Category: Galerija HDD, Zagreb

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 6

OBLIKOVANJE LINIJOM MANJEG OTPORA

Identitet kustosa rijetko se pojavljuje u osnovnim informacijama izložbe, no ovaj puta je to uistinu nužno, budući da autor osobno, prilkom otvorenja, nedvosmisleno izjavljuje kako to nije njegova izložba. Kako ne samo da ju sada prvi puta vidi, nego ne razumije kako je došlo do izloženih radova: “Da li sam to stvarno ja radio?”

Moguće da smanjivanjem svoje uloge nastoji ustanoviti dvojno autorstvo, te time, poznavajući njegovu sklonost uspostavi nevidljivih mreža, ovu izložbu povezati s onom, otvorenom tri dana ranije, u MUO, gdje je također podijeljeno autorstvo, no tamo između dva Gorana Trbuljaka.*

Trbuljakovu sklonost minorizaciji vlastita učešća Fritz je iskoristio i u nazivu, aludirajući na osnovnu karakteristiku, prisutnu jednako u autorskom kao i dizajnerskom izrazu, a to je minimalizacija, pojednostavljenje, svođenje na osnovne elemente ili, reklo bi se, svojevrsno sakrivanje prisustva. Međutim, baš kao i kod njegovih vršnjaka, Sanje Iveković i Dalibora Martinisa, čiji su dizajnerski opusi također nedavno predstavljeni u Galeriji HDD, i u njegovu autorsku izrazu bitnu ulogu ima dizajn. Pa čak i onaj oprostoreni, primjerice na samostalnoj izložbi u GSU, gdje se kroz niz praznih prostorija tek na zidu one zadnje vidi jedini izložak – plakat za tu izložbu. S obzirom na specifičnu konfiguraciju galerijskog prostora, ostvaruje se dojam da je taj prostor, sa svim otvorenim vratima, djelatan, te da je cijeli prizor zapravo plakat, koji u sredini ima mali plakat.  Svakako se može reći da je ta izložba nastala linijom manjeg otpora, dapače, kao da nije bilo nikakva otpora, nego je sadržaj izložbe u potpunosti preuzeo njen servis. Koji je istodobno i jedan od najvažnijih formata medija dizajna.

Uzimajući u obzir da upravo taj format od samog početka, pa sve do sada – plakat s fotografijom MSU-a (2017.) kojim informira o novom ciklusu neodlaženja u dotičnu instituciju – predstavlja jednu od važnih linija njegova opusa, postavlja se pitanje kako to da se konceptualni umjetnik izražava karakterističnim formatom određena medija? A sadržaj tog formata pri tom ostaje maksimalno autorski – dapače, upravo je po intonaciji sadržaja jedinstven u prostoru suvremene umjetnosti. Ali zašto baš plakat? Bilo bi logičnije – kad je već odlučio ne prakticirati medij svoje akademske vokacije, nego se izražavati konceptualno, eliminirajući pritom ulogu vještine – da je to bilo osnovno izražajno sredstvo drugog medija kojim se također vrlo uvjerljivo bavi i kao profesionalac i kao dugogodišnji profesor na ADU – dakle, da je to, primjerice, bio film, odnosno komad filma ili slično.

Njegova je profesionalna djelatnost na filmu, međutim, potpuno odvojena od autorske, dapače, kolege zapravo i ne znaju za njegov značaj u prostoru suvremene umjetnosti (to je očito također uspješno sakrio). U prilog uspješnom sakrivanju govori i nekoliko plakata koje je radio za filmove u kojima je bio i snimatelj, gdje se, bez obzira na odlična rješenja, njega uopće ne prepoznaje. Za razliku od ostalih profesionalnih ostvarenja (kataloga, časopisa, plakata i slično) gdje se smjesta prepoznaje njegov rukopis. Dakle, prostor suvremene umjetnosti smije znati za dizajn, to nema smisla sakrivati, njime se već otvoreno služi u prostoru autorske realizacije, gdje ne samo da ne sakriva, nego upravo inzistira na svom umjetničkom identitetu, ali prostor filma nikako ne. Manipulacija fotografijama, snažni kolori, sraz izravnih narativnih konotacija, filmskom je prostoru logično da bi to snimatelj mogao napraviti. Vrlo točno i vrlo efektno, ali lišeno konceptualnih primisli. Tako jasna i vidljiva razlika govori u prilog tome da je neprestano prisutan nekakav plan, te da se od samog početka on striktno i precizno provodi.

Pa tako plan kaže da je u prostoru dizajna još možda i moguće biti nevidljiv, stoga i pokušava otkloniti autorstvo ovoj izložbi, kao da se pozicionira u neku drugu ili treću liniju, čak se i prilikom otvorenja pomalo sakriva iza nešto krupnijeg voditelja galerije, kao da je i to već ulaz u performans koji kulminira izjavom kako to i nije njegova izložba. Ostaje, međutim, dojam da takav nastup pripada razrađenoj strategiji usporedivih nastupa, u kojima svoje kreativne kapacitete stavlja u službu duhovita minoriziranja vlastita učešća.

Govoreći o jednom od također ključnih servisnih poluga bilo koje izložbe, a koja također nedvojbeno spada u sferu dizajna, a to je katalog, u Trbuljakovoj je strategiji on također promoviran u sadržaj. Katalog ponekad donosi ono čega na izložbi nema, stoga on preuzima ulogu izložbe, a ponekad je konceptualno iskorišten i kao predmet, odnosno materijal… Primjerice, slučaj s poznatim francuskim umjetnikom, na kojeg je Trbuljak upućen zato što mu je kolega slikar rekao da su ga njegovi radovi odmah podsjetili na Francuza, pa je otišao u Francusku, našao Francuza, zamolio ga da komentira radove u katalogu, koji je to i učinio crvenom olovkom na jednom primjerku, da bi u konačnici štampao faksimil kataloga s komentarima i predstavio ga kao novi rad.

Između izloženih kataloga pod staklom, nalazi se i onaj, reklo bi se, inkriminirani, za njegovu izložbu u GSU, kojeg je MSU nakon neke odvjetničke intervencije zaključao, na što je pak Trbuljak odgovorio neodlaženjem u MSU, odnosno istoimenom akcijom čija se trenutna etapa materijalizira gore spomenutim plakatom.

Treća kategorija bitna za medij dizajna su svakako novine. A također i za Trbuljaka, čak bi se moglo reći da je u prostoru dizajna najpoznatiji upravo po tome što je radio Polet krajem sedamdesetih, reklo bi se, u herojska vremena omladinskih novina.

Što se mene osobno tiče, to je bio rujan ’78. Prijatelj se vraća iz trafike s dva primjerka, jedan za mene, drugi za njega, da si ne smetamo. On je za Polet već od ranije znao i odlučio me regrutirati. Nisam tada znao za Trbuljaka, niti uopće za ulogu grafičkog urednika, ali sam odmah znao da te novine predstavljaju prostor kojem želim pripadati. A također mislim i da nisam jedini, nego da je Polet formatirao moju generaciju, kao da je ilustrirao image tog vremena, poput ogledala u kojem se zrcalila cjelokupna medijska scena (uključujući i onu, tada vrlo aktivnu, uličnu), pa čak i da je u mnogim slučajevima bio i njen generator. Osim što je i provokativnošću neprestano balansirao na rubu cenzure, a ponekad bio i zabranjen. Ali gledaj čuda, neprestano i dalje financiran od istog sustava!

