinama njihove zapuštenosti pronalazio argumente za uvrštenje u skupnu izložbu. Kao što je to, primjerice, bilo u realizaciji anonimna autora.

U crnoj formi usred bezbrojnih papira nalijepljenih na staklo smjesta je prepoznao mačku. Efektna stilizacija oblikom se naslanja na strukturu podloge – brojne slojeva otrgnutih papira, upravo je i napravljena trganjem tih papira. A tek potom premazana crnom bojom, zato što je mačka crna. U legendi rada pisalo bi reljef. Postupak je, dakako, kiparski, oblik nastaje oduzimanjem forme.

U drugom je slučaju jasno da je autor vrijeme, a da reljef nastaje dodavanjem forme. Naslage prašine po gustoj su se paučini počele grupirati u formu brežuljka, pa čak i vulkana, čije se grotlo čini i kao otvor u staklu.

Ili autor uopće nije anoniman, nego je to Ivan Kožarić. Jedina je dvojba hoćemo li to klupko sačinjeno od zgužvana papira i najlonvrećica proglasiti “Pinklecom” ili “Smećem”.

Tu je i Petercol. Pažljivo osvjetljeni otrgnuti komadi lima neke prastare konstrukcije sa svojim sjenama prozivode karakterističnu svjetlosnu instalaciju.

Odlučuje mu replicirati, plošno simulira trodimenzionalnost Petercolovih sjena koristeći se različito transparentnim ostacima selotejpa na staklu.

Iako u slikama i kolažima prevladavaju apstrakcije, red je predstaviti i nešto realističnih. Pa čak i nadrealističnih, kao što je to bijeli papir otrgnut u formu jedra, u čijoj se pozadini rastapa mutni odraz grada.

Pažnju mu privlači i osušena biljka čiji se isprepleteni listovi spuštaju poput lijana, ili poput Klifovih kablova, tim više što odrazi svjetla u pozadinu kablova smještaju brojne ekrančiće. Unutra, u izlogu je predstava, ona se za izlog i održava, a mi smo na ulici i kao smo smješteni iza pozornice.

Nekim je radovima, međutim, nemoguće pridružiti narativ. I tehnika nastanka predstavlja enigmu. Formalno je to grafika, no kakav je proces uistinu prethodio… Krugovi različitih promjera položeni jedan preko drugog označeni su crtovljem, bilo paralelama bilo elipsama ili kružnicama. Kao posve stilizirane kišne kapi sasvim različitih veličina na asfaltu. Za photoshop to i nije nepremostivi problem, ali kako je izlog u tome uspio?…

Ukoliko se kustos odluči na tiskanje kataloga, jedan od izloga nudi mu i rješenje ovitka. Rekonstrukcija procesa pretpostavlja kako je prvo papir s nekom adresom bio zalijepljen na staklo. Papir je požutio, a slova izblijedjela. Tada je preko tog papira zalijepljen neki crni, koji je u međuvremenu također posvijetlio. Nakon toga je vlasnik one adrese pokušao otrgnuti tamni papir i otkriti svoju adresu, ali je u tome tek djelomično uspio.

Pa ako se umjesto adrese stavi naziv i autorstvo, baš kao i adresa, vidljivo tek na mjestima otrgnuta crna papira (što u photoshopu ne bi trebao biti problem), dobiva se precizna ilustracija, kako ideje ove izložbe, tako i njena izvedbena alata.   

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

STVARI

Izložba uključuje dvije tematske cjeline: onu izravno odgovornu nazivu, što ju čine predmeti iz svakodnevne uporabe koji su autorskom intervencijom ponešto izmijenjeni, no i dalje zadržavaju temeljne osobine, te onu koja mu ne odgovara izravno, nego tek posredno, a to je serija pod imenom “Prenesene površine”, gdje tek zahvaljujući prijevodu u umjetnički medij dotični materijali dolaze u tu kategoriju. Tek tim prijenosom  geografska područja postaju stvari, odnosno slike, reljefi ili instalacije.

No, dok se u prvom slučaju apsurdnom intervencijom eliminira funkcionalnost nekog predmeta, te time dovodi u pitanje njegova ideja, u drugom je, pak, ta ideja neupitna, ideja tih površina nije ugrožena, upozorava se tek na njihovu upitnu materijalnost. I to, reklo bi se, na obje strane, i na predlošku i na njegovu galerijsku prijenosu. Pa kao što su primjerice, Tennesse i Wyoming nedbvojbeno materijalni, ipak ne ulaze u kategoriju stvari, tako su i njihove galerijske inačice, pod staklom uokvireni kolaži – iz kartona izrezani oblici Tennesseeja i Wyominga, nedvojbeno predmeti, iako zapravo ne posjeduju, nego tek sugeriraju materijalnost.

