Categories
All fotografija Kulturno-informativni centar, Zagreb Volumen 1

IZ ARHIVE OSKARA H.

U znaku „retroizma“ odigrava se bit povijesnog odnosa umjetnosti i svijeta. Posvuda su vidljivi simptomi takve hermeneutičke situacije. Žarko Paić, Figure otpornosti

Retroizam je prva pomisao pri pogledu na izložene fotografije. Dapače, one nas prisjećaju i na retro frazu – gole ženske. Izraz iz ne tako davne prošlosti, doba naših roditelja, doba djetinjstva. Taj idiom nije označavao neodjevene žene, nego njihove fotografije. Iako na prvi pogled ne zvuči bivše, danas rijetko tko tako kaže ako želi označiti neodjeveno žensko tijelo. Ili, u svijetu likovnosti – akt. Danas je ženski akt kao takav odavno ad acta. Danas, da bi on bio zanimljiv, nužno je ugraditi ga u neki kontekst, ili nad njime vršiti neku intenzivnu radnju, ili bar predočiti misao na takvu radnju. Granice slobode pomiču se, to je prirodni razvoj, pitanje je pridonosi li sveprisutnost nagih tijela i trend obnaživanja povećanju prisutnosti erotike u današnjem svijetu? Sociolozi i umjetnici tom će pitanju pristupiti različito. Dok će prvi teoretski elaborirati fenomen, jer prevodeći pornografiju kao erotiku bez emocija, lako je uključiti je u svekolikost pornografije i na ostalim planovima, uprizorenoj u potrošačkoj današnjici, u estradizaciji okolnosti svako­dnevna života. Pa tako u kontekstu vječnog sukoba duhovnog i materijalnog, ovaj drugi osvaja poen – veća kupovna moć, veća mogućnost imanja, nadvladava, potire, oduzima prostor, smanjuje nužnost maštanju upućenom k predmetu želje. S druge strane, umjetnici će primjerom oslikati svoje viđenje – oni koji uspijevaju kao i oni koji ne uspijevaju konzumirati seks, jednako su danas daleko od dubljeg prožimanja sebe i predmeta svoje želje, objašnjava sveprisutan fenomen Houelbecq u romanu ‘Širenje prostora borbe’. Izložba fotografija pod imenom Iz arhive Oskara H. sastoji se od dvadesetak ženskih aktova koje je tijekom pedesetih i šezdesetih godina prošlog stoljeća snimio Oskar H. (tajnom ostaje njegovo prezime), a nakon njegove smrti izabrao i za izložbu pripremio Jasenko Rasol. Citiram Rasolove riječi iz kataloga: ’… Do arhiva dolazim slučajno. Na poziv jednog od nasljednika koji procjenjuje da taj dio ostavštine može biti zanimljiv jedino fotografu.’ Dotičnu vremensku lokaciju određuju elementi koje prepoznajemo kao oznaku doba – interijeri prostorija, frizure žena i njihovo držanje, neosunčanost intimnih dijelova odaje modu kupaćih kostima, tretman Venerinog brežuljka, i tako dalje. Da je kojim slučajem u pitanju izložba ambalaže komercijalnih proizvoda tog vremena, također bismo ga uspjeli locirati, no imali bismo samo nostalgično estetski doživljaj; ove fotografije u nama uspravljaju cjelovitiji dojam – na znatno sveobuhvatnijem planu omogućuju usporedbu prošlog i sadašnjeg vremena. Jer je na njima moguće pro­čitati i nešto osim vidljivog, a to je pristup prema modelima, pristup što proizlazi iz odnosa prema životnim detaljima, iz odnosa što ga je generiralo upravo to doba. Ambijent kavane u potpunosti odgovara motivima izložbe. U vezi toga autor kaže da je kavana mjesto gdje se dolazi piti i pušiti, a ne gledati fotografije i da gledatelj nema neometan, fluidan pristup fotografijama. I da je umjetnikovo pristajanje na tu situaciju manje ili više pornografsko. Na digitalnim printevima (60 x 90 cm) pronađenih dija­pozitiva vidljiva je tehnička nesavršenost, vrijeme koje je prošlo na njima je ostavilo tragove; te tragove Rasol nije čistio, fotografije je povećao i zakucao čavlićima na zid. Slike golih žena, snimljene u situaciji ateljea, spavaće ili dnevne sobe. Ambijent brižljivo odabran s obzirom na pozu ili izraz, dojam kojeg pojedina žena ostavlja u skladu je s uzorkom tapeta ili mustrom posteljine. Na primjer: tamnocrveni zastor s cvjetnim uzorkom u pozadini ima odgovor u tamnocrvenom prozirnom tilu prebačenom preko obnaženog tijela modela, u rukavicama iste boje, tamno­crvenom ogrlicom od umjetnih perli, bordo