Teško je precizno ustvrditi tko je, primjerice, najzaslužniji za inauguraciju tzv. autorske fotografije, ali je neporecivo da je Trbuljak tada bio vrlo blizu. Otvorila su se vrata drugačijem tretmanu, odjednom su i one reportažne i portretne i ilustracijske postale autorske. Imaju crni okvir kadra, imaju veliki prostor na stranici, nisu tek usput tu, ne samo da informiraju o sadržaju, nego imaju vrijednost same po sebi.

I kad se danas listaju brojevi ondašnjih omladinskih novina, kao da se obilazi izložba, sad već starih majstora. To je prilično jedinstven slučaj, da nešto poput omladinskih novina, ne samo da iznjedri generaciju autora, nego i njihov medij ustanovi jednakovrijednim ostalima. Značenje što su ga omladinske novine priskrbile fotografskom mediju u budućnosti nije nestalo, štoviše, fotografija je danas u prostoru suvremene umjetnosti prisutnija nego ikad, ali uloga koju je u tom slučaju imala u novinama, nestala je zajedno s tim novinama. 

Izložba uključuje i time line Trbuljakovih dizajnerskih realizacija, svojevrsnu križaljku, okomito su godine, a vodoravno sadržaji raspoređeni u tri kategorije: dizajn za vlastitu likovnu umjetnost, za druge u području likovne umjetnosti i za druge u području filma i popularne kulture. Između onih već dobro poznatih, u ovoj trećoj, pod brojem 1983., nailazimo i na naslovnicu nekadašnjeg poznatog ‘ženskog’ časopisa “Svijet”!

______________________

*Goran Trbuljak

ZAŠTO BI NETKO KUPIO GLAVOPER OD GORANA TRBULJAKA?

Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 18. 11. 2018. – 1. 4. 2019.

Naime, naslovni rad izložbe – glavoper – Trbuljak je navodno otkupio od jednog drugog, njemu dotad nepoznatog imenoprezimenjaka, Gorana Trbuljaka! Slučaj je objašnjen u tekstu čiju pak intonaciju preuzima glas trećeg, četvrtog ili sedmog Trbuljaka, zato što se o prvoj dvojici, prodavatelju i kupcu, govori iz trećeg lica. Zapravo bi trebalo reći: glasovi, budući da priču saznajemo iz tri para slušalica razmještenih po muzeju – tri različita spikera čitaju tri različita dijela teksta, ali ne kao tri čina, nego kao tri aspekta tog slučaja. Nije, dakle, podijeljeno autorstvo na dva Gorana Trbuljaka, odnosno na bivšeg i sadašnjeg vlasnika glavopera, zato što je tek kod ovog potonjeg, dakle onog našeg – konceptualnog umjetnika, pomalo antikno frizersko pomagalo postalo ready made. Ovaj prvi je tek dao oglas, valjda mu je smetao na tavanu, oglas na kojeg nije naletio nitko drugi, nego ovaj drugi! I kud baš glavoper, koji po funkciji – odvodi tekućinu, pa i po ovalnom obliku, ali i nekim drugim asocijacijama, spada u istu kategoriju kao i povijesno referentan pisoar. Iz čega, između ostalog, proizlazi da je taj ready made značenjem multiplicirana replika onom uopće prvom. Pasioniranom ljubitelju baratanja slovima u nazivu izložbe ili autorstva svakako dobro dođe isto slovo na kraju prvog i njegovog (bez obzira točno čijeg) ready madea.

Ne, nego je autorstvo podijeljeno između njega, koji kao konceptualni umjetnik u ovoj prilici zapravo postaje sadržaj, jednako kao i prodavatelj, kojeg i nismo osobno upoznali, ali se o njegovom doživljaju brine, kako li će podnijeti činjenicu da se i kupac jednako zove, pa se i odlučuje prilikom kupoprodaje ne inzistirati na identitetu kupca; i autora priče, koji objektivno sagledava sve dimenzije tog slučaja. Što je prilično usporedivo s izložbom u HDD-u, gdje se on također deklarira kao sadržaj, prepuštajući autorstvo izložbe kustosu. Međutim, kao što se kustos izložbe uvjerljivo bavi svojim predmetom, tako se i autor priče bavi svojim, reklo bi se da jedan za drugog ne znaju, iako se program odvija paralelno. Ne znaju da su, osim što su realizirali svoje zadatke, istodobno upleteni u širu mrežu određene osobe, koju bismo radi lakšeg razumijevanja u poplavi imenoprezimenjaka mogli nazvati GT, odnosno pozadinskog stratega, čije je ključna zamisao pobrkati sve niti autorskih mreža, koja već i jest poprilično nevidljiva, mreži kojoj je sada pridružen i muzej, kojeg se ne tretira tek kao mjesto izlaganja, nego kao idealno područje za takvu akciju, kao još jednog dobrodošlog aktera u toj zavrzlami. Ekipi se, također sudjelujući u meta igrokazu pobrkanih uloga, pridružuje i  kustosica izložbe u MUO kad nakon uvjerljive elaboracije u uvodnom tekstu na kraju kaže: “I tako, kao kustosica nemam mnogo toga za reći o Trbuljakovoj zbirci, osim da mu iz svojih službenih, kustoskih razloga pomalo zavidim na njoj. Pogotovo otkad je otkupio i Glavoper”. (Jasmina Fučkan, listopad 2018.)

Propitivanju autorstva vezana za glavoper mogli bismo pridodati i upitnik vezan za njegovu titulaciju – ready made, upravo temeljem ideje odnosno namjene prostora gdje se izlaže – muzeja koji u svom stalnom postavu ima slične predmete, te koji bi, da je bilo prilike, u svom postavu imao i glavoper, ne slijedom konceptualne zamisli, nego kao uporabni predmet u njegovoj ishodišnoj namjeni.

Što, između ostalog povlači i usporedbu između tavana i muzeja – na tavan se odlažu predmeti što su u međuvremenu izgubili na značaju, a u muzej pohranjuju oni što su u međuvremenu dobili na značaju. Ta je veza ovdje prilično učvršćena takoreći izravnim premještanjem glavopera s tavana u muzej.

Dobranoj hrpi pitanja (što je čije ili što je što ili što je potrebno da bi nešto postalo nešto drugo), pridružuje se još jedno – pitanje vrijednosti. Naime, serija od dvadesetak tekstualnih radova “Bez naziva” zamišljena je kao niz ‘plakata-pamfleta A4 formata, svaki s jednorednom rečenicom namijenjenima posjetiteljima na ulici ili u galerijama’. Oni su smješteni u čitavom postavu, pridruženi pojedinim muzejskim kategorijama, gdje se, s obzirom na izgled, doimaju poput povećanih legendi, koje, međutim, ne predstavljaju dotične izloške, nego izražavaju generalne komentare čiji je sadržaj vrlo lako primijeniti i na ovaj kontekst. Dugotrajna komunikacija s galerijskim sustavom sada je, ovakvim postavom – pamfleti su ispod stakla jednako tretirani kao i ‘dragocjeni’ muzeološki artikli – doživjela neobično uprizorenje, hini kako je postala dio sustava.

