Month: October 2023

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb videoinstalacija Volumen 10

INNER LANDSCAPES / IMAGINARY HOMES

Putujući širom svijeta, autorici se ponavlja jednak slučaj: gdje god se susrela s nekim Fincima, oni, s obzirom na njezino ime, misle da je i ona Finkinja. Njezino prezime, međutim, vuče podrijetlo iz Dubrovnika, takoreći, sasvim na drugoj strani od Finske. Autorica razmišlja o tome što bi bilo kad bi ona bila Finkinja, kako bi joj život izgledao, bi li radila ovo što sada radi? Razmišljanje preuzima format projekta i ona se nalazi u Helsinkiju u potrazi za slikama koje će identificirati novo mjesto zamišljena pripadanja, stvarnim prizorima rekreirati imaginarne. Tijekom mukotrpne potrage odjednom se, kao na filmu, zatječe u lokalu u kojem je Aki Kaurismäki snimao dijelove filma „Lutajući oblaci“ i u interijeru tog lokala ugleda neonski natpis „Dubrovnik“, koji se, dakako, vidi i u filmu. Prepoznaje to kao odgovor, a s obzirom na medij u kojem joj je taj odgovor ponuđen, odlučuje napraviti eksperimentalni film kojim će zahvaliti Akiju na putokazu prema oblikovanju unutarnjih krajolika. Zahvala preuzima format pisma, preciznije, razglednice jer su čitanju teksta pridružene slike, koje uključuju i, reklo bi se, izvanfilmski, odnosno izložbeni sadržaj, ambijentalnu instalaciju u Galeriji Flora u Dubrovniku: neonski natpis „Helsinki“ jednake veličine i boje kao i „Dubrovnik“ u Akijevu filmu. 

Ova izložba predstavlja novu etapu, inscenaciju gledanja filma „Dear Aki“. Ekran na kojem se prikazuje film postavljen je ukoso, nagnut je prema dolje, a ispred njega je pod istim kutom od poda odignuta platforma u ulozi gledališta. Osim što je time gledanje dovedeno u prvi plan, ambijentalna instalacija uključuje plave neonske linije kojima nije ispisan ni Dubrovnik ni Helsinki, nego se pojavljuju u ulozi skica unutarnjih krajolika jer se poklapaju s nekim kadrovima filma i nekoliko snopova plakata s tekstom pisma na jednoj strani i kadrom iz filma na drugoj u ulozi interijera zamišljenih domova.  

Liježemo na platformu, slušamo autoricu dok čita svoje pismo Akiju u off-u i gledamo krajolike dvaju različitih podneblja. Detaljima gusta južnog raslinja dubrovačkog Arboretuma suprotstavljeni su totali monokromne finske bjeline, korama stoljetnih stabala plavičasti vrhovi planina u magli. Vizuali na asocijativnoj razini odgovaraju intimističkom tonu naracije, a ponekad je čak moguće uočiti izravnu vezu, slika kao da slijedi autoričina razmišljanja. Kao što i plave neonske linije u pozadini projekcijskog ekrana interpretiraju finske vrhove u magli. Kao što i ležanje u gledalištu pospješuje kontemplativan doživljaj.

 Jedno od temeljnih određenja eksperimentalne kategorije jest da se radi o nenarativnom filmu. Kao karakterističan primjer mogao bi se navesti najnoviji film Dalibora Martinisa „Nth CINEMATIC NAIL FACTORY“ (N-ta kinematska tvornica čavala), koji nema dvije jednake projekcije iako se sastoji od istih kadrova, zato što raspored devedeset i devet kadrova određuje algoritam i isti je film svaki put drukčiji, što u osnovi odgovara sadržaju, naime, na isti su način i svi čavli drukčiji. Dakako da eksperimentalni film ne zabranjuje naraciju, ali ona uglavnom nije linearna, ne predstavlja slijed događaja, kao što je to moguće vidjeti u najnovijem filmu Davora Sanvincentija „Mjesta koja ćemo disati“, gdje je narativna cjelina sagrađena nizom tek asocijativno povezanih citata. Njegov je film po mnogo čemu moguće usporediti s filmom „Dear Aki“, također koristi glas u off-u, također prevladavaju panoramski kadrovi pejzaža, također se izmjenjuje zelenilo sa snježnim planinskim prizorima, također nas film, čiji vizual pretežno predstavlja prirodu, navodi na pomisao o suptilnom zastupanju zelene ideje. Ono što ih, međutim, nedvojbeno svrstava u eksperimentalnu kategoriju jest to što se njihov ključni konstruktivni element zapravo nalazi izvan samog filma. Sanvincenti je film izgradio oko slučajno pronađena komada stare filmske vrpce bez ikakve informacije, a Kurtelin predstavlja ekstenziju hipotetskog pitanja identiteta. Pa iako Kurtela, za razliku od Sanvicentija, ipak predstavlja narativ u kojem formalno postoji linearan razvoj, taj razvoj uključuje izvanfilmsku stvarnost: galerijsko se uprizorenje pojavljuje kao finale filmske priče. Dakle, sva su tri filma odgovorna konceptu koji se zapravo nalazi izvan njihova medijska formata. Varijabilna forma Martinisova filma metaforički polazi od monotonije proizvodne trake u kojoj se neprestano ponavljaju isti pokreti, što znači da film strukturom interpretira svoj sadržaj, do te mjere da je čak i višekratnim gledanjem filma teško moguće uočiti njihovu različitost. Sanvicenti polazi od enigme tih nekoliko kratkih kadrova slučajno pronađena filma i kreira cjelinu u koju se oni neosjetno uklapaju. Kurtela se filmom javlja filmašu Kaurismäkiju protumačivši kadar iz njegova filma otponcem za realizaciju svoga. No dok Martinis svoje kadrove ostavlja netaknutima,  a barata jedino njihovim rasporedom, Sanvicenti i Kurtela raznim postupcima djeluju na snimljenu sirovinu. Te su akcije ponovno konceptualno utemeljene, Davor djeluje na nosač vizualne poruke, odnosno na celulozu filma vodeći se materijalnošću ishodišnog elementa, a to je slučajno pronađeni komad filmske vrpce, a Nina u montaži postavlja sliku unutar slike, stabla arboretuma unutar zaleđena jezera, prikaz instalacije u Flori unutar finskih planinskih vrhova, sugerirajući isprepletenost stvarna i izmišljena krajolika.

 Objekti koji u galerijskoj inscenaciji gledanja filma glume njegove konstruktivne elemente višestruko interpretiraju sadržaj. Plave neonske cijevi potječu od natpisa „Dubrovnik“ u helsinškom lokalu, nastavljaju se natpisom „Helsinki“ u dubrovačkoj galeriji, a odgovaraju i lajtmotivu filma, svojim izlomljenim oblikom i pozicijom u prostoru kao da podcrtavaju nizove planina kojima Kurtela ilustrira prostor unutarnjega krajolika.

S druge strane, nekoliko se snopova otisnutih plakata ponaša poput namještaja imaginarnog doma, a takvu oznaku i sadržajem priskrbljuju: na prednjoj je strani prizor iz filma, preciznije pet različitih prizora koji ilustriraju pogled kroz prozor iz tog doma, a na poleđini rukom ispisan tekst pisma Akiju. Proizlazi kako je interijer zamišljena doma sagrađen od rezultata autoričina procesa: razmišljanje o finskom doživljaju njezina imena odvodi je u istragu hipoteze drukčijeg identiteta, ondje je suočava s prizorom koji na odredištu ukazuje na polazište, čime je doveden u izravnu vezu njezin pravi i hipotetski identitet, prizoru potom replicira te tako ostvaruje ključnu dimenziju rada, njegov najvidljiviji iskaz jest upravo neonski „Helsinki“ u Flori, da bi u konačnici snimila o tome film u formi razglednice, koju post festum otiskuje na plakate/razglednice kao materijalni dokaz procesa.

Taj proces slijedi linearan narativ, od Finaca koji misle da je Finkinja, preko identitetske istrage, do ukazanja odgovora i njegove autorske interpretacije, reklo bi se, logičan slijed. Međutim, realizacije se pojavljuju u tri različita medijska izraza, takoreći ugrađena jedan u drugi pa u treći: instalacija u Flori u eksperimentalni film „Dear Aki“, a on u ovu izložbu u Jedinstvu. Što će reći kako je predstavljen model organskog razvoja multimedijalnog iskaza, tim više što se ova zadnja etapa istodobno ponaša i poput zrcala jer organizira doživljaj izložbe koji ima obrnutu putanju: pogled na cjelokupnu instalaciju usmjerava se na film kao njezinu središnju točku, a film se usmjerava na Helsinki u dubrovačkoj galeriji, odgovor Dubrovniku u helsinškom lokalu, kao njegovu središnju točku.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb svjetlosna instalacija Volumen 10

BEZ NAZIVA

Razmišljajući o mogućem nazivu izložbe, a imajući na umu kako je na posljednjih nekoliko galerijskih nastupa Vesna Pokas u raznim medijima interpretirala Fibonaccijevo načelo uprizorenjem kvadrata, žitnjačku bi se ambijentalnu instalaciju slikovito moglo nazvati „Svjetlosni kvadrat u prostoru“, a opisno „Neon u dimu“. Obje su varijante, međutim, odveć doslovne i nedovoljno precizne.

Glavni je galerijski prostor ispunjen umjetnom maglom. U tom oblaku nestaju pod, strop i zidovi, a bijele okomite i vodoravne pruge svjetla oblikuju formu kvadrata koji se ponaša poput spirale, ulazi unutar sebe i postaje sve manjim. Svjetlosni se oblik u praznoj bjelini doima poput ukazanja, no sadržaj tog ukazanja ukazuje da je ono zapravo ogledalo jer predstavlja identifikacijski kod, osnovnu ljudsku mjeru. Naime, Fibonaccijev se niz često povezuje i s brojem zlatnog reza pi (phi), koji mnogi zovu i “božanskim omjerom”. Uzmemo li jedan dio Fibonaccijeva niza i podijelimo li svaki sljedeći broj s njemu prethodnim, dobiveni broj težit će broju pi, kao što mu se i odnosi mjera kod biljaka, životinja i ljudi približavaju sa zapanjujućom preciznošću. Kao što mu se podvrgava i svjetlosna linija koja u iscrtavanje kvadrata kreće iz praznine pa, odgovorna načelu, smanjuje dužinu pojedinih stranica na putu prema unutra. Posjetitelj se nalazi u neodredivu prostoru gdje je suočen s načelom po kojem je sastavljen. Okolnosti boravka u oblaku tjeraju ga na pomisao kako mu se obraća nadležna instancija i posredstvom božanskog omjera podsjeća ga na njegovu mjeru. Zatim pomišlja na poruku nepoznata entiteta koji mu se obraća jezikom što bi ga ljudi trebali razumjeti. Naposljetku shvaća kako, stojeći ispred bijelog neona usred bijelog dima, stoji takoreći između organizacije i stihije, pravila i slučaja, objašnjenog i neukrotivog, odnosno da stoji u metaforičnom prijevodu pozicije koju i u stvarnosti zauzima.

Kao što ptice u zoru izranjaju iz izmaglice nad žitnjačkim poljima, tako posjetitelj uvečer uranja u umjetnu maglu Galerije AŽ; kao što na pročelju zgrade piše Centar periferije, tako i u sadržaju izložbe linija koja proizvodi kvadrat proglašava centrom točku u kojoj završava. Drugim riječima, linija koja proizvodi tkivo kvadrata iscrtava put od periferije do centra, od onoga sasvim izvana, do onoga točno unutra. Pa kao što vir u moru ili galaktika u svemiru započinju iz slobodna prostora spiralno uvirati u sebe, očito odgovorni istom zakonu, tako i empirija, kao pokušaj njegova prijevoda, prikuplja raspršene podatke i sublimira ih u formulu. Proces je prvotno započeo svjedočanstvom nekoj manifestaciji. Ono se, mnogo kasnije, uspijeva prevesti u brojčani jezik primjenjiv i na ostale slučajeve. Vesna se koristi prijevodom brojčanog jezika u vizualni, izlaže oblik odgovoran sintaksi brojčanog, ali interpretiran svjetlom, temeljnim elementom vizualnog. Reklo bi se kako dolazak do centra vraća lopticu na početak, svjedocima predlaže svjetlosni znak sustava od čijih je manifestacija proces i započeo.