halterima što pridržavaju najlonske čarape, pa čak je i ruž za usne iste nijanse. Ili: potpuno naga žena ima samo crnobijele lakirane cipelice, stoji ispred zida na kojem su nalijepljeni reklamni turistički plakati što pozivaju na putovanja u egzotične zemlje, kraj nje putni kovčezi s etiketama avionskih kompanija. To nisu umjetničke fotografije, nego fotografije ljubitelja, ne samo tih žena, nego i ljubitelja fotografiranja. To što sve one u kameru gledaju kao da iza nje stoji netko njima drag, nećemo ovdje temeljitije istraživati. Iz njih, međutim, izvire svojevrsna autentičnost, izravna komunikacija Oskara i njegovih modela koja kao da je svjesna medija fotoaparata, ali ga ne uzima ozbiljno na pretenciozan način. Apsurd je da se nekakva namjera – poza i ambijent – itekako vidi, no ona nije opterećujuća, na kraj pameti nam nije da tražimo neku veliku namjeru iza odslikanog, ne, Oskar je samo odgovarao onome kako je mislio da to treba izgledati. I upravo možda zahvaljujući toj iskrenosti, fotografije postaju izvanserijske. Lako je pretpostaviti da je on to radio kroz duže razdoblje, da je to bio dio njegova života. Pa Rasolov izbor iz arhive Oskara H. pomalo postaje i Oskarov portret. Dojam što nam se također nameće gledajući fotografije jest gotovo neuhvatljiva finoća u strukturi. Počevši od strukture krupnog zrna, preko strukture izbora motiva, njegova smještanja u ambijent, prožimanja modela i okoline, uhva­ćenog izraza topline, gotovo dječja uronjenost u sam čin fotografiranja, do finoće u strukturi zaokruženosti cijelog predstavljenog svijeta, pa možda čak i svjetonazora, izbora načina postojanja, pa onda konačno i finoće strukture prepoznavanja svijeta kakvog više nema. Krupno zrno nastalo pri postupku povećavanja, običan papir, izostanak okvira i stakla, čavlićima zakucane fotografije, elementi su koji svjedoče dokumentarnosti; autorska koncepcija ne bježi od nesavršenosti nego upravo na njima gradi opći dojam. Ništa nije slučajno, i zadimljenost prostora, i mladost posjetitelja kavane, i centar grada i buka novog vremena, sve je upregnuto s jednom namjerom – predstaviti razmak vremena. Predstaviti epohu kojoj smo svjedočili odozdola, iz dječje perspektive, potajno okretanje duplerice Starta, prvo fotografsko ime bilo je: Jozo Četković. Ta prošlost na povećanim printevima anonimnog foto­amatera uspravlja usporedbu: ondašnja mizanscena uspijeva potaći na razmišljanje o oblicima predstavljanja te iste želje danas. Ona služi kao medij pomoću kojeg posjetitelji, potpuno uronjeni u okvire sadašnjosti, imaju priliku precizno izolirati elemente koji određuju trenutan okvir pojavnosti što ih okružuje. Međutim, ne pita se Rasol kamo sve ovo ide, ne kaže da je u mogućnosti viđenja golih bajnih djeva na svakom koraku nestalo potrebe za pretpostavkom njihovih tajnih čari, niti da je ranije bilo manje interesa za raznorazne pristupe tijelima i tjelesnosti. Istraživanje arhive ne služi dokazivanju kvalitete prošlih vremena, nego preciznijem očitavanju današnjice. No čak je i pretenzija ozbiljnosti tog poduhvata uspješno otklonjena duhovitošću što izvire iz konteksta predstavljanja pojedinih aktova. Ni na što se ne upire prst, duhovitost nalazimo u naivnoj vedrini koju bismo rado poželjeli zadržati, kao što bi slikar često poželio crtati izravno ili naivno poput djeteta. Ne smijemo se nego smo razveseljeni. Prepoznati i ne dirati, nego proslijediti, ipak ne isključujući diskretnu konceptualnu poruku, nešto kao nenapisano uputstvo za doživljaj: u zrcalu prošlog pronaći refleks prezenta.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

JAJA

Najsvojstvenije je obilježje enigme da očekivanje tajne što ga ona svaki put pobuđuje biva neizbježno iznevjereno jer rješenje se sastoji upravo u tome da se pokaže kako je postojao samo privid enigme. /…/ Da enigme nema, da niti enigma ne uspijeva zahvatiti bitak, koji je istodobno savršeno manifestan i apsolutno nekaziv, to je, sada, prava enigma, pred kojom ljudski um ostaje skamenjen.