S druge strane, uzimajući u obzir okvirnu temu – suvremeni umjetnici u MUO – ispada da je ne samo točno odgovorio, nego da je zapravo on tu temu i naručio, budući da u velikom dijelu njegova opusa dominira odnos između suvremenog umjetnika i odgovarajućih institucija, galerija i muzeja. I ponovo se to događa linijom manjeg otpora: trebalo je tek uzeti dijelove serije završene prije trideset pet godina i rasporediti ih, kao da je u tkivo postava kroz tanku cijevčicu ubacio svoj virus.

No, dimenzija koju bez prethodna poznavanja njegova djelovanja nije moguće registrirati, odnosi se spram vrijednosti, koja je ovdje ilustrirana kroz konkretnu vrijednost ovog rada. Naime, cjelokupna je serija prije nekoliko godina bila izložena u okviru skupne izložbe (“My Sweet Little Lamb”, kustoski kolektiv WHW) u HDLU. Na zidu je bilo izviješeno gotovo stotinjak listova s tekstovima, a ispod su bile isprintane njihove kopije i to u velikom broju i moglo ih se slobodno uzeti. Stavimo načas na stranu pitanje što izloške razlikuje od kopija, u međuvremenu je ugledna umjetnička zbirka Kontakt u vlasništvu Erste Group i ERSTE Foundation otkupila tu seriju, istodobno i njene dijelove proglašavajući dragocjenima, što će reći da ih se ni približno ne može besplatno uzimati. Za ovu je priliku zbirka posudila dvadesetak komada, koji su sada, logično, prigodno i zaštićeni – izloženi pod staklom. Iako ih mnogi od nas također i dalje imaju, no teško da bi ih bilo kako mogli unovčiti, jer tko bi kupio fotokopirani A4 papir s jednom natipkanom rečenicom, i zašto, kad ga se može iskopirati budući da kao takav ima jednaku vrijednost kao i original? Osim ako se ne radi o neobjašnjivoj, gotovo apstraktnoj ideji o vrijednosti i o svim njenim akrobacijama što ih Trbuljak ovom prilikom duhovito u praksi ilustrira.

Čak bi se moglo reći i da ova akrobacija, na sasvim različitoj razini, također govori o onome o čemu govori i glavoper, koji je, također ništa ne sluteći, izravno s tavana uletio u muzej.  

Treći predstavljeni rad se zove “Zbirka anonimnog umjetnika”, a sastoji od nekolicine tuđih radova u kojima je na ovaj ili onaj način prepoznao mogućnost da ih usporedi ili čak poistovijeti sa svojima.

‘Zbirka okuplja sretne i nesretne koincidencije u radovima suvremenih umjetnika koje, paradoksalno, autor ne želi pokazati nego sakriti.’ (J. Fučkan)

Pa osim što se u muzeju uglavnom ne nalaze anonimni umjetnici, te osim što u predstavljenim dijelovima zbirke prepoznajemo identitete autora, koincidencije, odnosno poveznice uopće i nisu na prvi pogled vidljive. Kad se, naime, radove iz zbirke usporedi s njegovima, što je ih izložio sa strane, jasno je kako je posao uspješno obavljen, sve su poveznice dobro sakrivene.

Primjerice, plakat Zorana Pavelića, na crvenoj je podlozi bijelim slovima rukom ispisana poznata Kožarićeva izjava: “Sve pršti od ljubavi”, pa je onda to zrcalno okrenuto i tako tiskano, ne komunicira niti sadržajem niti oblikovanjem Trbuljakovim radovima, ali postavlja isto ono pitanje kojeg zapravo postavljaju i obje izložbe: tko je autor?

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 6

DVOSTRUKI ŽIVOT: DIZAJN, UMJETNOST, AKTIVIZAM

Prvi dio naziva izložbe zapravo je ime autoričina rada iz 1975. godine, kojem je duhovito pridruženo objašnjenje njena sadržaja. Ili, preciznije, spram tog se sadržaja već odnosi aktivno, hineći nepreciznost – budući da proizlazi kako bi trebalo stajati trostruki život – izložba zapravo pokazuje da nema čak niti onog dvostrukog, nego se jedan autorski život paralelno odvija u nekoliko različitih kategorija. Pri čemu je vidljivo da se zapravo u svakoj od tih, formalno razdvojenih kategorija, uvijek pojavlju i ostale dvije. Koliko ima dizajna u umjetničkim ostvarenjima, toliko ga ima i u aktivističkim, kao što i recipročno, rijetko koji autorski rad ne počiva na aktivizmu i ne koristi dizajnerske alate. Pa tako i striktno dizajnerski posao kao sadržaj često uzima aktivističke teme, a u oblikovanju se koristi konceptualnim polugama.

Uzimajući, pak, aktivizam kao temu, a dizajn i umjetnost kao moguće pristupe, također je vidljivo da se u Sanjinom slučaju ti pristupi prilično poklapaju. Kao što su, primjerice, kompilacija, montaža, korištenje postojećeg materijala u drugačijem kontekstu, prepoznatljive karakteristike njena autorska djelovanja, istodobno su to i osnovne poluge dizajna. Pa kao što je to bio i slučaj s njenim umjetničko / dizajnerskim kolegama (primjerice Trbuljak, Martinis, Borčić, Žuvela, Bučan…), koji su se kao likovni umjetnici zatekli u profesionalnim dizajnerskim ulogama, tako i Sanja u njemu pronalazi prostor djelovanja vrlo sličan autorskom, kao da se na stolu umjesto njene ideje našao konkretan zadatak, na kojega je mogao biti primijenjen isti sustav razmišljanja.

Pa kao što su se, s jedne strane, umjetnici u toj situaciji snašli kao ribe u vodi, rješavanjem posla zadovoljavaju i svoje kreativne apetite, tako je profitirao i kontekst dizajna. ‘Slobodno’, odnosno ‘umjetničko’, jednom riječju ‘autorsko’ razmišljanje kreće od konceptualne ideje za prezentaciju određena sadržaja, ideje u koju je uključen aktivan a ne servisni odnos spram tog sadržaja. Čiji, dakle, zadatak nije tek na najbolji način grafički oblikovati informaciju, nego ju začiniti komentarom, temi pridružtii i sloj vlastite interpretacije, ustanoviti svoj glas, što je rezultiralo višeglasjem, poruka je postala slojevita, konzument je komunicirao s komunikacijom sadržaja. 

