Category: Volumen 12

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 12

KUHINJA

Izložbeni je prostor pretvoren u interijer stana, tu su elementi namještaja, tepih na podu, slike po zidovima, čak bi se i jedan, pomalo izdvojeni dio, zahvaljujući drvenim paravanima u funkciji zavjese za tuš, mogao proglasiti kupaonicom. Ulazi se kroz hodnik, dospijeva u dnevnu sobu, a jedino čega u stanu nema jest kuhinja. U tom bi se smislu naziv izložbe mogao protumačiti kao njezina predigra, ono što joj je prethodilo, Tadić je u svojoj imaginarnoj kuhinji skuhao izložbu od sastojaka koje je imao na raspolaganju, a to su Kožarićevi radovi iz Atelijera Kožarić u fundusu muzeja, njegovi radovi i pronađeni elementi namještaja. Pa čak i dijelovi garderobe, primjerice zaboravljeni par cipela („Cipele“, koža, 30 x 20 cm, inv. br. MSU AK 3407) u jednom otvorenom ormaru.

Izložba je dio programa Atelijera Kožarić „Laboratorij za oživljavanje“, u kojem umjetnice i umjetnici  autorski komentiraju lik ili djelo Ivana Kožarića. Prije Tadića Kožarićevo je djelo, ali i lik, ambijentalnom instalacijom oživotvorila Vlasta Žanić. A ujedno ulazi i u ciklus „Okidači“, gdje su sadržaj interpretacije razne muzejske zbirke, primjerice, Vlatka Horvat bavila se malim skupinama djela iz različitih razdoblja i umjetničkih pokreta.

Tadić Kožarića interpretira slično kao i Vlatka Horvat, izabranim dijelovima fundusa pridružuje svoje radove, ali i komentira kao i Vlasta Žanić, tako što koristi njegove radove u svojoj ambijentalnoj instalaciji.

U organizaciji toga životnog prostora Tadić ne robuje praktičnosti, nego se vodi instalacijskim idejama, što je vidljivo već i u samom hodniku, gdje u niši jedan stol stoji na drugome. Stolovi su, s obzirom na male metalne oznake, pripadali nekom uredu, imaju pridružen ormarić, no onaj je gornji okrenut leđima. Vidljivo je da su stolovi stari, čak i ne toliko stari koliko sugeriraju određeno razdoblje, recimo sedamdesete godine prošlog stoljeća, koje, između ostalog, pamtimo upravo po uredima. Na stolovima su odložene Kožarićeve skulpture, nastale također sedamdesetih godina. Taj se obrazac ponavlja i u dnevnoj sobi i ostalim dijelovima stana, kojeg izbor namještaja također smješta u drugu polovicu dvadesetog stoljeća.

Spomenimo usput kako je to vrijeme i inače čest sadržaj Tadićevih interpretacija, bilo eksperimentalnih filmova koji se bave prošlošću sisačke željezare, bilo intervencijama na raznim starim razglednicama, dok se njegov autorski rukopis često reprezentira kroz proizvodnju crteža apstraktnih trodimenzionalnih prostora/interijera, poput novog, zasebnog, ali i značenjskog, sloja na podlozi konkretna predloška.

U dnevnoj sobi također nailazimo na dva uredska stola jedan na drugome, ovaj puta posve identična, okrenuta na istu stranu, poneke su ladice otvorene i stolovi postaju posve funkcionalnima za ovu priliku. Iako je izložbena ideja skulpture predstaviti ne na postamentima nego na pronađenome rabljenom namještaju, ova mini instalacija nudi se kao ambijentalan prijedlog za trajan muzejski postav pojedinih Kožarićevih radova. Ravne linije tih stolova proizvode gotovo grafičku rešetku na čijim se plohama posve slobodno, čak i pomalo anarhistički, smještaju skulpture manjeg formata, izviruju iz ladica, ovlaš oslonjene ili, ponovo po principu odlaganja a ne pozicioniranja, zauzimaju gornju plohu, skupa sa suhim cvijećem u staroj plastičnoj čašici od jogurta („Slučajne skulpture“). Dojam je da su se dijelovi fundusa sasvim sprijateljili sa svojim prigodnim nosačima, štoviše, da se ovdje osjećaju kao kod kuće.

Komocija dnevne sobe ponešto je narušena izostankom mjesta za sjedenje. Preciznije, fotelje su tu, ali su zauzete, na njima su se smjestili kalupi od fiberglasa (1965.). Stolica nema, ali se sredinom sobe, ponovo anarhistički, proteže dugačka klupa, koju bismo u slobodnoj asocijaciji doživjeli kao klackalicu u ravnoteži. Na jednome je, naime, njezinu kraju mali odljev Kožarićeve slavne skulpture „Ruka sa satom“, a na drugome tamna polegnuta amorfna masa skulpture „Bljesak“. Po sredini klupe, u zamišljenoj ulozi središnjeg kamena klackalice, ravnotežu omogućuje naslonjena uokvirena fotografija fotografiranja skulpture „Skulptura“ na Kožarićevu balkonu. Dakako da se na nju ne usuđujemo sjesti, kao što ni po sobi ne smijemo baš slobodno tumarati, naime na tepihu, zbog komplementarnosti boja prigodno odabranom iz Ikeina asortimana, nalazi se  Kožarićev aluminijski reljef iz 1971. i „Pariški labud“ od gipsa i stakla iz 1960. Komplementarnosti čitava interijera doprinosi i niska vitrina, površine od ulaštena ultrapasta, sa staklenim plohama postaje postament „Glavi“ iz 1982. i glinenom ćupu sa suhim cvijećem, pri čemu su spuštena vrata pretinca, u kojem je inače obitavao kućni bife, s unutarnje strane obojena u svjetloplavo, poslužila kao postolje pozlaćenoj kutiji deterdženta „Plavi Radion“ iz 1987.    

U kutu dnevne sobe nalazi se instalacija sastavljena od nekoliko praznih drvenih okvira, ‘blendi’, sudeći po natpisu na jednome od njih, naslagani su jedan iznad drugog i postaju plitke police u koje su smještene uokvirene fotografije raznih Kožarićevih radova.

Nastavljamo obilazak i dolazimo do kupaonice, drveni paravan s obzirom na svoje vodoravne letvice proizvodi vlastiti instalacijski ambijent, ponajprije zbog tamnih vodoravnih sjena po „Glavi Maje“ (1990.), velikom kalupu od fiberglasa i fotografiji modela „Drva života“ (1990.).

Zidovi u hodnicima i dnevnoj sobi također su, dakako, djelatni. Pridržavaju se dizajnersko-ikonografskog modela kojeg se pridržavaju i ostali elementi postava tog interijera kojeg bi se, budući da podražava konkretan ambijent, moglo proglasiti i scenografijom kakva apstraktnog igrokaza o okolnostima u kojima je točno, iako ne i autentično, skiciran Kožarićev kontekst. To će reći da zidovi nisu mozaično popunjeni, nego, sukladno građanskom obrascu druge polovice prošlog stoljeća, prigodno ispunjeni uokvirenim sadržajima. No, kao i u ostatku postava koji tek deklarativno preuzima ondašnji obrazac, tako su i ‘ukrasi’ na ovim zidovima zapravo ne toliko kukavičja jaja, koliko autorsko čitanje Kožarićeva nasljeđa, pri čemu, dakako, glavnu riječ ima Tadićev afinitet. Čak bih rekao da je Tadić svoj afinitet ostavio malko po strani i vodio se dijelovima Kožarićeva opusa koji komuniciraju s njegovom interijerskom idejom. A u toj ideji pravo glasa imaju i njihove poveznice, odnosno Tadićeva prepoznavanja Kožarićevih zamisli koje su i njemu vrlo bliske. Pa se tako, na zidovima, osim poznatih ili manje poznatih fotografija Kožarićevih radova i njega osobno, pojavljuju i Tadićevi kolaži koje naziva „Kožarićevi set upovi“. Između njih bih izdvojio onaj koji predstavlja inačice polukruga. Taj mi je motiv poznat iz brojnih Tadićevih animirano-crtanih radova, a u ovom bih ga izdanju protumačio kao diskretnu referencu na Kožarićevu „Sferu“. Tu je i nekoliko kolaža u kojima prepoznajemo klasičan Tadićev jezik, kolaža sačinjena od raznih izreza, naoko razbacanih u prostoru slike, gotovo poput ready madeova, odnosno izrezaka koji su dovedeni ne samo u nove okolnosti, nego u njima, osim svoje identifikacije, preuzimaju i kompozicijsku ulogu. Svoj karakteristični rukopis, crtačkom intervencijom dodavanje novog značenjskog sloja postojećem predlošku, u ovom je slučaju zamijenio onom prostornom, materijalizacijom inventarskog sloja koji bez postamenta postulira jednu od najvitalnijih dimenzija najslobodnijeg od svih slobodnih umjetnika.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoperformans videopreformans Volumen 12

U TROKUTU VREMENA

Galerijski zidovi obojeni tamnijom ružičastom i svjetlozelenom bojom sugeriraju muzeološku atmosferu, pa se na njihovim površinama analogne crno-bijele fotografije osjećaju kao kod kuće, odnosno, ondje gdje im je i mjesto. Tomu doprinosi i postav, fotografije su tretirane poput objekata, ne pričvršćene ili obješene, nego smještene između četiriju čavlića. Dostojanstveni i drevni ugođaj narušava olovkom napisan naziv izložbe na ulaznom zidu, poput upute postavljaču gdje treba doći propisna legenda. Na drugom ulaznom zidu, međutim, olovkom su ispisana autorova razmišljanja, pa onda i podcrtana, naglašena im je važnost. Ta je informacija zapravo uvod u izložbu: ‘sa ovog ili onog gledišta unazad na lijevo nekih 115 koraka na putu prema…’, zadnja riječ možda i namjerno nije čitljiva. Iznad tog teksta je fotografija, očito snimljena na opisanoj lokaciji i predstavlja detalj ograde nekog dvorišta. Pregledavši i ostale fotografije, a i printove na tamnozelenom papiru, ispada kako su sve one, bez obzira na različite sadržaje, na detalje ili totale, na elemente industrijskih postrojenja ili grmlje na livadi, snimljene upravo slijedeći uvodni putokaz.

Dvije ceste koje se sastaju pod oštrim kutom predstavljaju dvije strane gotovo istokračnog trokuta koji zatvara Sava, odnosno svojevrstan isječak žitnjačkoga kruga, unutar kojeg se nalazi i zgrada Atelijera Žitnjak. Krenuvši iz njezina dvorišta, Sergej portretira unutrašnjost trokuta analognim fotoaparatom. Političke okolnosti prostornoj dimenziji priključuju i onu vremensku, trokutom su do pedesetih vladala polja, zatim ih je socijalizam zamijenio industrijom, koju su nulte dobrim dijelom poništile i panoramu učinile postindustrijskom, s time što se između postrojenja, nekad živih, danas mrtvih, nalaze vrtovi, staklenici i poneka zaostala oranica. Vrijeme se utisnulo u trokut, Sergej nailazi na otiske, vegetacija je ponegdje već zavladala, šiblje između dimnjaka, hale bez prozora, kao da se šetnja odvija nakon apokalipse, neobično je oblačno, prizori su pomalo zlokobni, zrak je gust pa je premalo svjetla za oštriju fotografiju. Kadrovi svojim krupnim planovima ili izmaknutom perspektivom, gotovo ukradeni iz donjeg ili gornjeg kuta, sugeriraju filmsku situaciju nekog izoliranog rajona u koji je zabranjen ulaz, ali je natpis sa zabranom u međuvremenu otpao. Žitnjački domaćini i njihovi česti gosti prepoznaju poneki motiv, primjerice stari, kišom i suncem izblijedjeli grafit „Livade cvrkuću“ na zidu koji odvaja vrtove od još djelatnih, ogromnih naftnih rezervoara, iako ga obično gledaju za danjeg svjetla ispod plava neba, onog od prije kataklizme.