Pod utiskom Agambenova tumačenja Wittgensteinove pozicije započinjem razmatranje Labrovićeve zagonetke. Ta je zagonetka, međutim, samo jedna od dimenzija, jedno od mogućih čitanja izložbe koja se sastoji od tisuću jaja i oblutaka nepravilno raspoređenih po podu Galerije Proširenih medija. Dakle, preuzimaju li obluci privid jaja ili jaja privid oblutaka? Ono prvo, jer se izložba zove – ‘Jaja’, a ne – ‘Obluci’. Iako je oblutak formom nadređeniji jajetu, oblutaka ima i drugačijih oblika, dočim jaje ima samo jednu pojavnost – onu oblutka. Pa se odmah na početku postavlja pitanje odnosa forme i sadržaja. I odmah se na početku, budući su eksponati iste forme a različitog sadržaja, u svijetu umjetničkih razmišljanja – što je bilo prvo, sadržaj ili forma – prvenstvo daje prvome. Na početku, dakle, bijaše motiv, kreće se od sadržaja, započinjemo od jajeta. Enigma života nezaobilazan je element u iščitavanju značenja ove izložbe. No, spominjem ga tek usput, preneseno u svijet ontoloških pitanja, zaključak je da je to pitanje samo privid pitanja. Tek arena za argumentaciju, podij za mentalnu gimnastiku, ring u kojem ne pobjeđuje istina, aplauze donose domišljatost i retorika suparnika. U situaciji prenesenog i stvarnog svijeta, na pitanje što je čemu privid, oba nude svoj odgovor. Preneseni će nestajati u izmaglici neizrecivo nedorečenog prostora gdje svaka pojavnost neprestano mijenja oblik u skladu s neuhvatljivim razlozima što uvjetuju raspoloženje prolaznika koji ju promatra i definira, a širini svog horizonta zahvaljuje što je moguće neodređeniji, a ipak negdje, u dalekim sferama konkretan odgovor koji se opet prostire između krajnosti, približava im se, ali ih nikad ne dodiruje; prolaznika međutim nužnog, jer o njemu, oko njega i zbog njega dotična nedefiniranost u osnovi i postoji. Stvaran je egzaktniji, prolaznika koristi na vrlo određeni način, uopće se ne obazirući na privid identičnosti, samim njegovim prolaskom razlučuje jaje od oblutka. Pod težinom koraka, naime, privid gubi smisao, jaje puca, oblutak ne. Ernesto Sabato genija opisuje kao onog tko je u stanju prepoznati istovjetnost u različitosti – kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala. Siniša Labrović ostao je u toj definiciji predstavivši različitost u istovjetnosti – jaje što pri najmanjem pritisku puca i oblutak koji pri najvećem pritisku opstaje, jednako izgledaju. Bitna dimenzija u pristupu činjenici izložbe jest uključivanje galerijskog prostora u koncept. Galerija Proširenih medija ima kružan oblik. Prostorna je kružnost apsolutnim zakonitostima neraz­mrsivo isprepletena s vremenskom. Od čega je Labrović krenuo, od ideje ili galerijskog prostora? Ušavši, pogleda uprtog u pod, momentalno zaboravljamo točku na kojoj smo ušli u kruženje. Nema konkretnog početka i završetka u našem prolasku, kao što ga nema ni u cikličnosti vremena, kazaljka se neprestano okreće. Simbolikom okretanja Labrović uvodi dimenziju vremena koja je, isključivši prolaznika, također u stanju uspostaviti razliku između jajeta i oblutka. Negdje usput predstavljen je i konkretan obrazac tog razlikovanja koji predstavlja vremensku dimenziju – inkubator. Dvadeset dana traje izložba, toliko je potrebno da se u inkubatoru iz jajeta izlegne pile. Ulazak u izložbeni prostor povezan je s rizikom. Ukoliko se posjetitelj pomiče, nužno je da se usredotoči, precizno nacilja mjesto svog slijedećeg koraka. Alarmiran prisutnim inkubatorom da je svako slomljeno jaje jedno potencijalno pile manje, dakle jedan potencijalan život manje. To opet nije