Taj se razgovor uglavnom odvijao na sekundarnim frekvencijama, sadržaj tih grafičkih oblikovanja najčešće je bio umjetničke prirode, što će reći, alternativni festivali, izložbe suvremene umjetnosti ili razne urbane manifestacije. Iz te platforme ipak treba izdvojiti jedan ‘posao’ čije su realizacije emitirane na primarnoj frekvenciji, onoj najvidljivijoj, a to je televizijski program. Naime, Sanja Iveković je, u suradnji s Daliborom Martinisom, napravila niz telopa koji su se u određenim situacijama pojavljivali u televizijskom programu, bilo u smislu najave, bilo neke općenite informacije, tipa ‘smetnje’ ili slično. Gledateljima se, dakle, ispunjava to takozvano ‘prazno’ vrijeme u programu vizualnom interpretacijom dotičnih praznina, oni svjedoče autorskoj obradi uobičajene informacije, umjesto da se ona tek dostavi, dostavlja se i njeno asocijativno čitanje, odnosno prijevod. Pri čemu je koršten vrlo suvremeni vizualni jezik. Kojeg bi, slijedom masovne uporabe, svi mogli naučiti. Poput svojevrsna uvoda u riječnik suvremene prakse. Takva edukativna uloga državne televizije danas je teško zamisliva.

Koliko god bile slične poluge Sanjina kreativna alata s onim dizajnerskima, gledajući izložbu u cjelini, ne vidimo nikakav autorski potpis. Dapače, prevladava dojam skupne izložbe. Očito koncipiran s ciljem predstavljanja određena presjeka Sanjina djelovanja, postav izdvaja po nekoliko primjera iz raznih autorskih i profesionalnih serija, što ih istodobno karakterizira posvemašnja međusobna različitost, ali i činjenica da u svakom od njih bitnu ulogu igra dizajn.

S jedne je strane to posve logično, budući da se i radi o onome što formatom svakako pripada mediju dizajna, kao što su to plakati, časopisi i knjige, no s druge se strane taj jezik koristi u autorskom prisvajanju i interpretaciji, pa čak i mimikriji karakterističnih dizajnerskih formata.

“Ona taj jezik i iskustva bavljenja dizajnom koristi od samog početka svog umjetničkog djelovanja, primjerice u publikacijama umjetnice kao što su Tragedija jedne Venere i Dvostruki život (obje 1975. – 1976.) koje prisvajaju i u u određenom smislu i izvrću formu popularnih lifestyle magazina i svakako su informirani autoričinim dizajnerski iskustvom, iako ono u tim slučajevima nije bilo presudno.” (iz predgovora, M. Golub i D. Kršić)

Osim tih publikacija, profesionalne su epizode garnirane i pojedinim radovima iz serija Gen XX i Ženska kuća: Sunčane naočale, kojima intervenira u medijski prostor preuzimajući formu i zakonitosti novinskih oglasa i reklama.

Područje klasičnog grafičkog oblikovanja zastupljeno je plakatima za izložbe u GSU i za Internacionalani festival kazališta, serijom naslovnica knjiga za izdanja GZH, nekoliko primjeraka feminističkog časopisa Kruh i ruže, te propagandnih plakata, logotipa i memoranduma Centra za ženske studije.

Pa kao što je u ograničenom području umjetničke proizvodnje autorski način razmišljanja rezultirao i odgovarajućom reakcijom na sadržaj što ga predstavlja – plakatnu bismo najavu nastupa pojedinih umjetnica i umjetnika gotovo mogli proglasiti i izložbenim sudioništvom, ili pak u slučaju plakata za IFSK gdje njegova konstrukcija na svom grafičkom terenu izravno provodi ideju ‘permanetnog kazališnog festivala’, tako i u širem društvenom području, kao likovna urednica u Grafičkom zavodu Hrvatske, nastavlja sličan aktivan pristup, ovaj puta, međutim, pred mnogo brojnijom publikom. 

Naime, pojedinim književnim ostvarenjima pridružena su neka djela iz područja likovne umjetnosti, koja asocijativno reagiraju, možda povezuju određena umjetnička razdoblja ili na bilo koji način komuniciraju s dotičnom literaturom. Pri tome, dakle, ne svjedočimo njenoj komunikaciji s određenim sadržajem, nego njenom posredovanju, dijalogu kojeg ustanovljava između dva autora, odnosno dva medija.

Jedan od karakterističnih primjera jest knjiga Marcela Mariëna “Likovi s krme”, gdje je na naslovnicu stavila dio slike “Oslikana obrazina”, Renéa Magrittea, inače jako dobrog prijatelja Marcela Mariëna, koji je kao dugogodišnji kroničar nadrealizma Magritteu objavio i prvu monografiju.

Odsustvo prepoznatljiva dizajnerska rukopisa ponajprije treba pripisati činjenici da Sanja Iveković zapravo i nije dizajnerica, iako se njime vrlo uvjerljivo služi, zato što je razlog takvom korištenju u prvom slučaju formalno zadan, a suštinski upotrijebljen za aktivnu komunikaciju sa sadržajem, dočim je u drugom slučaju konceptualno iskorišten da bi mimikrirao zadanu formu. U oba je, dakle, slučaja u službi autorske ideje, vizualom se dostavlja poruka čiji je vizual tek jedan dio. Poruka njime raspolaže onako kako joj to najviše odgovara. Iz čega proizlazi da je prisustvo poruke ono što bismo mogli proglasiti prepoznatljivim rukopisom, poruka uzima od dizajna ono što joj treba, ali tako da se što manje primjećuje da joj je uopće nešto i trebalo. Takva logika rezultate proglašava kompaktnim artefaktima, neupitnim u svojoj istini, odnosno istini koju su odgovorni iskazati, a tek se približavanjem, odnosno pomnjiim iščitavanjem saznaje da je ta istina sastavljena od nekih elemenata.

Kao što je to, primjerice, propagandni plakat Centra za ženske studije za kampanju pod nazivom “51%”, naziv što ga je Sanja i smislila, koji, dakako, upućuje na postotak ženske populacije, a što smjesta priziva činjenicu dominacije manjine, no kojem je upravo taj sadržajni postotak odredio i vizualni identitet što podsjeća na reklamne ponude po izlozima dućana. Koje, pak, sa svoje strane ironiziraju općeprihvaćeni dojam žena kao potrošačica. I kao da im se umjesto neke pogodne cijene nudi podsjećanje na činjenično stanje.

U prigodnom obraćanju na otvorenju izložbe Sanja Iveković i sama priznaje kako nije dizajnerica, nego art direktorica. Što je sasvim točno, budući da se ta funkcija, čiji je zadatak odabrati i rasporediti razne elemente s ciljem proizvodnje jedinstvena iskaza, sasvim poklapa s reprezentiranim načelom. Kao što se, primjerice, vrijeme pojavljivanja dizajnera u smislu art direktora (dakle onih koji prije svega rade s idejama, konceptima, a ne rukopisom, rukom ili autorskim stilom), poklapa s vremenom kad se kod nas javlja konceptualna umjetnost.

Stoga je i logično da, čas preuzimajući funkciju art direktorice a čas onu konceptualne umjetnice, Sanja ne mijenja pristup, u oba će slučaja svojim elementima odrediti vrlo precizne i ništa manje aktivne uloge, poput rasporeda figura na šahovskoj tabli u kojima smjesta prepoznajemo strategiju igrača.   

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 5

KRIVOTVORINE, DEZINFORMACIJE & SMRZNUTE SLIKE

Kada bismo nekoliko posljednjih Martinisovih izložbi promatrali kao svojevrstan ciklus što je započeo u ožujku 2016. u Umjetničkom paviljonu potpuno novom, odnosno po prvi puta predstavljenom, serijom radova pod imenom “Request_ Reply.DM/2077”, pa se zatim nastavio programsko retrospektivnom izložbom “Data Recovery” u MSU, u okviru koje su premijerno bila prikazana i tri recentna eksperimentalna filma, a završava u Galeriji HDD u ožujku ove godine, ispada da posljednja etapa tog ciklusa zapravo predstavlja prvu etapu njegova autorska djelovanja. 

