Category: Galerija AŽ, Zagreb

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 4

ŽITNJAČKE PRIČE

Skupna izložba realizirana je u okviru manifestacije “Dani otvorenih vrata”, što ju u listopadu  svake godine organizira umjetnički kolektiv Atelijeri Žitnjak i predstavlja radove takozvanih žitnjačkih domaćina i njihovih gostiju, uglavnom umjetnika /ca koji su se samostalnim izložbama već ranije predstavili u Galeriji AŽ. 

Jedinstvenost Galerije AŽ proizlazi iz činjenice da je galerijski prostor smješten u zgradi bivše osnovne škole što ju je Grad Zagreb prije petnaestak godina prenamijenio u atelijere i dodijelio na korištenje umjetnicama i umjetnicima, te da je ta zgrada smještena na samom rubu grada. Ovo potonje je Zoran Pavelić (jedan od korisnika) duhovito iskoristio i na pročelje zgrade velikim bijelim slovima napisao “Centar periferije”.  

S druge strane, žitnjački je kolektiv heterogen po raznim osnovama, dobi, spolu, akademskoj vokaciji, konkretnim autorskim senzibilitetima, izvedbenim medijima, pa i umjetničkim svjetonazorima. Imajući to na umu, zgradi što je u prošlosti kao osnovna škola imala cilj oblikovati djecu po ustaljenom obrascu, kao kompliment bi se mogla upisati činjenica da sadašnji umjetnički pogon što u postindustrijskom okruženju proizvodi uglavnom postmoderne artikle, ne može imati jednu proizvodnu traku, a pogotovo ne unisone mentalne mehanizme. Slijedom toga je i nemoguće ustanoviti pravac, razvojnu liniju ili bilo kakav nazivnik koji bi interesno raspršenu čeljad doveo na isti kolosijek.

Stoga je galerijski program Atelijera Žitnjak (započet 2005. godine osnutkom Galerije AŽ) svoje programatske odrednice na samom početku oblikovao oko pojma perifernosti kao lokacijskog odredišta, kao umjetničkog izbora ili pak kao metafore pozicije umjetnosti u suvremenom svijetu. S obzirom na opseg te metafore, moglo bi se ustvrditi kako se i svaka od stotinjak samostalnih izložbi, realiziranih u proteklih jedanaest godina, jednim svojim dijelom referirala na simbolički kontekst “Centra periferije”.

Izostanak preciznije definirane tematske platforme godišnjih izložbenih ciklusa, nadomješten je precizno definiranom temom pojedinih “Dana otvorenih vrata”, temom što je nastojala odgovoriti ponekoj, po mišljenju organizatora bitnoj, dimenziji koja se tiče pozicije umjetnosti u društvu. Pa je tako, primjerice, tema Dana otvorenih vrata 2009. bila “Cijena umjetnosti”, u okviru koje je, osim istoimene izložbe organizirana i konceptualna akcija “Aukcija”. Podražavajući klasičan aukcijski protokol, radovi iz postava te izložbe bili su ponuđeni na prodaju, čime ih se, baš kao i posjetitelje izložbe, unaprijedilo u protagoniste zajedničkog performansa.

Unaprijed svjesni apsurda situacije gdje se u neuglednim scenografskim okolnostima na prodaju nude radovi velikog broja naših značajnih autora po itekako prihvatljivim cijenama (također svjesni konteksta, cijene su oblikovali vodeći se mnogo više konceptualnim zamislima nego li stvarnim vrijednostima), očekivano se, bez obzira na solidnu informiranost umjetničke scene, od inače rijetkih kolekcionara nije pojavio gotovo nitko. Anticipirajući takvu reakciju, ideja je bila i svojevrsna provokacija odgovornih institucija (MSU) i sustava (Ministarstvo kulture), od kojih se, slijedom pretpostavke, također nije pojavio nitko.

Jedina reakcija stigla je iz HDLU-a. Nedugo potom, naime, HDLU kao temu “Zagrebačkog salona” određuje “Umjetnost i tržište”, niti jednom se riječju, međutim, ne odnoseći prema manifestaciji što su je organizirali Žitnjačani. Pa, osim što se i tom prilikom potvrdilo nepostojanje tržišta umjetnina, iskazano je i tradicionalno zanemarivanje ‘periferije’ od strane ‘centra’.

Aktivan odnos spram problema na sceni izražavaju i slijedeći “Dani otvorenih vrata”, izložbom “Gosti na Žitnjaku” (2010.), koja predstavlja radove umjetnika bez atelijera. Program “Mladi, mlađi, najmlađi” (2013.), osim radova mladih umjetnika predstavlja i rad dječjih likovnih radionica iz obližnje osnovne škole, protestirajući na taj način protiv smanjenja likovna odgoja u školama.   

Izložba “Dan škole”, tema prošlogodišnjih “Dana otvorenih vratiju”, duhovito povezuje konkretnu prošlost zgrade u kojoj se umjetnički kolektiv nalazi i trenutno jedan od ključnih problema našeg društva, ponovo anticipirajući razvoj događaja što će nekoliko mjeseci kasnije poprimiti format masovne pobune.

I dalje, međutim, karikirajući odnos društva spram umjetnosti, odnos koji galopirajućom komercijalizacijom postaje sve negativniji, ta izložba na ulaz u zgradu postavlja tablu, formom istovjetnu onima što se na školama i inače nalaze, kojom se zgrada manifestno određuje kao CENTAR PERIFERIJE – Škola za neprofitne djelatnosti.

Izložba “Žitnjačke priče” upravo svojom medijskom i izražajnom heterogenošću kao da učvršćuje koncept, koji se zapravo i temelji, odnosno proizlazi iz različitih autorskih pristupa i sklonosti članova kolektiva, između ostalog, propagirajući i takozvanu toleranciju između umjetničkih izraza.

U nekoj drugoj kategorizaciji, uključivanje gostiju, pak, izložbu definira kao autoreferencijalno portretno metaforičkom.

Pregršt različitih pristupa, međutim, zbirku žitnjačkih priča čini istodobno i autentičnom i sveobuhvatnom. Sastavljen od crteža, slika, grafika, skulptura, audio i video zapisa, prostornih intervencija, pa čak i aplicirane književnosti, postav izložbe izlazi iz galerijskog prostora i prostire se cijelom zgradom. Dapače, referirajući se na ideju te manifestacije – otvorena vrata – neki se radovi i nalaze unutar pojedinih atelijera, proglašavajući tako kompletnu zgradu izložbenim prostorom.

Ovakvu skupnu izložbu, tematski, pa i kuratorski, posve definiranu, zapravo je nemoguće klasificirati –  svoju strukturu izgrađuje elementima poput (naslovom naglašene) specifične periferne lokacije, lokacije koja za sobom povlači vrlo konkretne asocijacije, zatim specifične namjene prostora u kojem se nalazi, uključujući korištenje javnih i nejavnih dijelova tog prostora, te konačno, specifične situacije svojevrsne komunikacije između radova takozvanih domaćih i radova gostujućih umjetnika.

Pri čemu su svi oni ispričali poneku žitnjačku priču ravnopravno oblikujući zbirku.

Neke se priče izravno odnose na samu zgradu, na naročitost njene arhitekture, postavljajući u prvi plan dvorište u središtu kao zborno mjesto njenih ‘stanovnika’. Božena Končić Badurina prepušta domaćinima definiranje sadržaja, odnosno prepušta mašti ‘stanovnika’ zamišljaj idealne namjene tog vrta, dočim ona, potom, crtežima te zamišljaje vizualizira.

Branka Cvjetičanin prostor ispred zgrade pretvara u nogometno igralište, a u pridruženom audio zapisu, koristeći glas profesionalna komentatora, duhovito mimikrira radio prijenos utakmice u kojoj umjesto slavnih imena, kao igrači, sudjeluju korisnici atelijera.

U okviru rezidencijalnog programa, ovogodišnja gošća iz Dusseldorfa, Marlin de Haan, također ispred glavnog ulaza u zgradu izvodi performativnu intervenciju ulijevajući žutu boju u odvodni kanal za vodu.

Mirna Rul i Ana Kovačić svoju žitnjačku priču pozicioniraju u  neposredno susjedstvo Centra periferije – u napuštene pogone tvornice Chromos. Serija razglednica pod imenom “Pozdrav sa Žitnjaka” predstavlja niz prizora devastiranih i razrušenih tvorničkih hala, ostvarujući uznemirujuće precizan portret današnjice nekadašnje industrijske zone.

Jedna od priča kao sadržaj uzima sadašnju namjenu zgrade. Audio rad Tanje Vujasinović, naime, kompilacija je zvukova snimljenih po raznim atelijerima prilikom uobičajenih aktivnosti što se tamo svakodnevno događaju, što bi, dakle, bila zvučna slika umjetničke proizvodnje. Autentičnost doživljaja pospješuje i postav tog rada – smješten je iza zatvorenih vrata u sjevernom krilu zgrade.