Instalacija odmah kraj ulaza u galerijski prostor također je odgovorna toj temi, ali prilazi joj iz sasvim drugačija polazišta: ona ne sugerira materijalnost, nego svojom materijalnošću sugerira ideju, simbolom identificira cjelokupnost. Radi se o masivnom postolju na kojeg se stavlja jarbol sa zastavom. Metalna pločica na postolju informira kako se radi o jednom kvadratnom metru teritorija Republike Costa Rice (ukupne površine 51.100 km2) u gradu San Jose. Taj je jedan kvadratni metar na kojem se nalazi postolje za zastavu ključan za to područje, to je njegov najvažniji metar, simbolični centar cjelokupne površine, čime je i ona zapravo prenešena.  

Prijenos površina ponekad kao sadržaj ne uzima konkretnu teritorijalnu pripadnost, no i dalje ostaje u domeni geografije. U radu “Disfunkcije”, na drvenu ploču zalijepljeni pravokutni i kvadratični komadi uglavnom bijela papira (iako je primjetna njihova različita starost ili porijeklo), doimaju se poput zgrada i nebodera raznih visina, stoga u njima prepoznajemo panoramu nekog nepoznatog velegrada dok mu se s mora približavamo. Prenesena je površina njegova pročelja.

Ostajući u istom predmetu, prenose se i površine problematične realnosti, primjerice, žućkasti papir nagorio sa svih strana, tako da izgleda kao otok, zalijepljen je na svijetlu podlogu. Preko njega i preko te podloge, koja je već postala more, otisnuta su imena ‘lokacija’. Sveukupno, podsjeća na gusarsku mapu s blagom. Odnosno na ono što je od nje nakon požara na brodu ostalo. Dimenziju blaga podražavaju i nazivi lokacija, imena i prezimena autoru značajnih umjetnika. 

Boravak u zemljopisnom području upotpunjen je i portretom elementarna odnosa, onog između zemlje i vode, odnosno kopna i mora. 

U radu “Kopno”, koji sadržajno a i formalno podsjeća na diptih, budući se dva ista kartona nalaze u jednom okviru, multiplicirana je činjenica površine, za razliku od Wyominga, otoka s blagom ili “Disfunkcija” u kojima je preseljena jedna površina, ovdje su predstavljene obje. Desni je karton nepravilno istrgnut po sredini, jedna je strana poderotine odignuta i doima se poput litice. Čime ova druga, donja strana istrgana kartona postaje zapjenjeno more. Preseljena je lokacija njihova kontakta.

Na lijevom papiru i piše KOPNO. Međutim sva su slova izdignuta od površine papira, pa postaju otoci u moru.

Ukoliko izoliramo Garbinovo duhovito poigravanje dimenzijom prostornosti, gdje je minucioznom tehnikom izrade s jedne strane identificiran sadržaj – kopnom je napisano kopno, a s druge najjednostavnijim potezom rješen prikaz, dakle, u oba slučaja trodimenzionalnošću ilustriran sadržaj, u nastavku izložbe nailazimo na sasvim suprotan slučaj.

Na kolaž manjeg formata, na kojem je, u maniri ucjenjivačkih pisama, odnosno slovima izrezanim iz raznih novina, časopisa i sličnih izvora, ispisana riječ ‘stvari’. Elementi tog kolaža također de facto posjeduju nekakvu trodimenzionalnost, to su komadi izrezana papira, no s obzirom na značenje koju ta riječ ima, ona je posve zanemariva.  

Umjesto eksplikacije sadržaja doslovno tehnikom izrade, ovdje mu ta tehnika, s obzirom na eksplicitan sadržaj, značenje poništava.  ‘Stvari’ su izgubile jednu dimenziju.

Naslovnu sliku stoga možemo protumačiti i kao svojevrstan programski naputak, uzimajući u obzir intervenciju na izloženim predmetima, vidljivo je, naime, kako se ona uglavnom vrši samo na jednoj od tri dimenzije, stvari se ili produžuju ili proširuju ili povisuju.

