Teško je reći čija je Crvena konjica značajnija, ulje na platnu Kazimira Maljeviča ili zbirka novela Isaaka Babelja. Obje kao predložak uzimaju pohod Buđonijeve konjičke armije protiv one poljske Piłsudskoga. Također se ne može precizno ustanoviti koja je bila prva. Što se tiče Maljevičeve, u časopisu Serdcem slušaja revoljuciju (Lenjingrad, 1980.) slika je datirana 1918., a u katalogu izložbe „Moskva – Pariz“ (1981.) piše da je to 1930. Aleksandar Flaker u Nomadima ljepote primjerice kaže da je prvi datum svakako netočan, budući da je Buđoni u pohod krenuo tek 1919. Ona Babeljeva, koju Flaker označava kao ‘zbirku cikliziranih novela koje su nastajale kao zasebni prozni fragmenti, objavljivani u raznim novinama i časopisima, a naposljetku izdani kao knjiga s promišljenim rasporedom novelističkih tekstova’, prvi je put objavljena 1926. Novele su datirane, ali ne datumom kad ih je autor napisao, nego datumom zbivanja na koje se dotična novela odnosi. U poglavlju „Babelj i Maljevič“ istoimene knjige, Flaker piše kako su povezane i izvedbenim elementima u mediju slike i u mediju riječi: „Kritičari su odavno primijetili „slikarsko šarenilo boja“ i „kolorističku zasićenost“ Babeljeve proze. Upravo je u toj značajki zadana mogućnost poredbe Babeljeve Crvene konjice s onom Maljevičevom, ako uzmemo u obzir kromatsku ljestvicu verbalnog teksta. Model svijeta što ga je stvorio Babelj valja u tom slučaju, barem uvjetno, podijeliti, kao što je to likovno učinio Maljevič, na prostor „zemlje“ i prostor „neba, a oba su odjelita prostora u novelama zaista označena“.
Pa kao što je neodrediv datum nastanka Maljevičeve slike, tako su i, što se tiče Babelja, neobične okolnosti dovele do nastanka jednog od remek-djela svjetske književnosti. Naime, mladi Babelj obratio se tadašnjem literarnom i političkom autoritetu Maksimu Gorkom svojim ranim tekstovima, našto mu je Maksim odgovorio da to nije loše, ali se vidi da mu, kao čovjeku, nedostaje iskustva i poslao ga na front, gdje je Isaak proveo nekoliko godina.
Bijelićeva Crvena konjica, umjesto po crti koja odvaja zemlju i nebo, galopira po slikama. Odnosno, sudeći po dvotočki u nazivu, određuje nadmoć avangarde. Pa ako se prisjetimo da je suprematizam jedan od najranijih i najradikalnijih avangardnih pokreta apstraktne umjetnosti, nastao u Rusiji netom prije Listopadske revolucije, te da ga je razvio Kazimir Maljevič vjerujući da umjetnost ne smije „služiti“ religiji, državi i općenito predmetnomu svijetu, te potaknuo ideju o njezinoj autonomnosti, tražeći uporište u čistom umjetničkom osjećaju i odsutnosti predmeta te zagovarajući apsolutnu usklađenost osnovnih geometrijskih oblika (kvadrat, kružnica, trokut, križ) i boja. Stvorivši novi likovni jezik te postupno proširivši likovni vokabular (dinamički ili kozmički suprematizam), otkrio je novu slikarsku iluziju trodimenzionalnosti.
Bijelić, međutim, obrazlažući svoj suprematizam, odnosno prevlast avangarde, ne usklađuje osnovne geometrijske oblike, nego kao da izlazi na prvu liniju fronta, izravno se sukobljava sa svijetom interpretiranim predmetnim slikarstvom. Preko niza figurativnih slika raznih autora, formata, tematike i izražajnih elemenata, tehnikom grafita dodaje, odnosno multiplicira, glavni motiv Maljevičeve slike, konjanike u galopu. Dakle, motiv figurativne Maljevičeve slike koristi se kao oružje protiv figurativnog svijeta, jahači postaju simbolom suprematizma zato što je njihov autor istodobno i njegov rodonačelnik. Pretvorivši konjicu u grafički znak, Bijelić izrađuje šablonu, pogodnu i za izradu uličnih grafita, koji bi, izvedeni crvenim sprejem, na bilo kojoj podlozi, zgrade, garaže, vlaka i slično, odašiljali univerzalno prepoznatljivu poruku, koja bi se na uličnoj sceni sasvim uklapala u grafitni mozaik. (Na suvremenoj sceni također, šablonizirajući socrealistički model.)