Nekoliko se priča bavi galerijskim programom. Zanimljivu fotografsku interpretaciju svoje izložbe “Art Directe”, 2013. predlaže Tomislav Brajnović. Vodeći se, naime, žitnjačkim običajem da se na otvorenju izložbe nešto i kuha, on u središnji izložbeni prostor postavlja veliki stol, na kojem domaćinima i gostima servira svoj specijalitet. Ta situacija (što podsjeća na prizor Posljednje večere) postaje performans u kojem su posjetitelji sudionici, a ova je fotografija zapravo posljednji čin, nekakvo postfestumsko finale odnosno konačnica tog rada. 

Program komentira i video Sandra Đukića. Jedna sekvenca prikazuje Mladena Stilinovića dok duhovito pretpostavlja eventualnu reakciju publike na radove iz njegove samostalne izložbe “Staviti na javnu raspravu 2”, održane 2012. u Galeriji AŽ. Neposredno prije njega izložbom “Press Release” na Žitnjaku se predstavio Goran Trbuljak. U drugoj sekvenci Đukićeva videa, preuzimajući formu intervjua (formi kojoj izložba i jest odgovorna) autoironično objašnjava svoju poziciju, ćelavca koji traži galeriju.

U oba bi se slučaja moglo govoriti o ostvarenju takozvane nove vrijednosti posredstvom postfestumske interpretacije, perspektivi što se pojavljuje i u brojnim drugim radovima, te u zbroju plastično oblikuje žanr Žitnjačkih priča.

Primjerice, na fotografiji Borisa Cvjetanovića vidimo Hrvoja Mitrova i Predraga Pavića dok poziraju držeći u rukama Jutarnji list otvoren na pretposljednjoj stranici. Jasno, u pitanju su dva broja tih novina, na otvorenoj stranici u Mitrovljevim rukama rubrika ‘Tko, što, gdje…’ najavljuje njegovu izložbu “Duhovi” u Varaždinu, a u Pavićevim rukama ista rubrika najavljuje njegovu izložbu “Šiljenje u kut” u Splitu. Kao da obojica postfestumski najavljuju sebe ili kao da je ova fotografija pravi razlog održavanja njihovih izložbi. Vrijeme radnje ove priče je ožujak 2016., ali mjesto radnje nije ni Split ni Varaždin, nego Žitnjak, gdje glavni likovi Mitrov i Pavić imaju atelijere, a autor je Cvjetanović koji tu slučajnost njihovim zajedničkim portretom, s otvorenim novinama, pretvara u žitnjačku priču.

Ulogu svojevrsna autoportreta preuzima film u trajanju od tridesetak minuta, sastavljen od šezdeset sekvenci, što dokumentarna zapisa, što autorskih impresija, koje su snimili članovi kolektiva (u izboru i montaži Alema Korkuta). Ti se kadrovi, čiji prizori portretiraju brojne žitnjačke epizode, u ich formi izvješćuju o osobnim doživljajima ili pak dokumentiraju duhovite, ali besmislene eksperimente, doimaju poput naslova pojedinih priča. Poput sadržaja zbirke koja nerazlučivo isprepliće život u konkretnim detaljima svakodnevnih okolnosti i umjetnost kao temeljni razlog okupljanja u ovom poligonu autorske proizvodnje. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 4

NE GUBITE NADU! II

Improvizirana splav, veličine jednog kvadratnog metra, od plastičnih cijevi i žičane mreže, obješena je tridesetak centimetara od poda galerijskog prostora, sugerirajući temeljnu namjenu splavi, a to je da pluta u moru. Ona ima i mali jarbol na kojem je bijela zastavica s crvenim križem ispod kojeg su crna slova očito arapskog jezika. Cijevi su narančasto obojane, karakteristične za čamce za spasavanje, dapače, na njima je također znak crvenog križa. S obzirom na njen izgled, na prvi pogled podsjeća na plutaču koja nešto signalizira. Kada tome pridružimo tekst na arapskom, poruka je jasna – splav je namijenjena kao pomoć brodolomcima što ih nevolja tjera na bijeg preko mora, na put u pretrpanim brodovima, čiju plovidbu prečesto prekidaju valovi.

Galerija AŽ smještena je u bivšoj osnovnoj školi, odavno pretvorenoj u umjetničke atelijere, pa Hraste poziva domaćine na zajedničku akciju, to jest da svoje  radove stave na splav i tako proizvedu umjetnički sadržaj. Dakako da bi eventualnim brodolomcima bolje došla hrana, piće i odjeća, no ovakvom je simboličnom gestom istodobno izražena posvemašnja nemoć da se tim stradalnicima uistinu pomogne, kao što je skicirana i  uloga ili općenito smisao umjetničke proizvodnje u dramatičnim okolnostima današnjice.

Odmah treba reći kako Hraste nema namjeru, s jedne strane, obezvrijeđivati pojedinačne, pa i sustavne napore usmjerene spram pomoći izbjeglicama, kao što niti, s druge strane, ne proglašava umjetničku djelatnost bespotrebnom, nego izražava želju da se da ono što se ima, kad se već ne može dati ono što ovoga časa treba.

Iako bi se mogao naslutiti žalac kritike na račun umjetničkih ostvarenja izravno usmjerenih ili izazvanih izbjegličkom krizom, koje također ništa neće riješiti na stvari, osim što će upisati poen vlastitoj empatiji ili pak dodati stavku umjetničkom životopisu, ta ironija nije usmjerena  spram poriva za autorskom reakcijom, koja itekako može biti izazvana iskrenim šokom da se tako nešto uistinu događa, nego prema značaju kojeg poneki umjetnik/ica time nastoji sebi priskrbiti. Istu je ironiju moguće podići i na univerzalnu razinu što karikira svojevrsno sljepilo ili pak tendencioznost prisutnu u ponekih autora/ica, odgovornu za proglašavanje vlastitih radova bitnim za razvoj civilizacije, općenito čovječanstva ili pak za spas planete Zemlje.

Ali, bez obzira što je većini proizvođača umjetnosti uglavnom jasno da svojim djelima neće spasiti svijet, oni to ipak ne prestaju pokušavati, složno se svrstavajući pod Joyceovo geslo, da ‘unaprijed izgubljenim bitkama uvijek treba ostajati vjeran’.

U tu se ekipu uključuje i žitnjačka zajednica, odgovara Vojinu i puni splav artefaktima karakterističnim za njihove pojedinačne opuse, a reklo bi se i referentnim, dakako na simboličkoj razini, razlogu tog poziva.  Uzimajući u obzir taj kontekst, moglo bi se reći kako Vojinova ideja nije mogla biti realizirana u adekvatnijem okolišu, budući u skupnoj instalaciji sudjeluje petnaestak autora/ica posve različitih oblika izraza, stoga je taj zajednički izložak moguće proglasiti i jednom kapljicom, ali paradigmatskom i za sve ostale kapljice, što u konačnici pune bunar umjetničkih nastojanja. Jer zapravo nema razlike između zajedničke poruke ovih, onih ili bilo kojih drugih petnaestak autora.

A činjenica da sadržaj tog bunara nije, nažalost, svima dostupan, a dvostruko nažalost počesto čak niti potreban, ne samo da govori kakve je on vrste, nego zapravo i oslikava ili reflektira trenutno stanje što ga okružuje, kojeg s jedne strane diktira pohlepa, na drugoj strani proizvodeći bijedu. Stanje u kojem je posve jasno kako niti krvnik niti žrtva neće baciti vedro u bunar duhovne nadgradnje. Ali kada bi to učinili ovi prvi, ovih bi drugih zacijelo bilo mnogo manje.

Lebdeća se splav, stoga, doima poput nekog plutajućeg spomenika dobre volje koji bi, pušten u more, u tom vodenom beskraju bio jednako izgubljen, kao što je i umjetnička poruka nevidljiva i izgubljena u poplavi bezbrojnih poruka sasvim konkretne ali i daleko opasnije vrste.

Drugi dio izložbe je performans u atriju galerije, kojeg Hraste započinje točno u deset navečer. Treba reći da je u tom dvorištu bujna vegetacija. I prije nego što je na scenu stupio autor, preko lišća na zidu zgrade ide projekcija morske površine.

Vojin izlazi maskiran u Arapa. Preciznije rečeno, u vizualni arhetip, u ideju Arapa što proizlazi iz slikovnica i stripova. Svijetla košulja bez ovratnika, zacrnjeno lice, crveni fes na glavi. Tako se u djetinjstvu zamišljalo ili crtalo Arape u tri poteza ili kostimiralo na karnevalima. Preuzimanje tog klišea u ovoj je situaciji izravna aluzija na naš, evropski, doživljaj tih ljudi, što bi ga se moglo označiti ne toliko izjednačavanjem s nekakvom pojednostavljenom predodžbom, koliko izjednačavanjem bijede s neukošću, s nižom civilizacijskom razinom. Iz čega zatim proizlazi lakše suočavanje s njihovim strahotama, jer to je ipak neki drugi svijet.