Pogledavši pobliže fotografije, primjećuje se da i one uključuju slojeve odnosno vremenske naslage. U procesu izrade, koji se, kao i snimanje, odvijao unutar trokuta, svjetlosnim je zapisima zatečene današnjice dodan poneki element, bilo komad filmske trake, bilo nepravilno izrezana folija ili neki drugi vizualni trag preuzet iz autorove arhive, a svi redom ili imaju ili sugeriraju neku prošlost. Izrađene na licu mjesta, u prostoru koji također, kao bivša osnovna škola, ima svoju prošlost, u improviziranim uvjetima fotografskog laboratorija, dobivaju na autentičnosti, svoje vrijeme također upisujući na vremensku listu. Štoviše, to je i dodatno podcrtano, na već razvijenim je fotografijama autor još ponešto i dopisao, udarajući točku na vremenski razvoj koji se jednako identificira i procesom proizvodnje i sadržajem.    

Osim vlastoručno izrađenim fotografijama, pri čemu je upravo način izrade i proizveo doživljaj apokaliptične sumračnosti, neki se prizori trokuta predstavljaju isprintani na tamnozelenom papiru, koji preuzima ulogu umanjivača svjetla i nastavlja sumornu šetnju zabilježenim kadrovima u trokutu vremena. Kao što proces izrade fotografija prešućuje oštre rubove, ali ostavlja vremenske sjene, pa kombinacijom ploha, njihovim presijecanjem, dvostrukim planovima i ostalim elementima postaje odgovorna likovnim kriterijima, tako i sadržaj printova sa svoje strane, čija tehnologija isključuje fine prijelaze, kompozicijom osvaja dividende u mediju grafike.

Primjenjujući uputu s početka, pri čemu su printovi dodatan putokaz, moglo bi se zaključiti da je artist book, smješten na postamentu u središnjem dijelu, svojevrsna izložbena završnica, materijalni artefakt, konkretno svjedočanstvo koje kao dokaz presijecanja vremenskih linija ostaje na raspolaganju budućnosti. Poput uvezane grafičke mape sabire predstavljene prizore, masno otisnut na tamnozelenom kartonu, bez margina kao da još malo više ulazi u taj trokut, dubinski ponire u njegove mračne tančine, izmjenjujući pozitive i negative predstavlja autorsku interpretaciju, žitnjački trokut Sergej prevodi na svoj jezik. Autentičnost izdanja potkrijepljena je izostankom klasičnog impresuma, umjesto njega, na zadnjoj se stranici, napisano rukom, osim autorstva nalazi i stilizirani statement: „Postavljena između prirodnih putova i kemijskih industrijskih tijekova, negdje između vraćanja negdje nazad ili na neku nepoznatu točku koja je uvijek i postojala tu između.“  

Na otvorenju izložbe autor izvodi audiovizualni performans. Istodobno barata s tri 16 mm projektora te brojnim aparatima ili pomagalima ili efektima za manipulaciju zvukom. Film, ili preciznije izvedba filmom, koju bi se moglo označiti jedinstvenom projekcijom eksperimentalnog filma, okvirno se temelji na split srcreenu, projekcije međutim, ponekad ulaze jedna u drugu, no mnogo više međusobno komuniciraju, trake su kratke i vrte istih dvadesetak frameova čiji je sadržaj također mnogo više grafički nego sadržajan. Pripadaju istome vizualnom izrazu kao i ostatak izložbe, a i snimljeni su u istom trokutu. Sredinom izvedbe uključuje se i treći projektor, koji, iako često, ali ne i uvijek, bez slike, dodaje svjetlosni sloj koji postaje djelatan, jednako kao i autorovo baratanje raznim priručnim pomagalima, čašama u boji ispred projekcijskog snopa i slično, kojima se usložnjava cjelokupan vizualni prikaz. Kao što je uostalom usložnjena i današnja žitnjačka situacija.

Glavni je sadržaj posve repetitivan, s jedne je strane to kadar na prozore neke zgrade, a s druge bodljikava žica na vrhu nekog zida, dinamika se ostvaruje njihovom komunikacijom, no ključnu dramaturšku ulogu ima zvuk. Treba spomenuti da je Sergej glazbenik, u publici su i članovi njegovih bivših bendova, no kao skladatelj nije se baš priklanjao baladama nego distorziji ili raznim eksperimentalnim tretmanima i suradnjama između slike i zvuka. Primjerice, gitara na zaslonu aparata za fotokopiranje proizvodi vizualan zapis vibracije. 

Iako je jasno da je proizvodnja zvuka posredstvom raznih efekata trenutačna improvizacija, da ne postoji, kao kod Damira Bartola Indoša, precizan sinopsis kakofonije, nego da se ideja slike nastoji izreći i idejom zvuka, pa budući da je vizualan dijalog neponovljiv, takva je i zvučna inačica. Unatoč tome, postoji razvoj, skladba u trajanju od oko dvadeset minuta ima i uvod i razvoj i finale. Osnovni ritam daje interpretacija zvuka okretanja filmske trake, a u zadnjem se dijelu uključuje elektromagnetki pickup koji prenosi zvuk s telefona, Brain Cox čita zadnji tekst Rafaat Alareera „If I Must Die“.   Štoviše, rekao bih da je ova izvedba, iako se ne može reći da su njezini elementi posve inovativni, zapravo idealna, ili, još preciznije, gotovo prototipna suradnja slike i zvuka u području eksperimentalnog izraza na zadanu temu. Gostujući na Žitnjaku, Sergej je, primjenjujući svoje autorske alate na postojeći sadržaj, ostvario svoj autentičan portret. Jednom riječju, ono što se od gosta uvijek očekuje, ali rijetko kada dobije.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb ready made Volumen 12

DA SAM UMJETNIK, BIO BIH GENIJ*

*preuzeta i posvojena izjava

Bilo bi zanimljivo saznati od koga je GT preuzeo i posvojio navedenu izjavu. Temeljitom bi se istragom materijalne i virtualne arhive to možda i otkrilo, iako sumnjam, no u opsežnom katalogu tog podatka nema, iz čega proizlazi vjerojatna mogućnost da je njezin autor anoniman, pa ga se zato nije imenovalo. Anonimnih je umjetnika zacijelo velik broj, a najpoznatiji anonimni umjetnik jest upravo GT, koji se u nekoliko navrata tako i deklarirao. Međutim, jednako su mu toliko puta radovi izravno proizlazili iz njegova identiteta, „Torbuljaci“, Trbulja“, a i „Glavoper“, koji je GT kupio od Gorana Trbuljaka. Iz toga, pak, proizlazi da je pitanje identiteta u GT-ovoj dugogodišnjoj konceptualnoj istrazi institucionalizma prilično važno. Uostalom, kao što mu je i fusnota iliti bilješka vrlo često izražajni medij. U ovom se slučaju u fusnoti krije odgovor koji to zapravo nije, nego je to tek diskretno distanciranje od naslovne izjave koja to također zapravo nije.

Postavlja se pitanje na čemu anonimni autor izjave temelji svoje mišljenje. Ono može biti zaključak neumjetnika dok promatra deklarirano genijalna ostvarenja. (Što bi u fusnoti moglo postaviti pitanje tko izdaje deklaraciju.) Autor izjave deklarira se kao negenij zato što nije umjetnik. (Što poteže pitanje može li samo umjetnik biti genij.) Ipak, činjenica da je tako nešto zaključio otkriva želju da bude umjetnik, jer tko ne bi želio biti genijem? Genij je svrstan iznad čovjeka, takoreći na pola puta do Boga. Od te ga, dakle, pozicije, dijeli samo ‘prava’ umjetnost, sve bi riješila navedena titula. Stoga preuzimanje izjave ne možemo shvatiti drukčije nego kao ironiju.

S druge strane, već sama činjenica da je to naziv izložbe u Muzeju suvremene umjetnosti, dakle, najvišem umjetničkom forumu, dokazuje da je njezin autor ne samo umjetnik, nego deklarirano priznati umjetnik, stoga izložba i naziv izložbe proizvode oksimoron. Institucija, preciznije, zgrada, u koju, kako saznajemo iz sadržaja izložbe, od njezina otvaranja nije ulazio, dokazuje da je autor umjetnik, a autor sa svoje strane tvrdi da nije, nego da bi to želio biti, ali i da je ta želja sanak pusti. A fusnota dokazuje da u takvu doživljaju nije jedini.

Sjetimo li se da je GT svojedobno, kao star i ćelav, tražio galeriju, pri čemu je galerija sinonim za umjetničku instituciju koja nije samo mjesto izlaganja, nego je ona i umjetnikov posrednik, odvjetnik ili zastupnik, sada je muzej pronašao njega, no njegova je funkcija različita od one galerijske, ideja mu je post festum, to je mjesto gdje se sprema ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. Iz čega proizlazi da GT-ova potraga nije urodila plodom (ostala je sanak pusti), ali je od muzeja prepoznata kao značajna.

Istražujući GT topografiju, primjećujemo da su toponimi povezani čvrstim vremenskim linijama, te da su smješteni unutar sustava koji definiraju identitetski toponimi, od kojih priča započinje i kojima završava. Budući da galeriju može tražiti samo umjetnik, i ostale se kapitalne točke GT sustava tiču dotičnog područja, u kojem najvažniju instancu predstavlja muzej, čiju ulogu u ovom slučaju preuzima MSU. Vrijeme je zastupljeno i u seriji „1001 monografija“ (2009. do 2024.) koja se odnosi spram elementa u umjetnosti koji dokazuje važnost nečijeg umjetničkog opusa.

Recentna etapa institucionalne istrage događa se u ovom trenutku, odnosno ovom izložbom, ona istodobno rekapitulira i komentira tu rekapitulaciju, što je naglašeno svojevrsnim okretanjem lista, GT se naizgled odriče svojih prijašnjih stavova, što je, pak, preduvjet da muzeju odrekne vlasništvo nad preuzetim predmetima, a takvo je odricanje, kao izraz svojevrsna rebelijanstva, duhovita poziva na pobunu protiv muzejskog jarma, zapravo tema izložbe.

Između ostalog poznat i po preuzimanju, GT ‘okreće pilu naopako’ i zalaže se za vraćanje, proces naziva deredimeidizacijom, a budući da vodeću ulogu u tom procesu ne može preuzeti umjetnik koji ih je u muzeju zatočio, stavlja masku neumjetnika.  

Pa kao što nazivom proizvodi identitetsku zabunu, takav je i format izložbe, s obzirom na MSU-ov program predstavljanja najznačajnijih hrvatskih umjetnica i umjetnika, zaključili bismo da se radi o retrospektivi. S obzirom na predstavljanje GT-ovih trenutačnih autorskih interesa, ona to nije. Štoviše, kao da se radi o složenoj ambijentalnoj instalaciji zato što je upravo muzej konkretna tema. Sadržaj je također dvojben, većinom se radi o nastavljanju otprije započetih poglavlja, što znači da je uključena je restrospektivna dimenzija, no ona proizvodi platformu sadašnjem komentaru. On je prisutan već i u grafičkoj opremi, plakat, naime, predstavlja zgradu MSU-a u negativu, koja je tankom crvenom linijom prekrižena. Ta je zgrada u pozitivu bila motiv za seriju autorskih plakata (2009. – 2024.) kojima GT informira o projektu neulaženja u MSU. Međutim, MSU na ovome najavnom plakatu nije prekrižen zato što u njega GT i dalje ne ulazi, nego zato što je ulaskom u MSU prekrižio dosadašnju ideju projekta. Prezent je ovdje ključan, još je nedavno objavio knjižicu u kojoj obrazlaže niz raznih mogućnosti svog ne/ulaska, a slijedom toga i održavanja i neodržavanja izložbe, od kojih, međutim, niti jedna ne predlaže ovakav ishod. Izložbom se, dakle, ograđuje od prijašnjih stavova. To je nedvojbeno i iskazano povećanim stranicama te knjižice, prekriženima crvenim X-om.

