Category: Volumen 3

Categories
All Volumen 3

VIZURA APERTA

Momjan je gradić u sjeverozapadnom dijelu Istre gdje se već petnaest godina održava festival audio vizualnih umjetnosti ‘Vizura aperta’. 

Pod umjetničkim vodstvom Davorke Perić, festival je koncipiran u formi svojevrsne radionice nazvane ‘Laboratorio Momiano’ u okviru koje pozvani autori na licu mjesta, odnosno u improviziranim okolnostima proizvode radove pomalo vezane za konkretan lokalitet, te interpretirajući određenu temu koja je u ovogodišnjem izdanju bila ‘Povijest i nove pripovijesti: memorije, kontinuitet, ponavljanje’. 

Posljednjeg se dana ti radovi prezentiraju u obliku skupne izložbe koja vrlo često kao izložbeni prostor koristi cijeli gradić. S obzirom da radovi nastaju ovdje, te nerijetko uzimaju momjanske lokalitete  kao scenografske atribute svojim autorskim rješenjima, mnogo je tragova prošlih festivala moguće vidjeti po cijelom gradiću.

U okviru festivala od samog početka djeluje i radionica za djecu, a untrag četiri godine, u suradnji s ‘One take film festivalom’ i radionica filmova napravljenih u jednom kadru.

Relativno neformalne okolnosti u kojima se festival odigrava, a i vrijeme takozvanih ‘godišnjih odmora’ u Momjan dovodi i djecu pozvanih umjetnika, pa zajedno s djecom stanovnika obično bude oko petnaestak sudionika dječje radionice čiji se rezultati također ‘ozbiljno’ predstavljaju tijekom završne večeri. Ove je godine voditelj ‘Laboratoria di bambini’ bio Frane Rogić.

U aktivnosti su uključeni i studenti zagrebačke i splitske likovne akademije koji su na ovogodišnjoj Vizuri aperti pod mentorskim vodstvom Sandra Đukića sudjelovali u radu ‘One take radionice’. 

Osim cjelodnevnog angažmana u potrazi za pojedinačnim autorskim odgovorima, svake je večeri upriličena prezentacija izbora iz dosadašnjeg djelovanja ponekog od prisutnih umjetnika (ovom su prilikom to bili Branka Cvjetičanin i Sandro Đukić) ali i nekih koji nisu ovdje (Ivana Jelavić, Goran Trbuljak i Dalibor Martinis).

Rezultate višednevnog tumaranja polurazrušenim gradićem i njegovom okolicom u potrazi za poviješću i novim pripovijestima sudionici predstavljaju uglavnom video radovima i ambijentalnim instalacijama.

Primjerice, upravo je lutajući krajolikom Vlasta Žanić u kamenju na dnu isušena potoka prepoznala svjedoke povijesti kao i nosače budućih pripovijesti.  Zatim to primijenila na svoj slučaj – skupila nešto kamenja kao reprezentaciju svog skulptorskog obrazovanja odnosno njene osobne povijesti, to dokumentirala video kamerom i izložila ih netaknute (klesanjem se već odavno ne bavi) uz projekciju te akcije, što pomalo asocira na nepoznanicu sadržaja kojeg će donijeti neke buduće vode. 

Nasuprot tome, Maja Marković koristi slomljeni kostur drvenih greda razrušene kuće kao idealnu scenografiju za prezentaciju svojih slika. Scenografiju koju u galerijskim okolnostima inače gradi izlomljenim geometrijskim oblicima. Konkretna se ruševina posve nadovezuje na nazive njenih posljednjih izložbi – ‘Dom’, ‘Oslonac’, ‘Slom’…

Motivom razrušenosti bavi se i Ana Kovačić, na zidu jedne od kuća bez krova, što je rezultiralo rastom bujne vegetacije u njenom bivšem interijeru, projicira ranije snimljeni zid s prozorom što gleda u prirodu. Snimka je napravljena u nekom slavonskom selu, također u razrušenoj kući.

Ovim, rekao bih u potpunosti finaliziranim, radovima pridodao bih i film u jednom kadru studenta Denisa Vitaljića, koji pitanje narativa, odnosno nužnosti nekakve zaokruženosti što ju film (pa tako i onaj u jednom kadru) zapravo zahtijeva, rješava posve inovativno, interpretirajući ‘jedan’ kadar kao okvir. Glavnu ulogu filma ima momjanska kula okružena zelenilom, koja se nalazi u centru kadra. Film započinje njenom nepomičnom pozicijom, zatim se kula polako pomiče prema lijevom rubu, pa onda gornjem, i tako dalje. Stiče dojam da se ona odbija od gornjeg, donjeg, lijevog i desnog ruba kadra. Odbijanje se ubrzava nalik na pomicanje kuglice u fliperu ili neke jednostavne kompjutorske igrice, da bi se na kraju ponovo smirila u centru kadra. Na taj način ideja jednog kadra, što temeljno označava vrijeme (od uključivanja do isključivanja kamere) unutar kojeg je narativ proveden od točke a do točke b, sada dobiva i drugačiju formativnu interpretaciju – jedan kadar postaje prostorna dimenzija, okvir unutar kojeg se taj narativ fizički pomiče.

Jedna od, reklo bi se, intenzivnijih večeri grupnog boravka u Momjanu iskorištena je kao materijal za radove Slavena Tolja, Marijana Crtalića i Marka Markovića. Pri čemu je zapravo teško razlučiti imaju li njihove autorske reakcije nekakvu objektivno mjerljivu umjetničku vrijednost ili je interpretacija minulih događaja prepoznatljiva tek svjedocima odnosno sudionicima tih događaja. Sličan se dojam dobiva gledajući još nekolicinu prezentiranih ostvarenja, primjerice Ivana Tudeka, Alema Korkuta, Gorana Škofića, te Predraga Pavića i Igora Rufa. U svim je tim slučajevima ponajprije vidljiva reakcija (dakako, uključujući prepoznatljiv tematski izbor kao i  stilske i izvedbene alate dotičnih autora) na zatečeno stanje ili konkretnu situaciju, pa je i jasno kako nije postojao nikakav unaprijed postavljeni plan niti ideja koju će se na licu mjesta razvijati. Predstavljene bi se ‘realizacije’ stoga mogle označiti skicama za njihov eventualni razvoj, što je i logično s obzirom na vrlo kratko vrijeme i izostanak uobičajenih produkcijskih okolnosti, odnosno posvemašnje oslanjanje na improvizaciju.

S jedne je strane takav opit svakako dobrodošao autorima koji su usmjereni na suočavanje sa sobom u kontekstu konkretnih okolnosti odnosno izmješteni iz svojih proizvodnih pogona i zatiču se takoreći na ulici a na raspolaganju im stoji samo njihov kreativni nerv odnosno razvijeni autorski mehanizam, uz izostanak alata na kojeg inače računaju. Tome treba pridodati i svojevrsnu slobodu, naime, nitko nije obavezan bilo što pokazati, samo o njima ovisi hoće li to učiniti ili ne. Dakako da takva okolnost budi nekakav autorski inat, pa čak možda i kompetetivnu dimenziju koja se manifestira na formalnoj i suštinskoj razini. Ovo potonje bi se moglo označiti osjećajem da su svi u istom loncu što rezultira potrebom da svatko u tom loncu nešto i skuha, jer ako su drugi mogli…

Situacija je formalizirana i postojanjem žirija koji će nakon završne prezentacije dodijeliti i nagrade. Sastav žirija je internacionalan i u stručnom smislu posve uvjerljiv (Michaela Stock, Lorella Limuncin Toth i Mladen Lučić), pa iako su nagrade duhovito podijeljene na kategoriju pekmeza, aceta balsamica, maslinovog ulja i vina (sve redom iz asortimana iznimno kvalitetne lokalne ponude) to nipošto ne umanjuje označavanje međusobna prestiža. (Kao kad bi recimo teniska elita igrala mečeve s drvenim reketima i papirnatim lopticama za tri kuglice sladoleda, dakako, čokolada, vanilija i jagoda.) Činjenica kako je među prisutnima  tridesetak protagonista suvremene scene gotovo izjednačava ovu situaciju s bilo kojom drugom situacijom autorskog predstavljanja, zato što je u pitanju tridesetak insajdera kojima se autori uglavnom i predstavljaju i do čijeg mišljenja najviše i drže. Pritom je nebitno da li je to ovih ili onih trideset. Pa je čak i nebitna produkcijska dovršenost zato što su svima jasne okolnosti i zato što su prisutni u mogućnosti procijeniti ideju bez obzira na njenu dotjeranost. 

S druge je strane, iz perspektive takozvane umjetničke kolonije, čemu ova manifestacija bez obzira na novomedijski izričaj formativno najviše i sliči, vrlo vidljiv otklon od takvih uobičajenih ili preciznije klasičnijih skulptorskih ili slikarskih kolonija. Taj se otklon ponovo iskazuje i na suštinskoj i na formalnoj razini. Nije, naime, definiran medij, kao što nije nužna niti realizacija. Iz toga proizlazi i posve suvremen rezultat kojeg karakterizira reakcija na konkretne okolnosti, realna je situacija, s manje ili više prisutnom autorskom interpretacijom, pretvorena u umjetnički sadržaj. Realnost te situacije ponovo nije definirana, to može biti lokalitet, intimni doživljaj, slučajni incident kojem su u podlozi nepomirljive socijalne tendencije, mogućnost primjene karakterističnog autorskog izraza na pronađenu lokaciju koja mu posve odgovara, spoj tradicionalnog naslijeđa i ptičjeg gnijezda ili pak apsurdna besmislica koja zapravo autoironizira potrebu ili želju da se nešto napravi.

Tako raširena lepeza u konačnici prilično vjerno reflektira situaciju na suvremenoj sceni odnosno tematiku i izražaje u takozvanim ‘ozbiljnim’ galerijskim istupima. 

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 3

IZ TRBUHA DIVA

Radovi predstavljeni na ovoj izložbi nastali su u rasponu od skoro sto godina, konkretno od 1921. do danas. Ta činjenica pomalo eliminira postojanje ideološke odnosno političke osnove promatranja ili pregleda umjetničkih artefakata koji kao motiv uzimaju fenomen tvornice. Čak bi se i ekonomska perspektiva također mogla odbaciti, pa i ona tehnološka s obzirom da se u sto godina višekratno promijenio i politički i ekonomski i tehnološki sustav. 

Recimo da je razvoj tehnologije omogućio postojanje tvornice, čime je ona ušla u sferu ekonomije, pa zatim i politike, a da ju danas, s obzirom na nju samu, promatramo iz nekakve postfestumske perspektive i to ponajprije kao socijalni fenomen. Tvornica će kao takva svakako preživjeti, no pod pretpostavkom da nas ne zanima tvornica nego čovjek u njoj, možemo govoriti o ulasku, boravku i izlasku čovjeka iz tvornice. Danas, kad, dakle, malo pomalo ona opstaje bez njega, o njegovom boravku govorimo gotovo u prošlom vremenu. I to istodobno na dvije razine – globalnoj i lokalnoj. Na globalnoj  čovjeka iz tvornice isključuje profit putem tehnologije, konkretno robotizacije, a na lokalnoj splet raznih okolnosti čiji je tehnologija tek jedan dio. Ostale bismo faktore jednostavno mogli imenovati nesposobnošću, lopovlukom i specifičnim okolnostima. Ovo potonje svakako proizlazi iz razine organizacije društva. Pa bi u tom smislu globalno profit mogli identificirati kao sofisticirani lopovluk, dok kod nas, s obzirom na spomenutu razinu organizacije društva, još uvijek vlada drumsko razbojništvo. To bi bili osnovni okviri ili pejzaž kojim se danas kreće div.