Krećući u akciju sto godina nakon Buđonija, Bijelićeva je Crvena konjica, umjesto protiv poljskog maršala Piłsudskog, u pohodu na klasični galerijski model. Izražajnim medijem ulice upada u posvećeni prostor galerije. Naime, bez obzira na konjicu, kao neurbani motiv, izvedba grafitom intervenciju proglašava urbanom. Doslovno sa šablonom u jednoj i sprejem u drugoj ruci, Bijelić ulazi u hram umjetnosti, koji u ovom slučaju glumi Galerija AŽ. Štoviše, s obzirom na raznolikost izloženih slika, reklo bi se da glumi prodajnu galeriju. No umjesto da napad na galerijski sustav obilježi potpisom, recimo, „GB was here!“, on preuzimanje označava adutom povijesti umjetnosti.
Grafit je učinjen već preko stakla na ulaznim vratima, zatim preko zidova u predvorju, pa preko glavnoga galerijskog zida, ispod i preko izloženih slika koje tako postaju slikarskom instalacijom, odnosno naknadnom intervencijom dobivaju iluziju trodimenzionalnosti. Time se, između ostalog, u likovnom vokabularu akcija upisuje u rubriku ulični suprematizam.
(Dotičnu je kategoriju otvorio Zoran Pavelić intervencijom u Meštrovićevu paviljonu na kojem je po čitavom obodu velikim slovima ispisao: „Suprematizam je politički govor.“)
Osvajanju novog teritorija Bijelić je otprije sklon, primjerice, izložbu „ARTIST“ (2010.), na kojoj je predstavljao objekte nastale kombinacijom između pronađena predmeta (ready made) i autorske intervencije kojom ih je posvajao, smjestio je u prostor nekadašnje robne kuće. Naziv je bio riješen grafitom na staklenim plohama njezinih izloga i hinio često viđene natpise ‘akcija’. Sada grafit od servisne preuzima glavnu riječ, ulogu ready madea preuzimaju slike, a umjetnik svojim radovima ne osvaja svjetovni prostor, nego svjetovnim alatom onaj posvećeni. Sredstvo intervencije, naime, svima je na raspolaganju, grafit se često naziva izražajnim medijem naroda, alatom nulte razine koji pojedincima omogućuje odaslati svoju poruku javnosti. Umjetnik upućuje poruku umjetničkoj
sceni, duhovito zbraja djelo s idejom njegova autora, drugim riječima, koristi se njegovim djelom za poništavanje onoga protiv čega je ideja bila usmjerena, prevodi Maljevičevu Crvenu konjicu kao oznaku supremacije avangarde, ona jaše preko predmetnog slikarstva.
Ako, međutim, taj narativ i simboliku protumačimo drukčije, ispada kako svjetovni sektor, čiji je glasnogovornik komercijalizacija, uzvraća udarac, umjesto Akcija, na izlozima je pisalo Artist, a sada se preko slike otiskuje logotip avangarde, pa kao što su onda etiketom bili označeni njegovi objekti, tako i slike sada postaju roba, pri čemu, kao što to i odgovara stvarnim činjenicama, i nije toliko važna roba, koliko njezin proizvođač, prodaje se marka. A u ovom bi slučaju ta marka bila ideja prevlasti avangarde. I u tom trenutku potrošačka kultura pobjeđuje, u nju se avangarda pretvara čim preuzme prevlast. Iz toga proizlazi da je supremacija avangarde zapravo iluzija, gotovo oksimoron, ono za čime se teži, a što ostvarenjem nestaje. Kao što je i Maljevičeva slika postala simbolom komunizma, odnosno „služila“ je ideološkoj religiji, državi i općenito predmetnomu svijetu. Ili kao što su obojica, i likovni i književni ideolozi crvenog pokreta, nastradali od tog istog pokreta.
Primjerice, posljednja pripovijetka u hrvatskom izdanju Crvene konjice (Sveučilišna naklada Liber, 1980.) pod imenom „Linija i boja“, čiji bi se naziv i ovdje mogao primijeniti zato što slike karakterizira boja, a grafit obris, odnosno linija, predstavlja diskusiju između autora (Babelja) i Aleksandra Kerenskog (‘vrhovni komandant ruske armije i gospodar naših sudbina’) o prednostima naočala jer je Kerenski kratkovidan i ne raspoznaje linije nego samo boje. Na Babeljeva nagovaranja odgovara: „Dijete, ne trošite barut, pola rublja za naočale, to je jedinih pola rublje koje ću sačuvati. Što će mi oblaci na tom čuhonskom nebu, kad vidim uzburkani ocean iznad moje glave? Cijeli svijet je za mene gigantski teatar u kojem sam ja jedini gledatelj bez dvogleda.“ Pripovijetka, međutim, završava prikazom mitinga u Narodnom domu, kad se nakon Kerenskog „na pozornicu popeo Trocki, iskrivio usne i rekao glasom koji nije ostavljao nikakvu nadu: – Drugovi i braćo…“