Ovitak kataloga jest posvojena naslovnica kataloga GT-ove izložbe „Zaostali radovi, Ograničeni radovi i Napredni radovi 1974. – 1996.“ Taj je katalog u međuvremenu bio bunkeriran od strane MSU-a, pa je jedan dio javnosti sumnjao kako je to bio pravi razlog GT-ova neulaženja u muzej. Ovaj bi se pretisak naslovnice na neki način mogao shvatiti kao potvrda tih sumnji. U tom je smislu nažalost propuštena prilika da se na svečanom otvorenju predstavnici institucije uime institucije ispričaju autoru na neprimjerenu ponašanju.

Ono što je za GT-a, rekao bih između redova, karakteristično, jest posvemašnja izjednačenost osobe i autora, autorova sirovina jest život osobe, radovi su interpretacije iz GT-ova kuta na okolnosti GT-ova umjetničkog života. Pritom je ključan upravo taj kut, uvijek istinit, karte su na stolu, nekad djelitelj nije imao milosti (bunkeriranje kataloga), drugi mu je put podijelio asove (Glavoper), no osim ovih kapitalnih, kut registrira i one sasvim usputne. Kao što je to, primjerice, činjenica da je igrom slučaja retrospektivnu izložbu u MSU-u nedavno imala Sanja Iveković, s kojom je GT išao u isti razred osnovne škole. Jedan od njezinih radova „Trudna memorija“, spomenik Rosi Luxemburg, i dalje se nalazi ispred zgrade, a na njega upućuje i legenda, stoga kraj te legende GT stavlja svoju koja upućuje da to nije dio njegove izložbe. Na taj se način duhovito brani od osjećaja koji ima još od osnovne škole, a to je da je Sanja Iveković uvijek ispred njega.

Na sličan način koristi se poklopcem kamufliranim otvorima za instalacije u galerijskim zidovima, legendom ih pretvara u svoje komentatore, ispod jednog piše: ‘Mala vrata slave’, a ispod drugog: ‘Mala vrata slave, izlaz’.  

Zbrajajući predstavljene cikluse, ispada da se svi tiču muzeja, bilo kao primjera umjetničke institucije, bilo dotičnog MSU-a. Ovom potonjem posvećena je serija plakata o projektu neulaženja i prekrižene stranice knjižice “Neka razmišljanja i dvojbe o temi moga sadašnjeg te moguće budućega odnosa s institucijom MSU Zagreb” (Anoymous Artist, 2023.), dočim se, primjerice „1001 monografija“ odnosi spram univerzalnog umjetničkog sustava. Prolazeći izložbom, međutim, ispada da su to zapravo uvodna poglavlja ključnoj temi, a to je deredimeidizacija. Ta je ideja predstavljena i teoretskom platformom i autorskim djelom. U prvom se slučaju nižu primjeri koji potkrepljuju razloge GT-ove pobune, pri čemu jednu od glavnih uloga ima papirić koji informira da je rad Marcela Duchampa „Bottlerack“ privremeno premješten, a koji je GT bez znanja uprave Philadelphia Museum od Art otuđio ‘smatrajući da je obavijest jednaka originalu kojeg zamjenjuje’.

Prijelaz na njegov autorski doprinos proklamiranoj misiji manifestno je najavljen: „Marcel Duchamp nije kupio ni jedan ready-made od Marcela Duchampa, ali je Goran Trbuljak kupio jedan ready-made od Gorana Trbuljaka.“ Usputni mu je slučaj išao na ruku, do te mjere da bi se dobivene karte mogle proglasiti poljupcem providnosti. Ne samo da se radi o predmetu koji poprilično podsjeća na pisoar, te kao takav predstavlja više nego odgovarajuću repliku slavnoj Fontani, pa stoga u povijesnoumjetničkom sustavu i idealan primjer za GT-ovu inicijativu, nego je oglas za prodaju glavopera objavio njegov imenoprezimenjak!

Izloženom Glavoperu pridružene su i fotografije gdje je, poput spomenika, postavljen na raznim lokacijama u parkovima ili na trgovima, te predlažući njegov trajni budući domicil, u raznim frizerskim salonima. 

„Postupak de readymadeization zamislio sam tako da Glavoper darujem onome tko će ga vratiti u njegovu originalnu funkciju glavopera u nekom frizerskom salonu i tako ga osloboditi umjetničkog i muzejskog jarma.“ (GT)

Sve se, dakako, događa na prenesenoj, odnosno specifičnoj GT-ovoj razini, zato što formalno gledajući vraćanje izvorne funkcije preuzetom predmetu predstavlja konceptualni nastavak preuzimanja. Vraćanje pisoara u zahod jest umjetnička akcija zahvaljujući pisoarovu boravku u muzeju.

GT, međutim, primjenjuje svoj kut, identificira se s Fontanom i Glavoperom, on je također ready made, njegovu je potragu ili borbu za mjesto pod suncem muzej takoreći preuzeo kao gotov proizvod. No, muzej nije računao s činjenicom da je GT-ov sadržaj zapravo trojanski konj, privlačne vanjštine, no dubioznih namjera, štoviše, spreman je na žrtvu, prihvaća uzništvo s idejom oslobađanja drugih zatvorenika. Akcija će biti izvedena po svim GT standardima, diskretno, gotovo nevidljivo, u tišini, kao kad grupa doživotnih bježi iz Sing Singa.

Categories
All artist book Galerija HDD, Zagreb Volumen 12

POLUMRAK. ODGOĐENI SVIJET.

Izložba je dio serije u programu Galerije HDD pod nazivom ‘ilustratorski dijalog’, a sastoji se od crteža i pjesama isprintanih na bijelim papirima A4 formata nepravilno obješenim po svim slobodnim plohama galerije. Kao da je raspored odredio ventilator, postavljen i uključen ispred snopa stranica. Drugi pogled informira da su stihovi povezani sa slikama, odnosno da ih je ventilator raspuhao u parovima. Poslije saznajemo da je prvotni dojam donekle točan, da su to stranice iz knjige, te da je izložba zapravo njezina neformalna promocija.

Sadržaj knjige posve se uklapa u naziv serije, s time što Klasja i Marina otvaraju nove mogućnosti takva razgovora. Moglo bi se, naime, shvatiti da se on odvija jezikom crteža, što je u ovom slučaju tek djelomično točno, ilustracije jesu replike, ali one interpretiraju pjesme. U prvom dijelu knjige pod nazivom „Polumrak“ Marina crtežima odgovara Klasjinim stihovima, a u drugom, „Odgođeni svijet“, Klasja ilustrira Marinine pjesme.

Nije rijedak slučaj da pisci ilustriraju svoje tekstove, primjerice Lewis Caroll svojim je crtežima utjelovio Alicu, Bruno Schultz također je bio vrstan crtač, pa iako je i Damir Karakaš navodno u Parizu zarađivao crtanjem, u današnje je vrijeme ta dvojnost vrlo rijetka. Osim toga, oni su ponajprije pisci. Ima i slučajeva da su i slikari voljeli pisati poeziju ili prozu, primjerice Igor Rončević ili Vlado Martek, no ipak ih znamo kao vizualne umjetnike. U prostoru dizajna ima dosta onih koji pišu, no to je uglavnom teorija dizajna, vrlo je rijetko da se dizajneri/ce autorski izražavaju u mediju književnosti. Poznata su mi samo dva takva slučaja, Bojan Krištofić, diplomirani dizajner, objavio je već dvije zbirke pjesama, a Stanislav Habjan, samouki dizajner, također dvije, od kojih je jedna u prozi. Njegova kći diplomirala je dizajn, profesionalno se, čak vrlo uspješno, njime i bavi, ali je očito, baš kao i tatu, zanimaju i riječi. Takav je interes objelodanila još 2019. godine knjigom „Crtice“ u kojoj je ilustrirala svoje tekstove, uglavnom prozne, ali i poetske, koje su također nosile u sebi određeni narativ, sadržajno varirale od kontemplativnog do pripovjednog, a čak i u formi haikua imale jasnu poantu.

Koliko se god to činilo nemogućim, Marko Golub pronašao joj je sugovornicu, ilustratorica Marina Milanović iz Novog Sada također piše poeziju.

Iako se i Klasju i Marinu, s obzirom na medij izraza, može označiti ponajprije kao vizualne autorice, knjiga ne kreće od svjetla, nego od riječi, ili, drugim riječima, ne od elementa, nego od svijesti. Ilustratoricama su, dakle, pjesnikinje poslale zadatak, a rezultat bih označio kao poetsku slikovnicu. No, posve odgovarajući postavkama tog žanra, ova knjiga otvara novu ladicu, teško joj je precizno imenovati kategoriju, no slijedom jedinstvenoga produkcijskog koncepta zadane su joj propozicije.

Čvrsto postavljena struktura smjesta ubire dividende, knjiga proizvodi svojevrstan dvomedijalni diptih, na raspolaganju imaju samo crnu boju, jedna drugoj ilustriraju pjesme, što proizvodi dvije cjeline koje po svemu nalikuju jedna na drugu, osim što ih razdvaja autorski rukopis, odnosno crtež. Na tekstualnoj se razini također nadopunjuju, Klasja poetizira svoje dojmove, reklo bi se, svoj unutarnji svijet, a Marina kreće od vanjskog, detektira i interpretira pojavnosti, koje u svojoj prividnoj nevažnosti identificiraju njezinu perspektivu i reflektiraju njezin unutarnji svijet. Klasja nastavlja Crticama najavljeno slobodno prepuštanje pomislima, koje precizno i sažeto iz sfere općenitoga duhovito prevodi u jedinstveno.

Želim da mi pogledaš u lice / papire i prtljagu / da me zadržiš i ispitaš / a ne samo tako pustiš (Granica).

Marina, nasuprot tomu, polazi od konkretne situacije, koja poprima boju njezina raspoloženja.

Napolju je polumrak. / Posle, u vozu, nisam slušala muziku. / Čitala sam. / Ali bila sam umorna i za to.

Klasjine su pjesme slatko gorkaste, smiješno tužne, čak se i u okviru pjesme ponekad distanciraju od izrečenoga, preuzimaju novi rakurs i na taj način poentiraju. Pratimo njezino igranje mislima, pri čemu kao da sama sebe iznenađuje novom pomisli ili neočekivanim zaključkom. Prevladava Ich-forma, često je ona u dijalogu, no radi se o personifikaciji, to su glasovi raznih likova, džepnog izdanja, jaslica, otapanja, zahvale, no najčešće ipak nje same.