Arap zauzima mjesto za stolićem na kojem se nalazi klavijatura i brdo razne opreme. Na njegovoj je bijeloj košulji sada projicirana površina mora. Također simboličan detalj, zato što je bijela košulja tradicionalna arapska odjeća i smjesta asocira na bjelinu tamošnjih kuća ili pak bjelinu plahti kojima su ogrnuti Beduini dok krstare pustinjom. Na odjevnom se simbolu pustinje sada projicira more. Kao što se ironijom sudbine, potpomognutom pohlepom ljudi, sada pustinjaci utapljaju.

Na zagaravljenom se licu projekcija ne vidi, kao da i nema lica, kao da se ni iz čega ponekad dignu te bjeloočnice, poput onih velikih dječjih očiju što zure s fotografija nekih prizora kojih se ne volimo sjećati.

Crna glava s crvenim fesom uglavnom je nagnuta nad klavijaturu i tehničku opremu odnosno kablove kojima je povezan tranzistor s računalom i još koječime.

Na programu je večernji dnevnik, koji kao i svake druge večeri počinje točno u deset sati. Zvuk kojeg čujemo pripada glasu spikera dok čitaju vijesti. Njihove je glasove, međutim, Vojin proveo kroz neki program koji mu omogućuje da ih učini, ne samo pjevnim, nego ih koristi poput određenih nota, te im, svirajući po klavijaturi određuje melodiju, visinu i stupanj distorzije. Na taj način interpretirane, vijesti postaju opera. A možda i opereta, budući promjena tonaliteta s obzirom na njihov sadržaj proizvodi salve smijeha u publici.

Ipak, forma tih napjeva ponajviše podsjeća na neke liturgije, na pjevane mise. Njihove su melodijske linije prilično vjerno mimikrirane promjenom harmi, dočim je činjenicom pjevanja inače posve nepjevna teksta posve definiran doživljaj crkvena obreda. Pa čak i je situacija u kojoj se svjetovni sadržaj zvučno interpretira na ‘duhovan’ način, usporediva s interpretacijom istih takvih sadržaja na propovijedima nedjeljnih misa.

Uspješno ilustrirajući, pa i karikaturajući više različitih dimenzija jednog te istog problema, ova je izvedba nagrađena aplauzima, Arap se osmjehuje, očima dodaje zube.

No, koliko god bio razdragan prepoznavanjem simbolike u nijansama te izvedbe, u smislu raskrinkavanja ili pokušaja nekakvog doprinosa u posvješćivanju našeg doživljaja tog problema, osmijeha ubrzo nestaje, on i ne može dugo trajati, budući je Hraste svjestan kako, promatrano u cijelom kontekstu, vijesti zapravo pjevaju opijelo stradalnicima.

Do čijeg je stradanja i došlo djelovanjem sustava u kojem su ‘vijesti’ jedan od ključnih čimbenika.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 4

GRADSKA RUBRIKA

Crnobijele fotografije urbanog sadržaja proširena horizontalna formata.

Govoreći jezikom novinarskih natuknica, to bi, recimo, bile tri temeljne značajke ‘Gradske rubrike’.

I sve su konceptualno poslušne žurnalističkom kontekstu najavljenom u naslovu.

Međutim, novine kojima bi te fotografije odgovarale zapravo ne postoje. Te nepostojeće bi se po nekim dimenzijama eventualno moglo usporediti s tzv ‘omladinskim’ novinama sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća, primjerice: odsustvo kolora, autorski izabran sadržaj i vidljivi okvir snimljenog kadra. 

Dapače, moglo bi se zaključiti da ove fotografije i jesu ilustracija stvarnih reportaža, da su fotoreporter i novinar zajedno odlazili na teren, te da sadržaj fotografija potvrđuje navode u tekstu. No, one nigdje eksplicitno ne sugeriraju postojanje kakva konkretna ekscesa kojeg su ih iz redakcije poslali istražiti, nego se stiče dojam kako je Barbara (zajedno sa zamišljenim novinarom) poslana na lice mjesta s nekim razlogom, no tamo je, osim naručenog materijala, snimila i nešto sa strane, nešto što, međutim, i dalje pripada tim, recimo to tako, naručenim specifičnim okolnostima. Poput fotografija s mjesta zločina na kojima vidimo to mjesto, ali bez zločina.  Kao da se ubojstvo još nije dogodilo. Možemo lako pomisliti da ljudi koje vidimo još nisu postali žrtve ili svjedoci, ili da se upravo nešto događa u susjednoj ulici. Dakako, to je tek jedna od usputnih asocijacija što vodi u slijepu ulicu, događaji u čijem su prikrajku snimljeni ovi prizori ipak nisu do te mjere drastični, jer to zapravo i nije Crna kronika nego Gradska rubrika.

Portretirana je  svakodnevica kroz njene uobičajene pratitelje, ti raporti s terena, međutim, kao da ne fokusiraju sadržaj odnosno protagoniste grada, nego odvijanje tog sadržaja, kretanje tih protagonista, pa i pomicanje samog grada. Ljudi i tramvaji su najčešće u pokretu, neprestance se negdje ide, upravo se odlazi ili tek dolazi. Stiče se dojam da jedino objektiv stoji na mjestu a sve ispred njega konstantno putuje, grad se poput vrtuljka oko nas okreće, a Barbara hvata pojedine segmente te vrtnje. Zato ta prolaznost i jest naglašeno horizontalna, dapače, u toj se putujućoj stvarnosti obličja pomalo i zakrivljuju, kao kad se s neke povišene točke promatra obzorje.

Doživljaj te zakrivljenosti, ponekad čak i slutnja sferičnosti, ponajprije proizlazi iz neočekivane putanje linija na koje smo navikli da budu ravne, koje poput koordinata drže okvire našeg snalaženja u prostoru ili našeg odnosa prema gradu, koji sada, ovako interpretiran, kao da leži na mnogo manjoj kugli od ove naše zemaljske. 

Točka s koje se promatra nije, međutim, uopće povišena, dapače, upravo se inzistira da to bude nulta razina, a ponekad čak i ona ispod.

Gradska rubrika nepostojećih novina najvećma se, dakle, sastoji od izviješća uzetih na nultoj razini grada, a to je ulica. No, poput priviđenja, ta ulica sada pod neobičnim kutem zavija ili se odjednom račva ili spaja sa samom sobom, nudeći vizure grada koje kao da nas kane ograditi, pa nas onda, tako ograđene, staviti u svoju rubriku.

Pomalo iščašena perspektiva iz koje proizlazi takav dojam još uvijek nije tolika da bi prizor proglasili nadrealnim. I upravo njena graničnost moguće sugerira subjektivnu perspektivu pojedinca, činjenicu da je naš doživljaj realiteta uvijek obojen nekakvim raspoloženjem. Gledajući fotografije, međutim, u njihovu sadržaju ne pronalazimo ništa uznemirujuće, iako se negdje u dubini doživljaja pojavljuje zrnce nelagode, svijet je odjednom izmaknut iz svog standardnog gabarita. Moguće da je diskretna psihodeličnost prizora potpomognuta crno bijelim izrazom, te da to proizvodi osjećaj svojevrsne napetosti, ni s čime konkretno ne izazvane, ljudi prolaze, voze se, izranjaju iza ugla, ne rade nešto što od njih ne bismo očekivali.

A zapravo je neznatno zakrivljenje realne linije, koje je moguće odgovorno za našu nelagodu, prava istina – tako bismo vidjeli kad nam sustav za gledanje ne bi korigirao ono što očni živac zabilježi.