Primjerice, naočale su izrezane po sredini, a na mjesto njihova bivšeg spoja, to jest iznad nosa, umetnut je drveni implantat, koji za pedesetak centimetara proširuje razmak između stakala i čini ih posve nepodesnima za uporabu. Osim ako ih ne koristi slon ili jednooki sijamski blizanci.

Slično se dogodilo drvenoj vješalici za kapute, jedna joj je strana produžena za desetak centimetara, a takvih kaputa uglavnom nema. Pribor za geometrijsko crtanje, drveni metar s kutomjerom, uloškom je također produžen, čime je prestao biti metar. Stalak za novine i časopise produžen je, pak, za dva metra i nemoguće ga je uklopiti u bilo kakav suvisao raspored dnevne sobe. Ispod jedne od metalnih nogu stolice žutih presvlaka postavljena je jednako žuta olovka, stolica nekim čudom ipak balansira, ali o sjedanju nema govora.

Štafelaj, međutim, skriva enigmu. Okomito je razrezan da bi mogao biti proširen za nekih tridesetak centimetara. Zatim su te razrezane konstrukcijske letvice spojene metalnim pločicama, dapače, vide se i vijci. Sve je naizgled jasno, pa čak i to da polica na koju treba doći platno nije spojena metalnim umetkom poput ostalih vodoravnih dijelova konstrukcije, zato što nije bilo potrebno, štafelaj i dalje ostaje pogodan za postaviti platno. Međutim, desni je dio police, u odnosu na lijevi, nevidljivom intervencijom spušten za dvadesetak centimetara, platno bi moralo stajati ukoso, s tendencijom da će prije ili kasnije skliznuti sa stalka. Što bi jedino možda ljubitelju active paintinga pružilo uzbudljive momente.

Jednom riječju, duhovitim je intervencijama stvarima napadnuta ideja, no upravo ih gubitak funkcije kvalificira kao izloške, koji preuzimaju svoju ulogu u materijalizaciji Garbinove teze ‘da red počinjemo uvažavati tek onda kada funkcionalnost stvari biva dovedena u pitanje’. 

No, osim toga, njihova ih disfunkcionalnost čini autentičnima, gubitak svojstva ne lišava ih predmetnosti, niti im odriče pripadnost, nego proglašava netipičnim primjercima određene kategorije. Oni strše iz reda, oni prkose svojoj namjeni. Ili tek izražavaju želju za razlikovanjem, kao što  to, primjerice, čini instalacija pod imenom “Baza produžena za 24 cm”. Sasvim niski drveni postament – baza, na jednom uglu ima aluminijski dodatak, koji taj ugao pomiče 24 cm izvan baze, čime ona zapravo nije produžena, nego tek izražava takvu namjeru.

Bez obzira trude li se ‘stvari’ osobno identificirati ili ih je netko nekakvom nerazumljivom intervencijom odlučio svrstati u kategoriju različitih, u njima je moguće asocirati poziciju umjetnika u funkcionalnom društvu.

Tim više, ukoliko, nakon što smo pojedinačno upoznali protagoniste, promatramo izložbu u totalu: prenesene površine proizvode kontekst nefunkcionalnim predmetima, što također skicira i lokaciju umjetnika koji jednako tako boravi u prenesenim područjima, okružen sličnim stanovnicima.  

Categories
All Galerija KIC, Zagreb instalacija Volumen 6

INSTALACIJA ZA ZIMU

“Čovjek samo što nekamo stigne”, rekao je slikar, “već to mjesto ostavlja iza sebe. Pa ipak je sve, svaki predmet, sve što u prolazu upije, skup cijele njegove prapovijesti. Što je čovjek stariji, to se manje zadržava na stvarima koje je već jednom upoznao, proučio, obavio. Stol, krava, nebo, potok, kamen i drvo, sve je to već istraženo. Sada se svime time tek barata. Ti predmeti, cijela planeta izuma, potpuno neshvaćenih… više nisu važna grananja, produbljivanja, nijanse. Čovjek se trudi još samo oko velikih stvari. Odjednom zaviri u arhitekturu svijeta i otkrije ju: univerzalna prostorna ornamentika, ništa više. Iz najmanjih omjera, iz najvećih reprodukcija – čovjek otkriva da je uvijek bio izgubljen. Sa starošću razmišljanje postaje mukotrpno, tek površno pokretanje mehanizma. Bez ikakve zasluge. Kažem drvo i vidim goleme šume. Kažem rijeka, i vidim sve rijeke. Kažem kuća, i vidim more kuća u gradovima. Kažem li snijeg, to su oceani. Jedna misao pokreće cijelu lavinu. Velika je umjetnost u tome da se razmišlja u velikome kao i u malome, neprestano i istovremeno u svim omjerima…”

“Pitao me je li mi hladno. Ne zebe li me. Nije mi bilo hladno.”