Ilustrirajući unutarnje dijaloge Klasjinih likova Marina primjenjuje prepoznatljivo načelo, debele su crne plohe nepravilno, poput škarama izrezane i postavljaju više ili manje prepoznatljive obrise unutar kojih se tankim bijelim linijama javlja, rekao bih, drugi glas, fokusirajući ili, bolje rečeno, asocirajući ili čak predlažući kontekst ili platformu na kojoj bi se dotičnu pjesmu moglo doživjeti. U nekim se slučajevima bijeli crtež pojavljuje kao rendgenska snimka izrezana obrisa, lišća, trave ili grmlja, drugi put to je nedefinirana mrlja koju slijedom bijeloga šifriranog putokaza prepoznajemo kao zemljopisnu kartu. Ponekad tek naglašava rub nogavice, drugi put posve amorfnim oblikom služi kao podloga bijelom dezenu.

Nasuprot Marininoj poluapstraktnoj interpretaciji Klasjina mentalnog svemira, Klasjina interpretacija Marinina obojenog doživljaja stvarnosti posve je realistična. U crtežima kistom smjesta i nedvojbeno prepoznajemo sadržaj, od pejzaža do portreta, od totala do detalja, od pozitiva do negativa, od neočekivano doslovnog prijevoda teksta u dva gotovo strip-kadra do snovita prikaza ‘lunarnog’ hoda ljudske prilike po mladom Mjesecu. Ipak, u najviše slučajeva Klasjine slike kao da portretiraju Marinu, ili bar neku zamišljenu Marinu, jer su se upoznale tek kad je knjiga već bila tiskana, odnosno ideju Marine izraženu pojedinim fragmentima ponekad i dnevničke poezije. To je ona koja leži u krevetu razmišljajući o prvoj nedelji januara. To ona sjedi, puši i razmišlja, Naoblačilo se, cela soba je dobila / tamnosive tonove. / Nakon svega, ovo je bilo kao da zamišljam / idealne okolnosti, za mene. Dim iz njezine cigarete već je, poput oblaka u sobi, zavladao gornjim dijelom slike. Konkretni prizori kao da predlažu situaciju ili doživljaj koji potaknuo Marinu na zapis stihova. Štoviše, slike uzimaju slobodu materijalizirati Marinina sjećanja kao što je to slučaj djeteta koje sjedi usred cvjetne livade. Ili intimne emocije gdje u tamnoj noći Marina zamišlja ponovni susret, a Klasja ga utjelovljuje upravo ispod toga tankog Mjeseca dvjema bijelim prilikama koje prilaze jedna drugoj.   

Isprepletenost i međusobno nadovezivanje istodobno se odvija na relaciji stihova i slika, kao i na relaciji autorica, što naglašava i Marko Golub u uvodnom tekstu: „Što su Klasjine pjesme kraće, to su Marinine ilustracije punije i kontrastnije, i obrnuto, što su Marinini tekstovi izdašniji, to su Klasjini crteži prozirniji i šutljiviji. Sučelice onim stihovima u kojima Marina oslikava široke gradske vizure, Klasjina ruka sve to ostavlja tekstu i fokusira se na neki mali detalj, njezin je pogled blizu točno tamo gdje je Marinin daleko.“ 

Tomu odgovara i naziv knjige, odgođeni se svijet uglavnom i nalazi između dana i noći, između sna i jave, sadržaj ga nedvojbeno onamo i smješta. Gledajući, pak, iz perspektive Galerije HDD, odnosno kroz optiku dizajna u kojem se sve događa između predloška i oblikovanja, između naručitelja i izvršitelja, a šireći plan, između riječi i slike, tekstualne informacije i vizualne interpretacije, svjedočimo iznimno rijetkom slučaju, Klasja i Marina u svim tim razinama preuzimaju dvostruke uloge, takoreći jedu iz dvaju tanjura i piju iz dviju čaša. Stihovima se javljaju iz polumraka, a slikama utjelovljuju scenografiju i protagoniste tog svijeta koji neprestano živi u prikrajku.

Categories
All fotografska instalacija Galerija Spot, Zagreb Volumen 12

ZAUVIJEK

Debitantska izložba mlade filmske redateljice osim njezinih fotografija predstavlja i niz fotografija iz obiteljskog albuma, kao i poneke predmete iz obiteljske kuće i mogli bismo je proglasiti ambijentalnom. Ili, s obzirom na autoričin temeljni medij, materijaliziranim sinopsisom autobiografskog filma. Preparirani fazan, jarčevi rogovi, gumeni Pajo Patak, razni gobleni, kuhinjska krpa s izvezenim sloganom, šareni tepih na podu, izmješteni su iz svog uobičajenog i dugogodišnjeg staništa i preuzimaju uloge samih sebe u njegovoj izložbenoj interpretaciji, na simboličnoj razini pretvarajući galeriju u njezin dom. Na tri zida su velike pejzažne fotografije koje se doimaju poput prozora na toj kući jer predstavljaju ono što se nalazi izvan nje, a to je panorama Gorskoga kotara. Fotografije velikog formata snimljene su zimi, hladnoća je gotovo opipljiva, brda su u polubijeloj, maglovitoj daljini, pa bi nas prizori čak mogli podsjetiti na panoramu Minnesote iz filma Fargo.

Fotografije manjeg formata koje su nepravilno raspoređene po zidovima pokraj prozora prikazuju unutrašnjost autoričina doma, uključujući i članove obitelji. Na četvrtom je zidu mozaik fotografija izvađenih iz obiteljskog albuma i dobivamo uvid u unutrašnjost, odnosno povijest njezine obitelji, pa ispada kao da galerija sugerira mjesto gdje se pod pravim kutom sijeku prostorna i vremenska linija. Međutim, prizori prezenta u zagrijanom interijeru sadržajem, ali i kadrovima odgovaraju formatu obiteljskog albuma, kao da se on i ovom izložbom, u naoko trodimenzionalnom izdanju, puni. Štoviše, nagovoreni nazivom, doživljavamo ga kao njegovo finale. Kao portret određena razdoblja na određenoj lokaciji, koje je obilježilo autoričino djetinjstvo i jedan dio mladosti, a koje se, sudeći po predmetima, ali i po fotografijama dijelova interijera, doima nepromjenjivim, gotovo zamrznutim u svom postojanju, ovdje je oduvijek i zauvijek. Dakako, svjesni kako je vrijeme, koliko se god doima zaustavljenim, ovome predstavljenom modelu – prepariranim fazanima, goblenima i izvezenim kuhinjskim dobrodošlicama – ipak prošlo, takav bismo pogled mogli proglasiti nostalgičnim. No, ova nostalgija kao da uključuje i sadašnjost, sve je još uvijek na svome mjestu, štoviše, model u kojem je odrastala pripada vremenu prije nje, a svjedočimo da opstaje i nakon njezina odlaska.

Predmeti kao da su izvađeni iz fotografija i svojom fizičkom prisutnošću dokazuju autentičnost scenografije, uz malo mašte čujemo i žamor za stolom, skoro da na otvorenju očekujemo kuhani buncek i tortu, već podižemo i čašu i pridružujemo se fotografiranoj zdravici. Slijedeći formulu obiteljskog fotoalbuma, osim važnih situacija koje okupljaju članove, tu su i njihovi pojedinačni portreti, nasmiješeni su i spremno poziraju. Kao da je namjerno izbjegnuta bilo kakva primisao na takozvanog ‘stručnog’ fotografa ili autorsku fotografiju, sve je dosljedno u ulozi kućne memorabilije.  

Odmak od karakteristika fotoalbuma jesu dva diptiha, odnosno dva para fotografija postavljena jedan iznad drugog. Unatoč tomu što jedino one ne predstavljaju osobe, djelatno doprinose portretu, izdvajaju pojedine elemente, preciziraju mu ikonografski sustav identificirajući ga u raznim pojavnostima, goblenu, slanini, sportskim trofejima i zbirkom keramičkih figurica. Nadalje, za razliku od ostalih, jasnim koncepcijskim potezom izmiču odrednicama fotoalbuma, kao i fotografije/prozori na scenografskoj razini, predstavljaju autorsku interpretaciju zauvijek iste pozornice. Pa dok prozori gledaju prema van i scenu smještaju u širi kontekst, one vire unutra, u unutarnje prirode, u osobne preferencije protagonista. Također, teško je odrediti koja je s kojom u paru, a s obzirom na brojne međusobne poveznice, preciznije bi ih bilo označiti kao poliptih. Primjerice, na gornjoj lijevoj su dva uokvirena goblena u kutu sobe pa se doima kao da su okrenuti jedan prema drugome, to potkrepljuju i njihovi motivi, dvije žene također su okrenute jedna prema dugoj, jedna čita, a druga kao da je pritom gleda, oba su nam motiva dobro poznata kao česti goblenski predlošci, između je umjetni suncokret, nalazimo se očito u ‘primaćoj’ prostoriji, zid je svjetlocrvene boje. Fotografija ispod nje prikazuje dvije obješene table špeka koje se suše, očito u nekom podrumu, dakle, u etaži ispod sobe na gornjoj fotografiji, zid je svjetloplave boje. S obzirom na sadržaj i kadar, dvije table slanine ne možemo ne povezati s dvjema ženama na goblenima. Međutim, gore desno također je u podlozi svjetlocrveni zid, ispred kojeg se, pretpostavljamo na kaminu, osim zbirke keramičkih figurica nalaze i neki oslikani vrčevi i slične ukrasne drangulije, pa osim što je podloga vrlo jasna poveznica između lijeve i desne, i ukrasi odaju isti ukus. Logično, reklo bi se, ista je prostorija. No, ispod nje je kadar na drvene police ispunjene sportskim trofejima, uglavnom peharima, pri čemu nas njihova brojnost upućuje na gužvu na gornjoj fotografiji, kao da je ona njezin par. Međusobna je isprepletenost istodobno osvojena duhovitim odabirom motiva i kadriranjem, odnosno jednakom distancom s obzirom na sadržaje, koji su na taj način, istovjetno portretirani, promovirani u karakteristične predstavnike svog habitata, odnosno svjetonazorskog modela. Ili, iz autoričine perspektive, u tipične primjere koje interpretira kao dokaze, pa čak i zaštitne znakove nepromjenjivosti. Vrijeme prolazi, Sara kao djevojka odlazi u grad na studij, poslije nekoliko godina vraća se kao autorica i vidi da je suncokret i dalje između žena, a i sve ostalo je na istome mjestu, na figuricama i peharima prašina je uvijek obrisana, špek se u podrumu i dalje suši, preparirani fazan nije odletio na tavan. Pokušaj određivanja formata ovoj izložbi nije lak, ključni elementi pripadaju mediju fotografije, no, u okviru tog medija, preuzimaju razne žanrove, klasičnom fotoalbumu repliciraju instalacijskom mimikrijom fotoalbuma. Zatim, velike pejzažne fotografije na koncepcijskoj razini simuliraju prostor izvan i prizivaju kontekst kazališne pozornice dok poliptih fokusira detalje simulirane pozornice. Iako izložba odgovara formatu fotografske instalacije, reklo bi se kako je sve zapravo trodimenzionalna sugestija portretirana sadržaja, odnosno prispodoba autoričina doživljaja pri povratku u zauvijek istu kuću, pa bi se u tom smislu izložbu moglo označiti autoreferencijalnom. Predmeti, iako preseljeni iz svoje okoline, u galeriji zadržavaju prvotno značenje, pa ih ne označavamo kao ready made, nego kao scenografske rekvizite. Jarčevi rogovi, gobleni, fazan, heklani tabletići, gumeni Pajo Patak osvajaju galerijski prostor i izložbu proglašavaju ambijentalnom, ali ne na doslovnoj, nego konceptualnoj razini, i predmeti i fotografije su metaforički uzorci predstavljena sustava. Nameće se dojam da je u koncipiranju postava glavnu riječ imala redateljica, da je posrijedi uprizoreni sinopsis za eksperimentalni film, pri čemu se gledatelji smještaju u poziciju autorice, to jest u sredinu galerijskog prostora, sada u ulozi obiteljske kuće u Gorskom kotaru, a svud se oko nje, odnosno oko nas, projiciraju kadrovi tog filma.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 12

JEDAN DAN U ŽIVOTU VESELE APOKALIPSE

Unatoč tomu što već pet godina živi u Berlinu, po riječima voditeljice Galerije VN Olge Majcen Lynn na otvorenju izložbe, u proteklih je dvadesetak godina Siniša Labrović bio njezin najčešći gost. Ovdje je održao svoju prvu izložbu, ambijentalnu instalaciju „Vladimir Nazor – dijagnoza“ (2004.), zatim je slijedio performans „Recept“ (2012.), pa akcija „Potvrda“ (2013.), performans „Guslanje Glorije“ (2015.) i instalacija „Sancta Ossa“ (2017.). U šestom se nastupu odlučio za klasičniji format izložbe i predstavlja šest radova različitih medijskih izraza, zastavu, crtež na platnu, akril na dasci, dva videa i jedan objekt. Moglo bi se pomisliti kako je profesor književnosti konačno ušao u atelijer i pozabavio se klasičnijim likovnim alatima, međutim, legende otkrivaju prave izvođače tih radova i shvaćamo da je izvedbu svojih ideja Siniša delegirao.