Nepostojanje jednostavne mogućnosti tumačenja propasti nekadašnjih industrijskih divova najvidljivije je na predstavljenom primjeru sisačke željezare kojom se već nekoliko godina bavi Marijan Crtalić. Svi spomenuti domaći faktori za Sisak vrijede. Plus neki usputni apsurdi poput činjenice da je današnja proizvodnja željeza osam puta veća od nekadašnje, te da su, primjerice, proizvodni pogon što su ga krajem šezdesetih Amerikanci poklonili Titu, prije nekoliko godina novi vlasnici, Talijani, prodali natrag Amerikancima. U tom je smislu Crtalićev motiv bavljenja željezarom fenomenološki razumljiv, no prisutan je dojam kako to bavljenje ima za cilj unapređenje stanja, dok s druge strane, sagledavši problem u cjelini, postaje jasno kako o bilo kakvoj promjeni ipak odlučuju brojni drugi faktori, te kako bi Crtalićev konačan cilj u krajnjoj liniji mogao biti osnivanje nekakvog Muzeja Capraga. Takav muzej ne samo da bi ilustrirao prošlost, nego bi na konkretnom primjeru prispodobio svojevrsnu realizaciju utopije što je funkcionirala više od dvadeset godina. Kao i svjedočanstva njenih protagonista koji su vjerovali da će ta utopija trajati vječno.

Galerijska predstavka tog ili bilo kojeg drugog problema, međutim, ne traži tek faktografiju, koliko god ona bila neobična, apsurdna ili znakovita, nego i autorski tretman. Upravo autorska interpretacija realnost materijala kojim se bavi diže na razinu univerzalna simbola primjenjiva i na druge slične situacije. Primjerice, kao ne baš dostatno informiranom posjetitelju, nepoznata mi je podloga videa ‘Zvukovi podzemlja’ Karikisa & Orlowa, ne znam konkretno o kakvom se problemu radi, no aplaudiram filmu kao takvom i slijedom toga vjerujem u stajalište kojeg autori zauzimaju. Pretpostavljam da je tamošnja tvornica odavno već srušena i zvucima iskazani pijetet ili žal ju svakako neće ponovo izgraditi, no suptilno odnosno autorski kvalitetno oblikovano svjedočanstvo će zauvijek dostojno podsjećati na izgubljenu prošlost.

Osim dimenzije autorskog prijevoda koji određeni materijal promovira u umjetnički rad, postoji i dimenzija inicijative koja gotovo da i ne podliježe tom kriteriju. Umjetnici što bi, po nekakvom defaultu ipak trebali biti nešto malo senzibiliraniji od drugih, ranije će i prepoznati, izolirati i pojavniti određeni problem ili slično. Njihova odgovornost pri preuzimanju inicijative, međutim, trebala bi uključivati i nekakvu realnu mogućnost da ona dopre do javnosti, pa čak i da budu plodonosna s obzirom na problem. Ako se inicijative iscrpljuju na općim mjestima za koje je posve jasno kako nemaju nikakvu šansu uticati na riješenje, tada se javlja sumnja u njihovu opravdanost zato što jedine dividende ubire autor.

Relevantan primjer inicijative koja bi mogla uroditi plodom je dokumentarni film ‘Rikard Benčić, na primjer’ (N. Mustapić & M. Lukanović). Dapače, citat kojim završava uvodni tekst u katalogu precizno sublimira konkretnu situaciju (bar koliko je meni poznato ta je stvar još uvijek aktivna), no istodobno nudi i univerzalnu mogućnost što bi se u trbuhu diva u budućnosti moglo događati:

«Benčić neće značiti ništa ako se ovdje nešto ne napravi. Ako se jednog dana Muzej ovdje otvori, to će se s generacije na generaciju prenositi. Ali ako se ništa ne napravi, kada oni koji su tu radili to i kažu, nitko se neće ni sjetiti.» (Radnica, sugovornica u filmu)

Dakako da time nije izmišljena topla voda, odavno su već svuda u svijetu tvornice okupirali novi stanovnici i u njihovim se trbusima vare svakojaki sadržaji, no razina na kojoj se nalazi organizacija našeg društva takve slučajeve može nabrojati na polovicu prstiju jedne ruke, a svako je agitiranje apsolutno dobrodošlo.

To svakako ne znači da treba zaboraviti što je iz trbuha divova u prošlosti ili čak dosad izlazilo, no prepuštati se plakanju nad surovim usudom također neće ponuditi izlaz iz tunela.

Primjerice, stara samurajska poslovica kaže: «Ako nebo zaprijeti pljuskom ne valja trčati pod strehu jer će kiša uvijek biti brža.»

No, samuraji neka postupaju samurajski, a mi bismo ipak mogli otvoriti kišobran. Prepoznati mogućnosti, ponuditi inicijativu i pritom biti što je moguće glasniji. 

Categories
All Istarska sabornica, Poreč Volumen 3

55. POREČKI ANALE – REKONSTRUKCIJA

Moguće su baš dvije petice u kronološkom nizu dale ideju Branki Benčić i Jerici Ziherl da koncept ovogodišnjeg Porečkog annalea posvete svim dosadašnjim izdanjima i iz arhive izvade sasvim uvjerljive dokaze o bitnoj ulozi te manifestacije u izgradnji i oblikovanju današnje suvremene scene. 

Njihova rekonstrukcija slijedi vremensku liniju navodeći kustose i predstavljene umjetnike dosadašnjih annala, te kompilira dokumente u formi plakata i popratnih materijala s pojedinim radovima do kojih im je bilo moguće doći.  Tek letimičan uvid u navedena imena svjedoči kako je kroz Istarsku sabornicu u tih pedeset i pet godina prodefilirala velika većina naših najznačajnijih umjetnika starije, srednje i mlađe generacije. Stoga, slijedeći vremensku liniju kao da listamo pregled suvremene umjetnosti druge polovice dvadesetog stoljeća koja daje referentnu sliku tog razvoja. Ili, s obzirom da smo već u petnaestoj godini novog stoljeća, te s obzirom da je Annale uvijek bio aktivan u odnosu na scenu, što će reći aktualan, taj se pregled odnosi i na nešto što bi se moglo nazvati prijelazom iz starog u novo stoljeće, iz prošle u sadašnju epohu. To se jednako odnosi i na tematiku i na izražajni medij – reflektirajući kroz tih nešto više od pola stoljeća promjenu interesnih sfera odnosno senzibiliteta na koje je definitivno utjecalo konkretno vrijeme u kojem su radovi nastajali, pred nama je uzorak kojeg je moguće primijeniti jednako na svjetske kao i na domaće trendove i ustanoviti kako među njima nema gotovo nikakve razlike.

Osim Rekonstrukcije u glavnoj izložbenoj dvorani Istarske sabornice, ovogodišnji Annale prestavlja i četvero mlađih porečkih umjetnika, koji, osim Olje Grubić čiji je ovo, moglo bi se reći, prvi ulaz na scenu kroz velika vrata, ostalo troje – Dragana Sapanjoš, Goran Škofić i Davor Sanvincenti, imaju već vrlo značajnu, čak i međunarodnu, karijeru, što zapravo svjedoči o autorski neobično plodnom području Poreštine. Moguće je diskretna namjera kustosica i bila njihovo itekako vidljivo prisustvo na suvremenoj sceni jednim dijelom protumačiti i utjecajem ili tragovima što su ga Annali za sobom ostavili.

Na samom nas ulazu u zgradu Istarske sabornice dočekuje video Gorana Škofića ‘Skok’. Panorama idiličnog planinskog jezera u nepomičnom kadru traje otprilike dvije minute, što  u gledatelja pomalo proizvodi dojam da se ovdje zapravo ništa drugo i neće dogoditi. (Dakako, ako nismo vidjeli naslov.) Pa čak nam i pažnja pomalo i odleluja vođena tko zna kakvom pomisli pri gledanju nepomična prizora. Odjednom, pljusak – u jezero je palo nešto veliko. To je autor, iako ga nismo uspjeli vidjeti. Površina se malo pomalo smiruje i kad se sasvim izravna, nevidljivo prelazi u loop. Privučeni znatiželjom odnosno željom da ipak vidimo taj skok, čekamo slijedećeg. Međutim, događa se isto, ne vidimo skok nego samo pljusak, svjedočimo posljedici akcije. Kao i obično uostalom, nikad ne vidimo dolazak bilo kakva udarca sudbine nego živimo njegovu posljedicu. Sve dok i nje ne nestane i sve se izravna u našoj svijesti do te mjere da uopće i ne pomišljamo kako bi neki drugi udarac mogao uslijediti. Pa je i logično da nas on uvijek ispočetka na skoro isti način iznenadi.

Točno ispred ulaza u glavnu galerijsku prostoriju u kojoj dominira gusto isprepletena povijest suvremene umjetnosti koja uključuje i jučerašnjicu, dakle, sve što je prethodilo ovome trenutku, smještena je, poput najave sutrašnjice, najmlađa i najmanje afirmirana umjetnica.

Olja Grubić se u ambijentalnoj instalaciji pod imenom ‘Ako nisam čovjek, što sam?’, najopćenitije rečeno, bavi sexom. I to istodobno ilustracijom njegove artificijelne, massmedijske, pa čak možda i profane ili nekakve suvremene dimenzije i one sasvim intimne, tjelesne. Pa je tako s jedne strane, poput skulpture na postamentu izložena okrugla posudu s vodom u koju je potopljen gumeni penis ružičaste boje. On vrhom glavića nastoji izroniti pritom puštajući mjehuriće. To bi zacijelo bio porno.

S druge je strane niz uokvirenih crteža posve erotske prirode. Crteži su uglavnom monokromni i prikazuju gole žene i muškarce u raznim pozama. No, u gotovo svakom se pojavljuje i crvena boja, asocirajući na strast ili ranjavanje, ili pak na bilo kakvu drastičnost, pa čak bi se i animalnost smjela spomenuti.

U lokacijski ponešto dislociranoj Galeriji Zuccato predstavljaju se Dragana Sapanjoš i Davor Sanvincenti sasvim novim radovima, reklo bi se čak i u formatu samostalnih izložbi.