Mraz, Thomas Bernhard

Ova dva citata iz Bernhardove knjige predstavljeni su kao integralni dio izložbe, odnosno Pavić ih je, poput grafike, otisnuo na zid. Tim postupkom kao da je i na formalnoj i na metaforičkoj razini pokrenuo rad instalacije. Osim što je autorskim otiskom zidove proglasio aktivnima, a ne tek omeđivačima prostora, već i sam naziv knjige odakle su citati uzeti nedvojbeno definira kontekst spram kojeg se instalacijom odnosi, ona je njegov odgovor na ugrozu koju taj naziv označava. Na taj način bjelina praznih zidova postaje narativni okvir sadržaju izložbe. Koja je zapravo napravljena kao odgovor tom okviru – zimi. Kao da se rad izravno obraća prostoru. Procijenivši ga neprijateljem,

izlaže svoju obranu.  

Osim toga, taj otisak formom podsjeća na putokaz, smješten na ulazu u galerijski prostor, kao da upućuje dalje, na slijedeći sadržaj, na prvu etapu Pavićeve interpretacije Bernhardova Mraza.

Konkretno, na performera odjevena u crno odijelo, bijelu košulju i bijele rukavice, koji nepomično stajanje kraj otisnuta teksta svako toliko prekida prilaskom maloj peći smještenoj na postamentu u sredini prostora, otvara njen poklopac i unutra ubacuje komade drva i ugljena s hrpica pored peći. Postavljena centralno, osvjetljena kao na pozornici, ta peć ima glavnu ulogu u predstavi.

Kako na vizualnoj, tako i na sadržajnoj razini, budući ona doslovno interpretira naziv instalacije, zato što peć doslovno i jest instalacija za zimu. Baš kao i bilo koja druga instalacija, ima određenu formu i odgovorna je svom konceptu. Pavić, međutim, nije postavio logorsku vatru ili radijator, koji također spadaju u kategoriju ‘instalacija za zimu’, nego je dvadesetak centimetara visoka peć vjerna replika one što ju ima u svom atelijeru, smanjena u omjeru 3,5:1.

Peć je napravljena klasičnim kiparskim postupkom, prvo je izmodelirana, zatim odlivena u bronci i naknadno patinirana, što ju formalno svrstava u medij skulpture. S druge strane, budući kao replika posve odgovara originalu, bez obzira na format, sva vrtašca se otvaraju i u njoj neprestano bukti plamen, ona dobiva novu dimenziju, postaje djelatna, skulptura radi.

Ta ju dvojnost kvalificira u medijsku kategoriju ‘skulptura koje rade’, što ju je Pavić, reklo bi se, na scenu uveo Zoopraksiskopom, skulpturom koja je također radila.

A osim formativno, Paviću peć u ovom slučaju predstavlja i uspostavu komunikacije s prvim dijelom manifestna teksta: “Pa ipak je sve, svaki predmet, sve što u prolazu upije, skup cijele njegove prapovijesti.”… Ne samo da izlaže repliku predmeta koji mu je u životu nužan, nego je i prapovijest duhovito komentirao predmetom što je za nju poprilično bitan.

Interpretaciju teksta pronalazimo i u stiliziranom dimnjaku što prema gore izlazi iz peći, penje se do stropa, isprva prati njegovu konfiguraciju, zatim napušta načelo mimikrije ili efikasnosti budući ne odlazi najkraćim putem prema van, nego se spušta u galerijski prostor i proizvodi svojevrsnu instalacijsku figuru. Ta se figura pojavljuje u ulozi osvajača prostora, zato što čitav galerijski prostor proglašava prostorom instalacije – tanka cijev dimnjaka što odgovara formatu peći poput tamne se linije, gotovo da je iscrtana, lomi pod pravim kutem u raznim smjerovima, prolazi iznad glava posjetitelja i završava u suprotnom zidu.