Odmah nas na početku dočekuje bijela zastava na kojoj crvenim, kraljevskim, slovima piše: God Save King Kong III. Ovoga je svibnja obljetnica krunidbe Charlesa III., pa je teško reći referira li se Labrović na treći filmski nastavak atomskoga gorile ili na svjetski medijski spektakl. Nakon što su ih uvodno nekoliko puta Vikinzi pošteno opljačkali, Englezi preuzimaju svjetsko političko kormilo, a preko kraljevske obitelji i Jamesa Bonda suvereno vladaju masmedijskim prostorom. Vremena se mijenjaju, God Save the Queen više nije aktualno, pa dok se novi slogan još nije ustanovio, Siniša koristi prazan prostor i preklapa filmske i kraljevske  franšize. Ili, kako sam kaže, ‘na zastavi je boćata voda – ona nije ni more ni rijeka, ona je i more i rijeka, ali sada nerazdvojno sastavljena od ta dva elementa koji čine potpuno novi treći element, koji se razlikuje od dijelova od kojih je sastavljen, ali čuva njihov trag’.

U najavi izložbe, pak, Labrović kaže da ‘živimo u vremenu fragmentacije, da su pažnja i vrijeme, isparcelizirani i u stalnom kovitlacu promjena misli, poslova i mjesta’, pa bih u smislu vrtloga misli i vremena spomenuo Viktora Šklovskog koji u knjizi „Zoo ili pisma ne o ljubavi“ portretira rusku umjetničku emigraciju u Berlinu dvadesetih godina dvadesetog stoljeća, a između ostalih predstavlja i majmunskog cara Asiku (umjetnički pseudonim ruskog pisca Alekseja Remizova) ‘koji je majmunski red izmislio po uzoru na rusko masonstvo, u njemu je bio Aleksandar Blok, pa onda i Mihail Kuzmin, glazbenik velikog i slobodnog majmunskog dvorca’.

Slijedi platno većih dimenzija pod imenom „But in Fact“ na kojem je kaligrafski ispisano: but abraham in fact sacrificed isaac didn’t he.Budući da izjava započinje s ali, ispada da u nekoj diskusiji odgovara prethodnoj replici, a u ovom bi slučaju to bila Biblijska istina. Pa bi onda ‘zapravo’ moglo značiti kako je testiranje Abrahamove vjere završilo kobno, Bog je čekao do zadnjeg časa, sjekira je bila gore, Abraham u zanosu nije čuo opoziv i sjekira je zapravo pala. Iz čega proizlazi da je tu grešku u koracima, taj dramatični pokvareni telefon nužno bilo riješiti uredničkom intervencijom. Treće uplitanje na gramatičko-sintatičkoj razini, ‘didn’t he’, ostavlja otvorenom izjavnu hipotezu o prošlosti i uključuje budućnost u kojoj bi svatko sebe trebao zapitati da li je Isaac žrtvovan ili nije, s obzirom na to da sadašnjost dokazuje kako istine i ne moraju biti istinite.

Istinitost ispostavljenih istina zapravo je svevremensko pitanje, kao što su to nažalost i ratni pohodi uvijek poduzimani uime ‘naših’ istina, koje, bez obzira bile one vjerske, ideološke ili pragmatične, predstavljaju svevremenski poraz Boga, našeg, njihovog ili nekog nepoznatog. 

Sadržaj instalacije „Re-branding“ predstavlja Labrovića dok u Berlinu pakira čaj koji je etiketom na papirnatim vrećicama brandiran kao „Saint Petersburg“. Poslije ruske agresije na Ukrajinu, naziv čaja se mijenja u „Berlin 2011.“, pa Labrović mora otvoriti već zapakirane vrećice s bivšim imenom i presipati čaj u nove vrećice. Prepoznaje simboličku dimenziju tog čina i predlaže svom kolegi na poslu da ga pri tome snimi. Igrom slučaja, kolega je Nigerijac, što stvar čini internacionalno djelatnom: Nigerijac snima Hrvata u Berlinu dok zamjenjuje ruski grad  njemačkim. Postoji i korak dalje: Nigerijac je u stvarnosti zamijenio ukrajinski grad njemačkim, dospio je u Berlin pobjegavši iz Harkiva pod udarom ruske agresije. Poput vidljiva vrha ledenog brijega svjetskih katastrofa gledamo videosnimku tog prepakiravanja, a iznad je niz pocijepanih vrećica s bivšom etiketom i na kraju jedna cijela sa sadašnjom.  

Slikarski nas diptih iz ratom zahvaćenih područja prebacuje na teren suvremene umjetničke scene, interpretirane glavnim umjetničkim katedralama, a to su američka Moma i engleski Tate. Naslikani su njihovi crni logotipi na bijelim podlogama. Dakako, s crvenom intervencijom, kao da profesor Labrović u razredu ispravlja učeničke pogreške. Pa je tako na Momi je prekriženo o, a iznad dopisano a, dok je na Tateu prekiženo e, a dodano a, Moma postaje Mama, a Tate Tata. Iako ih cijeli svijet prepoznaje kao središta institucionalnog i društvenog autoriteta, jezičnu korekciju, međutim, razumijemo samo mi na periferiji, koji ne prestajemo vjerovati kako će nas na kraju ipak priznati naši biološki roditelji.

Drugi je video sasvim jednostavan, gotovo intimistički, snimka prikazuje lokvu vode na berlinskoj ulici u Labrovićevu susjedstvu. Kroz kadar ponekad netko prođe pločnikom ili vozilo kolnikom, a u pozadini se čuju morski valovi dok valjaju šljunak na obali. U vrtlogu misli taj bi nas prizor mogao podsjetiti na doživljaj Viktora Šklovskog, Labrovićeva kolege emigranta iz prošlog koljena, odnosno stoljeća. Iako je Viktor uglavnom šetao oko Zoološkog vrta, ulicom Unter-den-Lynden, te iako je prometa bilo manje, bio je zbunjen jer ga je taj asfalt, uglačan njihovim gumama, promijenio. Bilo je potrebno ovladati tajnom automobila, kaže, potreban je novi romantizam, da oni ne bi na zavojima izbacili ljude iz života. Sto godina poslije Siniša svjedoči tome da su ljudi izbačeni iz života i ubačeni u „kontinuiranu ekstazu uspjeha svih vrsta, zvijezda svih profila, profita svih biznisa“ (S. L.). Žamor šljunka na žalu priziva nostalgiju, no lokva na kolniku priziva oprez, gledajući taj posve mirni prizor, javlja se strah, prije ili poslije gume nekog vozila prijeći će preko te lokve, koja će završiti na Labrovićevim hlačama. 

I kao šesti rad, u sredini galerijskog prostora nalazi se objekt pod imenom „Sorry birds, we don’t need you anymore“ (1 x 1 x 3 metra) koji izgleda kao oprostorena skica kaveza za jednog čovjeka. O okvir od drvenih letvica zakvačene su, u ulozi rešetaka, tanke metalne strune. Vrata su od iste strukture, a na njihovu je dnu drvena kutija s okruglim otvorima. Pretpostavka je da bi u realizaciji strune trebale biti sasvim napete. Njihovu buduću namjenu sugeriraju i mali drveni improvizirani ‘ključevi’ kojima se inače napinju žice na žičanim instrumentima, što znači da bi u konačnici objekt trebao biti instrument, svaki ‘zid’ je jedna harfa. Ubacujući u vrtlog misli naziv i izgled objekta, naša će ih organska računala protumačiti kao zatvor zapadnog čovjeka, ne može više slobodno letjeti jer nitko i ništa ne može izmaći kulturi, konzumaciji, kontroli.  Krletka nije zlatna, ali svira, ne trebaju mu ni slavuji.  

Misli se i dalje vrtlože, Šklovski portretira Borisa Pasternaka: ‘Njegova je glava imala oblik jajolika kamena, snažna, čvrsta, široke grudi, smeđe oči, istodobno izgleda kao Arap i kao njegov konj. On ide, ali on bi jurio. U Berlinu on osjeća odsustvo kretanja’.   Situacija se u Berlinu promijenila, stoljeće poslije Labrović osjeća ubrzano kretanje današnjice, sjedi u prvom redu i prati odbrojavanje na ekranu: „U kratkim se bljeskovima smjenjuju nogomet i gravitacijski valovi, stari ratovi i nove dijete, odvajanje smeća i izbjeglice, onlyfans zvijezde, kućna higijena i hakiranje, depresija i kokain, kašnjenje, turizam i izumiranje, pokornost i sloboda.”

Categories
All Pogon Jedinstvo, Zagreb skulptura Volumen 12

ISJEČAK GALERIJE SC

Ideju je Pavić imao još 2018. za izložbu „Succeeding Dangerously“ u Galeriji SC. Naziv se mogao prevesti kao „Uspjeti opasno“ ili „Opasno uspijevanje“. Ili „Opasno oduvijek“, kako je to predložio Google prevoditelj. To se određenje može postaviti kao jedno od metaforičkih postulata umjetnosti, zato što njezin uspjeh dobrano ovisi o izletima u nepoznato područje, odnosno o rizicima što ih je autor spreman prihvatiti.

Bio sam upoznat s procesom proizvodnje radova za tu izložbu i uvjerio se da je ono što je namjeravao predstaviti i doslovno bilo opasno te da je postojao veliki rizik da to što je mislio predstaviti ne uspije i realizirati.

Izložba je pokazala da su neke stvari uspjele, a neke nisu, što je zapravo u potpunosti opravdalo naziv. Uspjelo mu je padanje bez padobrana, a nije uspio prelet aviona/makete (koji je sam napravio) od njegove tvornice aviona na Žitnjaku do Galerije SC. Također nije uspjela ambijentalna instalacija „Ured voditeljice“, namjeravao je, naime, staviti dva jaka ventilatora u zastakljeni ured što bi proizvelo košmar letećih papira kojima ured obiluje. (Pritom treba spomenuti da se i u svim ostalim radovima radilo o letenju.) No, voditeljica galerije Ksenija B. rekla je NE.