S druge strane, iako jest činjenica da je znak sačinjen od linije koja ima prvu i zadnju točku, nemoguće je odrediti koja je koja, počinje li sve izvana ili iznutra, kao što ne znamo širi li se svemir ili sužava.

Dakako, ta se elementarna enigma nalazi ondje gdje se jedino i može nalaziti, u nedefiniranom prostoru, no, za razliku od mračna prostranstva originala, koji nam se emitira u negativu, Vesnina je interpretacija apsolutnog u pozitivu. Ne u crnom, nego u bijelom beskraju. Poput dvorca u oblacima, poput predvorja Raja, preciznije, točno ispred vrata koja vode unutra. Sada kad znamo password, nije problem ući.

Ako je glavni galerijski prostor, inače predvorje bivše osnovne škole, preuzeo ulogu predvorja Konačnog suda, odnosno ispitne komisije ako ostajemo u školskom žargonu, tada će bivši školski hodnici preuzeti ulogu prostorne manifestacije ispitne teme, kaže Vesna Pokas, djelatna profesorica likovnog odgoja u osnovnoj školi. Naime, konfiguracija zgrade predvorje otvara u lijevi i desni hodnik, pri čemu je lijevi također često korišten kao izložbeni, štoviše, jedan mu je dio predviđen za projekcije i odvojen pregradnim zidovima koji hodnik ipak ostavljaju prohodnim. Prolaz je širok jedan metar i to je poslužilo kao osnovna mjera izgradnje još jedne pregrade, jednakih dimenzija, ali ispred ovih postojećih i na suprotnoj strani, čime su posjetitelji prisiljeni zaobići novi pregradni zid, zatim zaobići onaj već odavno postavljeni, da bi došli do prostora za projekcije, gdje je umjesto projekcije također neonska instalacija. Dodatnom je pregradom hodnik postao meandar, putanja je dobila oblik slova s, pa, uz malo mašte, hod između zidova postaje prolaz unutar kvadrata iscrtana svjetlosnim linijama. Ili, prolaz prema središtu labirinta, onoj njegovoj unutarnjoj istini.

U ulozi te izložbene istine pojavljuje se neonska instalacija jednaka formata kao i ona na ulazu, jednako sastavljena od neonskih cijevi u obliku kvadrata, s time što neki dijelovi nedostaju pa to više nije putanja linije koja, odgovorna Fibonaccijevu nizu, prolazi od kraja prema početku ili obratno, nego novi znak izveden iz predstavljena jezika. Spojene svjetlosne linije oblikuju kvadrate kojima nedostaje jedna stranica, gornja ili donja, prema unutra se, slijedom pravila, smanjuju, a međusobno su, s obzirom na nedostajuću stranicu, okrenuti obrnuto. Iako strukturirani po istom načelu smanjivanja, pažljiviji pogled otkriva razliku između prvog i drugog svjetlosnog objekta. U prvom, uvodnom, slučaju sve manji i manji kvadrati kao akteri spiralnog putovanja u konačnici imaju samo jednu dijagonalu, druga neobjašnjivo prestaje povezivati sve kutove koncentričnih kvadrata. Ali taj pažljiviji pogled nije uzeo u obzir onaj sasvim vanjski, nevidljivi kvadrat kojeg definira početak linije, koja naizgled poput antene viri iznad onih unutarnjih, koji također tek naizgled imaju četiri strane. Prevareni smo, nijedan kvadrat nema četiri jednake strane, sve zajedno postaje kvadratom tek kad uključimo onaj nevidljivi kojeg označava početak crte. Ali, čak ni tada ne jer, odgovoran načelu povećavanja, opet postaje antenom koja viri gore lijevo i otvara novi nevidljivi kvadrat. Pitanje gdje on zapravo započinje istodobno kao da identificira ideju instalacije: ona je jedan osvijetljeni dio, segment pravilna niza koji se proteže od apsolutnog makro do istovjetno apsolutnog mikro. Uvijek u kvadratima koji samo fiktivno imaju četiri stranice, što će reći kako se ovdje ne radi o primjeni, nego o predstavljanju alata koji nazivamo proporcija.

Upoznavši se s načelom, pa fizički prošavši kroz njegovu strukturu, dočekuje nas izvedenica, istovjetna je konfiguracija, ali na prvi pogled ispada kako su samo neke neonke uključene, što upućuje na mogućnost baratanja, odnosno primjene definiranih proporcija. Ako se po želji može baratati elementima predložene strukture, odnosno pojedinim linijama spiralnoga kvadrata, to, primjerice, otvara mogućnost primjene načela u oblikovanje novog pisma. Vesnu, međutim, ponajprije zanima oblikovanje kvadrata, što je konkretno i pokazala na prošloj izložbi pod imenom „U kvadratu“ u Galeriji Forum, gdje se nizovima staklenih cjevčica referirala na dijelove galerijskog prostora u formi kvadrata, a razina ispunjenosti prozirnih cjevčica staklenim prahom određivala je dijagonale tih rešetkastih zidova. Pa ako govorimo o korištenju načela u osobnoj istrazi: kako proizvesti kvadrat?, a na raspolaganju su neonske cijevi u definiranoj formaciji, tada drugu neonsku instalaciju shvaćamo kao rješenje postavljena rebusa, zamišljene dijagonale poslušno povezuju kutove koje formiraju neonke i točke gdje one završavaju.

Zajedno s posjetiteljima, kroz labirint su meandrirali i pramenovi magle, tanki, poput fragmenata one bijele oluje u predvorju, lebde ispred prvog slova Fibonaccijeve abecede.

Categories
All dizajn Galerija Bernardo Bernardi, Zagreb Volumen 10

PRIČE O SLOVIMA

U načelu, apsurdan problem. Slova su znakovi određena sustava, s ideogramima ih povezuje to što predstavljaju grafički simbol nezavisan od pojedina jezika. Međutim, za razliku od njih, od primjerice, piktograma u prometu: stani, idi, klizav teren, baka s djevojčicom prelazi cestu, koji su uvijek nacrtani jednako, slova se neprestano pokušavaju nacrtati drukčije.

Moguće da je u trenutku kad je dogovoreno značenje pojedina znaka smjesta započeo takozvani ‘juriš na Oklahomu’, odnosno natjecanje u njihovoj vizualnoj interpretaciji. Također je moguće da je temeljni alat, čekić i klin, odredio standard, odnosno činjenicu da sva slova oblikom odgovaraju propozicijama jednog sustava. S vremenom ljudi imaju sve više i više toga reći, a prostor njihova izlaganja je ograničen, pa je nužna učinkovita organizacija. Ruku pod ruku s njome stiže i novi zadatak, slova nisu više tek u službi informacije, nego njihova organizacija, osim što mora biti pregledna, mora biti i oku ugodna.

Prevodeći temeljno pitanje: kokoš ili jaje u područje moderne umjetnosti gdje ono glasi: forma ili sadržaj, slova se opredjeljuju za kokoš, unatoč činjenici da je njihova uloga jasna: postoje isključivo zbog sadržaja, slova izjavljuju da bez forme nema sadržaja, a da bez sadržaja ima forme, slovo je slika bez obzira na izostanak značenja. Kao što mi gledamo sliku kineskog slova (preciznije, logograma, znaka koji predstavlja riječ ili morfem) nemajući predodžbu o tome što bi ona značila, tako i Kinezi gledaju sliku našeg slova.

Slovo je most između slike i riječi, između forme i funkcije, no obično tim mostom krećemo od slike prema priči, gledamo nacrtanosti da bismo dobili informaciju o sadržaju, dočim sada svjedočimo obrnutoj putanji, krećemo s one strane, crtež postaje sadržajem priče.   

 Za razliku od dominantne uloge koju je slika u međuvremenu izgubila na suvremenoj likovnoj sceni (stanju spram kojeg se slikar Ivica Malčić odnosi manifestnom izjavom: „Slika nije mrtva dok Malčić ne kaže da je mrtva!“), uloga slova, odnosno tipografije, na suvremenoj dizajnerskoj sceni nikad nije bila veća. Prije dvadesetak godina Nikola Đurek i njegovi učenici napravili su bitan iskorak na domaćem, ali i međunarodnom terenu, gdje i danas aktivno djeluju. Primjerice, Đurekov „Typonine“je foundry značajan na svjetskoj razini, preko kojeg i njegove bivše studentice i studenti, a danas već profesorice i profesori, prodaju svoja pisma i proširuju osvojeno područje značajnim ostvarenjima i priznanjima. U impresumu knjiga, osim uobičajenih aktera, pojavljuje se i naziv pisma. On ima specifičnu ulogu, treba ga kreirati, a zatim se ta kreacija uključuje u završnu kreaciju, odnosno grafičko oblikovanje, koje se na njega često i oslanja, pa ispada da bi svaki dizajn, osim autora, trebao navesti i autora pisma. Međutim, pismo je roba, tržište veliko i prevladavaju ona generička. Ali tržište je i gladno i dizajn se sve češće osim konfekcijskih modela koristi onima naručenima, krojenima po mjeri.

Jednom riječju, vladaju povoljni vjetrovi na sceni na koju upravo ulazi novopečena specijalistica tipografije Neva Zidić. Nakon završena studija dizajna u Zagrebu i magisterija u centru svjetske tipografije u Haagu, uključuje se u proizvodni pogon, i to odmah na trima razinama: edukativnoj, kao vanjska suradnica na Akademiji primijenjene umjetnosti u Rijeci, profesionalnoj, kao dizajnerica u studiju „  „ i autorskoj, prvom samostalnom izložbom “radno_05/22”.

Sklonost slovima javlja se već i tijekom studija, primjerice, na rezidenciji u Libanonu istražuje arapsko pismo, a na magisteriju arapskomu dodaje i korejsko. Tijekom magisterija ostvaruje i prvu javnu realizaciju, logotip slastičarnice „Melt“, na početku Mesničke. Logotip je izveden pismoslikarstvom, letteringom,terminom koji označava umjetnost crtanja slova, a ne tek njihovo ispisivanje, izražajnoj poluzi kojoj je Neva najviše sklona.  

 “radno_05/22” predstavlja svojevrstan ‘izlaz iz ormara’, konkretno, otvaranje ladica, portret zatečena stanja, a uključuje i već gotovo izbačenu ulogu ruke iz prostora proizvodnje kojim dominiraju tipka i miš. Ili, obrazovanjem potkrijepljen, nastavak igre crtanja slova. Jezik je naučen, ali njegova je sintaksa (rezovi, baseline, tracking, kerning, spacing i ligature) ostavljena po strani dok se ruka po papiru igra, dok njezina vlasnica tim jezikom komunicira teme koje su joj u tom trenutku važne: “Nekad su one osobne i subjektivne, nekad opće, možda važne i nekome drugome, a nekad vjerojatno nisu važne baš nikome.” Fragmenti njezine komunikacije, dakle, mogu, ali i ne moraju biti profesionalno ili bilo kako iskorišteni, organizirani u rezove, disciplinirani u ligaturama, odgovorni sintaksi. Poput situacije u školi, kad uši ne primaju ono što dolazi s katedre, a misli se manifestiraju crtanjem slova po marginama bilježnice, tako i sada, kako sama kaže, krade momente profesionalnih termina i crta slova, slikovito govoreći, po marginama naručenih prijeloma. Bez odgovornosti spram moguće primjene izmišljena načela na ostale članove pismovne obitelji, descendera, ascendera ili verzala. Kao što u jednom predstavljenom slučaju nije našla rješenje za slovo ‘n’. (To bi se pismo moglo uključiti u obitelj Sans, kao Sans N.)