U prizemlju je instalacija Dragane Sapanjoš ‘Still (Life)’, čiji je integralni dio i performans kojeg izvodi u pratnji trojice članova zbora ‘Lavanda’ iz Novigrada stilizirano kostimiranih u bijele košulje, crne široke hlače do ispod koljena, crne visoke čarape i cipele. Na licima imaju umjetne brade načinjene od bijelih papirnatih cvjetova. Autorica je u crnoj haljini i oko noge također ima istovjetni bijeli ukras. U prostoru je postavljeno i nekoliko samostojećih bijelih papirnatih cvjetnih (pogrebnih) vijenaca. Bijelocrnoj situaciji odgovara i pjesma što ju izvode vokalnim višeglasjem i ponavljaju kao u loop-u, sve dok i posljednji posjetitelj ne napusti galeriju. U pitanju je engleska ruta iz 13. stoljeća ‘Summer is Icumen in’ (poznatija kao Ljetni Canon ili Kuku pjesma) koji govori o životu i smrti. Ponešto je izmaknuta i malena bijela skulptura ruke čiji je srednji prst izdignut. U crnobijelom kontekstu, bijelu bismo ipak pridružili životu, iz čega i proizlazi kako se ruka ruga smrti.

Instalacija koja uključuje vokalnu izvedbu uživo gotovo da je postao zaštitni znak dosadašnjih autoričinih istupa. Do te mjere da bi joj se čak mogao dodijeliti i copyright na takvu formu nastupa. A bez obzira koliko je vječan i koliko puta korišten motiv borbe života i smrti, ova je interpretacija posve originalna, a nažalost ima i konkretno ishodište u trenutnim okolnostima u autoričinoj obitelji. 

Na prvom katu Galerije Zuccato je složena vizualna instalacija Sanvincentija pod imenom «Undefined Wildness» (Neodredive divljine). Igrom slučaja sam upoznat s početnom idejom odnosno impulsom, pa pomalo i dosadašnjim razvojem ovog rada. Kažem dosadašnjim, budući će ga autor razvijati s obzirom na rezultate istraživanja što ga namjerava poduzeti  u pokušaju pronalaska informacija vezanih za slučajno pronađen komadić filma. Naime, naručivši iz Njemačke 16 mm projektor, u kutiji je pronašao i tridesetak centimetara dugačak komadić filma, koji sadrži 57 frameova u trajanju od dvije sekunde. Film predstavlja kratak pokret osobe koja u gotovo polarnim uvjetima hoda noseći na leđima ogroman naramak (pretpostavljam nekakva ogrjeva). Njegova je namjera pokušati doći do bilo kakve informacije vezane za nastanak tog filma, autora, lokaciju, vrijeme i tako dalje. Ovaj će se rad razvijati s obzirom na dobivene podatke ili tek pokušaje njihova dobivanja ili zapravo bilo čega vezana za taj proces.

U ovoj se epizodi tom kratkom filmu što podsjeća na vizualnu intepretaciju preskakanja ploče, pridružuje nepomični kadar planine čiji vrhovi nestaju u magli. U instalaciju su uključeni i kofer u kojem se nalazio projektor, zatim i projektor na postamentu – on je uključen, no na zid projicira tek svoje svjetlo, odnosno zahvaljujući maski, projiciran je žuti krug… Svjetlo žarulje u projektoru, koje gledatelju omogućuje da vidi sadržaj filma, korespondira sunčevoj svjetlosti, koja svijetu daje da bude vidljiv oku, kaže autor.

Komadić filma, pronađen u kutiji, sada je uokviren i pod staklom, što ga dodatno naglašava kao vrlo dragocjeni temeljni artefakt.

Tu su i tri crno bijela polaroida, snimljena u svitanje, za dana i u sumrak.

Osim toga, na zidovima su rukom ispisani odlomci teksta, citati iz knjige «Walden», Henrya Davida Thoreaua.

Neodredive divljine dosljedno razvijaju Sanvincentijevu filozofsko poetsku interpretaciju elementarnog, odnosno doživljaj svojevrsne komunikacije na relaciji priroda, nebesa, svemir, razgovor koji neprestane teče, a kojem je čovjek medij kroz kojeg se on jedino i može događati. Razgovor koji ne riješava nikakvu konkretnost, ali potpomaže mogućnosti da se ta konkretnost nešto bolje razumije i osobnije doživi. 

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb razne tehnike Volumen 3

MENTALNI SKLOP – MENTOR SLJEDBENIK

Pod kustoskim vodstvom Mladena Lučića, Galerija Kranjčar predstavlja seriju izložbi koje ostvaruju svojevrstan dijalog između dva autora: predšasnika i sljedbenika. Pri čemu bi ovo ‘sljedbenik’ trebalo shvatiti uvjetno, zato što se ne mora raditi o doslovnom preuzimanju, naslijeđivanju ili bilo kakvoj izravnoj reakciji na stilske, tematske ili izražajne karakteristike pojedina rada ili čitava opusa ‘predšasnika’. Prije se to odnosi na uspostavu ili preciznije mogućnost uspostave svojevrsne veze, dakako, ponajprije mentalne prirode, ostvarene konkretno za ovu priliku. 

Te su se veze kod nekih parova moguće već i ranije dogodile, primjerice, gotovo usporednim djelovanjem u istom vremenskom razdoblju odnosno u razmaku od nekoliko godina, kao što je to bio slučaj s prvim ‘parom’: Ivom Gattinom i Eugenom Fellerom.

 Već krajem pedesetih, kao vrlo mlad čovjek, Feller upoznaje Gattina, te bez akademskog obrazovanja pod njegovim izravnim utjecajem započinje raditi seriju svojih poznatih “Malampija”, koje u to doba uopće i ne shvaća ozbiljno, a koje prije svog odlaska u Italiju pokušava uništiti (nekolicinu tih radova od plamena spašava njegova majka).  Dakako da se radilo o enformelima, te da bi, s obzirom na to, ali i s obzirom na njihov prijateljski odnos kao i na ogroman utjecaj kojeg je tada Gattin izvršio na Fellera u formativnom razdoblju ovog potonjeg, u svakom smislu moglo govoriti o nedvosmislenom mentorsko sljedbeničkom odnosu.

Dapače, ovakvim zajedničkim predstavljanjem, povijesnoumjetnička činjenica izostanka odgovarajuće potvrde Gattinu pomalo kao da se i prenosi na Fellera,  te bez obzira na Gattinovu svjesnu istragu s jedne strane i Fellerov organski odgovor s druge, izložba reflektira ne samo određeno razdoblje, nego i aktivnu ulogu u izgradnji tog razdoblja u svjetskim relacijama.

Započevši, dakle, seriju, ovim gotovo programatski najintenzivnijim primjerom, Lučić postavlja nultu točku odnosno platformu koja mu čvrstim osloncem otvara mogućnost razvoja u raznim smjerovima.

Pa tako već slijedeća izložba u međusobni odnos dovodi dva autora sasvim različitih generacija: Julija Knifera i Marka Vojnića. Teško je moguće dokučiti do koje je mjere Knifer Vojniću bio uzor ili oblikovatelj njegova izraza (po nekim bi se refleksijama u izloženim radovima moglo prepoznati i Vaništu), no činjenica jest da Vojnić Kniferovo djelovanje postulira kao misao vodilju, možda čak i kao svojevrsna ideologa autorskog pristupa kojeg i sam nastoji slijediti. Kao što se često puta i događa da se latentne veze u svijesti učvršćuju nekim gotovo apstraktnim ukazima koji pomažu u prepoznavanju vlastite pozicije, potkrijepljuju slutnju ili osnažuju nakanu, tako je i Vojnić moguće metafizički prepoznao Knifera posredstvom neobične podudarnosti logotipa anarhističkog banda ‘Black Flag’, čije je bio poklonik i Kniferova meandra. Istraga i produbljivanje takvih veza, svakako je jedna od djelatnih dimenzija koje ova serija pojavnjuje.   

Slijedeći par otvara sasvim novi prostor međusobnih autorskih povezanosti: to su otac i sin, Ivan i Pavel Posavec, obojica, dakako, fotografi.

Možda bi se moglo očekivati da ovu vezu prati i umjetnička sličnost, prisutna u mnoštvu srodnih konstelacija. Sinovi se nerijetko doimlju malenima pod bremenom “velikih” očeva, pa se najsretnijima čine oni koji su u stanju spretno slijediti utabanu stazu. Sin, međutim, odabire vlastiti put i nagrađen je prizorima i iskustvima koja slobodno naziva svojima. Otac je vječni mentor i nema bijega od te veze. Ovdje, međutim, svjedočimo metodama kojima sin nastoji umaći. Može se pretpostaviti da ga je Ivan ponio kroz svoj svijet, svijet u kojem su se slike života vrtjele “sto na sat”. Nije čudo da je izloženost takvim senzacijama stvorila fotografa. Pavel ipak odbija očevo mentorstvo, a Ivan mu se obazrivo sklanja s puta.

Na razini serije ovaj slučaj svakako proširuje mentorsko sljedbeničku platformu. Bez obzira na gotovo jedinstven primjer konkretne autorsko rodbinske poveznice, on potkrijepljuje temeljno polazište o posve različitim mogućnostima ustanove tih veza, pa i o neobičnom obliku kustosko autorske kreativne suradnje u njihovu iznalaženju.

Marija Ujević Galetović, bivša profesorica na Likovnoj akademiji u Zagrebu i Denis Krašković, njen bivši učenik, a sada profesor na akademiji u Osijeku. Na formalnoj je razini samim time veza već uspostavljena, dapače, to bi bio jedan od možda i elementarnih primjera za ilustraciju suštine serije. Početnu generacijsku razliku i profesorsko studentski odnos naslijedila je situacija njihove skoro dvadesetogodišnje pojedinačne galerijske aktivnosti u kojoj Marija nastavlja već itekako potvrđenim putem, a Denis ustanovljava i realizira vlastite izražajne osebujnosti. I reklo bi se kako među njihovim ostvarenjima i nema prevelikih sličnosti.

Ovom se prilikom oni susreću na tematskom planu i to predstavljajući sasvim nove radove. Iz toga proizlazi kako je činjenica ove izložbe i sudjelovanje u toj seriji na neki način preciznije pojavnilo njihov (već i od ranije naznačeni) interes prema jednom (moguće baš za ovu priliku dogovorenom) sadržajnom kontekstu – životinjama.

Stoga se u ovom slučaju njihova povezanost pronalazi na dva plana: – formalno, profesorsko studentskom i suštinski, ciljanim izoliranjem već postojećih autorskih nagnuća spram realizacije novih ostvarenja i prezentacija u kompaktnu izložbenu cjelinu. I upravo je ta kompaktnost nova dimenzija serije, zato što je ova zajednička izložba djelatna bez obzira na temeljno ishodište serije.

Nakon ove striktno, moglo bi se reći, profesionalne veze odnosno pripadnosti istom medijskom izrazu, na primjeru slijedećeg para, takva povezanost posve izostaje: Fernando Pessoa i Đorđe Jandrić. Na prvi pogled, tu je nemoguće naći nikakvih poveznica, različito vrijeme, različito mjesto, različiti mediji, pa i različita svjetska slava.

Veza je, međutim, nedvojbeno postojeća, Jandrić predstavlja samostalnu izložbu pod imenom “Hrpa Pessoa”, koju je javnosti prvi puta u cjelini pokazao prije dvije godine u šibenskoj galeriji Sv. Keršovan. Jandrića se ne bi baš moglo prozvati sljedbenikom mentora Pessoe, te iako se ovdje ne može isključiti dimenzija njegova hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponajprije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika.