Kao što diskretno osvjetljenu peć na postamentu s dvjema hrpicama ugljena i drva sa svake strane, osim narativno, proglašavamo i instalativno uspjelim, tako je i dimnjak vizualno atraktivan, svojom putanjom iscrtava konture pojedinih komada galerijskog prostora, ali i narativno djelatan, budući poput vremenskog grafikona povlači liniju zime.

Koristeći se, međutim, u proizvodnji “Instalacije za zimu” materijalom koji zapravo i jest uobičajeni instalativni element, budući odvodna cijev jest instalacija, ispada da je “Instalacija” napravljena od instalacije, čime naziv izložbe ujedno postaje i njena legenda.

Slično ponašanje otkrivamo u izgradnji čitava značenjska konstrukta – različite kategorije postaju aktivne poluge, zidovi predstavljaju narativni kontekst, skulptura radi, a manifestni proglas postaje vodič kroz izložbu. Riješivši, naime, grafikonom na funkcionalnoj razini odlazak dima, kipar Pavić njime istodobno ilustrira ono što je rekao Bernhardov slikar: “Odjednom zaviri u arhitekturu svijeta i otkrije ju: univerzalna prostorna ornamentika, ništa više.”

Predstava traje, elegantni ložač u pravilnom ritmu ubacuje gorivo s hrpica koje se pomalo smanjuju, izgaranje u unutrašnjosti skulpture početku dimnjaka priskrbljuje crveno usijanje, što kao točka na i, ponovo na toj, metadijaloškoj značenjskoj razini, zapravo potvrđuje istinitost cjelokupne instalacije. Crveno usijanje konačni je dokaz.

Vodič kroz izložbu se tijekom teksta neosjetno premetnuo u njena ideologa, nastavljajući svoje razmišljanje, slikar skicira generalnu platformu, čiju suštinu Pavić materijalizira cjelokupnom instalacijom. Između ostalog, u slikarevim riječima pronalazimo i objašnjenje zašto nije predstavljena prava peć iz Pavićeva atelijera, prostora bi bilo dovoljno i za dimnjak realne veličine… Reprezentirajući, međutim, realnost čistom realnošću, a ne njenim odrazom u autorskom ogledalu, izostaje taj odraz, a samim time i razlog boravka u galeriji. Budući je u ovom slučaju odraz realnosti prolaskom kroz autorsko ogledalo bitno promijenio upravo format, proizlazi kako ta smanjenost označava autorov doživljaj njegova konteksta, odnosno važnosti ili vidljivosti što ga njegovo djelovanje ima. Ili univerzalno gladajući, umjetničko djelovanje. Kao što mala peć ne može zagrijati realan prostor, tako niti umjetničko djelovanje ne može riješiti realne probleme. Stoga bi se moglo reći kako izložbena platforma portretira ulogu koju njegovo autorsko pregalaštvo ima u stvarnosti, duhovito ju konkretizirajući razmjerom 3,5 naprema 1. 

Taj se odnos može primijeniti i obrnuto, jednako vrijedi i za mogućnosti što umjetniku stoje na raspolaganju, ispada da su njegove tri i pola puta manje od realnih. No, koliko god mala peć u egzistencijalnom smislu te mogućnosti označavala prilično precizno, jednako precizno označava i dividende što mu ih servira ona druga, irealna strana. Kao što to kaže slikar: ” Kažem li snijeg, to su oceani. Jedna misao pokreće cijelu lavinu. Velika je umjetnost u tome da se razmišlja u velikome kao i u malome, neprestano i istovremeno u svim omjerima…”

Uz malo mašte moguće je zamisliti i tri i pola puta smanjena Pavića unutar predstavljenog atelijera. Upravo izgrađuje prostornu ornamentiku. Gledamo njegov svijet izvana, kao da gledamo u staklenu kuglu. Međutim, umjesto snijega u kugli gori vatra, a snijeg je izvan nje. Sve oko kugle je velika zima.

Aktivnu multimedijalnu komunikaciju s Bernhardovom knjigom, započetu citatom u kojem se stari slikar obraća svom mladom suputniku, Pavić završava očitim preuzimanjem vlasništva nad replikom mladog suputnika: “Pitao me je li mi hladno. Ne zebe li me. Nije mi bilo hladno.” 

Logično da nije, u međuvremenu je napravio Instalaciju za zimu.