Pa dok jedan dio izložbe predstavlja Nevino putovanje prema lampicama koje su se negdje u prikrajku njezinih misli same od sebe upalile i grijeh bi bio ostaviti ih da same od sebe i ugasnu, drugi dio neke od njih predstavlja u punom svjetlu. Ali ne i u punom rezu. Kontrastira ih, čisti ih od skiciranih gridova u pozadini i predstavlja kao uzorke. Ti se uzorci ponašaju poput uljeza u popisu onih slavnih ili poput razigranih grafizama, a jednom i u službi neobična dijaloga slova ‘x ‘i slova ‘a’, pri čemu se ‘a’ svojom kapicom pridržava za nogu od ‘x’, što proizvodi logotip nadimka osoba pod imenom Igor, zato što se to čita ‘ixa’.  

 Pa kao što otac vulkanac na odlasku pozdravlja sina Spocka riječima: “Live long and prosper”, tako i mi Nevin dolazak na scenu pozdravljamo riječima: “Light bold and italic.” (U prijevodu: svijetli hrabro i ukoso.)

Categories
59. Venecijanski bijenale All novi mediji Volumen 10

BEZ NAZIVA (HRVATSKI PAVILJON)

U ovom slučaju recenziji izložbe nije presudna njezina konzumacija zato što, formalno govoreći, nje uopće nema. Naime, nigdje se konkretno ne nalazi. Pod ‘izložbom’ se dakako podrazumijeva muzeološko galerijski format predstavljanja nekog autorskog projekta kojeg na određenom mjestu, pri čemu nije nužno da to bude unutar ‘galerijskog’ prostora, možemo vidjeti, čuti, opipati, omirisati ili na bilo koji način doživjeti. Stoga bismo u okolnostima suvremene scene koja ima tendenciju širenja mogućnosti svog izraza ili prisutnosti, nastup koji ne uključuje postojeće, nego uspostavlja drukčije parametre i postavlja novi format iskaza, koji neupitno pripada formalnoj kategoriji ‘izložba’ zato što autorski prevodi, odnosno manifestira određeni sadržaj, mogli shvatiti kao dodatno širenje, novi koncentrični val, slijedeću radikalizaciju suvremenog izraza.

Ono čime Gecanov nastup osvaja dodatne bodove u umjetničkom vrednovanju jest činjenica da radikalizacija izražajne forme izravno proizlazi iz njezinog sadržaja: to je vijest, ona se nalazi svugdje, projekt od toga započinje, zatim se od ‘svugdje’, odnosno od svih vijesti, složenim procesom generira njezina manifestacija svakodnevnom izvedbom petero izvođača/ica. Iz toga proizlazi da se konzumacija izložbe ne događa na razini svjedočanstva izvedbe, zato što je ta izvedba šifriranim jezikom manifestirana vijest, koja se uprizoruje ovdje, ali se nalazi svugdje, baš kao što se i izvedba uvijek događa drugdje. (To drugdje u prijevodu znači: u nekom od devedesetak nacionalnih paviljona na venecijanskom bijenalu kojeg temeljem vijesti određuje algoritam.)

Slikovito govoreći, radi se o privremenoj i sporadičnoj pojavnosti guste mrežne isprepletenosti, njezini su elementi analizirani i prevedeni u jezik koji im zapravo prethodi, u ‘nule i jedinice’, kao da su vraćeni korak unatrag, gdje je njihovu izjavu umjetna inteligencija, kao  logičan rukovoditelj dotična prostora, provela kroz svoj sustav i potom odredila izlazne parametre koji definiraju elemente izvedbe. Stoga za recenziju ‘izložbe’ nije bitan prizor na konkretan algoritamski prijevod trenutna rasporeda elemenata mreže u raspored elemenata izvedbe, zato što je njezin sadržaj pojavnjivanje mreže, autorska interpretacija  prostora u kojem vijest inače prebiva, a koji zapravo dobrim dijelom određuje i izgled naše današnjice. A kao što je ta današnjica, baš kao i svaka pojedina vijest koja ju oblikuje, u konačnici (ili odmah na početku) ipak subjektivno interpretirana, tako i vijest o Gecanovoj interpretaciji također ima te ovlasti.

 Pa bih tako subjektivno interpretirao kako je posjetiteljima bijenala svjedočanstvo poprilično otežano, naime, izvedba se događa uvijek na drugom mjestu i u drugo vrijeme, lokacija i termin objavljuju se na mrežnoj stranici tek na sam dan izvedbe. Skicirajući temeljem te informacije grafikon potencijalnih posjetitelja/svjedoka, na uzorku sebe kao redovitog posjetelja venecijanskih bijenala koji u principu ne istražuje po internetu mogući termin i lokaciju uprizorenja nekog nacionalnog paviljona u nekom od drugih nacionalnih paviljona, od moguće bih publike eliminirao otprilike 95 %. Ostaje pet posto onih koji su se slučajno zatekli u nekom od nacionalnih paviljona u vrijeme nastupa čiju je lokaciju, termin i koreografsku strukturu odredila umjetna inteligencija, a očituje se minimalnim gestama, koje četiri posto slučajnika vjerojatno neće prepoznati kao izvedbu. Nula zarez devet posto će performans, logično, doživjeti kao dio programa dotičnoga nacionalnog paviljona. Pa čak ni ona apsolutna manjina koja će izvedbu prepoznati gostujućom, neće znati kako je ona tek vrlo malen vidljivi dio ogromnoga nevidljivog brijega, dosljedno šifrirana minimalna nužnost. Svjedočanstvo bi svakako olakšao kakav letak koji bi slučajnike ukratko informirao o projektu, no Gecan je dosljedan sebi i to bi već bio korak previše.

No, unatoč mojoj računici, vidljivost je vrlo velika, unatoč tome što je minimalna (a možda baš zato i efikasna), informacija se širi raznim kanalima, a recepcija projekta se objavljuje u raznim medijima. U apsurdnoj bi konačnici moglo doći do obrata ili ‘zatvorena kruga’: vijest o manifestaciji vijesti koreografiranom izvedbom postaje headliner, te time određuje parametre, odnosno sadržaj te izvedbe.    

 Eliminirajući kroz umjetničku karijeru na razne načine materijalni sadržaj iz galerije, što je prije nekoliko godina kulminiralo retrospektivnom izložbom u MSU-u, Gecan na svome najvažnijem galerijskom nastupu eliminira i galeriju. S jedne strane, logičan korak njegove autorske putanje, a s druge, logična gesta koja upućuje na stalan problem lokacije hrvatskog paviljona na venecijanskom bijenalu. (Čija uprava nezadovoljno kima glavom jer je ostala bez sto tisuća eura za najam prostora.) Da je kojim slučajem prihvaćen prijedlog Igora Zidića sredinom devedesetih o kupnji jednog od prikladnih prostora za naš nacionalni paviljon, Gecanov bi se projekt moguće drukčije razvijao. Ovako mu je posve opravdano parazitirati u tuđim paviljonima, istodobno na oglasnu ploču postaviti pitanje tolerancije, međunacionalne suradnje, a općenito i ‘nacije’. U propozicijama projekta predviđeno je i odbijanje nekoga nacionalnog paviljona gostovanju hrvatske izvedbe, što također predstavlja zanimljivu vijest.

 Performans petero izvođača/ica svakodnevno će se odvijati tijekom čitava trajanja bijenala. Nastupima su, međutim, prethodile duge pripreme: prikupljanje podataka, odnosno vijesti raznih medija, svi članci skupljeni su s platforme ”PressReader” i to koristeći 127 novinskih izvora iz 80 različitih zemalja, te 226 portala iz 168 različitih država. Članci su na različitim jezicima i pismima, ovisno o tome iz kojeg su dijela svijeta, i preuzeti su u originalnoj formi. Kroz GoogleTranslate API prevode se na engleski, zatim ih se anotira u deset kategorija: prostor, klima, migracije, kriptovaluta, vojska, ljudska prava, manipulacija vijestima, umjetna inteligencija, virus i kultura. Anotiranje je multilabel i hijerahijsko. Multilabel znači da je svaki anotator za svaki članak mogao izabrati jednu ili više kategorija (npr. Virus-L1 i Military-L2). Hijerarhijsko znači da je svaka od ciljanih kategorija imala dvije razine, L1 i L2 koje ilustriraju je li neka tema središnja ili sporedna u članku te koje po opsegu odgovaraju gornjim uputama. Nakon što je postavljen parametar, počinje proces učenja stroja: „Članci moraju proći kroz niz transformacija koje će preoblikovati tekst članka u oblik koji je razumljiviji algoritmima strojnog učenja. S obzirom da se radi o transformacijama koje slijede jedna iza druge, podaci prvo prolaze kroz pipeline za preprocesiranje podataka. Model strojnog učenja, odnosno algoritam koji se koristi za klasifikaciju novinskog članka u predefinirane kategorije naziva se komplementarni naivni Bayes, ili kraće CNB (engl. Complement Naive Bayes). Jednom kada sustav isprocesira članak i predvidi vjerojatnosti da pripada svakoj od klasa, te se vjerojatnosti mapiraju na odluke o vrijednostima komponenata performansa. Ideja je da se razvije neki konstrukt u obliku matematičke funkcije koja će iz ograničenog skupa opcija za svaku komponentu performansa birati jednu opciju.” Drugim riječima, algoritam po ustanovljenu načelu prikuplja sve vijesti svih medija i po njihovoj trenutačnoj poziciji na top-ljestvici učestalosti bira mjesto, vrijeme, trajanje i parametre koreografskih izvedbi. Struktura koju je Gecan osmislio sa suradnicima Irmom Omerzo i Tomislavom Pokrajčićem omogućuje brojne varijacije koje proizlaze iz ulaznih parametara, odnosno vijesti, one određuju formaciju izvođača/ica, zatim određuju kojim dijelom tijela izvode mapiranje prostora, kako ulaze i kako izlaze iz paviljona, prema koje dijelu prostora se odnose. Permutacija je velik broj jer se, primjerice, u formaciji kruga pokret može napraviti glavom i diskretno ne smetajući publici u sredini ili uz sami ulaz u prostor ili se u formaciji linije iskoračuje desnom i tako dalje. Izvedbe nisu agresivne, ne nastoje preuzeti glavnu ulogu u paviljonu gdje gostuju, ali je predviđena mogućnost komunikacije s publikom, gdje izvođači/ice na pitanje ‘o čemu se tu radi?’ odgovaraju izjavom: „Ja sam hrvatski paviljon.“  

Osim na mrežnim stranicama, protokol se može saznati iz složene, gotovo šifrirane, skice čitava projekta na početku kataloga, koji je moguće nabaviti u infocentru hrvatskog paviljona, u izlogu dućana za ribički pribor u Via Garibaldi.

U katalogu, čije oblikovanje potpisuje Igor Kuduz, a uredništvo Elena Filipović, kustosica projekta, uvodna je riječ prepuštena entitetu GPT-3, umjetnoj inteligenciji jezičnog modela pretvorbe teksta. Pa nas tako UI u neočekivano prisnu, čak pomalo i duhovitu tonu uvodi u Gecanovo stvaralaštvo, a zatim u okolnosti i bit ovog projekta.

Slijedi opširan kustosičin tekst: „/…/ Bez naziva (Hrvatski paviljon) jest projekt koji, nastavljajući autorovu beskompromisnu konceptualnu praksu, lukavo ali akutno zrcali što znači biti čovjekom u trenutku kad digitalne tehnologije revolucioniraju naše živote. Rad se odvija u trokutu ključnih načela – vijesti, što će reći, njihovo selektivno, subjektivno izvještavanje o događajima u svijetu; umjetne inteligencije, kao kompleksna algoritamskog sustava koja igra nevidljivu, ali dominantnu i podmuklu ulogu u našoj sadašnjosti; i ljudskih tijela, temeljne linije ljudskog postojanja i iskustva. /…/“

Tim se trokutom iz autorsko-teoretske perspektive bave i Rahel Aima, Vladan Joler i Tomislav Medak. Katalog donosi i pregled razvoja hrvatske suvremene scene „Subjektivni glosarij“ (Olga Majcen Lynn i Darko Šimičić), koji u kratkim, ali preciznim crtama skicira okolnosti u koje ili na koje se svojim radom uključuje odnosno nadovezuje Gecan. Nadalje, katalog je garniran razvojem odnosno pregledom njegove autorske misli, kratkim tekstovima, a zapravo radovima koji se i sastoje od informacije. „Izvjesna materija iz umjetničke galerije u Amsterdamu je pretvorena u antimateriju u CERN-u, Ženeva.“ Te izjave/radovi grafičkim su oblikovanjem (izbor i veličina fonta) identificirane s izjavom na naslovnici koja se tiče ovog, venecijanskog slučaja, pa katalog, osim što preuzima ulogu glasnogovornika projekta, jednim dijelom preuzima i ulogu galerijskog zida na kojem je Gecan uglavnom i objavljivao svoje radove.