nešto na čemu se inzistira, nego ponovo jedan simbol (uostalom, kao što prostor galerije obiluje razasutim oblucima/jajima, toliko i cijela slika obiluje značenjima). Kao što i samo dovođenje potencijalnog života u galerijsku situaciju izdvaja, odnosno mijenja naš odnos prema tom obliku života. Primjerice, ne pamtimo koliko smo riba u životu očistili, ali itekako pamtimo uginuće naše ribice u akvariju. Dovođenje raznih oblika života pod povećalo našeg vidokruga uvijek rezultira produbljivanjem doživljaja samog života. Dakle, posjetitelj u izložbeni prostor može ući tek pod određenim okolnostima, prisiljen obratiti pažnju na svaki svoj korak. Na taj način pročitavši, to je dobrodošlo upozorenje – ne bismo li i inače trebali obratiti malo više pozornosti onome što činimo. Ukoliko se želimo kretati, moramo gledati kuda idemo. Ukoliko želimo percipirati izložbu, moramo se zaustaviti. Na kojem god to segmentu kruga učinili, dobit ćemo uvijek istu sliku. Iako nikad sasvim istu. Kadar podsjeća na dezen: brojne bijele mrlje nepravilno raspoređene po svjetlosmeđoj podlozi – manifestacija svijesti u njenom naizgled apstraktnom, no ipak kontroliranom obliku?… Preslika univerzalnog ili ljudski dojam neobjašnjivog bez pokušaja interpretacije, bez pretenzije za razumijevanjem, istodobno slika istine i privida gdje ne postoji jasno određenje što je istina a što privid, jedno mimikrira drugo, gdje tek nominacija određuje polazište, određuje stranu na kojoj se nalazi istina; nominalna istina koju prezentacija momentalno ukida, objelodanjujući i suprotnu mogućnost. Autor kaže `Jaja`, svjesno nam pokazujući nemogućnost jasne detekcije, namjerno nas postavlja u prostor kojim simbolizira nemoć prepoznavanja osnovnih polazišta – izloženi naoko istom, odabiremo slučajno, i, kao i uvijek tek nam vrijeme pokazuje jesmo li odabrali ispravno, jesmo li bili u pravu. Uz, naravno, trajno pitanje: što je ispravno, što smo tražili, te treba li nam to. I sugerira da je tek pitanje ono, ne to što nam treba, nego da smo njemu neprestano izloženi, ono je svepristuno. Energija istodobno kao da dopire iz svih elemenata, konkretna energija potencijalna života iz jajeta, kao i apstraktna, neuhvatljiva, gotovo svemirska energija koju osjećamo u prirodi, promatrajući val ili hrid ili oblutke kao proizvod, kao potomke uzajamnog djelovanja vala i hridi. Oboje izdvojeni iz prirodne okoline dimenzioniraju svoje ishodište, dovedeni u galerijski prostor, razmješteni naizgled stihijski, na vizualnom planu čine kontrapunkt s tim prostorom namijenjenom predstavljanju čovjekovih unutarnjih postignuća, oživotvorenju njegova prenesena postojanja. Na višem planu dovodeći u vezu – vezu koja svakako postoji – suštinu energije što dopire iz prirode i onu koja se rađa iz ljudske svijesti. Naravno da je u pitanju ista energija, jer na vrhuncima svoga poimanja čovjek se identificira s onime što ga čini, ono što prolazi kroz njega doživljava jednakim onome što prolazi i kroz sve što ga okružuje. Samo da bi uspio to raskrinkati kao jedno te isto, da bi stigao na taj isti početak, on u međuvremenu mora preokrenuti nebo i zemlju. I on tada prepoznaje istovjetnost u različitosti, stvarnost u prividu; enigmu koja ga okružuje shvaća i prihvaća kao simbol nedokučivog, kao nužnost u prolasku, u napretku gdje je svaki centimetar iznimno dragocjen, u neprestanoj borbi za osvajanjem što je veće mogućeg vlasništva nad unutarnjim prostorom. Jer osva­janjem tog prostora, upoznavanjem svoje svijesti istodobno upoznajemo i najdublje zakonitosti sveobuhvatnog.