Panoramski snimci, odgovorni za to zakrivljenje ili nasuprot tome – za izravnavanje kružnosti, ili pak za neočekivano skretanje iz ugla, ni približno se ne iscrpljuju na tim vizualnim efektima što podrivaju tlo pod nogama i vizurama izmiču ravnotežu. Dapače, ta tehnološka dimenzija iskorištena je kao alat nužan za izolaciju specifičnog sadržaja. Moglo bi se čak reći i za privid detekcije onoga što iz određene perspektive nije vidljivo. Dakako, da u tom smislu sadržaj ne može biti bombastičan, zato što bi tada on dominirao, a ta primijećena i zabilježena dvojnost, to istodobno snimanje i lica i naličja, ili bi preciznije bilo reći lica i profila, to vjerojatno i ne bismo zamijetili. Ovako, kao da stojimo na nekom uglu i promatramo dvije ulice koje se sijeku ili susreću upravo u točci našeg pogleda. To međutim nisu dvije stvarne ulice, nego su to neke međusobno nezavisne dvije, ovim tehnološkim postupkom dovedene u kontakt. To uopće i nisu ulice nego iluzija kojom kao da se spajaju lijevi i desni pogled koji su dotad nezavisno gledali. Ono, međutim, što su oni gledali, jest jedan prizor. No, mi ne možemo istodobno vidjeti i lijevi i desni dio onoga što gledamo. Stoga, da bismo postali svjesni tog eventualna defekta, na ovim su fotografijama izolirani prizori što nam upravo na tu dimenziju skreću pozornost. Naime, izabrane situacije predstavljaju dva sadržaja: i lijevi i desni, i kao da se na sredini fotografije ti sadržaji dodiruju. Ilii negdje blizu centrale, primjerice, prizor željezničkog kolodvora na lijevom dijelu donosi uvid u unutrašnjost kapelice, a preostale dvije trećine kadra perspektivu na tračnice i prostor prvog perona. Ako se nalazimo na točci koja spaja te perspektive, to bismo možda i mogli golim okom vidjeti, no ne istodobno, nego smo pažnju usmjerili ili na kapelicu ili na prostor prvog perona. Zato nam ta fotografija i djeluje neobično, a nismo smjesta svjesni u čemu se ta neobičnost sastoji.

Najintenzivniji primjer dogođene dvojnosti, a rekao bih i iznimno djelatne mogućnosti takvog načina snimanja, jest kadar što prikazuje stepenište na izlazu iz kolodvorskog pothodnika na neki peron. Odnosno dva stepeništa, s lijeve i s desne strane, između kojih je zid. (Prizor je do te mjere simetričan da na prvi pogled podsjeća na Rochachovu mrlju ili spretnu fotomontažu.) Dvoje djece silazi lijevim stepenicama, a grupica ljudi se penje desnim. Bez obzira da je očita simultanost tih događaja i bez obzira što su u pitanju različiti ljudi, stičemo dojam da se nalazimo usred tih kretanja. Ili u točci u kojoj se ogledala spajaju, ovi koji silaze će kad siđu izaći iz kadra, a u istom će trenutku ovi koji se penju ući u desnu polovicu slike. Fizički nemoguće, jer bi se te dvije grupe međusobno sudarile.

Fotografska istina je neupitna, u pitanju je defintivno dokument, a ne brižljiva režija, prizor također posve ulazi u gradsku rubriku – informira o onima koji u grad dolaze po nekom poslu, ili ga napuštaju. Jednako tako i izbor crno bijele tehnike fotografija asocira na novinarski žanr, na reportažnu situaciju.

(Ponekad je ona gotovo drastično kontrastirana – također pothodnički prizor, na lijevom dijelu kadra čovjek prodaje lubenice na tezgi, zdesna se dijete penje stepenicama – čak sugerira i pretisak, kao da je ona već i bila u novinama objavljena.)

No, još i više od toga, ono što je na svim fotografijama vidljivo, a na ovoj s dva stepeništa i manifestno dokazano, jest gotovo školski primjer primjene takva fotoaparata, kako na optičkoj, tako i na sadržajnoj razini. A reklo bi se i na onoj striktno fotografskoj, o zaustavljenom vremenu – u istom su prizoru, naime, zaustavljena dva vremena. 

A takav doživljaj proizlazi isključivo iz temeljna atributa fotografije – kompozicijom kadra se dokazuje postojanje dva vremena.

Da bi oba bila zaustavljena u istom trenutku.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

KAKO ČINITI STVARI RIJEČIMA?

Zanimljiva priča iz američke historije doživjela je svojevrstan reenactement nedavno, preciznije prije desetak godina. Pitanje je, međutim, da li je ponavljač znao za prethodnika? 

Herny “Box” Brown, rob iz Virginije, 1849. se zatvorio u drveni sanduk i poslao na slobodu – u Phyladelphyju u Pennsylvaniji, državi na sjeveru gdje je ropstvo već bilo ukinuto. Kako doznajemo iz slušalica – na izložbi smještenih ispod crteža koji prikazuje izlazak Henryja iz ‘boxa’ okružena razdraganim domaćinima među kojima je i jedan crnac jednako elegantno odjeven kao i bijelci – putovanje je bilo mukotrpno i trajalo dva dana. U godinama što slijede, Henry postaje istaknuti aktivist za ukidanje ropstva u južnim američkim državama. Međutim, jedan od vođa abolicionističkog pokreta osuđuje ga zbog iznošenja okolnosti svog bijega što je onemogućilo drugima da se posluže istim sredstvom. Henry odlazi u Englesku gdje nastupa kao cirkuski zabavljač.

2005. tamnoputi Charles McKinley, diplomirani mikrobiolog, reklo bi se – putuje natrag, sa sjeveroistoka na jugozapad. Zatekavši se u New Yorku bez posla i bez novaca, svoju je nezavidnu situaciju odlučio riješiti povratkom kući u Texas. Zatvorio se u kutiju i UPS-om poslao u Dallas. Otkriven je i pod optužbom terorizma osuđen na šest mjeseci zatvora i novčanu kaznu. Istodobno, njegova je akcija razotkrila propuste u sigurnosnim postavkama zračnih luka (na putovanju ih je promijenio četiri – Newark, New York, Fort Wayne, Dallas). Postavši slavan slijedom svoje avanture, nastupa u televizijskim show programima u Americi i Japanu. Slično kao i Henry, sto pedeset godina ranije. 

Ostavimo po strani podudarnost vezanu za boju kože i suprotan smjer njihovih putešesvija, kao i činjenicu kako su se obojica jedva preživjevši svoje slijepo putništvo dokopali slobode, njihove riskantne performativne akcije višekratno su znakovite.  

Rad “Put u kutiji 2”, Lala Raščić razvija od 2007. godine koristeći različite medije i izvedbene poluge. U Galeriji AŽ taj se rad sastoji od spomenuta crteža i slušalica što reproduciraju informativnu, no brižljivo literariziranu i autorski interpretiranu pripovijest o oba slučaja. Lala preuzima ženski glas iz razglasa u zračnim lukama, dodaje pozadinske dokumentarne zvuke, pa i onaj karakterističan pisak kojim se inače najavljuje novi podatak, a u njenom slučaju novu priču.

Zatim je tu crtež na zidu što prikazuje nacrt dviju kocaka smještene jedne u drugoj, naglašavajući isprepletenost tih slučajeva. Ne bih se čudio da format tih kocaka odgovara drvenim sanducima Henryja i Charlesa.

Između prizora Henryjeva izlaska iz kutije – inače skinuta s Wikkipedijine web stranice i bokocrta kocaka, jest nekoliko isprintanih pjesama različitih autora/ica. One se asocijativno nadovezuju na različite razine tumačenja istinitih avantura. Nastale su na Lalin poziv afirmiranim pjesnicima i pjesnikinjama da inspiraciju za pjesme pronađu u sadržaju tih pripovijesti. I odista, svaka pjesma otvara drugačiju perspektivu, kao motiv uzimajući dimenziju putovanja, zatvorenosti, sanduka, dočekivanja, iščekivanja, bezizlaza… Te na taj način kao da, svejednako crpeći materijal iz istog izvora, autorskim interpretacijama u koncentričnim krugovima šire mogućnosti doživljaja polazeći od specifičnosti osobna izraza (od mantre Marka Tomaša, preko poetizacije ironične pripovjesti Faruka Šehića i satire na račun zaumna jezika Admirala Mehića, do intimna zapisa Ivone Jukić i Andreje Dugandžić, te gotovo klasična egzistencijalizma Mehmeda Begića) i primjenjuju ga na pojedinu dimenziju konkretne teme. Upravo ta, vrlo primjetna, raznorodnost u primjeni različitih autorskih mehanizama spram određena slučaja istodobno reflektira i modus kojim se Lala Raščić konceptualno služi na razini ove izložbe, kao i u drugim radovima. Osim što je u brojnim primjerima vidljivo kako joj je tekst izuzetno značajan, te kako taj tekst podjednako koristi vlastiti rukopis i citate iz povijesti književnosti (ili one recentne), taj je tekst uvijek u djelatnoj službi. Predstavljen na galerijskoj pozornici, podjednako izlošcima, video radovima kao i performativnom gestom, on postaje multimedijalna poluga. Isprintane stranice pjesama što bi se mogle naći i u književnim časopisima ili osobnim zbirkama (ne zaboravimo, radi se o pismu što odgovara visokim literarnim standardima) širi prostor doživljaja promovirajući konkretan slučaj na univerzalnu razinu svojim alatom, istodobno otvarajući Lali mogućnost za prispodobu usporediva doživljaja vizualnim sredstvom – serijom fotografija smještenim s druge strane onih kocaka. Te su fotografije obojane istim svjetlom, no sadržajem predstavljaju krupni kadar unutrašnjosti nekog sanduka očito iz perspektive onoga unutra, zatim perspektivu sanduka na dio tijela onoga unutra, prizore otvorene knjige, kao i autorice koja čita. Kompilacija tih perspektiva odgovara onim pjesničkim, ali i generalnoj kompilacijskoj formi izraza koja, dakle, uključuje preuzeti crtež, audio zapis, poeziju, intervenciju na zidu i fotografiju. I to upravo tim redoslijedom, pod pretpostavkom kretanja slijeva nadesno, smjerom kojim se i čita. Redoslijedom koji galerijski odgovara paradigmi autorska procesa i započinje od prepoznavanja znakovitosti ulazne informacije a nastavlja se materijalizacijama prolaska kroz kreativni prostor. 