Seriju nastavljaju kipari Kožarić i Korkut. S obzirom na ogroman Kožarićev opus u kojem je realizirao gotovo sve mogućnosti skulptorskog izražajnog medija, a u kojeg uključuje i slike i crteže, ne bismo puno pogriješili ako veliku većinu, a možda i sve, kipare mlađe i srednje generacije proglasimo njegovim sljedbenicima. Također se kod njega ni u kom smislu ne može ustanoviti bilo kakva trajna tendencija, odgovornost karakterističnom izrazu, temi ili materijalu. Stoga je Korkut u uspostavi relacije bio posve slobodan i onome što ga u posljednje vrijeme zaokuplja smjesta pronašao kontakt s Kožarićevim radovima kojima tim svojim recentnim ostvarenjima vrlo točno replicira. Komunikacija se odvija na dva, reklo bi se, podjednako univerzalna kolosijeka, od kojih je jedan posve općenit i tiče se svih ljudi – to su more i nebo, a drugi izolira elementarnu skulptorsku temu – oblik prostora.

Postoji, međutim, još jedna poveznica, donekle vidljiva i u potki ove izložbe, no daleko više u njihovu zasebnom djelovanju. Radi se o svojevrsnom posvajanju, postupku kojeg obojica smatraju jednakopravnim klasičnom kiparskom poslu u proizvodnji autorskog artefakta.  Čak bi se moglo reći da je takvo posvajanje vidljivije u njihovu pristupu na mentalnoj razini, kojem se onda pronalazi uporaba u konceptualiziranoj završnici. Osim što su, dakle, ovom prilikom obojica prisvojili nebo i more i iskoristili ga za vlastite ciljeve, poznato je da, primjerice Kožarić, štogod vidi, bio to kamen ili komad debla (što se u načelu ne tretira kao ready made) ponekad uzima i bez ikakvih intervencija izlaže. To bih usporedio s Korkutovim fotografijama (koje također izlaže) pojedinih situacija na koje nailazi a koje kao da postfestumski predstavljaju potvrdu providnosti odnosno slučaja njegovu već učinjenu rezultatu autorske istrage.

Dok jedan izravno uzima ono na što naiđe, drugi to na što naiđe tretira kao dokaz svog nastojanja. 

Nakon tri kiparske epizode, na redu su slikari: Vlado Martek i Ivica Malčić. Preciznije rečeno, samozvani anti-slikar Martek te, po mome ali i po brojnim drugim mišljenjima, apsolutni slikar Malčić. Iz čega proizlazi da se veza ovaj puta materijalizira u suprotnosti odnosno anti-vezi. Dakako, na konceptualnoj razini. Ono što te nominalne antipode povezuje, osim činjenice da se Malčić u svojim radovima, između ostalih, referira i na Martekove izjave, jest velika uloga teksta u slikama i njihov manifestni karakter.

Mogli bismo povući paralelu između poznate Martekove slike na kojoj slovima u boji piše ‘pazi oštar slikar’ i Malčićeve, na kojoj je naslikan vrtni patuljak sa sjekirom u ruci, a u crnom okviru bijelim slovima piše: ‘Ja sramotim svoju obitelj’. S obzirom da je slikanje jedino što Malčić radi, ta poruka znači kako on slikanjem sramoti obitelj. Međutim, tu nema pomoći, naime, on ju ne može i neće prestati sramotiti. Dok jedan, dakle, upozorava okolinu na svoje prisustvo, drugi razumije reakciju što ju svojim prisustvom proizvodi. No, sadržaj obojice je njihovo slikanje.

Izložba ‘Atelijer Tošo Dabac’ na posve drugačijoj osnovi ulazi u seriju predlažući upravo mjesto okupljanja kao ishodište predstavljenih autora – Tošo Dabac, Marija Braut, Enes Midžić i Pero Dabac. Dakako da je to mjesto u potpunosti obilježeno ključnom figurom naše fotografije te da kao plus treba ubilježiti posve različite smjerove razvoja i senzibilitete onih koji su ga pohodili. Posve je stoga opravdan izostanak formalno uobičajene kategorije ‘mentor – sljedbenik’ u najavi izložbe zato što se, osim pomalo u slučaju Marije Braut, ne može detektirati nikakva povezanost, a pogotovo ne sljedbeništvo s obzirom na nositelja atelijera. Na razini serije, pak, itekako je dobrodošlo širenje konteksta s relacije dvoje umjetnika na situaciju nekakve autorske rasadne platforme čiji rezultati i ne moraju biti usporedivi bez obzira na nedvojbeno čvrst okvir u kojem se razvijaju. Dapače, upravo je njihova različitost najveći kompliment toj platformi odnosno ‘Atelijeru Tošo Dabac’.

Nan Hoover je bila mentor Sandru Đukiću u najdoslovnijem smislu tijekom njegova studenstkog ali i kasnijeg umjetničkog oblikovanja. Taj je odnos prerastao u prijateljstvo, te bio i konkretiziran Đukićevim posvećenim arhiviranjem djela svoje mentorice. Ovdje predstavljeni radovi slavne umjetnice u mediju fotografije odlično reprezentiraju jednu od njenih trajnih tema – slikanje svjetlom kao stiliziranom replikom starim majstorima. Upravo s tom dimenzijom Đukić i ulazi u dijalog instalirajući svojevrsnu pomrčinu (optičku varku ostvarenu karakterističnim kutem snimanja) pored jednog od slikarskih toponima tog doba – Massysovog ‘Jeremije’. Đukićev ciklus radova pod imenom “Kraljev gambit” događa se u dvorani nizozemskih majstora Kunsthistoriches Museuma gdje on u tzv ‘naslovnoj’ situaciji igra šah sa Slavenom Toljem. Partija se odvija ispred zida s brojnim slikama i fotografski je dokumentirana. Osim toga, tu su još i drugi elementi ciklusa – detalji pojedinih slika što u Đukićevu kadru, odnosno fotografski izolirani,  preuzimaju novo simboličko značenje. Najkraće rečeno, sagledani iz ovog vremena, reprezentiraju istodobno i naslovni pojam i ključne atribute onoga doba ali se i ironično odnose prema samom kontekstu ‘muzeja’. 

Deseti i posljednji par u seriji bili su Zlatko Bourek i Dubravko Mataković. Platforma na kojoj se odvija dijalog između Bourekovih slika i Matakovićevih stripova ponajprije je sadržajne prirode. Ili, preciznije rečeno, sličnost se, bez obzira na posve različit medij, uspostavlja na razini odnosa spram tog sadržaja gdje u oba slučaja prevladava groteska.

No, dok Bourek nagost tjelesa bez ponekih udova predstavlja prvenstveno plohama boja i potiče dojam negdje između pučke erotike i obdukcije, Mataković tipičnim stripovskim linijskim crtežom posve popunjava table burlesknim prizorima koji tematiku crpe iz dnevne politike.  

Ali, bez obzira na Matakovićev intenzivan satirički narativ s jedne strane i Bourekovu simboliku ‘kljunastih ljudi’ izraženu ponajprije koloritom s druge, doima se kao da ovi Panonci svaki svojim alatom zapravo identificiraju manifestacije ljudske animalnosti. Ili, rodno proizlazeći iz iste ravnice, kao da joj sada s potpuno različitih strana prilaze, u njoj izoliraju pomalo grubu, surovu i tvrdu ljudskost, koju svaki na svoj način portretiraju.

Uspostavljajući veze između raznih generacija i raznih izražajnih medija, ova poprilično produkcijski ambiciozna serija temeljnoj potki, mentor – sljedbenik, daje nazivnički karakter, ne ispušta ju iz vida, koristi ju poput crpilišta ideja ili svojevrsna rasadnika u kojem pronalazi neobične simbioze, čak ih i sama uspostavlja, te uspijeva upravo karakterističnost tih srastanja dovesti u prvi plan. I, što je neobično važno za ovu, ali i bilo koju drugu seriju, svaka varijacija u sebi odražava temeljno načelo, no podastire ga uvijek u različitoj dimenziji. 

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb instalacija Volumen 3

HAJDE, HAYDI, LET’S GO

Točno nasuprot ulazu u kružni prostor galerije Bačva nalazi se slika velikih dimenzija i intenzivnih boja, na prvi pogled apstraktne prirode i  mozaično strukturirana. Prilazak otkriva da je sastavljena od barem tridesetak elemenata B2 formata koji u različitim varijacijama predstavljaju prednju stranu stroja za pranje rublja. Na svakom od tih elemenata, međutim, zalijepljeno je mnoštvo samoljepivih papirića, preciznije rečeno, zalijepljeni su tek svojim gornjim dijelom jer se, naime, radi o takozvanim ‘post it’ papirićima iz blokića za pravljenje bilježaka ili ostavljanje poruka. 

Pričvršćeni tek, dakle, svojom gornjom trakom, mnogi se od njih odižu od podloge i bjelina koja se ispod tog dizanja pojavljuje sugerira da je motiv nastao nakon što su oni već stavljeni. S obzirom da svaki od njih nosi tek djelić prizora perilice, te s obzirom da je na ponekom od njih moguće pročitati uputstvo za uporabu što se najčešće nalazi u gornjem lijevom uglu, zaključak je da se radi o nekakvom otisku na kojeg se kasnije interveniralo. Neke od tih intervencija učinjene su rukom, raznim bojama, primjerice na ponekoj je perilici mjesto bubnja iskorišteno poput svojevrsnog okruglog ekrana u kojem je nacrtano prepoznatljivo obličje. No, ponekad ta obličja ponovo upućuju na otisak?

Enigma nastanka mozaika što zbog bijelih dijelova bez boje podsjeća i na nepravilan raster ima jednostavno objašnjenje: na papir B2 formata prvo su stavljeni post it papirići, zatim je preko njih tehnikom sitotiska nanesen image perilice na koji se ponekad još dodatno interveniralo rukom. No, svih tih tridesetak temeljnih nosača je međusobno različito, što bojama, što dodatnim motivima, što odizanjem papirića od podloga, dakle, svaki je od njih napravljen zasebno i zatim uključen u cjelinu.

 Specifičan likovni postupak, međutim, svaki pojedini dio mozaika uspijeva učiniti posve završenom slikom.

Prvi korak u njenoj proizvodnji svakako je promocija uobičajena prizora periličine fronte u motiv, i to na grafičkoj, socijalnoj, pa i metaforičkoj razini. Primjerice, ta njena prednjica formatom i rasporedom elemenata posve odgovara klasičnom plakatu – lijevo gore informacija, malo poviše sredine sadržaj, dolje nazivnička linija. Okrugli prozor poviše centrale simbolizira prozor u unutrašnjost ili ako hoćete, u unutarnji svijet, ovaj puta perilice ali jednako i bilo čega drugog… Kao da uostalom perilica nema svoj unutarnji život, kao da njena centrifuga nemilosrdno ne razbacuje veš po uglovima svog bubnja. I kroz gumenu cijev u željeznu kadu izbacuje ostatke njihovih prljavština. Na kraju, unutra će ostati samo materijal. Platno ili već što je. Bez ičega. To je to, život nikoga ne mazi, svaki veš na svoj prašak dođe, kao da govori jedan od mogućih metaforičkih prijevoda.