 Ako kao karakteristiku njegova pristupa uzmemo rad iz 2001. godine: „Prolaz posjetitelja kroz galeriju u Utrechtu za vrijeme izložbe ‘Common Ground’ na trenutak zaustavlja pomične stepenice u zagrebačkom šoping centru“, shvaćamo da se radi o metafori jer je istinitost te tvrdnje teško moguće provjeriti. Dvadesetak godina poslije, shema predstavlja vrlo složen proces koji rezultira manifestacijom izvedbe, istinitost je nedvojbeno dokazana, iako ju je i dalje teško moguće provjeriti. U prvoj je izvedbi kreiran slučaj, potrošač u šoping centru ne zna za galeriju u Utrechtu pa činjenicu da mu je lift na trenutak stao pripisuje slučaju, a sada je raskrinkana njegova pozadina: izvedba što se posjetiteljima doima kao neobjašnjiv slučaj, zapravo je rezultat brojnih čimbenika, kao što je i bilo koji drugi slučaj rezultat brojnih, nama ne/poznatih, čimbenika. I kao što, primjerice, jesenja rosa otkriva odnosno pojavnjuje inače nevidljive niti paučine ili kao što limunov sok pojavnjuje inače nevidljive riječi urotničkog plana, tako i Gecan osvjetljava gustu mrežu podmuklog plana sadašnjosti. Ona se ponaša poput paučine, nevidljivim nas nitima sve više obavija dok nas ne odloži na sigurno, a ni njezine riječi zapravo ne vidimo jer zapravo ne znamo što se događa iza sučelja. Pa kao što je posjetitelj izložbe u Utrechtu na trenutak zaustavio potrošača u trgovačkom centru, načas ga je možda i prenuo, što ilustrira ulogu umjetnosti u potrošačkom društvu, tako i sada, ali gotovo točno nasuprot tomu, masmediji kao osnovna poluga potrošačkog društva djeluju na umjetnost: algoritam svih vijesti zaustavlja posjetitelje nekog od nacionalnih paviljona. A možda i sam paviljon na trenutak iznenađen stane.       

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 10

DRUŠTVENE IGRE

Već na samom ostakljenom ulazu u zgradu bivše osnovne škole, a već dvadesetak godina umjetničko središte jugoistočne periferije pod imenom Atelijeri Žitnjak, dočekuje nas Đukezova intervencija: linijski, posve pojednostavljen crtež ljudska figure nalijepljen je na staklo. Umjesto glave figura ima kameru koja gleda prema unutra, a položajem ‘tijela’ simulira osobu koja se znatiželjno naslanja na staklo nastojeći vidjeti što se događa u galeriji. Redovite posjetitelje Galerije AŽ obličje će podsjetiti na također redovita posjetitelja Atelijera Žitnjak, nažalost mentalno poremećena susjeda koji u svojoj apsurdnoj, ali svakodnevnoj ophodnji navraća i do ove zgrade. Uvijek je u potrazi, kuca i pita za nekog od korisnika, ali ne usuđuje se ući zato što se nekoliko puta izgubio u hodnicima. Tu je i legenda koja manje redovitim posjetiteljima predstavlja Samira u karakterističnom dijalogu s osobom koja je čula kucanje: „Je l’ tu Alem?“ „Nije.“ „A kad će doći?“ „Sutra.“ „A kad je sutra?“

Ulaskom u galeriju shvaćamo da je jednostavan linijski crtež koji s po dvjema crtama predstavlja ruke i noge, jednom crtom tijelo, a umjesto glave ima kameru, obrazac Đukezova komentiranja zgrade, njezinih stanovnika, okruženja i gostiju. Pa se tako odmah na prvom zidu nalazi ljudska figura, jedina izvedena crvenim linijama, kraj koje je, sasvim nisko, i jedna crna mrlja na koju je također pričvršćena kamera. Legenda informira kako se radi o interpretaciji slike Giacoma Ballea „Dinamizam psa na ulici“, no osim te informacije legenda sadrži i QR code, čija aktivacija na pametnim telefonima prikazuje originalnu sliku, to je pas u pokretu kojeg na uzici očito vodi neka žena jer se vide i skuti njezine haljine. Osim što je u svojim djelima nastojao izraziti ritam i vibracije tijela u kretanju, Balla je jedan od začetnika futurizma i u tom je stilu oblikovao namještaj i uporabne predmete. U tom bismo smislu instalaciju mogli protumačiti kao uvodno likovno definiranje žitnjačkog slučaja, no istodobno i autorovu identifikaciju u području likovnosti. Primjer Giacoma Balla Đukezu je višestruko djelatan, također ga zanima dinamizam, sve zidne instalacije zaustavljene su u nekom pokretu; kao i Balla, i Đukez je slikar, no također izrađuje namještaj i uporabne predmete, za koje bi se moglo reći da oblikovanjem slijede ažurirane futurističke naputke, dočim Balleovu ideologiju interpretira bionikom, odnosno budućim oblikom postojanja.

Uvodnom referencom pozicioniravši svoj interes, a pomalo i svoju poziciju u prostoru suvremene scene, Đukez kreće u njezino portretiranje. Glavni galerijski zid gotovo u potpunosti ispunjava instalacija čiji linijski protagonist na leđima nosi ogromnu vreću. Unutar linije vreće, a pomalo i ispadajući iz nje, printevi su očito starih fotografija kaširanih na kapafixu. Rad se zove „Facehook“, a ulov se sastoji od ‘upecanosti’ raznih fejzbučnih prijateljica i prijatelja na poziv da objave snimke sebe iz djetinjstva. Pa kao što smo u prvom slučaju posredstvom QR coda, nekad posve nezamislive futurističke tehnologije, imali priliku zaviriti u prošlost, odnosno povijest umjetnosti, tako je i u ovom slučaju ista ta tehnologija poslužila za upoznavanje njezinih korisnika s njihovim pojedinačnim prošlostima. Iz čega proizlazi da je današnja budućnost u ostvarenome futurističkom trijumfu tehnologije nad prirodom zapravo napustila njezina polazišta, primjerice, gnušanje spram prošlosti.  

Svojevrsnu komunikaciju prošlosti i sadašnjosti, a istodobno prelazak s općih mjesta na portrete konkretnih stanovnika atelijera, predstavljen je zidnom multimedijskom slikom „G&K“, koja predstavlja dva linijska lika s kamerama umjesto glava u razgovoru, pri čemu jedan ima neobjašnjivu crvenu liniju sprijeda, na svršetku zavinutu u spiralu. QR cod informira o njihovu identitetu, iz prošlosti izvlači naslovnicu knjige „Greiner Kropilak Interkonfidental“. Autorski tandem već dvadesetak godina ne djeluje zajedno, no komunikacija tih likova i dalje traje, prezent ih nalazi na otvorenju izložbe. Osim toga, jedan je korisnik, dakle, domaćin, drugi je gost. A taj je gost zapravo ghost (engl. duh), Kropilak je, naime, pseudonim Stanislava Habjana, lica iza maske, koji je dijelove G&K prošlosti također nedavno predstavio u okviru svoje izložbe na Žitnjaku („Identiteti“, 2021.).

 Đukez dobro poznaje naturalizirane Žitnjačane, Kata Mijatović, Zoran Pavelić, Alem Korkut i Hrvoje Mitrov bili su mu kolege na akademiji, a Boris Cvjetanović i moja malenkost su baš kao i on članovi umjetničke organizacije Petikat.  

No, prije ulaza u ‘njihove’ hodnike, u kutu glavnog izložbenog prostora Galerije AŽ nailazimo na triptih koji ne odgovara obrascu ostalih: to je skulptura glave njegove supruge Marele Đukez (također likovna umjetnica, također studirala s nabrojenima) u izvedbi Ivane Pegan Baće (također zajednička kolegica s akademije), zatim je to butelja crnog vina „Makino“, na čijoj je etiketi veliko oko, i na trećem postamentu je kamera, kao ključni označitelj bionike ostalih, čije oko gleda u istom smjeru kao i ono s etikete i kao Mareline oči. Supruga, vino i kamera u ovom slučaju nisu označitelji stvarnog i virtualnog, nego Đukezov pogled unutra, odnosno također poveznica perfekta i prezenta, pri čemu su Marela i vino trajnosti, a kamera trenutačna sadašnjost Đukezova doživljaja gledanja.

Obilazak atelijera, odnosno ulazak u hodnike iz kojih je Samir bezuspješno tražio izlaz, Đukez započinje portretom fotografa Borisa Cvjetanovića. Prepoznajemo ga po karakterističnom stavu koji Đukez diskretno skicira ‘iksericama’, no mnogo više po kameri umjesto glave, zato što se Cvjetanovića uglavnom i ne može vidjeti bez fotoaparata ispred očiju. „Gleda za sebe, a pamti za sve“, podcrtava u legendi Đukez njegovu posebnost.

Slijedi portret Hrvoja Mitrova, kojeg također prepoznajemo po skiciranu obličju, koje je, međutim, ispunjeno lulama. Gledajući zasebno, taj bih portret označio najtočnijim, pomalo punašno obličje odgovara predlošku, ispunjenost unutrašnjosti svojevrsnim dezenom odgovara Mitrovljevim recentnim serijama slika gdje je prepoznatljiva kontura učinjena jednopotezno, a zatim minuciozno, gotovo opsesivno, ispunjavana sitnim crticama. I konačno te lule koje QR cod vodi prema Magritteu i njegovoj ‘ovo nije lula’ sintagmi, koju su mnogi mnogo puta koristili, a pri čemu prednjači Đorđe Jandrić, zapravo precizno ilustrira Mitrovljevu sadašnjost, odnosno prije dvije godine otkrivenu strast prema lulama, a onda i njegovu zbirku od dvadesetak lula. A pomalo žanrovski ilustrira i ideju slikara kojeg zamišljamo u odijelu zamrljanom bojama dok zamišljeno puši lulu i gleda u štafelaj.

Ispred atelijera koji dijele Kata Mijatović i Zoran Pavelić, a na čijim je vratima Pavelić zalijepio naljepnicu „Studio PM“, kojom inicijalima njihovih prezimena aludira na svojedobnu Galeriju Proširenih medija, nalazi se videoprojekcija animirana filma koji, interpretirajući slavnu sliku „Kartaši“ Paula Cézannea (QR code), prispodobljuje njihovu, nama nevidljivu, intimnu atmosferu, koja se osim radovima ostvaruje i zajedničkim svakodnevnim ritualima.  

Posjet Atelijerima Žitnjak završava na zidu nasuprot unutarnjem dvorištu, koji stanovnici od milja nazivaju „Trg pun opasnih ljudi“, inače namijenjen druženju korisnika ili pak mjestu na kojem se obično završavaju otvorenja izložbi. Zidni crtež s kamerama Đukezova je, u kompozicijskom smislu prilično točna, interpretacija Rubensove slike „Bakanalije“. Naime, u kuloarima umjetničkih institucija čuju se zavidni glasovi koji svoj komplot kontra Žitnjaka definiraju određenjem ‘kako se tamo uglavnom jede i pije’, a korisnici odgovaraju kako se, između ostalog, a za razliku od ostalih punktova zagrebačke umjetničke karte, ovdje uistinu i jede i pije.