Rad je započet 2007. godine i postupno se, kroz prezentacije u raznim prilikama i zemljopisnim točkama, neprestano gradi. No, inicijalni fenomen riskantna putovanja, metaforički dimenzioniran činjenicom sanduka, na kraju kojeg putnika čeka spas ili bar boljitak, nažalost kao da je anticipirao također neprestani rast ključna problema globalne današnjice. On, dakako, nije eksplicitno dotaknut, poveznice između zatvorenih sanduka i pretrpanih brodova u mislima povlačimo sami, primjer koji nam se podastire specifičan je slučaj i tek je njegov simbol usporediv. Upravo baratanje simboličkim, pozadinskim značenjima na suštinskoj razini također pojavnjuje kompilacijsku strukturu koja isprepliće povijesne elemente na zemljopisnoj karti povlačeći među njima paralele. 

Odabirom sarajevskih pjesnika koji, u svojim reakcijama na motiv bjekstva ne birajući sredstva, izrijekom ne spominju nedavnu prošlost, ali se ona definitivno utjelovljuje u asocijaciji čitatelja, kao da se uspravlja poveznica između ne tako davnih lokalnih prilika i ovih trenutno svjetskih. I to tek kroz refleksiju ovog trećeg, konkretnog primjera iz davne i ne tako davne američke prošlosti koji niti s jednom niti s drugom situacijom (a zapravo niti međusobno) nemaju izravne veze. Nego se ta veza ustanovljuje u nama koji kompiliramo podatke. U nama, koji se tada podsjećamo na trajnu, dapače, očito nesavladivu neumitnost što velik dio nas tjera negdje drugdje, bez obzira na pogibelj.

Činjenicu da ta neumitnost neprestano oblači drugačija odijela, od rasnog, vjerskog, ekonomskog i tko zna kakvog u budućnosti, također je moguće dovesti u vezu  s izvedbenom strukturom ove izložbe, koja istodobno uključuje i više medijske alate i takozvani  ‘proces u razvoju’.

Stoga bi se i sam naziv ‘Kako činiti stvar riječima’ mogao prevesti u ‘kako riječima oslikati stvari, zatim oslikati riječi obličjem stvari te naposlijetku kompilacijom slika i riječi doznati prirodu stvari ne bismo li ih bolje činili’. 

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

SJENE / TAMA / OBLICI / NEVIDLJIVO

Kad se izvadi sol iz mora, ostala je obična voda. Može se piti, ali nije više živa. Kad se izvadi voda iz mora, ostala je sol. Dobro nam dođe, dapače, bez nje više gotovo da i ne možemo, ali sama po sebi, sol također više nije živa. No, apsurda li, za razliku od mora, koje jest živo a kojeg ne možemo konzumirati, njegove sastojke itekako možemo, neophodni su nam, obnavljaju život, odnosno nastavljaju živjeti u nama. 

Promatrajući nestanak vode iz mora, primjećujemo da je ono sve manje i manje providno, nevidljiva se sol pojavljuje, isprva u sjenama a zatim proizvodi i oblike. Skulptorski rečeno, istodobno se i oduzima i dodaje forma.

Proces nestanka proizvodi nastanak.

No, bez obzira koliko ove fotografije portretirale upravo proces nastanka soli, lokacija na kojoj su snimljene govori o postupnom nestanku tog procesa. Dakako da će se more u izoliranim plićinama ili za to pripremljenim bazenima i dalje neumitno pretvarati u sol, no čovjeka je ta sol u međuvremenu prestala zanimati. Ne stoga što je odjednom zavolio neslanu janjetinu, nego je iz svojih apsurdno prizemnih, ljudskih razloga prestao čistiti bazen.

Nestanak njegova interesa i nastavak elementarna procesa tema su Lukinih fotografija.

Pa kao što je nevidljiva sol u moru ili postupno nestajanje H20-a što za sobom ostavlja plantaže NaCl-a, jednako je nerazumljiva čovjekova indolencija da s plantaže pokupi te plodove. Odnosno da svoju plantažu očisti od korova i u današnjici kad je sol sve popularnija u džep spremi bar jedan dio od 15900 dukata godišnje koliko je Dubravačka Republika od 1360. godine naovamo inkasirala od proizvodnje soli.

 Pa dok s jedne strane kao svjedok, kroz suze promatra propadanje nečeg što je trajalo sedam stoljeća i to u ciglih dvadesetak godina, s druge strane, fotografske motive pronalazi upravo u posljedicama tog propadanja, u blatu i korovu, u naslagama na stijenju i kamenju, u oblicima što ih priroda sama proizvodi na mjestima gdje je čovjek odstupio. Ti su oblici vizualno atraktivni, njihove sjene podsjećaju na enformele, spaljene i nagrižene površine izmjenjuju se s neprozirnošću iza koje naslućujemo tamu. Bijele kapice na tamnim oblucima raspršene su u mutnoj melasi što priziva nekakvo postapokaliptično doba. Teški i gusti nanosi bijele boje u plavom fondu moguće i podsjećaju na nebo s cirusima, no tamni i prijeteći kumulusi sa svih strana nadolaze, provaljuju u bjelinu, zagađujući njenu nevinost i čistoću. Tek bi se malenom žlicom ponegdje moglo pokupiti cvijeće što ga more tankim kistom crta po rubovima kamenja. No, tanki bijeli pokrov kao da tone u mulj kojeg sunce smjesta suši i pretvara u ispucalu smeđu, pa gotovo i zastrašujuću jalovost.

Proces kojeg promatramo kroz optiku Lukinog aparata pomalo podsjeća na odumiranje, živo more koje leluja alge postupno se razgrađuje na svoje sastojke – voda postaje zastrašujuće neprozirna, na stijenama se sedimentiraju minerali, dno postaje raspucala pustara. Život soli što bi se mogao nastaviti u nama, nemoguće je razdvojiti od nama neprobavljive prljavštine. I konačno, jedini total te panorame otkriva korovom obraslu razdjelnicu nekadašnjih bazena, iz kojih se more odavno povuklo ostavljajući tek nešto uprljane bijele sapunice po površini mutne baruštine. 

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

REPRODUKCIJE

Sjećam se onoga što je prethodilo izabranim kadrovima i bez da prekapam po kubičnom metru Stripoteka koje još uvijek na mom tavanu čekaju nove čitatelje. Zapravo, pamtim samo dvije od predstavljenih tri, nepoznato mi je društvo u kojem se kretao taj odrastao čovjek zdrava razuma koji očito nije dobro izabrao. 

“Pisati samo početke, nalik je djetinjstvu”, zapisao sam odavno, “kad se ono najbolje događalo u planiranju igre. Zbirka početaka mozaik je koji, gledajući ga izvana, ispada besmislicom. Iznutra, to je nada u mogućnost preslike života gdje budilica svakog jutra ispočetka zvoni. /…/ Samo je privid da nastavljamo započeto jučer, samo vanjska opna postojanja.”

Loren izabire završetke, epiloge, gotovo post festume. Sve se već dogodilo onako kako je priča odredila da se dogodi. Ove tri slike nacrtane masnom kredom na papiru sadržajem potvrđuju da je rasplet bio pravedan. Na crnoj podlozi sudbine žanr je riješio još jednu epizodu, glavni likovi su preživjeli i sve je spremno za slijedeću avanturu. Mort Cinder će otputovati u neko drugo vrijeme, Conan odjahati  na novo neprijateljsko područje, a za Kena Parkera ne znam.

U bezbroju pročitanih završetaka, tko zna zašto se baš neki od njih upisuju u sjećanje? I ne samo upisuju, nego tamo budu i nemirni, rovare, tentaju i tentaju, odbijaju biti zaboravljeni, sve dok ih se ne izvadi. Hoće li sada, ovakvi, rekonstruirani, konačno mirno propasti u dubine proživljenosti? I tko zna koliko ih još ima koji čovjeku ne daju mira i lupaju s druge strane vratiju naizgled zatvorene sobe?