Takve i slične vizualne asocijacije ne pojavljuju se baš u svakom periličinom trbuhu, nego tek sporadično, naznaka mogućnosti a ne pričanje trideset pripovjedaka.

 Drugi korak je metoda. Koliko je meni poznato, autorskim korištenjem sitotiska u proizvodnji rada (a ne u njegovoj multiplikaciji) prvi se poslužio Warhol i to upravo njegovom temeljnom, a istodobno i praktičnom mogućnošću – različitim varijacijama istog motiva. Jednom se, dakle, snimi svila, a različitim bojama i intenzitetom otiskivanja radi uvijek nova slika.

Ardan preuzima jedan dio tog recepta, otiskom ili rukom kolorira podloge na koje zatim  drugom bojom otiskuje identičan motiv, a ponekad potom i dodatno djeluje. Njena inovacija, međutim, su upravo ti post it papirići. Njih nanos boje nekontrolirano, dakle slučajno, savija i na razne načine onaj nezalijepljeni dio odiže od podloge. Time je dobivena svojevrsna mreža organski nastala procesom proizvodnje.

Ta mreža ima dvostruku ulogu, na vizualnoj razini smjesta privlači efektom što podsjeća na eroziju, na pucanje i ljuštenje boje uslijed djelovanje vremena, na uništivost, na netrajnost, na ono što je u jednom trenutku bila atrakcija ili je zbog tko zna čega bilo važno da se stavi negdje svima na uvid, no u međuvremenu je taj razlog minuo, reklama više nije aktualna, natpis na ceradi kamiona jedva je čitljiv. To je postfestumska situacija, slika potrošivosti jučerašnjice. Odnosno portret potrošivosti bilo čega.

Osim toga, brojni papirići kao nosači imagea, svojom međusobnom fizičkom odvojenošću određuju sebe kao nosače pojedinih dijelova poruke, poslušnih ili manje poslušnih segmenata u izvršavanju svoje zadaće. Naglašena fragmentacija cjeline, osim što diskretno postavlja pitanje: bez koliko bi tih djelića smisao i dalje opstao, može biti metaforička preslika nemogućnosti jasnog ili jedinstvenog sagledavanja i pokušaj građenja doživljaja zauzdavanjem dijelova što imaju tendenciju bijega. Nešto poput raspršenosti pažnje. Dakako da postoji potreba da se oni kontroliraju, no, kao da imaju neku svoju volju, i dalje lelujaju i svaki se po svome savija. Osim toga, ne sastoji li se svaki doživljaj od mnoštva sitnih doživljajčića. Ili svaki dan od bezbroja imagea koje onda potom svijest povezuje u cjelinu. (Ili ih ne uspije povezati.) Zavirimo li tiskarskim povećalom u bilo koju boju, vidjet ćemo da se ona sastoji od pravilnih geometrijskih oblika bez boje i tek njihove različite međusobne pozicije proizvode različite boje. Stoga bi naglašavanje sastavnih dijelova tog imagea moglo biti putokaz u pore sustava u kojem on postoji.

 Uključivanje zasebnih slika u jednu cjelovitu nije tek mutliplikacija, zato što je tek time, dakle slijedećom etapom, kao prvo ustanovljena činjenica metode čije načelo ima univerzalnu primjenu, koja je ovdje dokumentirana istim načinom proizvodnje pojedine slike i kompilacije mozaika. A kao drugo, ta je metoda sadržajno primjenjena na odgovarajućem, konkretnom primjeru, jer trideset strojeva ne znači samo višekratnost jednog, nego njegovo ponavljanje u raznim varijacijama znači brojnost sličnih svakodnevnih situacija. Bezbrojnost dana što su tek temeljem dvasetičetiri sata isti, no boja im je uvijek drugačija.

 Cjelokupno, pak, šarenilo mozaika svakako vuče sa sobom orijentalnu asocijaciju, kojoj je motivom kontrastirana ona zapadna zato što kućanski aparat ipak doživljavamo ponajprije kao atribut zapadnog kruga. Kao što je primjerice i Istambul dvojan. Kao što i autorica prebiva čas na jednoj polutci, čas na drugoj.

Pridodajmo tome još i sasvim usputnu, ali motivom ipak naznačenu, gendersku dimenziju, naime, bez obzira na globalne rajone, veš peru uglavnom žene.

 Osim centralne slike, izložba uključuje i tri neonska natpisa smještena s njene obje strane: «This is just neon», «Just another neon» i «One more neon». Neonski se natpisi, dakle, identificiraju – evo nas, tu smo, i dalje smo tu. Moglo bi se reći, autoreferencijalni su, bave se sobom. Odnosno, preneseno, bave se izložbom. Sadržaj izložbe je ‘samo’ stroj za pranje rublja. On je također više puta tu, dapače, od početka je i do kraja prisutan. I dalje je tu.

 Ovo duhovito usmjeravanje pozornosti nizanjem poruka istog značenja, ali u nijansi drugačije intoniranog, a koje se odnose prema nizanju bojom različito odjevenih istih motiva glavne slike, sastavljene od nizanja njenih drugačije savinutih izgradbenih dijelova, konačno zatvara konceptualni krug u kružnom prostoru Galerija Bačva.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 3

KARNEVALSKI ŠATOR HRĐA NA VEČERNJEM POVJETARCU – RAS/PAKIRANJE PREDMETNOSTI

Performans u trajanju od pedeset minuta finaliziran je otvorenjem izložbe nastale tijekom izvedbe. Te činjenice, međutim, postajemo svjesni tek na kraju, kada autorica  izrijekom i proglasi izložbu otvorenom. 

Na samom početku, u uvodnom obraćanju ona određuje sebe (izvođačicu) i nas (publiku) predmetima ili objektima ove izvedbe. Nakon toga slijedi kraći period tišine u kojem se prvo javlja pomisao kako je činjenica našeg zajedništva možda i jedini sadržaj. Nju zamjenjuje svijest o nama, ovdje prisutnima, upravo onime čime nas je i proglasila – aktivnim čimbenicima konteksta koji nam je zasad nejasan, odnosno procesa koji će tek započeti. Ali niti to nije baš sasvim točno, zato što proces već jest započeo, prvo, njenom objavom, drugo, našom svijesti o značenju te objave – prihvaćanju nas i nje kao opredmećenja, gotovo na teoretskoj razini ili kao iz ptičje perspektive, dakle gledajući izvana, kao materijalizaciju onih elemenata bez kojih ne postoji niti izvedbe niti izložbe. Ukoliko tu situaciju prevedemo kao autoreferencijalnu, i to na način da se ona odnosi prema samoj sebi – toj situaciji, da portretira izvedbu kao takvu, odnosno njen medij iskaza, nužno je na početku eliminirati bilo kakav drugi sadržaj i izolirati upravo tu autoreferencijalnost. I sve ono što slijedi treba doživljavati kroz dvostruku optiku – kao primjer za alat ili formu koja kroz određeni medij nešto razvija i kao sadržaj koji se tim putem objavljuje. Izgradnja konačne slike, dakle, kreće od razgrađivanja odnosno našeg prihvaćanja da preuzmemo uloge objekata koji će s ostalim objektima oblikovati konačnicu. Takvo je prihvaćanje ključno jer je ono preduvijet za prihvaćanje raznih drugih oblika objektivizacija, onih kojima u načelu ne pridajemo takvu ulogu. A to će u ovom slučaju biti i glas i pokret i svakodnevni predmeti i reenactment i razne kombinacije, s time da je konačan rezultat linearan slijed tog procesa, ali i izgradnja forme tog procesa u našoj memoriji, kao i završni izgled galerijskog prostora.

Nakon kraće šutnje, autorica poziva prisutne da izaberu neki predmet kojeg imaju sa sobom, stave ga u predviđene prozirne vrećice i odlože negdje u prostoru. Ona zatim odabire jedan – osnovnoškolsku bilježnicu iz prirode i društva i svim ostalima pridružuje značenje temeljnog pojma, odnosno u kakvim relacijama je taj predmet s obzirom na prirodu i društvo. Dakle, konkretnim objektima pridaje kontekstualnu ‘objektnost’ u okviru slučajno ali ništa manje precizno ustanovljena načela.

U cilju postavljanja referentne točke odnosno dodatne ‘predmetizacije’ prostora služi se takozvanim ‘reenactmentom’ videa Sanje Iveković – dijeli posjetiteljima crne točke s molbom da ih nalijepe negdje na sebe a jednu od tih točaka vješa na elastični flaks otprilike u sredini galerije. S obzirom da se centar zbivanja, to jest ona, neprestano kreće i publika je, prateći nju, u konstantnom gibanju. Izolirajući točke recimo nekakvom rendgentskom ili sličnom snimkom, dobili bismo prikaz plutajućih objekata kojima ovaj nepomičan određuje osovinu.

Slijedeći rekvizit ili bolje reći aktivan izvedbeni predmet su stolice koje autorica raspoređuje po prostoru i ostavlja ih na uporabu iako to izrijekom i ne predlaže.

Nakon toga, uzima kutiju kocaka od šećera i sadržaj izvrće na pod nastojeći zadržati njihovu zajedničku strukturu dok su kocke bile u kutiji. Odvaja pojedine izgradbene elemente te pravokutne forme doslovno raspakiravajući njihovu postojeću predmetnost i dodatno ih razgrađuje tucajući ih u prah. No, mijenjajući oblikovno stanje ostavlja im nepromijenjenu suštinu. 

Na asocijativnoj je razini ta razgradiva konstrukcija dovedena u vezu s idejom proizvodnje i prodaje odnosno ciklusom u kojeg ona u jednom trenu ulazi kupujući robu i slijedi tijek novca potrebna za kupnju. Naglašeno performativnim verbalnim nizom prati put tog novca i logički dolazi do zaključka kako bi on na kraju trebao završiti kod onoga tko je robu i proizveo. Ta je roba njen izvedbeni kostim.  S obzirom da je jasno kako je taj ciklus nepovratno narušen, baš kao što se i na simboličkoj razini dogodilo s kockama od šećera, autorica nakon što je ustanovila svoj kostim (sako i suknja) također kao jedan od objekata izvedbe, sada ga skida (postaju vidljive etikete i cijena), raspakiravajući njegovu odnosno svoju performativnu predmetnost. Istodobno na zid vješa fotografije iz kojih proizlazi aluzija na tvornicu Kamensko, koja je robu i proizvela i također se u međuvremenu raspakirala. Gotovo plastično je, dakle, u jednom postupku moguće razlikovati sadržajnu dimenziju od one autoreferencijalne.

U slijedećoj etapi na zid olovkom ispisuje riječi, koje istodobno i izgovara – kao da ih sama sebi diktira – čiji sadržaj započinje upravo trenutkom početka pisanja i nastavlja se asocijativnim načelom – iz jednog pojma odnosno smislene cjeline proizlazi slijedeća i tako dalje. Sve do trenutka kad se značenje počinje odnositi na oblik linije koju proizvodi ispisivanje, odnosno kad ta linija krene prema dolje i završava na mjestu gdje je ostavljena jedna od onih crnih točaka. Uzimajući u ruke tu točku, prestaje pisati i započinje koregrafiranu plesnu izvedbu, ili, drugim riječima, dvodimenzionalna linija ispisana teksta prelazi u trodimenzionalnu liniju proizvedenu improviziranim pokretima kojima tu liniju provodi kroz galerijski prostor. Proizvodnja zamišljene linije naglašena je njenom rukom koja kao da ju vodi po unaprijed zacrtanoj putanji  ograničavajući dio galerije do jednog dijela ispisanog verbalnog niza. Zatim se gotovo istovjetnim pokretima, ali sada učinjenima unazad ili preciznije u ‘revers’, vraća do mjesta gdje je i započela koreografiranu izvedbu. Pokretom uokvireni dio na taj je način također postao objekt.