Categories
All fotografija Galerija Proširenih medija, Zagreb Volumen 1

LEĐA

Leđa. Mogli bi biti trbusi… Prsti, noge, vratovi. Da se ne spominju usta, oči, nosevi… Dijelovi tijela nose simbolično značenje. Stražnjica, međutim, ipak manje pokazuje nego prednjica. Ili je manje toga u stanju sakriti. Potiljak mnogo toga otkriva. Ipak manje nego lice. Imamo prednju i stražnju stranu. Anatomija je takva, sprijeda izloženi, odostraga zaštićeni. Da se odjednom zateknemo goli na ulici, makinalno ćemo se malo prignuti i rukama zaštititi naprijed. Leđa su manje bitna, manje smo tamo osjetljivi.

Prednju i stražnju stranu tijela moguće je usporediti sa sviješću i podsvijesti. S jednim smo srođeni i postojimo, a drugo, iako dio nas, uglavnom je nedostupno. Udarac u leđa nalik je ranjavanju podsvijesti, ne znamo odakle je došao, samo trpimo posljedice. Usporedba je moguća tek na simboličnom planu, trajno sakrivena podsvijest na svoje nas postojanje upozorava rijetko, šifriranim porukama podsjeća da je ona možda dio nas koji ne pripada samo nama, nego je to možda naš komadić sveukupnosti koji mnogo više pripada ili je odgovoran toj sveukupnosti, a recimo zadužen za nas; leđa su, iako rijetko nam pristupačna pogledu, samo naša. Stojeći pred ogledalom, u situaciji koja predhodi izlasku, procjenjujemo svoj izgled, ravnamo nabore, dotjerujemo kosu, okrećemo se da provjerimo kako izgledamo otraga. Naravno da to ne vidimo dobro, nego iskosa, perspektiva nam omogućuje tek letimičan uvid. O leđima je moguće govoriti i kao o naličju. Blistavo pročelje često sakriva skromnu konstrukciju. Ljudi se često pokazuju onakvima kakvi bi voljeli biti viđeni. U tom smislu popravljaju ono što se prvo primijeti, uljepšavaju fasadu kad već nema prilike ili volje učvrstiti noseće elemente. Logično, jer mnogo je teže unaprijediti unutarnju strukturu nego pojavnost. Promatrajući ljude današnjice, dakle one koje oblikuje suvremenost, osim što je moguće identificirati model ove epohe, nije moguće ne vidjeti sve prisutniju, sve intenzivniju pojavu preuzimanja tog modela, drugim riječima, sve se više pažnje posvećuje izgledu. Razvoj sveukupnosti kao da nameće sve veći i veći nivo ulaganja u pojavnost. Do te mjere, da se čak može reći kako bez obzira na prisutno šarenilo, neodgovarajuće obraćanje pažnje odmah bude registrirano. U tom smislu filozof i teoretičar Žarko Paić smatra da se i umjetnost u današnje vrijeme razvija prvenstveno prema oblikovanju, odnosno dizajnu. Ušavši u okrugli prostor Galerije Proširenih medija, upravo je to ono što se na prvi pogled zamjećuje. U kružnoj su bjelini pravilno raspoređeni pravokutnici vrlo slične boje. Kao da se prostor galerije nalazi u nečemu, a pravokutnici su prozori kroz koje se doznaje da je to vani sačinjeno od istog tkiva. Drugi pogled otkriva različitost motiva u istim kadrovima, nameće se asocijacija da su prozori zapravo povećala iza kojih poziraju modeli okrenuti leđima. Treći je pogled već racionalan, analizira: fotografije precizno kadrirane, to su leđa bez vratova, ramena i stražnjica. Dapače, ne zna se da li vlasnici tih leđa stoje ili leže, nema podloge, vidljivi su samo isti dijelovi različitih tijela. Kralježnice i lopatice, muške i ženske, leđa mršava, mišićava, obla, mesnata… kosti ponegdje istaknute, drugi put skrivene ispod naslaga tkiva… Detaljnim istraživanjem anatomije moguće je ustanoviti kako su postavljena, odnosno na kojoj je strani vrat, a gdje bi se ona trebala nastaviti u gluteus maximus. Istraga otkriva sistem, kad se, s obzirom na ulaz krug presječe na pola, u desnom polukrugu tijela su okrenuta na desnu stranu, u lijevoj na lijevu. Znači li i to nešto? U izostanku bilo kakvog uputstva na svaki detalj treba obratiti pažnju, ukoliko se ne nađe odgovor, eliminirati taj element i nastaviti istragu, što nam autorica želi reći pokazujući jedanaest različitih leđa? Možda da smo svi različiti?