Ispada da se čovjek ponekad nađe u službi nekih teško objašnjivih konstelacija. Ili su to neki dugovi prema apstraktnom zajmodavcu, nekom iracionalnom ulagatelju u nas same, čija isplata čeka pravi trenutak i odgovarajući format.

Savladavajući prostor od osobnog dužništva do galerijskog izloška, Loren izabranim epiloškim sličicama omogućuje pretpostavku razvoja i raspleta pojedine priče, istina, ne doslovno, nego tek imajući na umu okvir i okosnicu žanra. U tom smislu, ostajući u domeni konkretnog sižea odnosno njegova scenarističkog okvira, poruke što proizlaze iz konteksta, predstavljene vankontekstualno, dobivaju univerzalni značaj polazeći od osnovne karakterizacije likova. Conan ne trpi neodgovarajuće ponašanje bez obzira što mu takva reakcija može donijeti probleme, momku kojem se Mort Cinder i Ezra Winston obraćaju tek predstoji priznanje, a čovjek o kojem govore ova druga dvojica već je platio ceh svojim zabludama. Uvijek dijalog vode dvojica, uvijek se o nekom trećem radi i uvijek je u pozadini priče žena. Ali, na stranu ti detalji, svi djeluju u skladu sa svojom prirodom i bivaju suočeni s posljedicama svojih akcija. Zakon žanra je neumoljiv, ima čvrsto postavljena pravila, baš kao i doživljaj pravde u očima djetinjstva – za odstupanje od ispostavljenog slijedi kazna, što je otklon od tih regula veći, i ona će biti drastičnija.

Pokušavajući dočarati, primjerice, pretposljednji kadar priče koja mi je nepoznata, mašta servira izvršitelja kazne u obličju zlobna konobara što je odjednom iskrsnuo iza ugla s računom za grijehe u prošlosti. Jer odrastao čovjek zdrava razuma ipak nije uvijek u stanju birati. Za njega je račun očito bio prevelik, a zaključujem i da krčma u kojoj se sve to zacijelo događalo također nije baš na dobru glasu. Nije bilo spasa zabludjelom zdravorazumniku.

Cinderov štićenik ipak prolazi bolje, još se uvijek stigne iskupiti. Dočim se Conan, poput pravog neuništivog vuka samotnjaka, ne obazire na okolinu, ide svojim putem, pritom, međutim, uopće ne griješeći.

Cijena napogrešivosti je jasna, temelji se na zapretanju osobnih želja ili emocija u prihvaćanju usuda ili misije. Žanrovskom doživljaju objektivna dobra, pa zatim i pobjede, prethodi unutarnji obračun sa sobom, odnosno postojanje u trajnom intimnom odricanju.

“Ali Conan Simerijanac nije ga više slušao, samo se sjećao… I razmišljao… Kako su neka ‘zauvijek’ duža nego druga…!”

Takvo pojednostavljeno pravilo i u stvarnosti bi moglo polučiti rezultata, ali tek ako smo u stanju pristati na cijenu koja je, u toj stvarnosti, najčešće previsoka.

Opisujući Majakovskog, njegov prijatelj Pasternak kaže ovako: ‘Kad bi ušao u prostoriju, sjedao bi na stolicu kao da zajahuje motor i odlazi, nakon duboke intimne katarze koja mu je posve porušila unutarnje biće.’

Žanrovski prispodobljena, nekakva moralna gradacija ili stupnjevanje pokleknuća, kreće, dakle, od Conana kao neupitne jedinice, ide preko mladića kojem predstoji suočavanje s majkom koja, na nekoj drugoj razini, ali također simbolizira neupitnu moralnu kategoriju, do već izvršene presude nad čovjekom koji nije uspio biti ‘ispravan’.  

Tri stripovske sudbine izdvojene su na svečanu crnu tkaninu kao na pijedestal. Moguće se njima Loren odužuje formativnim trenucima svoga djetinjstva, no, sasvim ulazeći u crtačku maniru dotičnog strip autora, kadrove postavlja ispred zastora koji je već pao, predstava je završena. Umjesto posljednjeg naklona, međutim, završni prizori ostaju poput slika na odru ili, govoreći terminima umjetničkog jezika, mrtve prirode. Završetak je, dakle, konačan, neopoziv. Posljednji oproštaj s djetinjstvom ili s pojednostavljenom interpretacijom moralna kodeksa kakvog bilo koji žanr sa sobom nosi.

No, ma koliko lampice takva kodeksa i bile banalne, i njih, baš kao i sve druge, nije zgorega ostaviti upaljene.

p. s.

 A što se tiče početaka i završetaka… ‘Da, ja se udajem, znate…’, rekla je Marija jedne noći Majakovskom u Odesi. To je označilo završetak romanse koja nije ni počela, no istodobno započelo pjesmu što je ostala zauvijek.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

GRAĐEVINARAC, OKO I PEĆINA

Naslov izložbe zapravo je popis izloženih radova. I to upravo onim redoslijedom kako i posjetitelj na njih nailazi. Radovi su postavom razdvojeni i naoko posve nepovezani. I dok su ‘Oko’ i ‘Pećina’ doslovno imenovanje onog što vidimo, ‘Građevinarac’ je (i u samom izrazu kolokvijalizam) svojevrsna infantilno metaforička ilustracija građevinskog radnika koji se neprestano pomiče gore-dolje, prispodobljena željeznom stegom za sajle. 

Taj metalni komad što ga u odgovarajućim dućanima pronalazimo na odjeljku ‘okovi i alati’ pričvršćen je na prozirni flaks što ga kolotur namatanjem, odnosno otpuštanjem i napinjanjem, vertikalno pomiče prizivajući ideju marionete koja pleše vučena nevidljivm koncima. Rufova se stega više trza nego pleše, ona skakuće ili ‘hopsa’, njena je ‘koreografija’ do te mjere banalna da bi se taj, formalno kinetički ready made, svojim sadržajem, ili bolje rečeno – posvemašnjim odsustvom smisla ili bilo kakve mogućnosti smislena značenja, mogao proglasiti karikaturom kinetike, ready madea, pa i općenito izloška. U okviru postava izložbe produkcijski posve dotjeran, ‘Građevinarac’ parodira i produkciju i konstrukciju nužnu da bi se ta parodija uspješno dogodila. Preostaje pretpostaviti kako mu je apsurd jedina vodilja, te kako je bilo nužno eliminirati bilo kakvu mogućnost tumačenja u želji da se izolira ilustracija čistog apsurda. Pri čemu ovakova njegova personifikacija upućuje na pomisao da mogućih varijacija u pojavnjivanju apsurda zapravo ima bezbroj jer bi svaki predmet doveden u određeni kontekst mogao izražavati to isto: precizno osmišljenu besmislicu. Koja bi, kao kamenčić u cipeli, neprestano žuljala našu potrebu za pronalaženjem smisla. Ili, preciznije rečeno, potrebu odraslih da u određenom aktu pronađu smisao, za razliku od djeteta kojem je posve dovoljno da se metalna stega vučena nevidljivim koncem koprca poput pajaca. Jer dijete, primjerice, kad se igra, nema vlastiti osjećaj ‘da se sada igra’, nema granice između svrsishodnog i nesvrsishodnog postojanja, nema granice između jave i sna, realnosti i irealnosti… Predmeti oživljuju i preuzimaju svoju ulogu u predstavi čiji se scenarij u tom trenutku stvara, u predstavi gdje su izjednačeni i autor i publika i likovi sa samom predstavom. Koja se oblikuje, odigrava i slijedećeg trenutka nestaje, protagonisti bivaju odloženi, mostovi ponovo postaju tek stolice, škare prestaju hodati, stega za sajle prestaje biti građevinarac što ga kolotur s vrha nevidljive poluizgrađene zgrade u čaplinovskoj maniri pomiče gore-dolje, očito ovisno o protuteži, odnosno teretu i putanji zamišljenog ‘japanera’.

 Autor pronalazi novu igračku: nešto bijelo i okruglo što po sredini ima tamni krug i smjesta biva proglašeno ‘okom’. Oko je predimenzionirano (nešto veće od autorove, ne baš male, glave), on ga drži u desnoj ruci i pokazuje kameri. Realnost je prisutna, ali nema nikakvu prednost pred nadrealnim, dimenzije su promijenjene, dakle promijenjive, dakle nepostojane, tek pitanje doživljaja. Dakako da bi se oko povećanih dimenzija na bezbroj načina moglo metaforički, simbolički ili psihoanalitički protumačiti, no reklo bi se da je, između ostalog, ovdje  ironizirana upravo banalnost  takvih tumačenja (primjerice, oko – ogledalo duše), a moguće i sam nadrealizam, a putem toga i bilo kakav –izam, te da bi se moglo protumačiti kako je žalac ironije  usmjeren prema analizi odnosno mogućnostima tumačenja.