Stolice su se, dakako, u međuvremenu realizirale i sjedači su sada zamoljeni da ih okrenu prema zastakljenoj strani galerije. Učinivši to, oni bivaju suočeni sa svojim odrazom u staklu ponovo posvješćujući svoju ulogu u izvedbi. Osim toga, ovako okrenuti, oni postaju publika završnom dijelu u kojem performerica ponovo izrazito koreografiranom izvedbom dimenzionira ulazna vrata odnosno čin ulaska, te na neki način stilizirano interpretira i doživljaj kakvog bi ideja galerije mogla proizvesti. 

Nakon tog finala, izložbu proglašava otvorenom.

Bitan dio izložbe, osim vidljivih artefakata: nje, publike, stolica, osobnih predmeta, teksta na zidu i crnih točaka, čini i izgradnja, odnosno proces njena postavljanja u našoj memoriji. Listajući u sjećanju te stranice, shvaćam da sam nešto propustio. Naime, u nekoliko se navrata tijekom izvedbe čuje autoričin glas u off-u koji čita odlomak iz njena dnevnika. Previše je očekivati da bih bio u stanju reproducirati sadržaj, no taj je odlomak napisan u listopadu 1991. i to datumsko određenje skicira okolnosti kojih se svi sjećamo i koje su zacijelo nekako i odredile sadržaj, koji ih, međutim, uopće ne spominje. Nego putem zapisanog, priziva njeno raspoloženje, koje kao takvo i ovako reproducirano ponovo postaje objekt ugrađen u vrlo složenu cjelokupnost. Na formalnoj razini – kao glas u off-u, a sadržajno obujmljujući period od skoro četvrt stoljeća temeljem čega proizlazi gotovo plastičan doživljaj tadašnje perspektive, koja nam sada, poput svojevrsne optike, djelatno služi za upućivanje pogleda u sadašnjicu. 

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

REPRODUKCIJE

Sjećam se onoga što je prethodilo izabranim kadrovima i bez da prekapam po kubičnom metru Stripoteka koje još uvijek na mom tavanu čekaju nove čitatelje. Zapravo, pamtim samo dvije od predstavljenih tri, nepoznato mi je društvo u kojem se kretao taj odrastao čovjek zdrava razuma koji očito nije dobro izabrao. 

“Pisati samo početke, nalik je djetinjstvu”, zapisao sam odavno, “kad se ono najbolje događalo u planiranju igre. Zbirka početaka mozaik je koji, gledajući ga izvana, ispada besmislicom. Iznutra, to je nada u mogućnost preslike života gdje budilica svakog jutra ispočetka zvoni. /…/ Samo je privid da nastavljamo započeto jučer, samo vanjska opna postojanja.”

Loren izabire završetke, epiloge, gotovo post festume. Sve se već dogodilo onako kako je priča odredila da se dogodi. Ove tri slike nacrtane masnom kredom na papiru sadržajem potvrđuju da je rasplet bio pravedan. Na crnoj podlozi sudbine žanr je riješio još jednu epizodu, glavni likovi su preživjeli i sve je spremno za slijedeću avanturu. Mort Cinder će otputovati u neko drugo vrijeme, Conan odjahati  na novo neprijateljsko područje, a za Kena Parkera ne znam.

U bezbroju pročitanih završetaka, tko zna zašto se baš neki od njih upisuju u sjećanje? I ne samo upisuju, nego tamo budu i nemirni, rovare, tentaju i tentaju, odbijaju biti zaboravljeni, sve dok ih se ne izvadi. Hoće li sada, ovakvi, rekonstruirani, konačno mirno propasti u dubine proživljenosti? I tko zna koliko ih još ima koji čovjeku ne daju mira i lupaju s druge strane vratiju naizgled zatvorene sobe?

Ispada da se čovjek ponekad nađe u službi nekih teško objašnjivih konstelacija. Ili su to neki dugovi prema apstraktnom zajmodavcu, nekom iracionalnom ulagatelju u nas same, čija isplata čeka pravi trenutak i odgovarajući format.

Savladavajući prostor od osobnog dužništva do galerijskog izloška, Loren izabranim epiloškim sličicama omogućuje pretpostavku razvoja i raspleta pojedine priče, istina, ne doslovno, nego tek imajući na umu okvir i okosnicu žanra. U tom smislu, ostajući u domeni konkretnog sižea odnosno njegova scenarističkog okvira, poruke što proizlaze iz konteksta, predstavljene vankontekstualno, dobivaju univerzalni značaj polazeći od osnovne karakterizacije likova. Conan ne trpi neodgovarajuće ponašanje bez obzira što mu takva reakcija može donijeti probleme, momku kojem se Mort Cinder i Ezra Winston obraćaju tek predstoji priznanje, a čovjek o kojem govore ova druga dvojica već je platio ceh svojim zabludama. Uvijek dijalog vode dvojica, uvijek se o nekom trećem radi i uvijek je u pozadini priče žena. Ali, na stranu ti detalji, svi djeluju u skladu sa svojom prirodom i bivaju suočeni s posljedicama svojih akcija. Zakon žanra je neumoljiv, ima čvrsto postavljena pravila, baš kao i doživljaj pravde u očima djetinjstva – za odstupanje od ispostavljenog slijedi kazna, što je otklon od tih regula veći, i ona će biti drastičnija.

Pokušavajući dočarati, primjerice, pretposljednji kadar priče koja mi je nepoznata, mašta servira izvršitelja kazne u obličju zlobna konobara što je odjednom iskrsnuo iza ugla s računom za grijehe u prošlosti. Jer odrastao čovjek zdrava razuma ipak nije uvijek u stanju birati. Za njega je račun očito bio prevelik, a zaključujem i da krčma u kojoj se sve to zacijelo događalo također nije baš na dobru glasu. Nije bilo spasa zabludjelom zdravorazumniku.

Cinderov štićenik ipak prolazi bolje, još se uvijek stigne iskupiti. Dočim se Conan, poput pravog neuništivog vuka samotnjaka, ne obazire na okolinu, ide svojim putem, pritom, međutim, uopće ne griješeći.

Cijena napogrešivosti je jasna, temelji se na zapretanju osobnih želja ili emocija u prihvaćanju usuda ili misije. Žanrovskom doživljaju objektivna dobra, pa zatim i pobjede, prethodi unutarnji obračun sa sobom, odnosno postojanje u trajnom intimnom odricanju.

“Ali Conan Simerijanac nije ga više slušao, samo se sjećao… I razmišljao… Kako su neka ‘zauvijek’ duža nego druga…!”

Takvo pojednostavljeno pravilo i u stvarnosti bi moglo polučiti rezultata, ali tek ako smo u stanju pristati na cijenu koja je, u toj stvarnosti, najčešće previsoka.

Opisujući Majakovskog, njegov prijatelj Pasternak kaže ovako: ‘Kad bi ušao u prostoriju, sjedao bi na stolicu kao da zajahuje motor i odlazi, nakon duboke intimne katarze koja mu je posve porušila unutarnje biće.’

Žanrovski prispodobljena, nekakva moralna gradacija ili stupnjevanje pokleknuća, kreće, dakle, od Conana kao neupitne jedinice, ide preko mladića kojem predstoji suočavanje s majkom koja, na nekoj drugoj razini, ali također simbolizira neupitnu moralnu kategoriju, do već izvršene presude nad čovjekom koji nije uspio biti ‘ispravan’.  

Tri stripovske sudbine izdvojene su na svečanu crnu tkaninu kao na pijedestal. Moguće se njima Loren odužuje formativnim trenucima svoga djetinjstva, no, sasvim ulazeći u crtačku maniru dotičnog strip autora, kadrove postavlja ispred zastora koji je već pao, predstava je završena. Umjesto posljednjeg naklona, međutim, završni prizori ostaju poput slika na odru ili, govoreći terminima umjetničkog jezika, mrtve prirode. Završetak je, dakle, konačan, neopoziv. Posljednji oproštaj s djetinjstvom ili s pojednostavljenom interpretacijom moralna kodeksa kakvog bilo koji žanr sa sobom nosi.

No, ma koliko lampice takva kodeksa i bile banalne, i njih, baš kao i sve druge, nije zgorega ostaviti upaljene.

p. s.

 A što se tiče početaka i završetaka… ‘Da, ja se udajem, znate…’, rekla je Marija jedne noći Majakovskom u Odesi. To je označilo završetak romanse koja nije ni počela, no istodobno započelo pjesmu što je ostala zauvijek.

Categories
All Galerija Prsten, HDLU, Zagreb slikarstvo Volumen 3

PROMATRANJA

Ova bi izložba, s obzirom na format, po svemu mogla podsjećati na retrospektivu – predstavljeno je nekoliko ciklusa radova u raznim medijima koji precizno ilustriraju Pavelićev interes i autorski izraz. Takva je karakterizacija, međutim, riječima autorice predgovora na otvorenju izložbe odmah na početku otklonjena i zamijenjena izoliranjem nekoliko ključnih tendencija Pavelićeva stvaralaštva. Na prvo bi mjesto bilo moguće staviti njegov odnos spram zgrade u kojoj se izložba događa, koju on simbolički doživljava, a slijedom toga i naziva ‘dom ili kuća umjetnika’. 

Kružnost njene arhitekture na formalnoj se razini manifestira brojnim realizacijama kružna oblika –  oslikane LP ploče, badgevi, drveni tanjuri, kružne projekcije i slično. Dočim je na suštinskoj odnosno konceptualnoj razini cikličnost vidljiva u gotovo opsesivnom korištenju ili, preciznije, raznovrsnom obrtanju i primjeni nekolicine istih motiva. Njihova učestala uporaba predstavlja šifru koja otvara vrata u Pavelićev svijet međusobnih povezanosti što je zapravo spiritus movens njegova cjelokupna djelovanja.

Priča, dakako, započinje ustanovljavanjem zborna mjesta, njenim označavanjem odnosno identifikacijom ili Pavelićevim pomalo šifriranim tumačenjem njene uloge i to u obliku obznane, pa gotovo i proglasa, kojeg stavlja na vanjsku fasadu: «Politički govor je suprematizam.»