Zaljubljen u zamišljeni prizor poludjele administracije materijalizirane letećim papirima, možda je već sljedećeg jutra krenuo u proizvodnju Isječka Galerije SC, to jest u izvedbu makete tog dijela zgrade u omjeru 1 : 6. Drugim riječima, u izgradnju terena na kojem će imati kontrolu nad zbivanjima u voditeljičinu uredu. Ako brdo neće Muhamedu, odnosno ako se ured neće podvrgnuti njegovim idejama, tada će si napraviti svoj ured u kojem će on određivati kako i kamo će brdo ići. I za to neće žaliti truda. (Postavlja se pitanje što bi zadnjih šest godina radio da je Baronica K. kojim slučajem pristala na privremeno preuređenje svog ureda u akvarij pun letećih papira?)

Magistar edukacije likovne kulture Predrag Pavić u svojoj djelatnosti kombinira art i craft. Umijeće prezentira u okviru umjetničke organizacije Deminutiv gdje zajedno sa suradnikom Markom Ambrošem radi složene makete po narudžbi. Umjetnost predstavlja radovima, odnosno izložbama u kojima veliku ulogu igra umijeće, no za razliku od naručenih maketa konkretna sadržaja, ovdje je to umijeće upregnuto u konkretne, no besmislene, odnosno apsurdne odnosno autorske odnosno umjetničke sadržaje.

Od „Studije pokreta“1, preko „Instalacije za zimu“2, spomenute „Succeeding Dangerously“3, zatim „Optičkog šoua“4, do nedavne izložbe „Work is Nothing All is Work“5, uvijek se radi o vrlo vještom, predanom i pedantnom radu. Bila to izrada odljeva smanjene pećice ili objekta za projekciju i arhiviranje 450 uzoraka ženskih čarapa ili pak ovo posljednje, uređenje galerijskih zidova, Pavić je vrhunski zanatlija. To je ugrađeno u jedno od njegovih temeljnih umjetničkih postulata: radovi (instalacije, objekti, skulpture) moraju raditi, Zoopraksiskop mora projicirati film, pećica mora grijati, avion mora letjeti, a zidovi Instituta za suvremenu umjetnost moraju biti uređeni za izlagačice i izlagače.

U ovom se slučaju njegova dvostruka djelatnost posve preklapa, objekt ćemo proglasiti klasičnom maketom, koja, dakako, radi, ali je njezin sadržaj apsurdan čin osvete sustavu, čiji je protagonist igrom slučaja bila Baronica K. (To je mogla biti i Sandra K., Ana D., Lejla T., Iva Rada J., Olga M., Irena B., Branka B., Mirna R., Ivana M., Martina M., Jasenka B., Rozana V., ali i Branko F., Marko G., Klaudio Š. i tako dalje.)

Ponovno sam upoznat s procesom, prvi sam put vidio objekt u Rohbau izdanju (možda tijekom 2020.). Dvije godine poslije, maketa je poprimila gotovo sadašnji izgled, možda još neka sitnica ovdje ili ondje… No, čak i bez njih, sve bi bilo jasno, posao je završen. Takvo je određenje, međutim, umjetniku i zanatliji Paviću neprihvatljivo, po njegovu mišljenju nije bila ni približno gotova. U konačnici, nakon još dvije godine predana posla, maketa očituje gotovo patološku prirodu njegove dvostruke ličnosti: neravnine u ciglenim zidovima, obojenim u bijelo, inače zaštitnom znaku interijera Galerije SC, odgovaraju onim originalnima, na ulazu je kameni luk pod nemogućim kutom istovjetno ponovljen, staklena se vrata otvaraju, no staklo, kao i drveni okviri, kao i čitava konstrukcija završava jednim oštrim rezom, dakako, jer se radi o izrezu; nužno je prignuti se da bi se vidjela čitava unutrašnjost ureda i tek tada se vidi ormar s ladicama koje je moguće izvaditi, a registratori na policama makete bojom i brojem također odgovaraju stvarnom predlošku, pod ima iste pjege kao i pravi pod, unutra je i prekidač kojim je moguće upaliti svjetlo u uredu, dakako, unutra vitlaju papiri, jednom riječju: maketar je lud. Trebalo je, kaže, ugraditi četiri ventilatora, jer se tek s četiri dobiva njihovo prirodno vitlanje. Nekoliko dana prije izlaganja, dakle, ne stvarnog završetka makete (na kojoj bi se zauvijek moglo raditi), nego onoga određenog datumom otvorenja izložbe, još su uvijek prisutne neke dvojbe.

Iz tog bi gledišta ova detaljno elaborirana, post festum izvedena skica neizvedene zamisli, odgovarala manifestnom nazivu prošle izložbe „Nema rada, samo posao“, jer posla na radu i dalje ima, ovo je tek jedna od završnih etapa, a ne nazivu izložbe na kojoj je prvotna ideja trebala biti realizirana, zato što je nastala dugotrajnim poslom, a ne riskantnom umjetničkom akcijom.

Ostvarena zbog odbijanja, doslovno izrasla iz poraza, takoreći kao ruža na smetlištu, predstavlja se kao nastavak, „Succeeding Dangerously 2“, drugi je dio pod radnim imenom „Pavić uzvraća udarac“. Nakon prvoga koji kaže: kretanje iz nule prema uspjehu uključuje opasnost od neuspjeha, drugi predlaže platformu dva: kretanje iz neuspjeha. No, do te se etape nije moglo doći preskakanjem prošle, ne možeš uskrsnuti a da te nisu razapeli. Serije Trbuljakovih radova o njegovu neodlaženju u MSU ne bi bilo da mu MSU nije bunkerirao katalog izložbe iz 1976.

Dosljedno žanrovskom prosedeu pretvaranja poraza u pobjedu, Isječak Galerije SC ubire i dodatne dividende. Ambijentalna bi se instalacija u voditeljičinu uredu, kao jedan od radova, uklapala u ondašnju izložbu, ali materijalna interpretacija zamišljene ambijentalne instalacije koja zadržava izvorni geg odlazi korak dalje. Ne samo da, kao maestralno napravljena maketa, preuzima glavnu ulogu na izložbenoj pozornici, nego predstavlja i autorski odgovor na galerijski sustav, autoreferencijalnu repliku čija je duhovita poanta u ovom slučaju upravo u minuciozno izvedenim detaljima. Kao što je, naglašavajući apsurd vlastitog posla, šiljio olovke pripremajući se za pravi posao sve dok ga nije prekrila šiljevina ili kao što je, također ironizirajući svoju ulogu, u projekciji Zoopraksiskopa jahao konjića na parkiću u mjestu, te kao što će gotovo nevidljivu, ali vrlo pedantnu instalaciju na zidovima Instituta narušiti prva sljedeća izložba, tako sada i radijatori ispred ureda na skici ambijentalne instalacije proizvode smiješak, staklena se vrata otvaraju, papiri vitlaju, pričinja nam se i Pavić u tom uredu koji vitla rukama i nogama i viče: ovo je moj ured! Pričinja nam se i Baronica K. dok na izložbi gleda Isječak Galerije SC i dok se i njoj pričinja Pavić u indijanskom plesu, ne oko vatre, nego usred njezinih oslobođenih dokumenata.

Ono jednokratno NE isprovociralo je šest godina posla i rezultiralo onime što istodobno reflektira zaigranost dječaka i umijeće majstora.

Obojica su u međuvremenu, zaokupljeni poslom, zaboravili na Baronicu K.: – Još kartonskih spremnika na gornjem katu, – nalaže dječak, – nema veze to što se ne vide.

Boris Greiner

1 https://osvojenapodrucja.petikat.com/

2 ibid.

3 ibid. 4 ibid

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 12

ART HEURISTIKA

Heuristika (prema grč. εὑρίσϰεıν: nalaziti, otkrivati), postupak koji vodi prema otkriću ili ga potiče. U filozofiji znanosti, pod heurističkim se postupkom razumije dolaženje do znanstvenog rješenja ili otkrića putem pokušaja i pogrešaka, nagađanjima i opovrgavanjima.

Osim toga, ta riječ označava i proces koji može riješiti određenu vrstu problema, ali ne jamči uspješno rješenje. To bi se već moglo primijeniti i na umjetnost, ona također svojim procesom rješava svoje probleme, ali ne jamči da će ta rješenja vrijediti i za druge. Zato što upravo kao i heuristika, i umjetnost poseže za formalno neispravnim procedurama zaključivanja i odlučivanja te ih primjenjuje na specifično i razmjerno usko područje, pa se, primijenjene na neko drugo područje pokazuju neuspješnima i beskorisnima. U tom smislu umjetnost može biti heuristika, ali ne mora, baš kao što i heuristika može i ne mora biti umjetnost. Što bi značilo da naziv i jest i nije oksimoron.

U području slogana, Vito preuzima štafetu od prošloga koljena, pa odnos između dviju riječi u nazivu izložbe interpretira trbuljakovski: Umjetnost nije igra ali igra je umjetnost.

Njegov se generacijski prethodnik također realizira u području umjetnosti, „Old and Bald“ traži galeriju. Nastavljač replicira: „Ol’ Art Pour L’Art“. U ovoj igri riječima, a budući da se kombiniraju engleski i francuski, znači da su i druge jezične interpretacije dopuštene, Ol’ može značiti i kraticu od old i fonetsku varijantu riječi all, odnosno svi. Drugi je dio izraza preuzet iz L’art pour L’art (estetski smjer koji određuje da je umjetnost sama sebi svrhom). U ovom bi slučaju to značilo da je sva umjetnost (uključujući i onu staru) sama sebi razlog, cilj, svrha. U primisli proizvodnje ove kovanice možda je bio i odjek očeva slogana „Who Cares Old Fart“, ne toliko stoga što se u govoru Ol’ Art vrlo lako može pogrešno razumjeti kao Old Fart (stari prdonja), koliko zbog dijaloga između oca i sina Trbuljak o zajedničkoj izložbi, preciznije o prvom izložbenom predstavljanju Vite Trbuljaka, u Galeriji Ligatura, gdje je otac predstavio fotografiju spomenuta slogana. Taj je dijalog, naime, sada objavljen u artistbooku i postaje dijelom ove izložbe, iz čega proizlazi da njihova rodbinsko-umjetnička veza postaje značenjski djelatnom. No, dok bi se za oca moglo reći kako je svojim radovima često propitkivao muzejsko-galerijski sustav, sin težište stavlja na komercijalni sustav, isprintani dijalog s ocem lijepi na stranicu Oglasnika. Kao i ‘stari’, u obraćanju ne samo da preuzima Ich formu, nego, iskrenim izjavama ustanovljuje svoju poziciju unutar složena likovno-komercijalnog sustava današnjice. Oglasnik postaje artistbook, na njegovim su stranicama zalijepljeni papiri s Vitinim skicama, idejama i razmišljanjima u formi teksta, fotografije i crteža, pa i svim pripadajućim hibridima. Oglasnik je tretiran kao ready made, njegove su stranice podloga za intervenciju, baš kao i pravi ready made, zadržava svoju ulogu, no za razliku od klasična ready madea koji je umjetničkom odlukom prebačen u muzej, ovdje je umjetnički sadržaj takoreći ušao u njegov prostor. To podsjeća na karikaturu u kojoj psi, kao ikonografski neprijatelji poštara, odlaze korak dalje, ne čekaju da im ovi uđu u dvorište, nego prerušeni u čovjeka ulaze u poštu, odbacuju krinku i poštare napadaju u njihovoj centrali. Pa dok se otac u posljednje vrijeme identificira kao borac za prava ready madeova i traži da ih se oslobodi muzejskog jarma i vrati ishodišnoj funkciji ili kontekstu, sin odlazi korak dalje, napada komercijalu u njezinoj centrali, ideju kupoprodaje, ponude i potražnje posvaja do te mjere da se Oglasnik nikada ne može vratiti svojoj prvotnoj ulozi. Dakako, Vito ne napada trgovinu u njezinu najblještavijem izdanju, na luksuzno opremljenim katalozima ekskluzivnih proizvoda, nego ga zanima ‘druga ruka’, ona nulta, ulična, širokopotrošačka razina. Njoj uvaljuje svoje nekad sasvim jasne, drugi put računalno crtački, poput multimedijalnog rebusa, šifrirane izjave i poruke. Osim baratanja različitim, prigodnim, ali i neočekivanim tipografijama, tu su i jedva vidljivi haiku tekstovi, poneki apolinerski oblikovani, zatim portreti njegovih autorskih objekata, koji su po potrebi garnirani detaljnim komentarima, jednom riječju, Oglasnik postaje artistbook svaštara ili Vitin sketchbook.