Osim toga, treba spomenuti kako je ta ‘Martinisova godina’ tematski započela njegovim ‘pogledom u budućnost’, s obzirom da je sastavljena od video radova koji ilustriraju petnaestak pitanja što ih upućuje eventualnoj alternativnoj ili virtualnoj inačici samoga sebe u 2077. godinu.

Tumačeći sadržaj srednje etape, obimom i značajem svakako reprezentativne za čitav njegov opus, također kroz optiku vremena, vidljivo je da ona svoju perspektivu uglavljuje u prezentu, sadašnjost je, naime, okvir iz kojeg se doživljavaju ‘podaci’ spašeni iz prošlosti, odnosno radovi koji svi redom, u posve različitim tematskim područjima i izražajnim medijima, prispodobljuju ideju pokušaja rekonstrukcije konteksta temeljem pojedinačna slučaja. Odnosno nedostatnost ili apsurd takva pokušaja.

I, konačno, izložba kojom se ciklus zatvara nedvojbeno pripada prošlosti, predstavljajući djelatnost kojom se odavno prestao baviti.

Međutim, na razini serije što ju je galerija HDD nedavno otvorila, također bi se mogla upisati kao element Data Recoveryja. Odnosno, kako u predgovoru izložbe kažu Dejan Kršić i Marko Golub, ‘ovaj pregled Martinisovih dizajnerskih radova slijedi niz recentnih izložbi u pozadini kojih je načeta tema odnosa dizajna i neoavangardne umjetnosti sa specifičnim fokusom na konceptualnu umjetnost, odnosno novu umjetničku praksu 70-tih godina, i to barem na dvije razine. Prva razina tiče se problema historiografije hrvatskog dizajna, iz koje nam nerijetko izmiču imena autorica i autora čiji je rad dominatno vezan uz područje vizualne umjetnosti, iako su iza sebe ostavili kvalitetne, u nekim slučajevima i vrlo opsežne dizajnerske opuse.’

Povratak podataka izvađenih iz prošlosti, dakako, za razliku od onog Martinisovog, nema za cilj prikazati fenomen distopije arhive i foldera u posvemašnju rapršenost pojedinačnih fileova, odnosno fascinatnu brzinu nestajanja kolektivna pamćenja, nego nasuprot tome, otvaranje novih foldera u koje će se spremiti stari fileovi  u cilju kontinuiteta arhive. Odnosno razvoja hrvatskog dizajna.

Pa bi se, dakle, u okviru HDD-ove serije, moglo zaključliti da je Martinis upravo na razini konceptualne okosnice velikog dijela njegova opusa, u kojem odabire date koje smatra relevantnim recoverirati, on sada postao ta data. 

Recovering njegova dizajnerskog djelovanja predstavljen je plakatima iz 70-ih i 80-ih godina. Plakata koje karakterizira ugradnja nove dimenzije, vizualno rješenja zadana sadržaja uključuje i jasno izražen aktivan odnos spram tog sadržaja, odnos na kojem se nerijetko i temelji grafičko rješenje. Dizajner, dakle, nije tek oblikovatelj, nego i komentator. On jednako komentira sadržaj kao i medij u kojem je on izražen, otvarajući si na taj način autorski prostor u procesu dizajnerske proizvodnje. On nije u stanju biti tek vizualan servis, njegova uloga mora biti vidljiva, ta se vidljivost prepoznaje u perspektivi zauzetoj s obzirom na sadržaj. On pritom može biti čak i ironičan, no ta je ironija upregnuta u ideju svjetonazorska modela kojeg se prepoznaje i reprezentira. Kao što je to slučaj s plakatom za izložbu slika Boris Jesiha – crnobijela fotografija malog formata što prikazuje autora duge kose i brade, očito hipija, nalazi se u sredini. Svuda oko nje multipliciran je kroki crtež dvojice muškaraca u odijelima, uredno podšišanih, kao prototip modela kojeg bi  autor, ukoliko želi uspjeti, trebao preuzeti.

Usprediv je i plakat za izložbu mladih kubanskih slikara koji karikira pretpostavku o sadržaju te izložbe.

Ponavljajući u gornjem lijevom i donjem desnom kutu crtež tri palme, djelomično time iskazuje i svoj osoban odnos prema slikarskom izražajnom mediju, međutim, kombinacijom rastera preko površine mora koja dominira plakatom, kao da ga i abolira – oslobađa odgovornosti, dozvoljavajući postojanje  konteksta koji ne podliježe uobičajenim mjerilima.

Predstavljajući višegodišnji period u kojem Martinis radi plakate za izložbe u GSU, izdvojena su dva gotovo paradigmatska primjera koji također polaze od ugradnje nove dimenzije s obzirom na sadržaj. Ovaj puta, međutim, dizajner svoj komentar ne izražava izravno, nego to čini posredstvom likova posjetitelja, koji inače jesu dio konteksta izložbe, ali dosad nisu bili i konkretni protagonisti plakata, kao dijela opreme izložbe, odnosno njena servisa. Pa su tako, primjerice za izložbu Minimalizam (1983.), preko takoreći već završena plakata koji naslovnu ideju ilustrira simulacijom Kniferova meandra, u jednopoteznoj maniri karikaturista docrtana lica, preciznije izrazi lica posjetitelja koji mahom odražavaju čuđenje s obzirom na naslovnu temu ili njenu interpretaciju. Isti princip, no posve drugačije likovno izveden, vidljiv je i na plakatu za izložbu Edite Schubert – iz motiva slike koja najavljuje sadržaj izložbe iskopiran je dio u formi žene, pa se taj uzorak slike u obličju žene na plakatu nalazi pokraj same slike, kao da ju promatra.

Ono što povezuje gotovo sve izložene plakate jest tehnika izrade, odnosno sitotisak, tehnike koja etapama procesa, a i materičnošću realizacije, smjesta priziva dojam grafičnosti. Ta grafičnost ponajprije proizlazi iz limitiranosti koje sitotisak ima s obzirom na offset, boja se nanosi u slojevima a ne rasterom, što pomalo eliminira takozvani fulkolor i bitno smanjuje mogućnost korištenja fotografija, te slijedom toga pred dizajnera postavlja zadatak da problem riješi idejom a ne tek prezentacijom sadržaja.

Ideja može preuzeti format linijskog crteža, teksta kao likovna elementa, kolaža, pretiska, pa čak i fotografije koju upravo sitotisak svojom limitiranošću pretvara u grafizam. Primjerice, povećana novinska stranica postaje slika na kojoj ulogu likovna elementa igra prepoznatljivi prijelom teksta. Koji, dakako, sadržajem kontekstualizira uporabu pretiska novinske stranice, zato što se kao jedan od oglasa pojavljuje i onaj koji informira o Martinisovoj izložbi pod imenom “Krivotvorine”. Iz čega u konačnici proizlazi da preuzeti format stranice novinskog oglasnika i na vizualnoj i na sadržajnoj razini komunicira s razlogom plakata.