Dokaz da je ta izjava točna jest velika fotografija na, reklo bi se, centralnom dijelu kružnog prostora Prstena, koja prikazuje automobil s lijesom predsjednika Tuđmana dok prolazi ispred zgrade HDLU-a. Stoga bi se Pavelićeva rečenica mogla proglasiti (kako to kaže Ružica Šimunović) i time-specific instalacijom. Ali na ovoj, izložbenoj  varijanti izostaje natpis na zgradi. Pavelić ga je, kako sam to kaže, cenzurirao. Da bi prilikom otvorenja gotovo performativnim činom na fotografiju, na mjestu iznad glavnog ulaza u HDLU, stavio crnu lopticu na kojoj piše ‘Oh, PM’.  To bi se moglo protumačiti ponovnim p/osvajanjem ideje kuće koja mu je, kao umjetniku, domicil ili adresa. Ili barem ponovnim posjećivanjem ili ophodnjom već od ranije osvojena područja. Odmah treba reći i da je taj ‘PM’ izuzetno značajan u Pavelićevoj ikonografiji. U pitanju je skraćenica Galerije Proširenih medija koja se nalazi unutar okrugle zgrade. No, to su i inicijali prezimena Pavelić – Mijatović (umjetnica Kata Mijatović je Pavelićeva životna suputnica). Značenje PM dakle pokriva i osobni i opći prostor, označava njegovu individualnu točku i ideju pod koju se svrstava, čime postavlja, pa i zaokružuje platformu svog djelovanja. I upravo kao što se na toj simboličkoj ravni isprepliće javno i privatno, tako se i na razini cjelokupna opusa, odnosno njegova ovdje prikazana dijela, isprepliću svi mogući odnosi i relacije na liniji Pavelić – sve ostalo. Sve postaje materijal, teren za upisivanje i obilježavanje uzročno posljedičnih veza, prostor u kojem je sve višestruko umreženo i ta mreža postaje toliko gusta da je u njoj moguće kretati se bez nekakva drugog ili pravog oslonca (koji uostalom i izostaje). Ta mreža zapravo tome i služi, da bi se u njoj Pavelić mogao kretati bez ograničenja, a mi ostali pratiti linije koje za sobom ostavlja, prepoznavati mjesta na kojima je već bio po paketima što ih je tamo ostavio.

Značajan dio izložbe zauzimaju ‘paketi’ u obličju ciklusa slika. To su već spomenute oslikane gramofonske ploče, okrugli drveni podlošci ili tanjuri, oslikane makulature i nekoliko serija ulja na platnu manjeg formata. S obzirom da se u svima njima često pojavljuju slični ili isti motivi ili pak boje ili iz ponešto različitih perspektiva promatrani ti isti motivi, stječe se dojam da su oni zapravo note, koje zatim, konkretnim rasporedom u pojedinim ciklusima ostvaruju usporediva ali drugačija suzvučja.

 Intenzivan dijalog što ga Pavelić vodi sa simbolom mjesta umjetničke realizacije ili mjesta na kojem se događa kontakt autora sa svima ostalima, mjesta kojeg slijedom toga  i naziva ‘kuća umjetnika’, a koje je po nekakvoj elementarnoj logici stvari smješteno u Domu HDLU, uključuje precizan odnos spram pojedinih izložbenih prostora tog Doma odnosno prostorija te ‘kuće’. Kuće koju je također na simboličkoj razini odmah na početku svojih javnih istupa i smatrao svojom, pa je poput budućeg stanovnika pratio i dokumentirao građevinske zahvate koji su, primjerice, Galeriju Proširenih medija doveli do sadašnjeg izdanja.

Zatim, određuje središnju točku okrugle zgrade, u toj točci pali svjetlo, poput označavanja centra cijelog univerzuma – što je zapravo i točno,  jer na metaforičkoj razini centar ‘kuće umjetnika’ upravo i jest središte njegova svijeta, da bi oko tog svjetla izveo ritualni ples, koji se na prvi pogled doima poput šamanskog obreda. To ‘šamansko’, međutim, tek je jedna od brojnih asocijacija ili layera umreženosti koja istodobno uključuje Beuysa kao ključnog umjetničkog šamana, ali i općenito dimenziju šamanizma kao nekakav oblik komunikacije s onostranim, što povratno oslikava činjenicu umjetnosti također kao jedan od takvih oblika. Pa ‘kuća’ ili ‘dom’ postaje hram. Njegova se središnja točka nalazi na pravcu što vodi od središta Zemlje do središta svemira. 

Taj ples ima još jednu komponentu – Pavelić, naime, stopalima udara po podlozi proizvodeći jednoličan, gotovo metronomski ritam kružeći oko svjetla. Taj ritam odjekuje poput doboša, što je očito ključna dimenzija tog rada kojeg naziva ‘Glas umjetnika’. Taj se glas proizvodi u Galeriji Bačva, koju je po njenom izgledu, a još mnogo više po zvučnosti moguće usporediti s velikim bubnjem. On, dakle, udarcima po podlozi tog zamišljenog velikog bubnja proizvodi svoj glas. Taj glas prvo posvješćuje njegova proizvoditelja, zatim mjesto na kojem se događa kontakt između njega i svega, da bi naposlijetku preuzeo ulogu kakvu doboši temeljno i imaju, a to je poziv na okupljanje, priprema za izricanje nečeg važnog, nekakve poruke koja se jedino i može iznijeti na ovome mjestu i u obliku kakvog to mjesto samo po sebi određuje.

Metafora bubnja i svega onog što ta ideja ili koncept sam sa sobom nosi također je lajtmotiv ove izložbe a i cjelokupna Pavelićeva opusa. Dakako, ta metaforička uporaba ima svoje ishodište u stvarnosti: Pavelić je bio bubnjar u punk bandu. Jedan od njegovih poznatih eksponata jest mali bubanj s ucrtanim Kniferovim meandrom što bi se moglo protumačiti kao spoj ili mjesto dodira prošlog i sadašnjeg Pavelića. Taj je trenutak u njegovoj osobnoj ikonografiji precizno određen – 10. lipnja. To je datum njegove prometne nesreće nakon koje je nekoliko dana bio u komi, a nakon čega odlučio postati likovnim umjetnikom. (To je istodobno i Kožarićev rođendan, što Pavelić ponovo koristi u smislu nekakva dokaza i koji se kao motiv također pojavljuje na nekoliko mjesta u izložbi.)

Pa je tako i jedna od slika većeg formata, učinjena izravno na zidu, stilizirani prikaz slikara bez glave u akciji bubnjanja.

Ovo – bez glave, također je nekakav ikonografski obrazac koji se proteže kroz cijelu seriju radova zajednički imenovanih ‘Nevidljive akcije’, u kojima Pavlić pognute glave u bijeloj kuti na čijim leđima piše ‘PM’, pozira na izabranim lokcijama kojima samim time i pridaje simboličku ulogu.

 Nadovezivanje jednog motiva u drugi, ili bi preciznije bilo reći pretakanje ili nadogradnja, možda i nije Pavelićev izum, no on taj recept razvija na posve autentičan način, pri čemu su sve moguće asocijacije što ga je taj motiv u prvotnoj etapi imao uključene u slijedeće izdanje.  Stoga bi se na kraju i moglo zaključiti kako se ispreplitanje te mreže vrši nitima jednake debljine, koje, međutim, same od sebe krupnjaju činjenicom proizvodnje novih, kojima tada one postaju oslonac.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 3

BITTERSWEAT

Naslovna kovanica mogla bi se prevesti razdvajanjem na formu i sadržaj, odnosno u ovom slučaju na materijal i poruku – sirovina je, naime, nedvojbeno slatka, a ono za što je iskorištena nažalost ima gorak okus.

Izložbom dominiraju tri kružna reljefa promjera skoro dva metra, koji su, poput stiliziranog puzzlea, sastavljeni od bezbrojnih čajnih kolutića a prikazuju kovanice od jednog švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. 

Slatki novac. Ali malo tvrd, daje otpor zubima, dakako, njegove je elemente trebalo topiti u čaju, zagrizavši ga sada, njegov bi okus socijalističku djecu smjesta prebacio u prošlost.

U prošlost kada su krediti imali ljudsko lice, a inflacija apetite njihovih kamata zadovoljila mrvicama s radničkih stolova. Danas je valuta prilično stabilna, reklo bi se sita, dapače, neprestano se deblja po gornjim katovima staklenih bankovnih carstava. Ali nije ona kriva, ona ima svoj život, svoje ciljeve i svoja sredstva, svoje šefove i svoje podređene. I ona odmah zna koji su koji, kako li ih samo smjesta raspoznaje? Po izgledu ili po unutarnjoj strukturi, po odijelu ili po moralu? Ili po okusu? Klanja se onome kome je lova slatka i šiba one kojima je gorka. Čime ponovo iskazuje nekakvo ljudsko lice, zar se i mi ne priklanjamo onima koji su na našoj strani? Lova je bez izbora, hrli u džepove svojih ljudi, tamo se osjeća dobro, na sigurnom je, među svojima.

 Kneževićev reljef, između ostalog, sugerira i činjenicu kako se novac ne može dijeliti, ako bi, primjerice, uzeli pokoji kolutić, skinuli ga s čavlića na kojeg je obješen, narušili bismo cjelinu i to više ne bi bila slika novca. Što nas u simboličkom prijevodu ponovo dovodi do portreta njegove suštine – ideja tog fenomena zapravo je apstraktna i tek slijedom niza društvenih dogovora ostvaruje se njegovo stvarno postojanje. Koncept što ideju drži na okupu prilično je složen, sastavljen od brojnih kotačića, otkucaji tog mehanizma odavno su prodrli u sve sfere života. Do te mjere da, također već odavno, oni sami, dakako, najbolje i poznaju svoj ritam, tu melodiju što, jednom pokrenuta, sama nadalje razvija svoje varijacije. Zaustavimo li pokoji kotačić i izvadimo li ga is stroja, zavladat će tišina. Tišina, međutim, koju bi rijetko tko bio u stanju izdržati. Melodija to dobro zna i ne obraća pažnju na jalove pokušaje. Tu se ideju više ne može raščlaniti. Osim toga, nije li i njen najveći uspjeh upravo u tendenciji da se prikaže, pa da taj prikaz onda i prihvaćamo kao jedinstven, nezamjenjiv?

Stvorili smo vraga, reklo bi se, a vrag kao vrag, uzeo je sve pod svoje.

 U posljednjih nekoliko mjeseci ovo je već druga autorska interpretacija tog lijeka za većinu naših problema, koji, međutim, izaziva ovisnost. I dok je Vanja Babić raskrinkao njegovo hipnotičko djelovanje izoliravši u njegovoj materičnosti ono što golo oko ne vidi, odnosno svojevrsnom sekcijom u konkretnoj banknoti izdvojio ono što ju razlikuje od obična papira, Knežević postiže istovjetnu poantu, no suprotnim postupkom. Od nečeg običnog, od simbola naše svakodnevice ili od simbola onoga čemu novac zapravo služi, proizvodi osnovnu novčanu jedinicu. Dok ga, dakle, Vanja razgrađuje, Matej ga izgrađuje. Dok se jedan služi njime da bi posvijetlio njegovu opasnu posljedicu, njeno razorno djelovanje kojem se opčinjeni ne mogu oduprijeti, drugi simbolički materijalizira oblik te opojnosti, te privlačnosti što bi  ju se moglo označiti i ‘kruhom preko pogače’. Pa čak se i recidiv onog Antoinettinog ‘ako nema kruha dajte im kolače’, u pozadini diskretno provlači. Gradeći od komadića sitnih, pojedinačnih slatkoća kompleksni mozaik sveprisutne gorčine, Knežević istodobno aludira na pojedinca i na društvo u cjelini, na doručak u svakoj pojedinačnoj potleušici svijeta i na njihovu cjelokupnost odnosno na činjenicu da zbroj koštanja svih tih doručaka otprilike vrijedi jednu osnovnu novčanu jedinicu. Dok Vanjina hipnotička vrtnja novčanicama ima za cilj otvoriti ljudima oči, Matej portretira ono što te otvorene oči mogu vidjeti.