Plašeći se očeva revolucionarnog angažmana za prava ready madeova, sin se njima koristi tek kao sirovinom za izradu svojih objekata. Usputni, svakodnevni otpadci jesu građa, elementi se međusobno ne poznaju, povezuje ih konačnica koju nisu očekivali. Štoviše, moglo bi se reći kako u izradi preuzima i ulogu sina, odnosno djeteta, zato što je nastanak objekata/figurica rezultat dječje igre spajanja onoga što je nadohvat ruke, pa je taj spoj i personificiran, jer oni/one naoko podsjećaju na dječje igračke.

Uzimajući u obzir sadržaj očevih radova na njihovoj zajedničkoj izložbi, seriju fotografija objedinjenih nazivom „Skice za skulpture“, spomenutoj u njihovu dijalogu, vidimo da je otac također sklapao razne priručne elemente. Ozbiljnost kompozicije bila je narušena neozbiljnošću uključenih elemenata i njihovim suodnosom, ali je fotografija izvedena vrlo ozbiljno, po najvišim muzeološkim kriterijima, čime je zapravo ironizirao ozbiljnost likovnog medija.

Sin se igra čepovima, spužvicama, žicama, tubama i ostalim kućnim odbačenostima u proizvodnji serije skulpturica koje, unatoč zaigranu izgledu, zapravo imaju ozbiljan karakter, tema je otpad, također važan dio komercijalnog sektora.

Neke su predstavljene fotografijama u prozorima Galerije Prozori, čime se Vito ponovno referira na fotografije Goranovih skica za skulpturu, ali druge su i materijalno prisutne, izložene na stolu ispred prozora, pa vidimo da su sve malena formata, visine do petnaestak centimetara, pri čemu njih nekoliko, bez obzira na sirovinu, odnosno na činjenicu da su frankenštajnovski sklepane od najrazličitijih elemenata, preuzima ljudski karakter. Kao da je Vito na svoj jezik preveo Goranov koncept sklapanja kompozicije od ready madeova, oslobodio ga muzejskog formata i uspješno uključio u svoju temu. Izrezani dio kartonske ambalaže za jaja ima zabodene čačkalice sa zalijepljenim papirićima i postaje olupinom iz koje brodolomci improviziranim zastavama dozivaju pomoć. Šarene su gumice omotane oko tube neke boje poput pitona. Olovka je okomito zabodena u gumicu i zahvaljujući ubodenim šarenim pribadačama postaje vješalica. Sve su na prodaju, sve imaju cijene, najskuplje je žuto šiljilo zarobljeno ispod staklene čaše, teško je i pobrojiti ništice iza jedinice u njezinoj cijeni. S druge strane, najjeftinija je ona sastavljena od selotejpa u čiju je sredinu uglavljen kalem bijeloga konca, a vitke pribadače šarenih glava poput promatrača kontroliraju teren oko kalemove kule. Iza jedinice su samo tri ništice. Jednom riječju, koliko god bile priručno sklepane, svaka skulpturica nešto označava ili predstavlja, u svakoj pronalazimo smisao. Kada ne bi bilo toliko ništica, čak bih se možda i odlučio na kupnju.

Izvedbom je obranio drugi dio početnog slogana: umjetnost nije igra ali igra je umjetnost, tako što je zaigranošću, što će u ovom slučaju reći, bez formalnih umjetničkih alata, od odbačenosti proizveo umjetnost. Dotle je prvi dio opravdan njihovom, rekao bih, ozbiljnom ulogom u konfliktu između umjetnosti i umjetničkog, ali i drugog, komercijalizma.  

Jasno je da Vito ne može pobjeći od naslijeđa, pa zapravo uopće i ne bježi, štoviše, otvoreno se koristi Goranovim strukturama, ponekad i specifičnim mehanizmom razmišljanja, za što, s obzirom na genetiku, zapravo ima apsolutno opravdanje. Ili je s takvim razmišljenjem u dijalogu. Čak bih se usudio reći, u svojevrsnom ironijskom dijalogu, ne s činjenicom da mu je jedan od ključnih protagonista naše suvremene scene igrom slučaja i otac, nego sa specifičnim obrascem koji je oca i promovirao na tu poziciju. Za razliku od stereotipa koji novu generaciju postavlja nasuprot staroj generaciji, Vito komunikaciju sa starom, kao jednu od referentnih točaka, pa čak i konceptualnih poluga, uključuje u novu proizvodnju.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

SVE MOJE SLIKE OD A DO Ž

Trenutačan rezultat Malčićeve autorske utakmice glasi: 30. 11. 1991. – 12. 4. 2024. (8131 dan): Malčić = 4012 slika, od kojih su ovdje izložene peta i zadnja (prve četiri nisu u njegovu posjedu). Ako odbijemo subote i nedjelje (2208 dana) dobili smo 5923 dana, pa ispada da mu za svaku sliku treba otprilike jedan i pol dan. To je, međutim, račun bez krčmara, naime, Malčić svakoj slici daje iste šanse, jedan termin, radni dan je od devet do tri, ako slika nije u to vrijeme završena, to znači da s njome nešto nije u redu. Pogrešna može biti ideja, predložak ili izvedba, nevažno je, Malčić ne razmišlja o razlozima, sve slike imaju istu šansu. Bez obzira na rezultat (5923 – 4012 = 1911), izgubljene dane računa jednako kao i one plodonosne.

S tom se jednadžbom, međutim, Malčić ponovo ne slaže, statistički mu prosjek nije dovoljno precizan, stoga ustanovljava grafikone, postavlja mrežu, pri čemu su y (vodoravno) mjeseci, a x (okomito) broj slika. Trideset i dva izložena godišnja grafikona pokazuju oscilacije u slikarskoj produkciji. Primjerice, razdoblje kada je kao profesor likovnog odgoja radio u osnovnoj školi iskazuje pad proizvodnje, suočen s negativnim trendom, bio je prisiljen napustiti posao u školi.

Osim zadana vremena, Malčićeve slike definira i zadani prostor, naime, prijatelj stolar donosi mu komade iverica raznih dimenzija koje više ne može iskoristiti.

Na pogrebu Norgaya Tenzinga, Edmond Hillary odgovorio je mišljenjima da bi se kao osvajača Mount Everesta trebalo proglasiti Georgea Malloryja, koji je zaglavio na planini: „Ako je George bio prvi koji se popeo, onda ćemo Norgay i ja biti u kategoriji ispod, među onima koji su se prvi popeli i spustili.“

Malčić odgovara: „Ako ima slikarica ili slikara koji su za trideset godina napravili više slika, onda ću ja biti prvi u kategoriji ispod, među onima koji su ih sve rednim brojem obilježili.“  

Što se tiče sadržaja, ovdje izloženom, petom slikom u životu, dakle, na samom početku slikarskog maratona, nedvojbeno se odnosi spram povijesnoumjetničkog konteksta: „Slikarstvo nije mrtvo“ napisano je na autoportretu. To je poslije produžio u svoj manifestni slogan: „Slikarstvo nije mrtvo sve dok Malčić ne kaže da je mrtvo.“

Tridesetak godina potom i dalje se drži starog manifesta iako motivom naoko odgovara suvremenim tendencijama: „Ja sam slikar umjetne inteligencije“. To je u njegovoj interpretaciji više nego dvoznačno, jer se zapravo ne odnosi na onu virtualnu, nego je to autokarikatura koja znači da je njegova inteligencija u kategoriji ispod, jer nije prava, nego umjetna, drugim riječima, pravi se da je prava. Pa mu i nije bilo druge nego manifestirati je umjetnošću. Da je kojim slučajem na raspolaganje dobio pravu inteligenciju, zacijelo bi se i bavio pravim poslom, za kojeg je u međuvremenu ustanovio da mu kolidira s umjetničkim poslom.

Ta, četiri tisuće dvanaesta slika, ipak odražava nepobitan utjecaj koji današnjica ima na njegovu umjetničku djelatnost, nije, naime, naslikana na živoj stolarevoj iverici, nego na umjetnom Ikeinu platnu. Motiv, dva zelena lista, također je preuzet od onoga generičkog Ikeina, a slikar umjetne inteligencije dodaje mu ‘virtualnu’ presliku: dva zelena lista u prvom planu, u pozadinskome postaju nekoliko negativa tih listova, poput onih iza ogledala ili iza stvarnosti, izgubili su boju, ali su povećali broj.

Ono što razdvaja umjetno od umjetničkoga mogla bi biti mašta, dio koji umjetnoj inteligenciji nedostaje, ona registrira stvari onakve kakve jesu, a ne zamišlja ih onakvima kakve bi mogle biti, koje, primjerice, obrazlaže Borges u svojoj pjesmi „Things that might have been“. Ili, kao što kaže Ionesco: „Mašta sve otkriva, sve što je izmišljeno, istinito je, ništa nije istinito što nije izmišljeno.“ U tom je smislu umjetna inteligencija ograničena, ne zna istinu unutarnjeg života zelenih listova zato što je, za razliku od slikara umjetničke inteligencije, ne može zamisliti.

Ikeino platno dolazi u svom okviru, Malčić vrlo često crta crne okvire svojim slikama na iverici u koje upisuje poruke koje se tiču ili njega ili slike. U cilju posvajanja Ikeina platna, dodaje mu crni okvir, no stabljike zelenih listova ispred su nacrtana okvira, Ikein predložak izlazi iz prostora određena za sliku. Listovi u pozadini također izlaze, no pritom gube svoju strukturu i postaju tek bijeli obrisi. Ispada da slikar, portretirajući unutarnji život generičkog motiva, shvaća kako se on nastavlja u još pozadinskijem, čak i njemu, slikaru, nedostupnom planu, koji je ipak zaustavljen formalnim zadatostima, odnosno Ikeinim okvirom.

Takozvana ravnoteža slike osvojena je upravo tim zamišljajem, iako svojom jasnošću zeleni listovi težište pomiču lijevo, vraćaju je oni iz trećeg plana, koji desno tek obrisom izlaze iz crnog okvira.

Promatrajući ovu sliku, reklo bi se kako je u tehničkom smislu nije problem izvesti, odnosno kako bi to svatko mogao, dakako, kad bi imao ideju kako generičkom motivu prispodobiti lice i naličje, predstaviti istodobno stvarno i umjetno, istinito i zamišljeno, a tekstom autoironično mimikrirati ono doslovno.  