Martinis koristi i fotokopiranje kao alat, uzastopno povećava fotografiju kazališne publike sve dok ona ne izgubi svojstvo fotografije i ne ostanu tek crnobijeli obrisi u kojima još uvijek prepoznajemo sadržaj. Osim što je time osvojen efektan grafički dojam, na konceptualnom je planu publika time izgubila identitet i postala univerzalna oznaka kazališne publike. Što metaforički posve odgovara kontekstu i ozračju filma “Bravo maestro”.

Glavne uloge ponekad preuzimaju čak i proizvodna pomagala, ‘… uzima alat letraseta kao elementarni instrument prosječnog grafičkog dizajnera tog vremena i preoblikuje ga hinjenom naivnošću u alat “društveno odgovornog grafičkog dizajnera” tako što u njega umjesto slovnih znakova umeće slikovni znak siromaštva u različitim standardnim veličinama’ (M. G. i D. K.).

Pa kao što je jednom Henry de Toulouse Lautrec rekao gospodinu Zidleru, vlasniku Moulin Rougea, da ‘plakat mora biti napadan, originalan, čak zapanjujući. Treba zapeti za oko, moraš stati pred njim kao ukopan, da ti se zarine u mozak, kao krpelj psu u leđa.’, tako i Martinis na plakatu za izložbu “Mogućnosti za 1971.” koristi znak kao najsnažnije oružje u arsenalu plakata – kratka žuta crta na sredini okomita crna formata. Međutim, kako njega u to doba i inače, autorski, zanima modularnost, on sada plakat izvodi iz dva dijela, na jednom je, osim žute crte po sredini, u donjem lijevom uglu dodana i vrlo jednostavno oblikovana informacija o nazivu izložbe odnosno sadržaju plakata. Što otvara različite mogućnosti postavljanja, bilo pojedinačno ili u paru ili ih nanizati tako da nakon ovog s natpisom dolaze ovi bez, pa na taj način po želji produljivati isprekidanu žutu crtu na crnoj pozadini. Pa čak i pojedinačno, nasumično postavljati i ove bez natpisa, oni će nedvojbeno biti zamijećeni, jer tome znak i služi, svijest će ih registrirati i potražiti odgovor u slijedećoj ulici.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 4

VELIKI IZBOR TALIJANSKIH HLAČA

A4 je oznaka formata koji može biti portrait odnosno uspravni i landscape što će reći vodoravni, a koji su podjednako zastupljeni na motivima fotografija što ih Mihaljević u velikom broju izlaže. Bez obzira na uspravljenost ili položenost motiva, sve su fotografije isprintane na A4 papirima okomito postavljenim tik jedan uz drugoga, tako da gotovo u potpunosti prekrivaju zidove galerije. 

Posvemašnja gustoća i sveopće šarenilo vrlo dostojno reinkarniraju i bilo koju uličnu situaciju gdje zapravo i nema nikakve praznine, nego je svaki prizor ispunjen sadržajem. I to do te mjere da bi se moglo reći kako bilo koja ulična scena uopće i nije dizajnirana, prevladava dojam nekakve stihije što je protutnjala i za sobom ostavila gomilu svakojakih vizualnih informacija. Pa ukoliko bi se željelo u tu sveopću gungulu unijeti malo reda, za početak bi trebalo sve očistiti, isprazniti ulicu od dućana, natpisa, izloga, ljudi i svih tih njihovih najlonvrećica, ostaviti samo sivosmeđe zgrade, asfalt, tamnu mrežu žica i plave tramvaje. I tek onda, tek kad se vidi kako ulica zapravo izgleda, onda ju vrlo polako i vrlo decentno, najviše s dvije, tri boje, i to koristeći jedan font za jednu ulicu, popuniti dućanima i natpisima, pa snimiti prije nego što se unutra pusti ljude. Dakako, svaku bi ulicu oblikovao drugi dizajner/ica, raspored bi određivao Marko Golub ispred HDD-a, a osobno bih preporučio da se Ljubičiću ne da Ilica nego Vukovarska, Ilicu dati Ivani Borovnjak, Kršiću Trg Franje Tuđmana, Ruti bivšu Končarevu, Kuduzu Radićevu ili Mesničku i tako dalje. Pa da stavim odmah karte na stol, sebe bih predložio za Zeleni val.

Mihaljević, međutim, ne dizajnira nego portretira postojeći ‘dizajn’, a kao njegov specijalitet izdvaja A4 papire, nosače raznih informacija, reklama i natpisa bilo kakve vrste što su ih oblikovali nedizajneri, isprintali ili ispisali rukom, pa izvjesili po stupovima, drveću, izlozima i fasadama. Stoga bi se izložbu moglo proglasiti i teoretskim istraživanjem magistra dizajna Mihaljevića o intenzitetu i formi prisutnosti amaterizma u vizualnom oblikovanju grada. Iz izloženog je elaborata moguće izvesti nekoliko zaključaka: ukoliko je u pitanju ispis, najčešće korišten font je Times, a program Word; ukoliko objava sadrži dvije informacije, za njihovo se razlikovanje koriste dva fonta – onaj sa i onaj bez serifa; bold se koristi da bi što više popunio prazninu, a italik posve proizvoljno; oni rukom napisani preferiraju verzale; u 73% slučajeva podloga je bijela, gotovo uopće nema negativa; tekst je u nekoj boji uglavnom kad se radi o hrani, a fotografija je prisutna u slučajevima izgubljenih kućnih ljubimaca. Stoga, u nekakvom generalnom zaključku prevladava dojam da uopće nije bitno kako, nego samo što. Pa, bez obzira što se dizajn temeljno bavi oblikovanjem neke informacije, treba reći kako je i njeno ‘neoblikovanje’, to jest izostanak vidljiva oblikovna atributa i dalje nekakvo oblikovanje. To, međutim, što je dotična informacija efikasno predana čak i u njenoj najbanalnijoj mogućoj formi, zapravo postavlja pitanje o ulozi dizajna. Odgovor na to pitanje mogao bi biti porazan za dizajnere, zato što bi se moglo zaključiti da je jedino njima važno kako nešto izgleda, većini ostalih je svejedno. Većina ostalih uopće ne primjećuje da dizajnirani artefakti gotovo nikad nemaju A4 format, da im je podloga vrlo rijetko bijela, a u tekstu uopće neće obraćati pažnju na vrstu fonta nego isključivo na sadržaj. Osim toga bi se moglo zaključiti (možda pomalo i zlonamjerno, no i takvo mišljenje valja uzeti u obzir), kako dizajn nastupa kao ključna poluga komercijalizma, koji neprestano tendira sve snažnijem vizualnom bombardiranju. Po tome ispada da su dizajneri prodali dušu vragu, što se potvrđuje činjenicom kako će se oni svom silom truditi da izgledom privuku eventualna konzumenta, čak i znajući za dubioznu kvalitetu proizvoda, te da, dakle, vrlo aktivno sudjeluju u sveopćoj prevari. Prigovori će se dotaknuti i kulturna sektora govoreći kako niti tamo stvar nije puno bolja, dizajner čvrsto žmiri da zaboravi kako predstava ne valja ništa, ne bi li za nju napravio odličan plakat. Dizajner će se, primjerice, oglušiti i na vapaje čitatelja za većim slovima ili većim proredom u tkivu teksta, zato što mu to tkivo na ovaj način ‘prelomljeno’ ima kompaktnost s kojom lakše barata ili zato što je razvoj dizajna odavno prognao ‘dvanaesticu’ iz uporabe.