Činjenica da sa zidnog ornamenta izostaje dolar, pomalo sužuje svjetsku problematiku na naše lokalne ovdašnje i evropske ovdašnje zlopočinitelje. Jer, karte na stol, petrodolarski cunamiji s naših su obala tek jedva vidljivi.

 Osim instalacije na zidu, izložba uključuje i lightbox s fotografijom na kojoj se polurastopljeni sladoled cijedi po ruci koja ga drži. Slatko je postalo ljepljivo, ruka se više ne može odvojiti od sadržaja, ugoda se premetnula u svoju suprotnost. Ne radi se ovdje o uputstvu za uporabu, to jest da sladoled treba pojesti odmah jer će u protivnom iscuriti po podlaktici pa čak možda ostaviti i poneku mrlju na hlačama, ne, ikona sladoleda ovdje simbolizira površno zadovoljstvo, mamac kojemu je teško odoljeti, a hvatanje na udicu, po prirodi stvari, ostavlja posljedice. Kao što Šotola kaže… ‘od onog što se natoči preko ruba čaše nema veće glorije na nebesima niti veće ugode u nepcu, samo lokvica na podu’, tako je i ovdje, putem delaya od nekoliko minuta, umjesto uobičajena motiva privlačne reklame prikazano ono što se iza tog vidljivog layera krije. 

I, gledajući fotografiju, javlja se poriv za pranjem ruku.

 Treći rad ‘Bittersweeta’ (što bi u asocijativnom poluprijevodu žargonski moglo biti i ‘gorki svit’ odnosno ‘svijet’, te kao takvo i dalje značenjski odgovarati) jest video prezentiran unutar postamenta u formi stola. Nadvijajući se nad taj ‘stol’ vidimo prikaz snimljen odozgo, dakle, iz naše trenutne perspektive.  Vidimo ruke (koje bi mogle biti i naše), kako metalnom šablonom u obliku zvijezde izrezuju meki dio kriške kruha, zatim ih mažu Eurokremom, slažu u obliku zastave Europske zajednice i potom jednu po jednu vade iz kadra – dakle, stavlja ih se u usta i jede. Simbolika je ovdje gotovo doslovna i odnosi se na manje više klasični doživljaj EU-a i nas, poput mrkve na štapu za kojom hoda magarac. Duhovito korištenje Eurokrema, ikonografski, s obzirom na djetinjstvo, lako povezivog s čajnim kolutićima, koje imenom tog superslatkog namaza već samo po sebi (apsurda li!) reprezentira našu novonastalu ekonomsku današnjicu, te lagano ubrzan prikaz predstavljenih radnji što pomalo sugerira ili ironizira prisutnu halapljivost koja u principu rezultira naglim, ali površnim zasićenjem, daje ovom videu, bez obzira na spomenutu doslovnost, djelatnu ulogu u ilustraciji slatke gorčine. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 3

HRPAGRETA

Site specific instalacija u formi friza duž svih zidova Grete zapravo je galerijski derivat autorova eksperimentalna filma ‘HrpaZgRiZg’.

Krenimo, stoga, od filma. 

Materijali su snimani u periodu od godine dana tijekom vožnji od Zagreba do Rijeke (gdje Jandrić kao profesor radi na Akademiji primijenjenih umjetnosti) i nazad. Kamera je fiksirana u kabini ispred vjetrobrana i kadar je uvijek isti. Film počinje i završava na naplatnim kućicama i prati isključivo vožnju autocestom. Brojni sati snimljena materijala reducirani su na pola sata trajanja filma, pri čemu je vidljivo nekoliko karakterističnih načela te redukcije: preskakivanje vremena, pa čak i godišnjih doba, promjenom meteoroloških okolnosti na identičnim lokacijama prolaska, preskakivanje prostora vezanjem za neke usputne situacije tijekom vožnje, te korištenje brojnih tunela na način da pratimo ulazak u jednog i izlazak iz drugog. Izmjene kadrova su ponekad fluidne, jedva primjetne, a ponekad posve kontrastne s obzirom na sadržaj; trajanje pojedina kadra rijetko kada prelazi desetak sekundi što, bez obzira na neprestanu činjenicu vožnje, doprinosi dinamici doživljaja. Likovna je dimenzija, to jest atraktivnost prizora očito također bila jedan od bitnih faktora odabira materijala. U tom su smislu optimalno korištene sve ponuđene mogućnosti – zanimljivost se kadra, naime, ne naslanja isključivo na panoramske atribute, nego se često služi efektima noćne vožnje ili pak onima što ih na vjetrobranskom staklu gotovo i serviraju razne atmosferilije. Zvučna slika proizlazi iz tri izvora: program s radija, telefonski razgovori i originalna glazba. Ovo potonje, glazba komponirana za film, proizlazi odnosno naglašava, pa čak ponekad i karikira autentične zvukove okolnosti vožnje.

Imajući na umu temeljni motiv Jandrićeva dvadesetgodišnjeg bavljenja – a to je ‘Hrpa’, kojeg provlači kroz razne medije, a čiji je osnovni simbol pojednostavljeno grafički prepričan kao upisivanje trokuta i kruga u kvadrat, što se zatim u raznim medijima prevodi u trodimenzionalnost ili multidimenzionalnost, u ovom ga slučaju nalazimo u ključnim elementima filma. To su kadar, slika i zvuk. U kadar kao pravokutnost upisan je vizualni i auditivni sadržaj. Ovaj vizualni predstavlja krug zato što na idejnom planu zatvara sadržajni ciklus – putovanje od Zagreba do Rijeke i nazad. Dočim auditivni, također na idejnoj razini, sadržajno čine tri različita zvuka, tri uporišne zvučne točke koje se, postojeći u vremenu, međusobno dodiruju čime proizvode trokut. Stoga u zamišljenom doživljaju filma kao trodimenzionalnosti, ti elementi, svaki u svom izražajnom mediju, ostvaruju prostornost. Ta se prostornost, dakako, realizira u takozvanom meta prostoru odnosno pod njegovom pretpostavkom ili pod pretpostavkom mogućnosti da se doživljajno razdvoji medij filma simbolično manifestiran kroz kadar, medij slike i medij zvuka. Dakle, baratajući medijima (a ne njihovim sadržajem) kao izgradbenim materijalom, Jandrić proizvodi skulpturu filma.

 U galerijskoj inačici polazišne ideje, međutim, više ne govorimo o skulpturi filma iako su neki njegovi dijelovi zastupljeni, nego je u pitanju prilično striktno poštovan i proveden format site specific instalacije.

To se, dakako, na prvi pogled uopće ne vidi, pri ulasku u galeriju uočava se friz duž svih zidova, širine 18 cm, u visini očiju. Točno nasuprot ulazu tik iznad friza povučena je tanka crna crta, s desne strane piše – 5.01, a s lijeve – 6.03. U prijevodu, interpretiran je dio filma od pete do šeste minute originalnog trajanja, čime je istodobno naznačen smjer kretanja posjetitelja.

Zašto site specific?

Jandrić je prvotno izmjerio zidove galerije. Format filma (16:9) je pomnožio s dva i dobio 32 x 18 cm. To mu je osnovna jedinica odnosno građevni element friza. Zatim je sekundu filma također prebacio u dužinu i s obzirom da se svaka sekunda sastoji od dvadeset pet sličica, format od 32 x 18 cm je podijelio na 25 pravokutnika od kojih svaki odgovara odnosu 16:9. Predstavljeni dio filma u trajanju od cca jedne minute ima osam kadrova ili u ovom slučaju vizualnih cjelina.  Na početku svakog dijela nalazi se stil frame prvog prizora novog kadra. Nakon njega slijedi Jandrićeva crtačka cjelina na prostoru dužine tog kadra koja završava njegovim zadnjim frameom. Slijedi prvi frame novog kadra i tako dalje. Proizvodnji je, dakle, prethodio precizan izračun i format izložbe odnosno friza koji je u potpunosti proizašao iz dužine raspoloživih zidova, odnosno prijevoda vremena u prostor. Pa se na nekom drugom mjestu ideja možda i može ponoviti no u sasvim različitom vizualnom izdanju to jest izborom drugih kadrova.

Takozvanu nultu situaciju – onu nasuprot ulazu iznad koje je crta – predstavlja polovica prve sličice kojom izložba započinje i polovica zadnje, kojom ona završava, pa bi se ovdje moglo govoriti i o stilizaciji loop-a.

Struktura crtovlja, to jest pretvorba frameova u centimetre, gotovo da uopće i nije vidljiva iako se nalazi u pozadini svake slike. Nje tek s vremena na vrijeme postajemo svjesni zato što se u pojedinom od tih nevidljivih pravokutnika nalazi olovkom ili akvarelnim bojicama nacrtan prizor kadra koji navodno promiče ispod crteža, gotovo u smislu podsjetnika, dakako proporcionalno smanjen.

Općenito govoreći, crteži ponekad proizlaze ili bi bolje bilo reći, naslanjaju se na situaciju najavljenu stil frameom, no ubrzo ju posve napuštaju i preuzimaju slobodan tok Jandrićevih asocijacija ili predstavki mentalnih stanja pri čemu prevladavaju bijeli i crni planovi u koje su manje ili više vidljivo ubačene varijacije osnovnog grafičkog motiva hrpe, odlomaka ponekih tekstova i brojevi. Tekstove je jedva moguće pročitati i to tek gledajući pod određenim kutem (s obzirom na ulaz svjetla) zato što su uglavnom napisani crnom olovkom na crnoj pozadini. Slično je i sa strukturama sastavljenim od brojeva u kojima je moguće prepoznati gustu mrežu koja pod određenom šifrom također ilustrira formu hrpe, obrazac koji i inače dominira njegovim slikama (primjerice ‘Hrpa 1-1110’ ili ‘Hrpa 3-1110’).

Stoga bi se za te crteže moglo ustvrditi kako i oni predstavljaju svojevrsno putovanje i to unutarnjim ili mentalnim Jandrićevim pejzažima. I to danonoćno, s obzirom na crno bijele podloge, što bi opet mogla biti preslika dnevne i noćne vožnje.

Slijedom toga, grafički bi se znakovi hrpe što se poput lajtmotiva pojavljuju duž friza mogli prevesti kao prometni znakovi (na što i formom malo asociraju) odnosno kao putokazi što se poput bljeskova ukazuju na proputovanju kroz unutarnju nigdinu, kroz svemir koji se, baš kao i ovaj pravi naizgled doima pretrpan sadržajima, no tek bivajući u njemu postaje se svjestan njegove praznine. Praznine koja se potom napučuje pomislima, nekakvim tinjajućim lampicama što u daljini za trenutak zaiskre i ako se na vrijeme ne krene k njima, ugasit će se.