Categories
All Galerija Umjetnina, Split instalacija Volumen 6

PUT SRCA

Već se i samim naslovom svrstavajući u kategoriju putopisa, izložba postavom i sadržajem taj putopis konceptualno predstavlja kao elemente u produkciji dokumentarna filma. Taj film, dakako, nije gotov, izlažu se etape njegove proizvodnje poput, primjerice  storyboardova, kao i neki, već zgotovljeni dijelovi, koji će naknadno zauzeti svoje mjesto u filmskoj konačnici.

Iz kataloga, međutim, saznajemo kako je “svaka Šolmanova izložba, pa tako i ova u Galeriji umjetnina, u osnovi opredmećeni segment dugogodišnjeg mutimedijalnog virtualnog projekta Srce perspektive / Rad na filmu”. (J. Babić)

Te etape, dakle, nemaju namjeru u budućnosti rezultirati  završenim dokumentarnim filmom, nego je proces to što se portretira, film se neprestano proizvodi, a njegovoj eventualnoj završnici mogli bismo pridružiti ideju budućnosti kao vremenu uvijek jednako udaljenom od nas, stoga film nikad i ne može biti gotov. Pa kao što je na razini Šolmanova dugogodišnjeg projekta ova izložba segment, tako je ona i sastavljena od segmenata. No, ako taj film, bez obzira na bitnu ulogu narativa, ne svrstamo u dokumentarnu kategoriju, nego onu eksperimentalnu, u tom slučaju izložba predstavlja njegovo finale. Zato što, za razliku od dokumentarnog, čija je struktura u službi linearna razvoja, te čiji format uglavnom isključuje proizvodne etape i fokusiran je na svoju temu, a ne na tretman njene prezentacije, eksperimentalni se upravo temelji na nelinearnom načelu, na korištenju etapa kao konceptualnih poluga, kao i na drugačijoj ulozi nosača poruke, kojeg proglašava aktivnim sudionikom.   

Umjesto intervencije na filmskoj traci, Šolman koristi galerijske zidove. Oni postaju aktivni planovi, koji ponekad galerijski prostor tretiraju kao pozornicu, a sebe kao publiku ili, pak, otvaraju realnom unutarnjem prostoru izlaz u virtualni vanjski.

Pa, iako koristi isključivo zidove, izložba ipak preuzima  format multimedijalne instalacije, koja pak, budući ipak ima konkretan značenjski okvir, postaje prostorno uprizorenje eksperimentalna filma. Ušavši u prostor galerije, zatičemo se usred tog filma, svuda oko nas su njegovi elementi.

Sadržajni okvir futurističke je prirode, glavni protagonisti su shematski posve pojednostavljeni crteži humanoidnih robota prispodobivih lego igračkama što predstavljaju ljude. Oni stižu iz daleke budućnosti ili postoje u paralelnoj ili virtualnoj stvarnosti. Poput bezvremenskih putnika Krasznahorkayeve knjige “Rat i rat”, oni, dolazeći iz budućnosti komentiraju situacije iz naše sadašnjosti ili pak u prikazu njihove sadašnjosti pronalaze elemente ikonografska prijevoda ove naše. No, za razliku od četiri Krasznahorkayeva ‘anđela’ koji se zatiču u raznim povijesnim lokacijama netom prije nego što će se tamo dogoditi katastrofa, Šolmanovi putnici pristižu na lokacije ispražnjene od stanovnika, sve se već dogodilo, i grad i priroda su netaknuti, ali prazni.

Primjerice, predstavljeno je desetak takozvanih storyboardova, svaki od njih sastoji se od petnaestak isprintanih listova A3 formata u nekoliko redova gusto postavljenih jedan do drugog, dakle, grupiranih. Pojedinačno podnaslovljene, te etape putovanja shvaćamo kao poglavlja hodočasničkog putopisa. U kolor fotografije pejzažnih ili urbanih prizora umontirani su akromatski humanoidni likovi, nalik na posve pojednostavljene makete, pa smjesta postaje jasno da su u tom prizoru oni stranci, te da se radi o transmedijskom putovanju – budući na taj način vizualno ‘izvađeni’ iz podloge, ispada da su prizori kojima svjedoče zapravo ekrani, oni gledaju projekciju prirode i grada, bez obzira što se ponekad, poput 3D projekcije, nalaze u tom prizoru.