Odbacimo, stoga, tumačenja i saberimo to što vidimo. U desnoj ruci drži veliko oko. Zašto? Zato što: 1. veće oko bolje vidi, + 2. tri oka vide bolje nego dva = višestruko bolja vidljivost.

To bi sve bilo točno kada bismo zanemarili jednu sitnicu: Ruf žmiri. Osjet vida je prebacio u treće oko, ne gleda, dakle, stvarnost. Ne stoga što ona, recimo, ne valja, pa zatvaranjem očiju i te stvarnosti nestaje, nego, služeći se asocijativnom logikom u rješavanju rebusa na fotografiji, dolazimo do slijedećega: čovjek koji povećano sredstvo vizualne informacije drži u ruci želi reći da puno bolje vidi rukom. A s obzirom da je taj čovjek inače kipar, oko u ruci ima značiti kako mu u vidokrug ulazi samo onaj sadržaj što ga ta ruka može iskoristiti. Zanima ga, dakle, samo stvarnost koju može interpretirati autorskim alatom. A činjenica da njega kao takvog to čini malo disproporcionalnim (malen u odnosu na oko) usputna je posljedica ili nužno ishodište, jer, s jedne strane, različitost je nužna da bi se vidjelo nešto što istost ne vidi, a s druge, tako viđena stvarnost izbacuje ga iz sebe i odriče mu pripadnost u parametrima koje ona propisuje.

 A koji je sadržaj unutarnje ili izbačeno, preneseno, transcedentno oko u ovom konkretnom slučaju predložilo autoru na uporabu, mi, publika, doznajemo u trećem predstavljenom radu, videu pod imenom ‘Pećina’.

 Prizor je doslovan – u pećini po mjeri čovjeka (reklo bi se, jednosobnoj) slijeva nadesno: kotao iznad vatre, dim iz kotla, polica izdubljena u stijeni na kojoj se nalazi svijeća, nekoliko malih metalnih kutija (pretpostavljam vitamini), ispod su banane, kraj njih hrpa knjiga, na stijeni obješena neka fotografija i sasvim zdesna, gitara. Autor (koji se nekoliko mjeseci pripremao za ovu ulogu puštajući kosu i bradu) uzima gitaru, odsvira nekoliko taktova, zatim ju odlaže, pali cigaretu i pjeva (povremeno uzima nešto od prisutna asortimana, a gitarski se refren kao glazbena podloga neprestano vrti u loop-u):

On već dugo živi ovdje,

skoro deset godina,

ima sve što mu treba, znate,

zadovoljan je,

Ima kotlić, gitaru, bananu i vitamina sto,

Al da ne pričam ja o njemu

pitajte mu mamu

Zatim glasom mame pjeva to isto, pa onda tate, sestre, bake, djeda i svih ostalih.

 Ponavljanje istog teksta iz raznih imenovanih perspektiva proizvodi dojam litanije. Sadržaj litanije polazi od konkretne osobne situacije bez ikakvih vjerskih obilježja, dapače, bez ikakve ideje poklonstva, straha, poniznosti ili pripadnosti bilo čemu kao uobičajenim elementima molitve. Nasuprot tome, skicirano je stanje i izraženo zadovoljstvo njime. No, ritualno izvedena u praiskonskim okolnostima ipak podsjeća na obred, tim više što izvođač postaje medij kroz kojeg se javljaju razne osobnosti.

To, međutim, nije nikakav paganski obred, bez obzira na prisutne duhove, nego obredni statement kojeg podržava autorova obitelj, pa i šire, čitavo pleme svih ostalih. Kao uvodni glasnogovornik svog statementa on demokratski svima daje riječ i svi redom kroz njegova usta svjedoče o istinitosti njegovih navoda. Izvan svake sumnje je, dakle, da  je sve što je rekao točno.

 ‘Pećina’ se pojavljuje u višestrukoj ulozi: kao tema, kao scenografija i kao sadržaj. Od nje je sve počelo, u njoj se sve događa i njoj se radi. Zapravo ne baš o njoj, nego o njemu u njoj, preciznije o tome kako mu ona pruža sve što mu treba. Pri čemu je ona njegov proizvod – skulptorska instalacija realizirana u autorovom atelijeru (i tek o produkcijskim okolnostima ovisi hoće li ona biti postavljena u galeriji, s izvedbom uživo u formi performansa). Ako uključimo tek zrno metaforike dolazimo do toga da je ‘ona’ njegova umjetnost i da mu, kao autoru, ništa više od toga i ne treba.

 Predrag Pavić u predgovoru izložbe kaže: «Ne sjećam se da sam sreo zadovoljnog umjetnika, svi smo nekako zapeli u tranziciji ka zadovoljstvu, što bi se u konačnici moglo uzeti za metaforu jednog dijela ljudske sudbine, jer što bi ljudi drugo i mogli biti nego “presretni da su sretni” (izjava Ivana Kožarića), no kako se to postaje malo je teže odgovoriti.»

 Ruf daje odgovor: umjetnost je sredstvo postajanja sretan. Ili bar zadovoljan. Statementom jasno izražava da je točno kako umjetniku zapravo i ne treba mnogo više od njegove umjetnosti. No, instalacijom kao rezultatom svoje umjetnosti karikaturalno portretira kontekst odnosno posljedicu tog statementa: ta činjenica (od koje se zapravo i ne može pobjeći) odmah postaje efikasno oružje u rukama onih drugih koji ga koriste protiv njega samog i kažu: ne dajmo mu ništa, umjetnost mu je dovoljna.

Razoružan tim rikošetom vlastite istine, umjetnik u pećini mantrično ispjevava zadovoljstvo postojanjem u odabranom azilu, u prilog čemu svjedoče i svi ostali.

 p.s.

Usporedimo li ‘Pećinu’ s jednim od prošlih Rufovih radova pod imenom ‘Medvjedolav’, u kojem također kombinira vokalno instrumentalnu izvedbu s kiparstvom, čija glazbena forma također podsjeća na meditativnu litaniju, a kao sadržaj ponovo uzima lokaciju (radi se o njegovoj kući koja je u ulici, gradu, državi, zemaljskoj kugli, svemiru i nema dalje) moguće je pretpostaviti tendenciju odnosno budući galerijski finale u formi kiparske LP video ploče. To bi svakako morala biti ploča zato što se svaka skladba konceptualno temelji na karakterističnoj grešci na vinilu, repetativni oblik naime odgovara takozvanom ‘preskakanju ploče’. 

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

MOJA ŠKOLA

Sve bih ostavio ovdje: doline, brežuljke, ptičice iz vrta, ostavio bih zemlju i nebo, proljeće i jesen, ostavio bih ovdje puteve odlaska, večeri u kuhinji, posljednji zaljubljeni pogled, i sve gradske putokaze od kojih spopada jeza, ostavio bih ovdje gust i mastan sumrak što pada preko zemlje, gravitaciju, nadu, čaroliju, spokoj, ostavio bih ovdje one voljene i bliske, sve što me dodirnulo, sve što me potreslo, fasciniralo i oduševilo, ostavio bih plemenite, ugodne, dobronamjerne, i demonski lijepe, ostavio bih pupajuće mladice, svaku pticu i postojanje, ostavio bih ovdje inkantaciju, enigmu, daljine, neumornost, i trovanje vječnošću; ovdje bih ostavio ovu zemlju i ove zvijezde, zato što ništa ne bih odavde uzeo sa sobom, zato što sam pogledao u ono što dolazi i ništa mi odavde ne treba. 

László Krasznahorkai 

Na satu, u radu Mejre Mujičić pod nazivom ‘Moja škola’, održanom u okviru projekta ‘Punta Arta – Otočka karta 2’ na Zlarinu, nije se obrađivala književnost, a i da jest ovaj se odlomak zacijelo ne bi našao u programu. Neumoljivi razvoj događaja, nažalost, odlučuje da tekst započnem poetskom porukom što ju mađarski pjesnik upućuje sebi i svima nama, a ja ju proslijeđujem direktorici zamišljene škole odnosno idejnoj začetnici i voditeljici projekta ‘Punta Arta’ Marini Viculin.

U svemu onome što bi ostavio ovdje László ne spominje rođendane, no vjerujem da mu ni oni ne bi trebali, kao što ne trebaju ni Marini, ali nama ostalima ovdje oni ipak dobro dođu, ti trenuci kad slavimo postojanje ili se na njih podsjećamo.

Jedan od tih dana je i 13. veljače, Marinin rođendan, kojeg Galerija AŽ simbolično obilježava prezentacijom video dokumentacije sata likovnog odgoja što ga je ‘učiteljica’ Mejra održala sa svojim ‘prvoškolcima’, sudionicima ‘Punta Arte’ i izložbom njihovih radova nastalih na tom satu na temu ‘Moja Škola’.