Đukezova interpretacija u obzir uzima jedno i drugo, i umjetnost i život, pa bih, kao dugogodišnji Žitnjačanin, autoru predložio da osim QR coda koji upućuje na Rubensovu sliku, stavi još jedan QR code, onaj koji upućuje na knjigu „Dossier Žitnjak“, u čijem se uvodu između ostalog kaže: „Osim obaveznog informativnog pregleda dosadašnjih aktivnosti, temeljnih težnji i načina funkcioniranja žitnjačke zajednice, ovaj će dossier pokušati približiti razne aspekte kroz koje je moguće sagledati opseg, značaj, strukturu pa i ciljeve kojima se vode Atelijeri Žitnjak, prilično točno konceptualno podnaslovljeni kao Centar periferije (autor kovanice Zoran Pavelić). Na Žitnjaku je, naime, nerazlučivo isprepleten život u konkretnim detaljima svakodnevnih okolnosti i umjetnost kao temeljni razlog okupljanja u ovom poligonu autorske proizvodnje. Nudeći na uvid grupni portret ‘stanara’ i ‘gostiju’ izražavamo Vam dobrodošlicu i otvaramo vrata u povijest i sadašnjost Centra periferije.“   

Categories
All knjiga Volumen 10

ŠKRTO I NEPOVEZANO, BAŠ MRTVAČKI

Tematika Klobučarovih slika, crteža, fotomontaža, instalacija i videoradova od samog je početka nepromijenjena i žanrovski se nedvosmisleno izjašnjava kao horror. Priču je svojedobno započeo odjeven kao Grof Dracula dok stoji nad Staljinovim odrom. Zatim je predstavio svoje djetinjstvo i jedan dio mladosti proveden s Elenom i Nikolaeom Ceauşescuom. Crta drveće bez lišća, obješene ljude, mračne tamnice, groblja i grobare, konkretno Wolfganga Gringa ili duhove luđaka iz ludnice doktora Schuberta. Nekoliko epizoda poslije ludnica se smješta u Jagorovu šumu, gdje se više ne zna koji su luđaci živi, koji su mrtvi, a koji su ustali iz groba. Osim vizualna prikaza, Klobučar se često koristi i tekstom. Najčešće u Ich-formi, bez obzira na to jesu li to izjave protagonista ili svjedoka, uvijek govore o istome: užasu, ludilu, smrti. No, unatoč nedvojbeno strašnom sadržaju, to ipak nije horror, nego je horror sirovina iz koje Klobučar proizvodi svoj žanr. Groblja, duhovi, vješanja, samoubojice, ludnica, tamnica, crno nebo, sve mu je to materijal, kao kiparu glina, iz kojeg će umijesiti, neprestano iz sveg srca strahujući, svoj portret strašnog.

Iako bismo u njemu mogli prepoznati karikaturu, ona se ne odnosi na ismijavanje onoga što ljude plaši niti se ruga žanru horrora, štoviše, nedvojbeno ga glorificira, no, opsesivno se baveći vječnom temom Tanathosa, Erosom oblikovanja portretira tu opsesiju. Ali ne tako da je karikira, nego je promovira u sadržajnu platformu koja već sama po sebi unutra propušta ili ne propušta motive. Oni su izvedbeno apsolutno uvjerljivi, Klobučar je crtački majstor, pa tek kad se to sve zbroji, dolazimo do karikature konteksta, u kojem se nalazi i on sam, u kojem se ta vječna tematika tretira na neočekivano izravan način. Apsurd se sastoji u srazu između motiva i izvedbe, pa su tako lica duhova karakterno precizno profilirana, što i te duhove već iznenađuje, tko bi to očekivao? S druge strane, upravo zahvaljujući sadržaju, primjerice vađenju leševa iz rake, koliko god slika bila izvrsno izvedena, nitko je ne bi poželio svakodnevno gledati na zidu. Kao da je cijelog sebe uložio u ono što nitko ne želi gledati i iz toga napravio žanr.

Taj je svijet, odnosno interesno područje, sada ukoričeno, a već je od samih korica jasno kako se radi o predstavljanju prostora, a ne o konkretnoj priči iz tog prostora. Naime, na naslovnici izostaje autorstvo i naziv knjige, kadar prijetećih grana ogoljene šume proteže se preko čitava ovitka, a naziv na koji nailazimo otvarajući knjigu Škrto i nepovezano, baš mrtvački, zapravo je podnaziv koji ne imenuje sadržaj, nego komentira oblik njegova predstavljanja: radi se o pojedinim fragmentima raznih protagonista koje čak i doslovno, na materijalnoj razini, odnosno unutar korica knjige, drži slika na ovitku, iako međusobno naracijom nepovezani, svi su u toj šumi.

Oblikovanje knjige potpisuje Orsat Franković (studio Flomaster), a budući da je na ovim stranicama nedavno predstavljena njegova izložba u Galeriji HDD, sjetit ćemo se i njegova oblikovanja fotografske knjige Dom Ane Opalić, gdje se također radi o doslovnoj ekstenziji sadržaja na ovitak. Fotografije predstavljaju detalje interijera domova ljudi koji su žrtve rata ili političke represije, sugeriraju bliži, prisniji uvid u njihove okolnosti, a na ovitak (također bez autorstva i naziva) izlazi detalj u formi komada tapete. Izostanak bilo kakve informacije na ovitku zamijenjen je materijalnom simulacijom sadržaja, u vizualno se oblikovanje uključuje i taktilan doživljaj. U ovom je slučaju taktilan doživljaj šume predstavljen putem sitotiska crnom bojom na smeđoj tkanini. Osim toga, reklo bi se kako unutar korica uopće nema dizajnerskog utjecaja, format je podređen Klobučarovim kadrovima, čak su i sve informacije, uključujući naziv i impresum napisane njegovom rukom, baš kao i autorski tekstovi koji prate ili komentiraju vizuale. No to je također dizajnerska odluka, gotovo istovjetna onoj u knjizi Ane Opalić gdje nema nikakve popratne informacije, štoviše sve su fotografije ‘rezane uživo’. Pa ako artistbook definiramo kao ‘autorski projekt koji preuzima format knjige’, vidimo da dizajn interpretacijom sadržaja u obama slučajevima reflektira ideju projekta.

 Sadržaj knjige bismo, slijedom prisustva crteža i teksta, mogli označiti kao simulaciju strip-albuma, zato što za razliku od stripa ovdje naracija nije linearna. Kao što korice s jedne strane uokviruju sve ono unutar njih, a s druge identificiraju žanr horrora, tako su i predstavljene epizode povezane jedino odgovornošću spram klasičnih elemenata tog žanra. Osim toga, tekst često vizualno zbivanje prati ili komentira iz stripu sasvim neočekivana kuta. Primjerice, na lijevoj je strani crtež čovjeka koji gleda ravno u Klobučara, a na desnoj tekst: „Na večeri kod obitelji ljudoždera gledaju uokolo. Nikad u oči.“ Ispod teksta su ovlašne konture ljudi (shvaćamo da bi to trebali biti ljudožderi) koji također gledaju u Klobučara, odnosno u kameru ili u nas, čitatelje. Nismo plijen zato što gledaju u nas ili to nisu ljudožderi zato što gledaju u nas? No, minuciozno nacrtan čovjek u radničkom odijelu, osim što je sumnjiv po izravnu pogledu, sumnjiv je već samim time da se nalazi unutar knjige, a nedefinirani likovi definitivno su sumnjivi zato što nisu definirani. Poput klišeja u horror filmu gdje smjesta prepoznajemo serijskog ubojicu zbog kadra kojim ga se uvodno predstavlja, kao što i pojedine žive mrtvace nikada konkretno ne izdvajamo iz mase živih mrtvaca. Međutim, na sljedećoj nas stranici ne očekuje ljudožderska konzumacija obroka nego nastavak ispovijesti luđaka kojeg su pustili iz ludnice unatoč činjenici da on sam sebe smatra luđakom ‘kakvog bi svaki normalan ravnatelj psihijatrijske bolnice htio za svog štićenika’. Što je također jedan od žanrovskih klišeja: doktor je luđi od pacijenta. Iz toga proizlazi da je temeljno obilježje sadržaja autorsko obrađivanje horror sirovine (kao što je to i podnazivom definirano), a ne predstavljanje jedne priče ili teme, kao što je to imanentno stripu.

Da se radi o autorskom projektu koji preuzima format knjige dokazuje i to što se većina tih likova pojavljuje i u drugim epizodama i u drugim izložbenim formatima. Wolfgang Gring imao je svoju inauguraciju na izložbi u Galeriji Greta (2016.), doktor Schubert svoje je pacijente prvi put predstavio na izložbi u Galeriji VN (2018.), a Jagorova šuma prvi se put pojavila kao scenografija ili poprište snimanja eksperimentalnog filma (zasada bez naziva). Stječe se dojam da je Klobučarov groteskno luđački svijet u neprestanoj izgradnji i međusobnom isprepletanju. Pritom se novi likovi, odgovarajući žanrovskim postulatima, posve uklapaju u svijet onkraj života, pa se tako na samom kraju knjige pojavljuje ljubavna priča bez izgleda na happyend, naime, živa Magda, prodavačica cvijeća na groblju, zaljubljuje se u mrtva Vojčeka, poljskog vojnika poginula u Prvome svjetskom ratu.  

Slikovito rečeno, knjiga otvara prolaz u Klobučarevu zonu, čitatelj je ubačen unutra, odnosno izbačen kroz prozor kuće koja se nalazi u Jagorovoj šumi i prepušten susretima s užasom njezinih stanovnika. No, čitatelja se odmah na početku (reklo bi se na metarazini), upozorava kako mu je trud zapravo jalov: „Nagrada za prolazak kroz Javorovu šumu još uvijek vrijedi. Možda je netko i prošao i izašao na drugu stranu. To nikada nećemo saznati. Koja bi se budala vraćala istim putem da bi rekla kako je došla do kraja?“ Međutim, prvi i zadnji kadar u knjizi su jednaki, što znači ili da šuma nema kraja ili da je čitatelj ta budala koja se prva vratila. Ili misli da se vratila, da je, zaklopivši knjigu, izišla iz šume.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb skulptura Volumen 10

ACOUSTIC TURBO SONIC MOMENTUM

U tamnu prostranstvu dvorane Jedinstvo dočekuju nas tri osvijetljena otoka, koji kao da su doplutali iz triju različitih mora. Iz mraka izranjaju jedna skulptura i dvije instalacije, postavom su međusobno razdvojene, pa i u svemu ostalome jedna s drugom ili trećom nema nikakve veze. Najbliža ulazu jest instalacija sastavljena od drvenih kozlića složenih u piramidu, u sredini je drvena skulptura koja predstavlja oca i sina koji povraća, a na kraju multimedijska instalacija od metalnog nosača na kojem se okreću četiri gitare i komada drva na kojem je pričvršćena trzalica, pa gitare u prolasku odsviraju akord.