Iza Malčićevih slika uvijek postoji nešto programsko, čega se on, formalno, ali autoironično, odriče, no upravo takvim komentarom u prvi plan postavlja program i ispada kako je slika, u koju se bezrezervno zaklinje, tek njegova materijalizacija, izabrani primjer kojeg je moguće primijeniti i na poeziju (kao što je to primjerice činio Vlado Martek) ili, poput Toma Gotovca, na film. Njegov bi se opus mogao nazvati gotovo ekstremno autoreferencijalnim, kada i ta referenca ne bi bila u službi programa. No, na pitanje što je bilo prvo, program ili slikarstvo, nemoguće je odgovoriti, kao i na pitanje što je bilo prvo, kokoš ili jaje.

Ova izložba svjedoči takvoj nemogućnosti, prvih pet slika je uvod, drugih pet, odnosno zadnjih pet, jest ne završetak, nego uvid u trenutačan rezultat, dočim središnji dio zauzimaju grafikoni Malčićeve tridesetdvogodišnje proizvodnje, stoga je instalacija na glavnome galerijskome zidu zapravo predstavljanje koncepcijskog slikarskog programa.

Na duhovito predloženoj simboličkoj razini Galerija AŽ uistinu je optimalno mjesto izlaganja životnog programa, kao što u abecedi ne postoji nijedno slovo izvan ovih obuhvaćenih nazivom galerije, tako ni u Malčićevoj produkciji nema ni jedne slike koja nije prisutna. Pa ako su sve ovdje, pa makar i tek točkom u grafikonu, izložba koncepcijski preuzima ulogu sadržaja retrospektive, koji poput onoga na početku knjige koji povezuje poglavlje i broj stranice, informira o broju slika u pojedinim razdobljima. Knjiga, dakako, ima i korice, pet prvih i pet zadnjih slika.

Sve, međutim, dosljedno odgovara Malčićevim asocijativnim akrobacijama, AŽ, naime, ne označava početak i kraj abecede, simbolizirajući sveukupnost nečega, kao što je to nazivom sugerirao, nego je to akronim od Atelijera Žitnjak, zgrade koja je, slijedom lokacije, dobila umjetnički nadimak Centar periferije, ono izvan sredine, što bi se moglo prevesti i kao ono izvan abecede. Malčić koristi abecednu asocijaciju i svoju djelatnost smješta unutar njezine sveobuhvatnosti, umjesto svih slova predstavlja sve slike, ali u formi grafikona. Pa kao što je Till Eulenspiegel, švicarska inačica Petrice Kerempuha, miris tek pečena kruha u pekarnici plaćao zveketom kovanice po pultu, tako i Malčić, kao njihova slikarska inkarnacija, u galeriji predstavlja statističko izviješće o svome dosadašnjem slikarskom opusu.

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

KODIKAMO HRPA

Jandrićev ciklus „Hrpa“ dosad je doživio niz izvedbi u posve različitim medijima. Prvotno se, budući da je kipar, predstavio u mediju skulpture, Hrpa je pravilni stožac od modre galice. Svodeći skulpturalnu, dakle, trodimenzionalnu interpretaciju Hrpe na simbol, dolazi do trokuta upisana u krug, koji je upisan u kvadrat. To će biti element čijoj konstrukciji sva buduća izdanja moraju odgovarati. Na brojnim se slikama ili grafikama, osim crtežom, hrpa uprizoruje brojčanim nizovima odgovornima geometriji. Sve do eksperimentalnog filma gdje ulogu kvadrata preuzima projekcijska površina, krug je radnja, odnosno putovanje od Zagreba do Rijeke i natrag, a zvuk je sastavljan od triju različitih izvora, pa preuzima ulogu trokuta. Film je postao skulptura od filma. Najčešće se Hrpe ipak pojavljuju u instalacijskom formatu, primjerice, niz objekata, svaki u sebi odgovarajući postavljenoj reguli (trokut-krug-kvadrat), u zajedništvu postaju cjelovita posveta portugalskom pjesniku Fernandu Pessoi. Uglavnom zadržavajući u nazivu riječ hrpa, ona dobiva razne dodatke, bilo da je posvećena nekoj osobi ili konkretnoj lokaciji ili sadržaju ili obliku prezentacije, jednom riječju, uvijek je to nekakva hrpa.  

Na posljednjem Hrpinu uprizorenju u Galeriji SC (2020.) ulogu kvadrata preuzimaju dvije fotografije autora pri čemu se na jednoj umjesto usta pojavljuje trokut, a na drugoj krug, pa se doima kao da viče. Ono što viče jest audio, odnosno kompozicija (skladatelj Petar Vujačić) sastavljena od riječi hrpa prevedene na dvadesetak jezika, s time što započinje od diskretna uvoda, postaje sve dinamičnijom, sve je više slojeva zvuka, sve dok hrpama na raznim jezicima nije posve ispunjen zvučni prostor, koji se potom postupno prazni, dok ne ostane tek pokoji sporadičan uzvik.

Ako tome pridodamo činjenicu da mu prijatelji i kolege redovito šalju fotografije slučajnih hrpa, može se zaključiti da su Jandrić i Hrpa prilično čvrsto povezani. Pa kao što Tom Gotovac čim otvori oči vidi film, tako i Jandrić kamo god pogleda vidi hrpu.

Ova se Hrpa sastoji od triju ciklusa po deset crteža od kojih su dva izložena u galeriji (51 × 51 cm × 20 kom), a jedan izvan nje, u beskrajnom prostoru virtualne stvarnosti. Oba galerijski prisutna ciklusa nacrtana su olovkom na papiru, jedan predstavlja QR kodove, a drugi prepoznatljivi simbol hrpe u negativu. S time što taj drugi započinje od ništice, čitava je površina ispunjena olovkom, stoga se drugi u tom ciklusu ponaša kao prvi i donosi temeljnu shemu hrpe. Treći je drugi, površina je razdijeljena na četiri dijela, shema se pojavljuje u njezina dva kvadranta. Zatim se površina dijeli na devet dijelova, od kojih su tri ispunjena. I tako dalje.

QR kodovi, naizgled svi isti, a zapravo svi drukčiji, iako također nacrtani olovkom na papiru, zadržavaju funkciju, naime, usmjerivši na njega okular telefonskog aparata, aplikacija nas vodi na mrežnu stranicu koja prikazuje virtualnu inačicu drugog ciklusa, odnosno crteže Hrpe (dakako, sukladno rednom broju pojedinoga QR koda) koji nisu napravljeni rukom, nego provedeni kroz računalni program, nisu u negativu, nego u pozitivu, nisu crno-bijeli, nego u boji. U galeriji vidimo njihove crno-bijele originale, a na telefonskim ekranima njihove računalne inačice, što znači da Jandrićev pogled odlazi iza granice pojavnosti i u virtualnom beskraju ponovo vidi ono što je dosad gledao u stvarnosti. Kamo god pogledao, uvijek hrpa.

Parafrazirajući prilog koji pojačava komparative i superlative, odnosno znači da je nešto u svakom smislu (kudìkamo) bolje ili najbolje, ili najgore, Jandrić zapravo izmiče pojačavanju.

(Iako bi se moglo reći da je pojačavanju izmaknuo i bez parafraze, rekavši: kudìkamo hrpa, to ne znači da je ona to u svakom smislu, nego da se, kad se sve zbroji i oduzme, u tu kategoriju ipak može ubrojiti.) Eventualni novi prilog ne označava njezinu premoć spram ostalih, nego činjenicu prevedenosti kroz sofisticirani sustav ništica i jedinica. Prijevod, međutim, nije izravan, nego se značenjski pojavljuje kao superpozicija binarnom sustavu, nije važno je li Schrödingerova mačka (ili u ovom slučaju Hrpa) unutra ili nije, nego je ona to kudìkamo, pa ako ona kudìkamo jest ili nije unutra, tada je ona kôdìkamo.  

Ako dvije sobe galerijskog prostora prevedemo kao brojčanik, tada se kretanje publike odvija u smjeru kazaljki na satu. S druge strane, dvadeset, odnosno dva puta po deset jest zato što postoji deset prirodnih brojeva od kojih jedan to i jest i nije. Započevši obilazak slijeva nadesno, prvi QR kod vodi do prazne plohe ili, preciznije, do bijelog kvadrata u ulozi ništice, odnosno ne/broja, čijom se inačicom, crnim kvadratom, materijaliziranom u olovci na papiru obilazak i završava. Prvi nas je QR kod odveo u virtualni prostor prije početka, da bi nas na izlazu ispratio materijalizirani prostor nakon završetka. Jesu li ti prostori jednaki, pitamo se. Ili, preciznije, je li ta ništica jednaka i ovdje i ondje?  

Ne štedeći olovku, Jandrić radi hrpine sheme u negativu, što znači da prekriva otprilike 95 % površine papira. Primjenjujući brojčane odrednice proizvodi grid, odnosno mrežu, a u njoj, iako posve pravilan, sudeći po ipak ponešto teturavim linijama, motiv ne izvodi trokutom i šestarom, nego rukom. Iako, s jedne strane u potpunosti napravljene grafitom, a s druge, naoko izgledaju kao otisci, to ipak nisu grafike, nego originalni crteži, koji, dostojno uokvireni, svakako prolaze galerijske kriterije. Virtualan bi, pak, prijevod, taj nikad dovoljno preciziran NFT format, ovom interpretacijom mogao biti sasvim zadovoljan. Iako Hrpa ima ishodište u trodimenzionalnom, a nekad se materijalizira u multidimenzionalnom, računalna inkarnacija dvodimenzionalnog izvedena je alatima nedimenzionalnog odnosno virtualnog.

Možda nije prvi put da se u galeriji predstavlja nešto što nije ondje i prisutno, no možda jest prvi put da elementi od koji se izložba sastoji (za razliku od Schrödingerove mačke koja nema treće mogućnosti) istodobno i jesu i nisu prisutni u galeriji.

Zatim Jandrić crta QR kodove, po virtualnom putokazu prema računalno obrađenim crtežima postavlja mrežu olovkom i ispunjava pojedine crne plohe. U drugoj je fazi proces dospio u zonu rizika ili područje eksperimenta jer ne zna hoće li kamera telefonskog aparata navikla na apsolutnu preciznost računalnog pixela registrirati njegovu ručnu krivotvorinu.

Jest, prevario ga je. To otvara svakakve mogućnosti, Jandrić pomišlja na urbanističku primjenu, krovovi novoga gradskog naselja u kadru kamere telefonskog aparata avionskog putnika upućuju na url koji ima sve podatke o stanovnicima. Ili na komunikaciju treće vrste, crno-bijele njive Ufovce upućuju na url o Zemlji.  

Nakon što se krivotvorinom probio u tehnologiju, ubacuje joj svoj virus. Tehnologija ne zna da je prevarena, sve je striktno po pravilima, Euklidove ili bilo koje druge geometrije. Štoviše, jezik je univerzalan, čak je i Ufovcima sve jasno. Gledajući, međutim, s pozicije trenutačnog stupnja razvoja civilizacije, dakle iz današnjice, postupak je apsurdan, zašto bismo varali tehnologiju koja nam pomaže? Zašto bismo pedantno i dugotrajno, danima olovkom ispunjavali kvadratiće fiktivne mreže dok ne postanu nalik zgotovljenim ažuriranim križaljkama, kad nam telefon jednom tipkom proizvodi to isto? Zato što navijamo za ljude, zato što smo shvatili da se ide predaleko ili barem u pogrešnu smjeru? Djelomično da. No, djelomično i iz organske potrebe za osvetom ili barem za duhovitim odgovorom, ako AI može zamijeniti ljudskog sugovornika, tada i čovjek može zamijeniti Quick Response, štoviše, uvaliti mu svoje kôdove, inficirati ga virusom neobjašnjiva ponašanja.