Ili su, dakle, u službi kapitala ili pak mnogo više odgovorni sebi nego sadržaju.

No, činjenica da sve ipak na kraju mora nekako izgledati, struku načelno abolira od brojnih grijeha.

A ono što ju suštinski skida sa stupa srama, jest činjenica kako težnja da se po trenutno važećem estetskom načelu sadržaj treba oblikovati u krajnjoj liniji i ne potiče od dizajnera, nego od društva u cjelini, ovi tu težnju tek sprovode u djelo nastojeći odgovoriti spomenutom načelu. U nemalom ga broju slučajeva nastoje i unaprijediti, uključujući u svoje prijedloge sve više i više društvenih, stručnih i inih faktora. Krug se zatvara u činjenici da društvo pruža otpor promjeni, što i jest logična reakcija, ono se tome po defaultu odupire, ono će se uvijek prikloniti priručnim riješenjima ponajprije iz razloga inercije. Ali i to tek pod pretpostavkom nekakve cjeline koju se označava društvom, koja zapravo i ne postoji, cjelinu proizvodi zbir nasumičnosti, koje se čak ni u situaciji postojanja vizualne usustavljenosti takva načela ne bi držale.

Stoga, predstavljajući brdo dokaza o izostanku oblikovnog atributa, Mihaljević ne kritizira njihove autore zbog nemuštosti, niti poziva struku na podizanje brane pred poplavom neoblikovana sadržaja, nego suočava društvo s njegovim stvarnim izgledom.

Za taj je portret odabran takozvani ‘javni detalj’, koji, međutim, u sebi nosi isti simptom (kojeg je iz sigurnosnih razloga bolje ne imenovati) kao i poneki ‘javni total’ – ‘veliki izbor talijanskih hlača’ je, primjerice, moguće usporediti sa spuštanjem rasvjete i popločivanjem Bogovićeve. No, bez obzira što su u gradskom mozaiku ‘totali’ znatno vidljiviji,  oni  nas ovoga časa ne zanimaju zato što ne ulaze u sferu dizajna.

Striktno se fokusirajući na temu, a dižući objektiv još malo više, vjerujem da se prisutnost ‘A4 dizajna ulice’ postupno smanjuje švenkajući kamerom od istoka na zapad. A možda i iz prošlosti u budućnost, pa bi Mihaljevićev zamrznuti kadar mogao označavati i konkretnu prostorno vremensku točku u cjelovitom koordinatnom sustavu.

Brojnost detalja u izložbenom postavu proizvodi vizualni efekt ulice zatrpane sadržajem. I ona kao da kroz prozore galerije gleda karakteristične elemente same sebe. S druge strane, prebacujući ulični dizajn u formi nedizajniranih objava u Galeriju hrvatskog dizajnerskog društva, izlaže se zapravo izostanak dimenzije koja čini okvir tog konteksta.

U tom se dvostrukom sučeljavanju otvara još jedna dimenzija izložbe: ulici (odnosno društvu) daje se na uvid njena slika, a dizajnersku se struku suočava s činjeničnim stanjem sveprisutna nedizajna. Dakako da je magistar Mihaljević itekako svjestan da institucija dizajna nema mogućnosti ustanoviti nekakvu vizualnu sobu u upravi grada gdje bi sve javne objave trebale biti odobrene, niti da bi apsolutno estetsko higijeničarstvo, kada bi i bilo moguće, uopće i imalo smisla, zato što ulica i jest prostor gdje jednako egzistiraju i legislativa i ilegala. Ako pretjera prva, ulica će postati dizajnerski show room u kojem  sve osim izloženog smeta, pa tako i ljudi, no druga već jest pretjerala, upravo je to pretjerivanje i sadržaj izložbe, i upravo je dizajnersko društvo idealno mjesto gdje sve te apsurdne objave u njihovoj cjelovitosti i mogu biti adekvatno pročitane. Ne u smislu podsmijeha, nego uvida u alate kojima se služe neprofesionalci prilikom izravna obraćanja javnosti, poput registracije stanja stvari, snimke terena na kojeg bi struka trebala izaći, bivajući svjesna kako taj teren u velikoj mjeri ne mari za njeno postojanje. 

Pri svemu tome ipak nije zanemarena dimenzija sadržaja. Reklame i poruke vjerno održavaju današnjicu, odnosno godišnjicu, budući je konceptualno predstavljen period od travnja 2015. do travnja 2016. Fotografije su kronološki postavljene, svaka ima i legendu s točnom lokacijom i vremenom snimanja. Što na sadržajnoj razini autoru pruža dodatno uporište za tvrdnju ili barem pretpostavku kako ‘ono što je karakteristično za travanj 2016. zasigurno neće biti i za travanj 2026.’ 

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 2

KOLAŽ / PRAKSA

Lucija Frgačić i Niko Mihaljević su mladi dizajneri, oboje nedavno diplomirali. No, dok Lucija izlaže neke prototipove i studije budućih uporabnih predmeta, Niko predstavlja radove u kojima baš i ne nalazim bitne značajke grafičkog dizajna. Ti se radovi moguće naslanjaju na alate za dizajnersku proizvodnju ili uključuju odjeke grafičkog razmišljanja no ponajprije bi ih se moglo označiti konceptualnim. Ono što Luciju i Niku formalno, u galerijskom predstavljanju, povezuje, svakako je situacija svojevrsne radne cjeline. Niko svoje radove pozicionira na radnom stolu a Lucija na višenamjensku zidnu plohu poviše radnog stola, što je njen ako ne ključni a ono bar grupirajući izložbeni artikl. Iako sasvim drugačijeg ishodišta i u Nike se pojavljuje motiv kojeg bih nazvao ‘iznad radnog stola’.