I dok bismo u svakoj od njih mogli prepoznati prisustvo parodije, to kao da nisu tri čina jedne predstave, već se i formativno razlikuju: prvo je simulacija ready madea, drugo simulacija skulpture u maniri naivnog kiparstva, a treće nadrealistička interpretacija vjetrenjače. Jedino što ih povezuje jest naziv izložbe, zato što je također sastavljen od triju pojmova međusobno povezanih jednako kao što su povezani i izloženi radovi. Nije, naime, isključeno da bi akustičnost mogla biti turbosonična, jednako kao što nije isključeno da sin povraća jer se penjao po piramidi. U tom bi smislu moment iz naziva mogao biti dodir struna i trzalice. No, ako taj akustični dodir i može biti turbosoničan, to ipak ne može biti moment, jer se zvučni valovi šire u vremenu, a u zaustavljenom trenutku stoje. Stoga bi akustični turbosonični moment otprilike odgovarao strelici iz Zenonova poučka o apsurdu koja u svakom trenutku stoji na mjestu. Pa kao što Harmsove Slučajeve međusobno ne povezuje ništa osim činjenice da su apsurdni, tako i ove objekte objedinjuje tek registracija odnosno izvedba svojevrsne nelogičnosti, drugim riječima, besmislice. Kao što kod Harmsa nema konkretne poruke ili prikrivena značenja, nema čitanja između redova, nema ničega osim manifestacije iščašene perspektive, tako ni kod Rufa nema metaforičkog prijevoda. Primjerice, u skulpturi „Tata drži sinu glavu dok povraća“, ne nalazimo referencu koja bi mogla upućivati na bilo kakav širi kontekst, odnos oca i sina ili slično, nego na parodiju doslovnosti, odnosno onoga što karakterizira naivu. Jasno je da se radi o ocu i sinu jer imaju isto obličje, odnosno istu ‘šiltericu’ na glavi, sin je smanjena verzija i, dakako, povraća. Nema nikakva drugog elementa osim onih izraženih nazivom. Narativnost odgovara ideji naive, čin sinova povraćanja dio je svakodnevice i kao takav može biti motiv za skulpturu. Koja, međutim nije tesana nego ju je izradilo ‘5-osno’ glodalo temeljem 3D skeniranja Rufova predloška u plastelinu. Obličje poštuje karakteristike naive, ali je ona diskreditirana načinom izrade, pri čemu se šiltericama poništava i ruralni kontekst. Poštuje se načelo naracije, ali ne i sadržaj, umjesto uobičajena prizora majke i djeteta, imamo oca i sina, pa ne samo da majka ne doji dijete, nego sin povraća. Pa kao što Harms u svojim ‘slučajevima’ uvodi neočekivani razvoj, odnosno onaj koji njihov početak nije očekivao, tako su se naivci zatekli u strojnoj izvedbi, takoreći in flagranti, usred akustičnoga turbosoničnog momenta. Shvatljiva je njihova nevjerica, no neshvaćanje razloga odnosno njihove uloge na izložbi dojam je što ga sa skulpturom dijele i instalacije. A osim što su se neočekivano zatekli na pozornici, povezuje ih i neočekivani dolazak do nastupa. Jednako kao što je kod skulpture izostalo tesanje, tako ni kozlići, drveni nogari, odnosno nosači radnih ploha, nisu kupljeni u Bauhausu, nego ručno izrađeni. Diverzija im je priređena na istoj razini, ono što predmnijeva ručnu izradu, izrađeno je strojno, a ono iz masovne proizvodnje napravljeno je ručno. Štoviše, na ručnoj se izradi inzistira, ne samo da noge nosačima nisu ravne nego valovite, nego su i ti valovi svi različiti, pa drugi pogled otkriva da su i svi kozlići različiti. Poput vojnika u stroju ili akrobata u cirkusu. No, za razliku od akrobata koji se na sceni praveći piramidu realiziraju, kozlići se ne realiziraju; iako i dalje nosači, ukinuta im je očekivana uloga, umjesto plohe, nose jedan drugoga. Poput kule od karata koju igrač slaže u izostanku protivnika, tako se igraju i kozlići u izostanku svoje realizacije, odnosno radne plohe. To, istodobno vrlo rječito govori o neobičnu ponašanju autora koji je svaku nogu od deset kozlića u piramidi zapravo skulpturirao. Za razliku od skulpture gdje posao prepušta stroju, ovdje oduzima posao stroju, ne žaleći pritom truda i vremena za pedantnu i preciznu izradu dijelova nosača radnih ploha, onoga na čemu bi se odvijao ‘pravi’ posao. Pa ako bismo, unatoč jasno iskazanu odbijanju metaforičkog prevođenja, ipak potražili neku skrivenu poruku, reklo bi se da autor, identificirajući se s izostankom realizacije sadržaja svog posla (djelatne funkcije kozlića), propituje smisao svog umjetničkog posla. Zatječemo ga u traženju odgovora na pitanje što bi on zapravo trebao raditi, preciznije u trenutku akustično turbosoničnog ukazanja u kojem shvaća kako različite valove što ih proizvode njegove moždane vijuge može učinkovito iskoristiti i skulpturu svog pitanja odjenuti u ready made instalaciju. Nastavak metaforičke demistifikacije osnovnog pitanja pronalazimo i na trećem otoku apsurdna arhipelaga, u monotonu zvuku gitara u koji je uključen i uzdah nemoći odnosno nenalaženja odgovora personificiran mukanjem krave ili blejanjem ovce. Bez obzira na izostanak, bilo pravog bilo hinjenog skulpturiranja, baš kao kozlići s jedne strane i otac i sin s druge, ni gitare, kao glavne junakinje trećeg čina, nisu očekivale ovakvu ulogu. Baš kao kozlićima, nije im poništena temeljna funkcija zato što ipak proizvode akord, ali kao što kozlići multipliciraju sebe u izostanku plohe, tako su i gitare zarobljene u istoj etapi procesa, odnosno onomu što mu prethodi, a to je ‘štimanje’. Baš kao i kozlići, spremne su za početak djelovanja, ali skladba gitarskoga kvarteta nikako da započne. Mehanički i tehnološki zahtjevna instalacija sastavljena je od metalne konstrukcije, kao zgrade vjetrenjače, na vrhu joj je osovina koja nosi četiri poluge na kojima se, poput krila vjetrenjače, okreću gitare. Ispred željezno-gitarsko elektroničke konstrukcije jest stativ na kojem se umjesto mikrofona nalazi komad naplavljena drva izdužena oblika na vrhu kojeg je trzalica. Taj komad drva svakako nije očekivao da će se nakon vječnosti provedene u vodi odjednom naći u ulozi koplja Don Quijotea kojim ovaj vjetrenjaču ipak uspijeva okrznuti, odnosno dodirnuti joj krila. Naziv instalacije, „Tikolo mikuze“, anagram je drugog dijela izreke ‘koliko para toliko muzike’, što bi na narativnoj razini upućivalo na isto polazište kao i u slučaju ‘kozlića’, odnosno na nešto što bi se tek trebalo dogoditi. Gitarski orkestar izvodi uvodne taktove zato što još nije došao u situaciju odraditi program slijedom dobivena novca (‘kokoli arpa’), nego tek iščekuje ponudu publike. I dok čeka izvodi svoj perpetum mobile. Kad bi Ruf bio sklon metafizici, jedra vjetrenjača protumačili bismo kao kazaljke brojčanika na vremenski pogon, umjesto tik tak čuje se akord, a sekunde su nešto duže od naših. Da ga zanima astronomija, to bi bila četiri planeta u vječnoj orbiti čiju metronomsku pravilnost detektira nepomični satelit. No, osim što je kipar, Ruf je i kantautor, štoviše, na prošlim se izložbama pojavljuje kao dio instalacije i performativno izvodi svoje pjesme s gitarom. Stoga bi „Tikolo mikuze“ mogao biti audioradar koji umjesto antena ima gitare pa se primljeni zvukovi iz svemira odmah pretvaraju u g-mol. Drugim riječima, poprište je spremno za njegov nastup, gitare se, baš kao i kozlići, zabavljaju dok ga čekaju. To bi mogla biti metaforička platforma izložbe „Acoustic turbo sonic momentum“, kada bi se u nju na bilo koji način mogla uključiti skulptura „Tata drži sinu glavu dok povraća“.         

Categories
All Galerija Kula, Split instalacija Volumen 10

MIND THE GAP

Naziv je fraza preuzeta iz londonske podzemne željeznice kojom se, rekao bih, vrlo uljudno, upućuje na obraćanje pozornosti na pukotinu, odnosno procijep ili razmak. Prisjetimo li se naziva Vlastine prošle izložbe – Nolifeguard, ispada da globalnim jezikom interpretira globalne okolnosti, naime, to zbog čega bismo trebali paziti na razmak proizlazi iz toga da nema spasioca. Takva asocijacija pokazuje u kolikoj smo mjeri uokvireni općim stanjem, od čijih se posljedica možemo spasiti jedino držanjem razmaka. No, za razliku od ambijentalne in situ instalacije Nolifeguard gdje su svi galerijski zidovi bili ispisani nazivom, a prostor ispunjen zvukom zrikavaca koji su poput organske jeke neprestano repetirali riječ repetiranu po zidovima, sada se čuje tihi rad brojnih elektromotora i pomicanja valjaka, poput proizvodnih traka nekog postrojenja. Instalacija se sastoji od sedam nepravilno postavljenih (ili tek dopremljenih i još neraspoređenih) željeznih objekata čije se prednje strane ponašaju poput ekrana u kojima se crne strelice na bijeloj traci odozgo i odozdo pomiču prema sredini.

Veliki željezni televizori formata 190 × 70 × 90 cm postavom kao da su demistificirani zato što su im stražnje strane otvorene pa se vidi i ono unutra: elektromotori, zupčanici i osovine oko kojih se okreću bijele trake s crnim strelicama. Objekti se nalaze u sredini prostora, neki su polegnuti, drugima vidimo poleđinu, odgovorni postavu skulptura koje je nužno sagledati sa svih strana. Bez obzira na to što pomicanje strelica nije sinkronizirano i što izgleda kao da su tek istovareni, ipak se nalaze u službi jedne instalacije, svojevrsna odloženog mehanizma čiji dijelovi autonomno rade, a njihova bi nas međusobna neusklađenost mogla podsjetiti na stroj kojim profesor Baltazar dolazi do odgovora na složena pitanja.

 Osim dominantne središnje instalacije izložba uključuje uokvirenu skicu/maketu svih sedam objekta u nizu i videoprojekciju crnih strelica u međusobno sinkroniziranu kretanju. Iako dvodimenzionalna, maketa simulira oprostorene objekte, upućujući na ‘konačan’ postav željeznih ekrana, a video izdvaja samo putanje crnih strelica, predstavljajući ideju njihova kretanja. Prostorna neraspoređenost objekata s obzirom na maketom proklamirano finale sugerira stanje prije postavljanja ili njihov „skladišni“ postav, odnosno etapu u kojoj su elementi strukture poznati i njihova se uloga može naslutiti, ali još nisu povezani u zajedničku funkciju, još nije došao dirigent organizirati instrumente i oni se ponašaju anarhično, svaki se vrti na svoju stranu i svojim tempom.

S druge bi se strane hrpa hrđava željeza mogla shvatiti i kao poststanje, dirigent je u međuvremenu otišao, objektima je ukinuta funkcija pa ih se odložilo, poput odbačenih robota, čak i ne mareći za to da ih se ugasi. Strelice se i dalje vrte, čas promašujući čas pogađajući jedna drugu, dijelovi su i dalje živi, ali više nisu elementi jednog ciklusa. Kao što su to u svome prvom javnom nastupu („Ciklus“, 1993., Umjetnički paviljon) bili: sanduci tik jedan do drugoga, a strelice u njihovim uspravnim ekranima ravnomjerno, jedna za drugom, slijeva nadesno utiču jedna u drugu. Pravilan se ciklus, po uzoru na svemirsku vrtnju, neprestano ponavljao, njegova je neupitnost ono na čemu se sve temelji. Po Vlastinoj interpretaciji sudeći, ispada da se u međuvremenu pokvario, zupčanici su tu, ali strelice pokazuju u svim smjerovima, nema više jedinstva.

Nakon premijerna nastupa, dijelovi „Ciklusa“ bijahu odloženi u podrumu posve ruševne kuće u Vlastinu susjedstvu, koju pravim čudom čak ni potres nije uspio dokrajčiti, te tako uništiti i „Ciklus“. Na sličan je način taj rad bio odložen i u prikrajku Vlastina sjećanja. Željezni ekrani izronili su iz podruma njezine memorije tek nedavno, po informaciji kako je susjed prodao teren te će se kuća u koju je kao dijete često odlazila na doručak, u najskorije vrijeme srušiti. Suočivši se s elementima nekad harmonična orkestra koje je slučaj odlučio iznjedriti na svjetlo dana, Vlasta se suočava i s mladom umjetnicom, onom koja je tada očito vjerovala u osnovni poredak. Susret s njom se, međutim, događa u vrijeme suočavanja s okolnostima koje taj poredak dovode u pitanje. Intiman dijalog mlade i sadašnje umjetnice započinje rušenjem kuće, nastavlja se rušenjem iluzija one mlade i završava simboličnom predstavkom urušenosti globalna sustava gdje svaka strelica vuče na svoju stranu.

Naziv bismo mogli prevesti i kao vremenski procijep koji se otvara između nekada i sada, stojimo na obali nekadašnje budućnosti, gledamo na drugu stranu, odnosno unatrag, no okolnosti sadašnjice onemogućuju nam ondašnji doživljaj sustava protumačiti tek kao nostalgiju spram vlastite mladosti.  