Nasuprot fotografskom prikazu trodimenzinalne stvarnosti u boji, nacrtani likovi su crnobijeli, izrezani iz papira ili stiropora i kao da simuliraju odsustvo jedne dimenzije, odnosno ostvaruju svoje postojanje u drugačijem realitetu. Drugim riječima, storyboard sugerira kako bi budući kadrovi trebali biti snimljeni iz te njihove stvarnosti i prikazivati njih dok gledaju ovu našu. 

Takav dojam potkrijepljuje i sadržaj teksta predočena u obliku titla, koji uglavnom preuzima ich formu, ponekad prvog lica množine ili pak njihova dijaloga. Razmišljanja hodočasnika proizlaze iz situacije u kojoj se nalaze, ali nisu tek opisne prirode, njihovi komentari uključuju umjetničku, filozofsku i znanstvenu perspektivu, a ponekad izražavaju čak i nostalgiju, kao da im je žao tog svijeta kojem svjedoče iz drugog vremena ili iz drugog prostora, odnosno dimenzije. A budući ovoj našoj, realnoj, sa sve većom izvijesnošću možemo suprotstaviti ovu drugu, što se nalazi s druge strane ogledala, odnosno portala, u likovima ćemo identificirati stanovnike virtualna svijeta, koji dakako raspolažu ljudskim znanjima i spoznajama.

Njihova razmišljanja i dijalozi to zapravo i jesu, tekstovi su citati, izvađeni su iz originalna konteksta i kompilirani tako da posve odgovaraju temi odnosno nazivu poglavlja, čime se sugerira njihovo raspolaganje našom cjelokupnom arhivom. Primjenjujući, međutim, načelo izrezivanja i lijepljenja tih izrezaka u novu cjelinu, dakle, montažu, Šolman skicira autorski govor logično prispodobiv identitetu putnika, što u konačnici i na toj razini proizvodi dojam distance između sadržaja prizora i protagonista.

Osim segmenata što ilustriraju njihov doživljaj naše stvarnosti, izložba nudi i uvid u njihovu. Poput transmedijskog portala, jedan od već završenih dijelova buduća filma, projiciran je preko čitava zida. Realiziran tehnikom digitalne animacije, taj prozor simulira virtualnu stvarnost, ulazimo u tamošnji prostor, putujemo njihovim hodnicima kao informacija što prolazi bežičnim kablovima na putu prema središnjem dijelu tog svijeta. On, međutim, izgleda kao svemir, nismo ušli unutra, nego izašli van. Unatoč tome što se virtualni prostor de facto i nalazi unutar nekog skladišta, mi ga doživljavamo poput beskonačna prostranstva spremna primiti sve naše informcije, koje, međutim, tamo nestaju poput zvijezda u svemiru. Šolmanov virtulani svemir također ima svoju galaksiju, no ona ima oblik našeg glavnog lika, humanoidnog protagonista svog svijeta, koji, pak, u sebi sadrži i sve ostale stanovnike tog svemira, identificirajući na taj način neku centralnu jedinicu, koja zapravo i nije centralna, nego sabirna, budući se sastoji od svih zajedno. Pa za razliku od nas, koji tek djelomično možemo locirati sadržaje što se tamo nalaze, oni ih imaju sve na raspolaganju, oni su ta nula i jedinica, istodobno osnovni element i sve zajedno.

To je naglašeno i u animiranim filmovima, pa i ponekim dijelovima storyboarda, gdje total njihova svijeta podsjeća na pikselizaciju, pa ispada da su i naši protagonisti, kao njegovi dijelovi zapravo stilizirani pikseli, odnosno da je i svaki piksel, nalik na gen, istodobno i nositelj sveukupne informacije.

Linijski aplicirani na zidovima u prirodnoj veličini, virtualci izgledaju kao znatiželjna publika što svjedoči našem doživljaju njihove potrage za onime za čime i mi tragamo, za sveukupnim smislom, odnosno simboličkom materijalizacijom toga smisla, bilo u obličju božanstva bilo u području umjetnosti. Ta njihova potraga, međutim, nije njihova, nego njihov portret ove naše, u pokušaju razumijevanja naših motiva, oni ih prevode u svoj vizualni jezik i oblikuju toteme, heroje, a naposlijetku i kuratore i zapravo stilizirano portretiraju naš svijet. Koji ih je uostalom i stvorio, od toga se ne može pobjeći, odatle i interes. Ali, portretiraju vizualnim sredstvom kojim su se služili naši pretci, kad su portretirali sami sebe u pećinskim crtežima.