Ali krenimo redom: produkt dizajn Lucije Frgačić. Blackboard je, dakle, višenamjenska ploha od stirodura, rekao bih, aktivne prirode ne samo radi pripadajućih aluminijskih polica koje se po želji mogu premještati nego i zbog mogućnosti jednostavne izbrisivosti eventualnih zapisa ili lako prikačivih podsjetnih papirića. Jeftin, podatan i vizualno efektan materijal istodobno rješava i funkciju i interijersku dimenziju radnog prostora. Ilustrirajući mogućnosti zidne plohe Lucija na nju samu i na police smješta tzv propagandni materijal dosad nerealiziranih predmeta. Njihova se imena nalaze na etiketirajućim papirićima što u potpunosti približava uporabni doživljaj plohe. Najmanji no možda i najsimptičniji produkt dizajn što ga Lucija na taj način ‘propagira’ je Ulika – rekao bih, nova riječ a ne samo ime jer je kao takva prilično transparentna. U Uliki je dakle ulje i njome se ulijeva to ulje. U pitanju je ambalaža za male količine maslinova ulja i za jednokratnu uporabu. Ona ima oblik povećane masline iz koje viri masline list. Zapravo je to pumpica jer je meka, a list čačkalica jer je tvrd, pa je moguće njime napiknuti komadić sira ili pomidora a pritiskom na pumpicu adekvatno ga začiniti zelenozlatnim nektarom. Sve je to, naravno, vidljivo iz fotografija na propagandnom letku tog budućeg nezaobilaznog stanovnika naših trpeza. Rješavajući neke druge dimenzije vezane za činjenicu jela, Lucija izlaže koncept u cilju cjelovita rješavanja studentske prehrane pod imenom Studentska menza. ”Zidne su novine istodobno i podloga za meni, za čitanje tijekom čekanja u redu. Posude za hranu modularnog oblika u nekoliko dimenzija lako se premještaju po podlozi i stavljaju jedna u drugu”, vrlo precizno Lucija opisuje taj proizvod. Slijedi zgodan zavežljajčić nazvan Rožica namijenjen pripomoći u proizvodnji namirnica ponajprije stanovnicima velikih zgrada što u improviziranim vrtovima uzgajaju povrće. U njemu je priručni komplet lako sklopivih alata: ručke i više promjenjivih nastavaka. Kad se taj ‘pinklec’ rastvori on postaje dekica, pa odlazak u vrt postaje izlet. Od prototipova Lucija izlaže i Ambalažu za olovke koja jednostavnim rastvaranjem postaje displej, zatim vaze za cvijeće napravljene od plastičnih otpadnih cijevi koje smještene jedna u drugu omogućuju podizanje visine vaze koja na taj način može udomiti ciklame, klinčiće i ružu. Vrlo je uvjerljiv i posve dovršeni stolac Ala čije fluidne forme naglašavaju suvremenost a zaobljeni spoj sjedala i naslona olakšava sjeditelju okretanje, pomicanje i nekoliko različitih načina sjedenja. Dvije su ključne dimenzije prisutne u Lucijinim izlošcima: izbor sadržaja koji predlaže posve nove a vrlo dobrodošle predmete za svakodnevnu uporabu. Njihova nedvojbena utilitarnost istodobno otkriva autoričin pronicljiv pogled u obične okolnosti života što pronalazi sitnice koje nedostaju i vrlo zrelo promišljanje koje rezultira korisnim ali i duhovitim rješenjima. No, osim samih proizvoda i njihova je prezentacija na visokoj razini – konceptualno grupiranje proizvoda oko tzv radne cjeline, grafičko oblikovanje pripadnih materijala i precizna tekstualna objašnjenja – što sveukupno predstavlja i obrazac takva nastupa.

Popratni letak što prati i objašnjava izloške njenog generacijskog kolege također predstavlja vrlo precizan uvid koji međutim otkriva posve različit pristup i izlagački interes autora. Taj letak/plakat na naslovnoj stranici donosi fotografiju ove njegove izložbe koju čine predmeti raspoređeni po stolu, a na poleđini opis pojedinih radova poredanih u smjeru kazaljke na satu s obzirom na predmete na stolu. Dakle, već i sam po sebi taj je info materijal svojevrstan rad što najavljuje konceptualno ishodište i utočište autora. Dakako, izbor predmeta na tom stolu logičan je, to su olovke, blokovi, mape, slušalice i mali glazbeni aparati, radni stol i jest njihovo prirodno stanište. No, svaki od njih iskorišten je i ima drugačiju ulogu u tom working playgroundu. Sveukupno, kao da smo se odjednom zatekli pred updatiranim, zaigranim Fluxusom. Primjerice, debeli blok grubih sivih papira na svakoj stranici donosi riječ ‘repetition’ koja je ručno otisnuta štambiljem pa iako je riječ uvijek ista svaki je otisak drugačiji. Grafička mapa Ocrtane činele sadrži desetak linijskih crteža kojima je autor dokumentirao uništene činele svog prijatelja. Po njegovim riječima te forme sugeriraju zamrznute trenutke zvukova. Električne i akustične olovke pretvaraju grafički zapis olovke po papiru u zvuk kojeg istodobno čujemo iz slušalica. Osobno mi je posebno zanimljiv rad Twelve Dead Wax Loops – kompilacija zvukova tišine ili mehaničkih šumova što se nalaze na kraju long play gramofonske ploče. Ali, naravno, precizno je navedeno o kojim se točno pločama radi. Dakle, osim forme koja bi mogla biti i posveta prostoru Cagea ili Paika, prisutna je i intimna, čak bih se usudio reći i kontemplativna dimenzija stoga što upućuje na mentalni prostor odnosno stanje svijesti nakon preslušane glazbe. Sličan motiv nalazi se i u radu Dio zida mog nekadašnjeg stana u Herucovoj 17 na zidu u Agnietenplaats 2. Naime fotografiju zida u Herucovoj autor je fotokopirno povećao do stvarne veličine i iz tih elemenata sagradio njenu grubu repliku koju postavlja iznad radnog stola u Agnietenplaatsu (tamo se nalazi na postdiplomskom studiju) da ga podsjeća na nekadašnje i nepovratno prošlo vrijeme jer u Herucovoj sada živi drugi stanar.

Uspješno ispreplitanje stvarnosti i njena prijevoda omogućeno je pronalaskom osobna kreativna izraza, rekao bih, vrlo slobodne vrste. Taj autorski izum vidljivim čini također i ispreplitanje etapa u procesu realizacije. Istodobno je, naime, jasno da je njegovo polazište doživljaj, posvješćivanje detalja koji kao teleskopom prepoznati i izdvojeni označuju bitne intimne dimenzije njegova života. Kao i da su te intimne dimenzije prepoznate i iskorištene kao čimbenici razvoja putem kojih se ustanovljuje i dovršava konkretan, prepoznatljiv rukopis. Dakako, pojedini elementi automatski bivaju uključeni u shemu autentične osobne križaljke i u konačnici ju promoviraju u složenu konceptualnu instalaciju. Kronologija nastanka ne samo da je očita, nego i naglašena, jer za razliku od čestih slučajeva gdje finalizacija ne dopušta uvid u proces, ovdje je upravo proces jedna od ključnih poluga kako generalna dojma cijelog izložbenog istupa tako i djelovanja pojedinih uključenih dijelova. Točno, kada ne bismo znali da je autor grafički dizajner, po ovoj izložbi to ne bismo mogli zaključiti. Stoga se ni približno ne može pretpostaviti kakva će biti njegova profesionalna budućnost. No, sudeći po hrabrosti izdvajanja i predstavljanja pojedinih motiva kao i zrelog osmišljavanja njihovih finalnih izraza u kojem je osim plastično vidljiva putovanja do cilja, prisutna čak i svojevrsna autoironija s obzirom na taj put, prorekao bih mu svijetlu autorsku budućnost. Pa ako bi, u nekoj relativno plošnoj pretpostavci, bilo moguće diferencirati hermetičniji pristup konceptualnom izrazu (kojeg njeguju recimo Žuvela ili Toumin) i izravniji, odnosno transparentniji (izdvojio bih Trbuljaka), Mihaljevića prepoznajem kao pobornika ili nastavljača ovog potonjeg.