 Galerija Kula smještena je u vječnim zidinama Dioklecijanove palače. Prostor je neobično visok, ali i dosta dubok. Ušavši u galeriju, stubama se silazi do njezina izložbenog prostora, pa bismo mogli reći da se elementi „Ciklusa“ ponovno nalaze u podrumu. Palača nije ruševna kao kuća u susjedstvu, niti je prodajna kao susjedni teren, iz čega proizlazi da bi elementi ovdje mogli biti na sigurnome.

Zidovi su nekadašnji, uglavnom pravilno rezanih blokova, jednobojni, boje što ju je najpreciznije označiti kamenom. Objekti su također uglavnom pravilni, željezne boje. Usred njihove hrđavosti, osim oživjelošću, crne strelice na bijelim podlogama izdvajaju se i kontrastom s obzirom na monokromnost kamena i željeza.

Sličan se dojam pojavljuje odmah na ulazu, dok još nismo sišli u podrum i čitavu statično-pomičnu instalaciju promatramo odozgo, zato što već i njezin smještaj predstavlja svojevrstan kontrast. Željezna skalamerija u sakralnom prostoru, drevna je prošlost postala skladištem scenskih rekvizita one nedavne.

Sišavši među njih, obilazeći sa svih strana pojedine instrumente razjedinjena orkestra, gledajući ih izbliza zaključujemo da i prostor i sadržaj pripadaju istoj kategoriji zato što inzistiraju na osnovnim sirovinama, kamenu i željezu. Sirovinska ih izvornost povezuje, pa kao da i zidovi i objekti preuzimaju ulogu scenografije glavnom sadržaju izvedbe, bijelim trakama s otisnutim crnim strelicama, osim što se pomiču i što se vizualno izdvajaju iz scenografskih boja, one su plastične, od umjetnog materijala.

 U izravnom prijevodu riječ GAP znači jaz, a u onom autoričinom označava međuvrijeme, odnosno temporalni procijep, no to je istodobno i akronim za ‘generalizirani anksiozni poremećaj’, a obilježava ga stanje pretjerane tjeskobe i zabrinutosti oko brojnih događaja, od kojeg vjerojatno svi u manjoj ili većoj mjeri patimo jer sadašnjost obiluje razlozima za zabrinutost.

Dovedeni smo do ruba litice, a globalni se rascjepi doimaju poput kanjona koje je teško moguće preskočiti, preostaje posegnuti duboko u Pandorinu kutiju i izvaditi ono što je jedino preostalo, a to je nada da ipak nećemo pasti u taj ponor. Suočivši se s činjenicom da spasioca nema, da su kotači otkazali poslušnost, te da je prijetnja sve izvjesnija, Vlasta ipak pronalazi pukotinu u toj izvjesnosti i predlaže svoje rješenje za GAP: „U ovo vrijeme prizivanje u sjećanje naivne ali ljekovite energije ovog rada vidim kao svojevrstan terapijski čin, ustanoviti da se neki zupčanici još uvijek okreću, da strelice u beskonačnim trakama uglavljene u stare mehanizme još uvijek putuju.“

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 10

STVARANJE MJESTA

Po riječima kustosa Marka Goluba izložba je ‘zamišljena više kao putovanje, a manje kao retrospektiva’, no sudeći po njezinu sadržaju ispada kako se to putovanje zapravo odvija na jednome mjestu, pa bismo je uže mogli kategorizirati kao putovanje mjestom. S obzirom na pretežnu temu predstavljenih grafičkih oblikovanja, to je mjesto zapravo grad. I to vrlo konkretan grad, koji njegovi ponosni stanovnici identificiraju s idejom grada, pa ga često tako i nazivaju, a pišu i s velikim početnim slovom. U svom  se dizajnerskom putovanju Gradom Orsat nekoliko puta zaustavlja na Dubrovačkim ljetnim igrama, ali i na drugim festivalima ili akcijama kojima je često bio i inicijator.

Promatrajući izložbu iz perspektive njezina naziva, vidimo da se proteže jedna druga poveznica, bez obzira na to radi li se o oblikovanjima vezanima za Dubrovnik ili onima koja se pojavljuju poput gostiju, uvijek ključnu ulogu ima mjesto, odnosno na ovaj ili onaj način definiran prostor. On može biti identificiran imenovanjem lokacije, vizualom koji u postojećoj lokaciji prepoznaje svoj sadržaj ili metaforom koja ideju mjesta prebacuje u mentalni prostor, odnosno prazan list papira, kao što je to, primjerice, jedan od najstarijih radova, poštanska marka povodom stogodišnjice Društva hrvatskih književnika, koja u zaglavlju neispisana lista ima pisaći stroj. Osim kao prostor pisanja, mjesto je interpretirano i kao prostor čitanja: kadar ispunjavaju različite otvorene knjige koje postaju konkretnim mjestom, to je podloga ili platno po kojem autor performativno rukom ispisuje naziv knjige: „Kradljivica knjiga“. Čak i u sadržaju dotične knjige glavnu ulogu ima mjesto, to je nacistička lomača knjiga s koje ih protagonistica krade, čime se naziv ispisan po otvorenim stranicama može shvatiti kao ekstenzija teksta, radi se o onim knjigama koje je uspjela ukrasti.

Osim metaforičke ekstenzije sadržaja na ovitak, na primjeru fotografske knjige „Dom“ Ane Opalić, svjedočimo i onoj, reklo bi se, doslovnoj. Tema knjige jest mjesto, fotografije predstavljaju detalje interijera domova ljudi koji su žrtve rata ili političke represije u razdoblju od 1941. do kraja domovisnkog rata. Prijelom eliminira margine, pa, rezane ‘uživo’, fotografije sugeriraju ulaz unutra, odnosno bliži, prisniji uvid u sadržaj, odnosno u njihove stvarnosti. Iz njih onda na ovitak izlazi detalj u formi komada tapete, preciznije, na razini edicije to je desetak različitih tapeta. Izostanak bilo kakve informacije na ovitku zamijenjen je materijalnom simulacijom sadržaja, što će reći da se u vizualno oblikovanje uključuje i taktilan doživljaj.

Dizajn koji se ne iscrpljuje tek grafičkim oblikovanjem nego je i na značenjskoj razini djelatan pokazuje plakat za Festival kazališta slijepih Blind in Theatre (BIT), što već samo po sebi pomalo zvuči poput oksimorona jer je za doživljaj predstave nužan vid. Vizual predstavlja simulaciju te suprotnosti: kroz dva okrugla otvora u mrak prodiru dva mlaza svjetla. Poput reflektora oni sugeriraju prostor teatra, no kao da se njegova pozornica nalazi s one druge strane, u području tame, a otvori su prozori u svjetlo, odnosno u prostor vida.

Susjedni izložak, plakat za kolektivnu izložbu „Svjetlo“ u Galeriji Prsten i u Galeriji proširenih medija, pomalo karikira naziv, naime, svjetlo je interpretirano prekidačima odnosno mjestom gdje se ono uključuje, a dvadeset prekidača imenovano je uključenim autoricama i autorima, koji zapravo i proizvode izložbeno „Svjetlo“.

Iako posve različite namjene i vremena nastanka, plakate bismo mogli proglasiti diptihom, odnosno svojevrsnim pozitivom i negativom odnosa prostora i svjetla.

 Prije putovanja mjestom nailazimo na plakate za „Unseen mini film“ festival u Cavtatu, 2017. i 2018. godine, u čijoj organizaciji sudjeluje i autor, pa je lako moguće da je sudjelovao i u imenovanju festivala, zato što grafičko oblikovanje kompilira dva posve različita cavtatska elementa koje i naziv objedinjuje: ‘unseen’ se tiče činjenice da je područje bogato podmorskim nalazima amfora i brodova, a ‘film’ na to da je u Cavtatu nekad postojalo kino. Dakle, mjesto pod morem i mjesto u mjestu. Dva elementa spojena su likom ronioca koji umjesto ronilačke kacige na glavi ima filmsku kameru i jasno je da može snimati tek onoliko koliko ima daha (‘mini’). No, prilika je i za diptih, jedan je plakat svijetao, reklo bi se u pozitivu, ronilac izranja, stilizacija Sunčevih zraka već prodire ispod površine, a drugi je taman, vidimo ga u negativu u položaju urona, očito je već dosta duboko.

Diptihom bismo mogli proglasiti i dva plakata za Dubrovačke ljetne igre (2002. i 2010.), povezuje ih „otvoreno propitivanje upravo one vrijednosti kojima se ova ugledna kulturna manifestacija, kao i sam Grad, nekritički kiti“ (M. G.). Pa tako jedan mimikrira kazališnu zavjesu u čijoj je sredini logotip festivala kojeg čini barkod i slogan libertas, a drugi američku zastavu koja umjesto bijelih zvjezdica ima bijelo izvezeno libertas. Pa kao što je odavno raskrinkana propaganda američke slobode, tako je i ovdje prodana slobodarska ideja, ne vrijedi više kameni zapis s Lovrijenca Non bene pro toto libertas venditur auro (Sloboda se ne prodaje za sve zlato), kao što upitan cilj nalazi i Gundulićev stih sva srebra, sva zlata, svi ljudski životi…, ispod kojeg su na plakatu predimenzionirani logotipovi sponzora festivala. 

Aktivan odnos spram stanja stvari, drugim riječima spram odumiranja Grada, čiji je život s jedne strane onemogućen ljetnom najezdom turista, a s druge činjenicom da je pola Grada prodano onima koji ondje borave eventualno petnaest dana godišnje, predstavljen je publikacijom nakon istoimene izložbe u organizaciji Art radionice Lazareti, a još više sloganom: GRAD JE MRTAV, ŽIVIO GRAD. Stvaranje mjesta u ovom je slučaju gotovo doslovno, odnosi na ponovno rođenje Dubrovnika, u novoj inkarnaciji, u kojoj bi težište trebalo staviti na neke druge elemente jer su ovi na koje se težište stavilo doveli do njegove smrti. Prijelom publikacije slijedi temeljnu ideju osmrtnice, sve stranice, preciznije duplerice, imaju crnu marginu, no u okviru komemoracije onome što bi moglo biti predlažu akcije spašavanja, ‘Grad nije gotov’, Oslobodi grad’, ‘Gradujmo se’…, s nadom da bi se ideja Novoga grada možda mogla proširiti unutar starih zidina.

 Plakati i publikacija skupne izložbe „Sakupljač Dubrovnik“, inače finale projekta „Mjesto zajednice“, kao podlogu uzima raster, gustu mrežu, koja podsjeća na povećani kadar neke jutene vreće, na kojoj je umjesto zemlje podrijetla otisnut naziv projekta. U prvom je planu konkretan sadržaj, poput etikete ili istrgnuta kupona stavljena preko mreže. Ne radi se, međutim, o ulaznici za izložbu, koja bi se, s obzirom da se na njoj nalaze razni uporabni predmeti, mogla shvatiti kao poziv na sudjelovanje, odnosno donošenje vlastitih predmeta, nego se radi o post festum plakatima, ljudi su bili pozvani i donijeli svoje predmete koji su i izloženi, plakati svjedoče akciji.

 Serija plakata za Dubrovačke ljetne igre 2019. najavljena je oblikovanjem naslovnog plakata i njegov koncept dosljedno primjenjuje na plakate za pojedine sadržaje Igara. Taj se koncept s jedne strane oslanja na karakterističnu tipografiju kojom je riješen logotip festivala, slogan Dubrovačke Republike – Libertas – okrenut je naopačke, a s druge na fotografije pojedinih dubrovačkih lokacija, nastalih u suradnji s Anom Opalić. Izvrnuti logotip sa središnjeg se mjesta glavnog plakata seli u informativni dio ostalih, a fotografije u podlozi mijenjaju se s obzirom na sadržaj pojedine manifestacije. „Upravo taj postupak utjelovljuje sintagmu ‘stvaranje mjesta’ jer se ovdje radi o tome kako prostor postaje mjesto.“ (M. G.) Naime, koristeći se prijenosnom LED rasvjetom, na uobičajenim se lokacijama Igara kadrom izoliraju detalji na koje se inače ne obraća pozornost ili se pak svjetlom rekreiraju novi totali, pa u oba slučaja predstavljeni prizori preuzimaju ulogu scenografije. Realizacije proizlaze iz putovanja poprištem zbivanja, takoreći izlaskom na teren, i reklo bi se kako perspektivom domaćina asocijativno interpretiraju gostujući sadržaj.