… I koliko god kadar bio isti, leđa raznih ljudi pružaju uvijek drugačiju panoramu, krajolik tkiva nema jednake doline, negdje su to klanci, negdje jaruge, ili ravnica prevladava… bez obzira na građevni materijal, pejzaž je uvijek nov, ponekad harmoničan, ponekad zastrašujući, ponekad uzbuđujuće privlačan s rijetkim zlaćanim raslinjem, ponekad neobjašnjive tamne mrlje odbijaju svojom zlokobnošću… Ono što je za čovjeka prilično bitno, a ima veze s leđima jest kralježnica. Kad se kaže kičma, onda to za čovjeka dobiva i simbolično značenje. Izoliravši stražnji dio trupa, za zaključiti je da se pažnja želi usmjeriti upravo na kičmu. I one su sve različite, kod nekih je moguće izbrojati kralješke, druge kao da se nalaze u sredini tijela koliko su debele mesnate naslage. Neke daju naslutiti kifotično držanje, neke skoliotično, uglavnom pravilno, osnažene uzdužnim spinalisima, drže tijela, određujući habitus pojedinca. Utječe li kralježnica na držanje čovjeka ili čovjek držanjem utječe na kralježnicu? Čine li nas okolnosti ili mi određujemo njih? Antonija Jakovljević ne odgovara na to pitanje. Kirurški precizno izrezuje jedan dio tijela i jedanaest istih izreza pravilno raspoređuje ukrug. Jedanaest životnih priča? Nije ih ispričala, dozvoljava da sami zaključimo što je dovelo do toga da pojedina leđa tako izgledaju, ili da sami zamislimo ostale dijelove tijela, ili čak da se zapitamo postavlja li nam se ovdje neka zagonetka, i nakon kratkog razmišljanja odbacimo tu pomisao. Jer prema leđima nije zauzet nikakav stav, ništa se ne govori između redaka, ne dolazi se preblizu, ne studira se koža, ne gleda se ništa sa strane, ne zanima nas okolina, kontekst postojanja tih leđa… Ne, objektivno je predstavljen predmet interesa dozvoljavajući da motivi sami razvijaju svoju vlastitu likovnost. Da igra svjetla i sjena izvjesti o neponovljivoj različitosti prirode, svi imamo isti kostur i iste mišiće ali reljefi su nam uvijek drugačiji. Koliko god nas je bilo, ima ili će biti, nema ponavljanja. Dakle, Antonijina anatomija prije će biti filozofske nego medicinske prirode, iako podsjeća na stranice anatomskog atlasa; dapače, ne nalazimo anomalije u izloženim tijelima, nema ni patologije, leđa su živa i neoštećena. Ne promatra se, znači, otklon od kolotečine, nego svakodnevica. Rembrandt je jednom ustvrdio kako iza svake slike uvijek traži autora. Dakle ono što ga zanima je prostor kreativnosti koji se prostire između autora i njegova djela. Promotrimo li kroz te naočale seriju fotografija Antonije Jakovljević, mogli bismo prepoznati djetinju znatiželju kao ono što ju pokreće na putovanje tim prostorom. Zaviriti izbliza u nečiju intimu, ili preciznije – u stražnju stranu te intime, u nešto iza, odgovara dječjoj potrebi da sazna što se krije iza ormara. No, što se nalazi iza onog što se vidi, vrsta je znatiželje koju bismo i kao odrasli trebali zadržati. U nastavku tog putovanja primjećujemo svojevrsnu strogost, vrlo precizno ograničen okvir istraživanja u kojem glavnu ulogu preuzima forma; ne da je znatiželja zadovoljena, ne da je odgovoreno na pitanje što se nalazi iza, nego je ono postavljeno zrelošću izraza: istovjetni motivi razigrano su raznolikih oblika. Pa bismo se mogli složiti s autoricom da leđima, kako sama kaže – oduzima prostor i funkciju, dozvoljavajući da se šire samostalno u svom nepostojećem prostoru. Ali joj istodobno i uspijeva ne oduzeti im simboliku onoga iza, onoga što na sebi najmanje poznajemo.