„Ako je Dubrovnik toliko puta bio kulisa, grad koji je glumio Hamletov danski dvor, daleki planet iz Ratova zvijezda i prijestolnicu Westerosa, zašto ne bi nanovo utjelovio vlastitu čaroliju noćnih skitanja, onkraj razgledničkih vizura.“ (M. G.)        

Categories
All dizajn Nova Gradiška, javni prostor Volumen 10

KINO KING KONG

Djelatnost Gordana Bijelića odvija se na trima razinama: edukativnoj (profesor Likovne kulture u osnovnoj školi), profesionalnoj (grafički dizajner) i autorskoj (vizualni umjetnik). One se, međutim, često miješaju, pa tako autora zatječemo i u učionici, a dizajnera i u galeriji. Ponekad su i duplicirane, pa dizajnera susrećemo kao autora raznih naručenih logotipova, ali i kao autora izmišljenih projekata, koje, po vlastitoj narudžbi, grafički oblikuje. Dizajnersko razmišljanje prepoznajemo i u procesu produkcije posve galerijskih radova, koje bi dotični sustav označio kao objekte. Obično se, naime, radi o kombinaciji dvaju elemenata; poruka koja se u dizajnu izražava ilustracijom i tekstom, ovdje je predana kombinacijom između pronađena predmeta (ready made) i autorske intervencije koja ga posvaja, njegovo ishodišno obilježje koristi kao element u svojoj predstavi. Unatoč duhovitosti koja zrači iz objekata, predstavu ipak ne bismo označili kao komediju, nego više kao crnohumornu dramu. Ta ih dimenzija, kojoj prethodi očito sličan proces razmišljanja kao i način izrade, stavlja uz bok ostvarenjima Momčila Goluba i Aleksandra Garbina, pa bismo na karti suvremene scene Bijelića mogli označiti kao treću točku dalmatinsko-istarsko-slavonskog trokuta.

Ponekad dizajner ostaje kod kuće, autor je u školi, uzima dnevnik i ide u učionicu, zadatak: na papiru A4 formata nacrtati Warholovu Merlinku. Zatim uzima sve dječje crteže iz svih razreda i realizira zajedničku javnu instalaciju: na trg u Novoj Gradiški postavlja desetak metara dugačak i tri metra visok pano na kojem su jedna do druge sve Merlinke. Djeca imaju izložbu svojih crteža na glavnome gradskom trgu, a autor je multiplikacijom duhovito multiplicirao Warholovu ideju multiplikacije.

Osim realizacije javnih radova, djeca sudjeluju i u izvedbi prigodnih izložbi: profesor u učionicu donosi hrpu kartona od kojeg će učenici napraviti maske u obliku voluemna ljudskog lica, što veće, što jednostavnije, to bolje. Maske su na „Čistu srijedu“ prije fašnika instalacijski izložene, odnosno obješene u prostoru bivše robne kuće. 

Dizajn se pojavljuje i kao ekstenzija izložbe. Primjerice, izložba „ARTIST“, na kojoj predstavlja spomenute objekte, također je uzurpirala prostor nekadašnje robne kuće. Naziv je riješen grafitom, odnosno šablonom i sprejem nanesen je na staklene plohe njezinih izloga, pa osim što hini često viđene natpise ‘akcija’ na izlozima, zbog izbora fonta i tehnike grafita vrlo ga je lako pročitati i kao „AUTIST“. Konceptualan pristup okolnostima izlaganja doprinosi katalog, koji i grafičkim oblikovanjem i vrstom papira preuzima format uobičajena promičbenog letka odnosno deplijana: umjesto artikala, na ‘akciji’ su ponuđeni umjetnički objekti, propisno imenovani s pripadajućom cijenom od 0,99. Dizajn u potpunosti slijedi predložak, poput odjeće ili hrane, fotografije objekata nabacane su gotovo jedna preko druge, pa karikiraju vizualno zagađenje kojim nas komercijalni sektor neprestano bombardira, no istodobno autoironično pozicioniraju vrijednost umjetničkog rada na ‘slobodnome’ marketinškom tržištu. Prospekti su, kao i prospekti stvarnih trgovačkih centara dijeljeni po cijelom gradu. Tome možemo pribrojiti i činjenicu da je komercijalni sektor propao, te da tek njegova propast omogućuje pojavu umjetničke odnosno nekomercijalne ponude. Vrijeme trajanja izložbe također se mimikrira u vrijeme trajanja reklamirane ‘akcije’. U konačnici proizlazi kako svjedočimo dvjema izložbama: jednoj koja predstavlja autorske radove i drugoj koja se očituje u pristupu postavu izložbe i oblikovanju njezinih popratnih materijala.

Bijelićevi projekti često ostaju u području medija dizajna čemu svjedoče razne serije nenaručenih plakata kojima komentira domaće i svjetske okolnosti suvremena društva. Pritom se služi poznatim ikonografskim motivima pop-kulture, primjerice, slavna Warholova banana u njegovoj je interpretaciji postala samo kora od banane, koja preuzima i siluetu Hrvatske; šablonski lik Che Guevare preuzeo je mjesto ispod krune američkoga kipa Slobode, a Coca-Colinim je fontom napisano ‘Che’, simboli su prodani; slovo E od Europe pomalo se transformira prema kukastom križu; prepoznatljivi logotip poljskog pokreta „Solidarnošć“ preveden je u „Socijalizam“, a otisnut preko fotografije metaživotinje koja ima donji dio krave, a gornji pčele, pa simulira ‘med i mlijeko’. Jednako se dotiče i lokalnih okolnosti, po nacionalnosti Srbin, pozira ispred grafita „Srbe na vrbe“, u rukama drži buket vrbinih grana, a u TV titlu preko fotografije piše: „Ja bio.“ U drugom su slučaju u gornjem dijelu kadra nacrtane noge očito obješena čovjeka, ispod piše ‘grofova garda’ (ime rock banda), ali napisano tako da su početna slova povećana i izvedena rukom, pa umjesto na G podsjećaju na S, odnosno na SS. Preko fotografije Bašćanske ploče velikim crnim slovima piše: NE U EU, što je desničarska kampanja protiv ulaska u EU, međutim, plavom je bojom iza U dodan zarez, a nakon EU uskličnik, pa bi onda značenje bilo: ne u, nego eu.

U definiranju poruke Bijelić se koristi raznim pristupima, od konfrontacije teksta i vizuala, preko njihove suradnje do izostanka jednog ili drugog. Služi se i raznim vizualnim jezicima, od fotografije s tekstom, preko fotomontaže i crteža do grafičkih znakova. Nekad se poruka ostvaruje dodavanjem žargonskih slojeva, kao što je to, primjerice, karakteristična farmaceutska rečenica „Prije upotrebe pažljivo pročitati…“ u jednom retku otisnuta preko fotografije pištolja tako da mu izlazi iz cijevi. Što će reći da on njome puca. Nekad je značenje slojevitije, primjerice, plakat za rock band Old School kao motiv preuzima klasičan prometni znak: crveni trokut s crnim piktogramom i upozorenje. Ono na što prometni trokut upozorava jesu djeca, učenica i učenik pretrčavaju cestu. Međutim, okrenuti su naopako, noge su im gore, već su nastradali. Ispod piše: OLD SCHOOL. Ako to protumačimo iz edukativne perspektive, ispada da je djeci stari sustav školovanja već došao glave, a i trokut je ukoso, sve je odletjelo u zrak. A ako pak poruku tumačimo iz prostora dizajna, ona se odnosi na grafičko oblikovanje koje se temelji na znaku kao najsnažnijem nositelju poruke, a rabi crnu i crvenu boju i podrazumijeva određeni ideološki stav. Terminom ‘old school’, međutim, u suvremenom se dizajnu eufemistički označava anakronizam, pa proizlazi kako dizajner i sebe i školstvo proglašava staromodnim.

Moguće zato što je takvu oblikovanju i inače sklon, serija plakata napravljena je upravo po tom receptu: dvije boje, crvena i crna, grayscale je preveden u bitmapu, fotografije preuzimaju ulogu znakova, dominira tekst. No, za takvu odluku Bijelić ima čvrste razloge: osim što istim vizualnim jezikom identificira pripadnost seriji, radi se, naime, o plakatima za memorijalne koncerte što se održavaju svake godine u spomen na glazbenika Krešu Blaževića („The Animatori“), dizajnom je sugerirano i vrijeme, odnosno razdoblje koje je označio upravo takav vizualni jezik, a kojem je pripadao i Krešo Blažević.   

 Posebno mjesto u suradnji konceptualnog umjetnika i dizajnera svakako pripada projektu „Kino King Kong“ (kinokomuna Nova Gradiška). Naime, u jednom je trenutku netko kupio zgradu u kojoj je bilo kino i ukinuo filmski program. Tako da „Kino King Kong“ nije ime kinematografa nego je to program kinokomune koji je počeo davno nakon zatvaranja kina, a sastoji se od predstavljanja autorskih plakata za filmove koje Bijelić gleda. ‘King’ je skraćenica od kino Nova Gradiška, ‘Kong’, osim što je prezime jednog od glavnih filmskih likova, skraćenica je od komuna Nova Gradiška, a plakati su King Kong formata.

Odabir je filmova, dakako, slučajan, ovisi o onome što televizijski program nudi. Bijelić mnogo gleda i brzo reagira, svaki dan jedan film i jedan plakat. Proizvodni proces nema produkcijskih sredstava, a zahtijeva promptnu reakciju, pa se može odvijati jedino u kućnoj izradi. Plakati su naglašeno veliki i crnobijeli, u dijelovima isprintani na običnom A4 papiru i ‘uživo’ slagani u jednom izlogu napuštene trgovine, pa postaju javnom instalacijom koja mimikrira uobičajeni ulični izlog s plakatom za film.

Oblikovanje se nekad koristi kadrovima iz filma, nekad se ideja filma izražava tipografijom, no uglavnom se, načelom fotomontaže, kolažiraju razni find footage materijali (koji ovdje imaju istu ulogu kao i ready made u objektima). Njihova postojeća značenja dolaze u novi kontekst i sugeriraju čitanje iz drugog kuta. Kao što je to, primjerice, poznati crtež vojaka Švejka koji u strip-oblačiću donosi njegova maštanja, a to je u ovom slučaju naziv filma: „Vojničina“, klasik Clinta Eastwooda. Plakat za film „Obala komaraca“ također poseže za klasičnim motivom: majmun koji u hodu postaje čovjekom. Ovdje čovjek malo-pomalo u hodu postaje majmunom, koji i dalje u ruci ima automatsku pušku.

Uvodnim, a možda i manifestnim, bismo mogli označiti plakat za film „Metropolis“. U gornjem se dijelu nad scenu nadvijaju tamni oblaci u kojima je horror tipografijom izveden naziv. Ispod toga je fotomontaža, glavni lik, odnosno filmska personifikacija programa, King Kong, popeo se na crkveni toranj u Novoj Gradiški, program je zavladao gradom.

Mogućnost za ilustraciju odnosa spram nove uloge bivšeg kinematografa – trgovina namještajem – servirao mu je TV program emitiranjem slavnog filma Giuseppea Tornatorea „Cinema Paradiso“. Preko fotografije trenutačne situacije: ispred zgrade koja se smatra klasikom arhitekture pedesetih godina je kafić, nad gornjom je terasom dograđen improvizirani krov, a u njezinu je uglu zidani roštilj, stavljen je naziv filma. Riječ ‘Cinema’ koristi se karakterističnom tipografijom Coca-Cole i nalazi se na vrhu zgrade, poput velike neonske reklame za trgovinu, dočim riječ ‘Paradiso’ dominira pročeljem bivše kinodvorane, a izvedena je, rekao bih divljoistočnom interpretacijom ‘western‘ tipografije kojom je na Divljem zapadu na pomičnim vratima obično pisalo „Saloon“. Stvarnost je podosta različita od Tornatoreove filmske idealizacije.