Tema Otočke karte 2 bila je recepcija suvremene umjetnosti u otočkoj sredini s naglaskom upravo na inzularnost, što je pojam vrlo blizak izdvojenosti a što je istodobno vrlo povezano s općim problemom hrvatske suvremene umjetnosti, pri čemu je važno bilo da projekt ne ostane u okvirima turističke ponude ljetnim gostima, nego da sudjeluje u revitalizaciji cjelogodišnjeg ritma društvenog i kulturnog života lokalne zajednice otoka Zlarina.

Odgovarajući na tu temu Mejra Mujičić polazi od tri različita razloga ili dimenzije i isprepliće ih u ovom konceptualnom povratku u učinice: kao svakako prvo i lokalno vrlo konkretno, jest činjenica da je zlarinska osnovna škola tada po prvi puta nakon sto godina ostala bez učenika. Njihovi su tragovi još uvijek prisutni, s balkona ruševne zgrade Marina kao da im odmahuje dok brodom odlaze u bolju budućnost. Ovaj autorski dodir s lokalnim, nacionalnim a i globalnim problemom dobne populacije perifernih točaka Mejra je započela s, reklo bi se, druge strane – video radom u kojem desetak zlarinskih udovica govori o njihovim intimnim prošlostima, što će reći i o ne tako davnoj povijesti otoka, a što je zapravo i univerzalna paradigma. Ta je tema kompletnije obrađena u dokumentarnom filmu ‘Nema vitra’ kojeg autorski potpisuje s Marinom Viculin i Nikom Radić.

Druga se dimenzija, dakako, odnosi prema problematičnoj tendenciji smanjivanja odgojnih predmeta u satnici školskog programa, u ovom slučaju s naglaskom na likovni odgoj. I to u trenutku kad organiziranija društva ne samo da shvaćaju kako poticanje kreativnosti  u obrazovnom programu ima višestruke pozitivne posljedice u svim proizvodnim djelatnostima te kako je takva ‘investicija’ i ekonomski potencijalna nego to i vrlo konkretnm zaokretom prema povećanju broja sati odgojnih predmeta već nekoliko godina i provode.

Treća se asocijacija tiče jednog od prvih zadataka s kojim su prvoškolci suočeni – trebaju vizualno reagirati spram ideje ‘Moja škola’. Generacijski poprilično heterogeni, prisutni umjetnici spremno pristaju postati Mejrini učenici i dobivaju isti zadatak kojem pristupaju s također vidljivo različitom dozom ozbiljnosti.

Četvrta se linija materijalizira 13. veljače: rad ‘Moja škola’ zagrebačkoj će publici javno biti predstavljen u bivšoj osnovnoj školi Žitnjak, što pomalo pojavnjuje i petu poveznicu u obliku otvaranja komunikacijskog kanala između dvije periferije, one metaforički definirane inzularnošću i ove konkretne zagrebačke. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

STUDIJA POKRETA

Format ili kategorija ‘video instalacije’ u ovom je slučaju na posve originalan način doslovna. Iako bitno drugačija, gotovo obrnuta od uobičajenog: ne instalacija koja najčešće dolazi kao rezultat više projekcija nego je projekcija izravan produkt instalacije – vlastoručno napravljena zoopraksiskopa, uređaja za projiciranje pokretnih slika koji se koristio prije celuloidne filmske trake. 

Svojevrsnu obrnutost u smislu uloge projekcije u instalaciji moguće je uočiti i s obzirom na prošli Pavićev rad Šiljenje u kut, gdje je projekcija predstavljala informaciju o nastanku izložene skulpture – hrpe šiljevine koja prekriva autora. U ovom slučaju projekcija dolazi post festum, kao proizvod, potvrda pa skoro i nagrada uspješno obavljenom poslu izrade skulpture. Jer iako funkcionalna – proizvodi sliku – Pavićevu bih spravu proglasio skulpturom. Doduše, za razliku od Šiljenja gdje je veliki dio angažmana bio manuelan, sada je on ključnim dijelom intelektualan, istraživalački.

 Postoji još nekoliko poveznica između Šiljenja i Studije pokreta. Na formalnoj je razini u oba slučaja pozornost usmjerena prema djelovanju na alat odnosno sredstvo za proizvodnju, bila to demontaža olovaka u cilju prezentacije sadržaja to jest skulpture ili izrada ‘projektora’ u cilju prezentacije sadržaja to jest filma. 

 Na suštinskoj je razini u oba slučaja uočljiv odnos, iskazan autoironično, spram doživljaja umjetnosti kao nečeg nepotrebnog, besmislenog. Pavić kao da prihvaća takav doživljaj, poslušno se uklapa u općeprihvaćen kliše i proizvodi nešto naizgled besmisleno koristeći pritom sve svoje kapacitete. Angažman u konačnici rezultira dokazom što ga on sam nudi tom općeprihvaćenom doživljaju protiv sebe, ali ne osobno sebe, on preuzima ulogu tipičnog primjera. Takva je ideja zapravo subverzivna no tek na onoj razini koju ‘općeprihvaćeni doživljaj’ uopće ne registrira. Jer kako bi taj kontekst uopće i prepoznao provokaciju koja se, između ostalog, manifestira karikaturalnim predstavljanjem pozicije umjetnika kao onog koji uvijek vesla kontra. A ako ne baš kontra onda barem upornim pronalaženjem paralelna puta bez obzira na gusti, trnoviti čestar. Jer što drugo i jest ručna proizvodnja nečega što je u suvremenijem obliku moguće kupiti u svakom dućanu?

 Postojanje u apsurdnoj namjeri proizvodnje nečega odavno već prevladanog, suočavanje s naizgled nerješivim problemima u tom procesu koji svako toliko pozivaju na odustajanje do kojeg, zahvaljujući isključivo tipičnoj autorskoj tvrdoglavosti, ne dolazi, pri čemu savladavanje etapne prepreke još uvijek ne znači i konačan uspjeh – to bi bila jedna dimenzija tumačenja naslova: trebalo je temeljito prostudirati pokret posve zaboravljene naprave.

 Zašto? Odgovor je pred nama: u cilju proizvodnje originalne, funkcionalne skulpture. Jer kao što zadatak pjesništva nije izraziti ono što ne postoji nego na drugačiji način izraziti ono što jest, tako i graditelj polazi od vlastite mjere, ali poput modernog fantasta svjestan da je naš život i u najekstremnijim očitovanjima tek citat nekog bivšeg života.

Stoga je djelatnost ‘projektora’ uključujući i odgovarajuću estetiku instalacije zapravo tek usputna dividenda. Metafora ludizma, prisustvo apsurda u ideji kao i u izvedbi, ključne su poluge citatnog zoopraksiskopa, materijalna dokaza nove vrijednosti ali tek na apstraktnoj razini doživljaja. 

 Sadržaj filma kao završnog elementa ove video instalacije na gotovo identičan je način citatan prikazujući autora dok jaše na konjiću – uobičajenoj spravi na dječjim igralištima. Referenca je jasna: prve pokretne slike predstavljene ovom tehnikom (1878.) prikazuju jahača na konju. Autor, fotograf Eadweard Muybridge, njima je dokazao pretpostavku kalifornijskog guvernera Lelanda Stanforda kako postoji trenutak u konjskom galopu kada niti jedna od nogu konja ne dodiruje podlogu.

U Muybridgeovim pokretnim slikama konj zapravo nigdje ne ide, cilj i nije bio prikazati savladavanje prostora nego izolirati jedan pokret koji rezultira izostankom kontakta s podlogom.

Naizgled identično tome, i u Pavićevim pokretnim slikama kopita njegova konja ne dodiruju podlogu i on također nigdje ne ide iako pokret postoji.

Pavić, dakle, u svom filmu dokazuje isto ono što i njegov slavni predšasnik, referirajući se istodobno i na razlog tadašnjeg istraživanja (kopita u zraku) kao i na ‘filmsku’ realizaciju (vidljivo prisutan pokret).

Pa ako je ‘Studija pokreta’ bila osnovni pokretač Muybridgeova izuma, tada bi se moglo reći kako je osnovni Pavićev pokretač Muybridgeov izum koji mu omogućuje predstavljanje svoje varijante Muybridgeova primjera za ‘Studiju pokreta’. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 2

QUADROLOGIJA

“Voda nema neprijatelja”, naziv je slike koja bojom, formom i strukturom odudara od predložene serije. To je sasvim točno, gledajući iz perspektive vode. Nešto usputnih zagađivača ipak ne predstavljaju dostojnu opasnost. Zrak je za nijansu više ugrožen, vatra uopće ne, a za zemlju je teško bilo što reći. Gledajući iz neke druge perspektive, primjerice života, zrak i zemlja ne predstavljaju prijetnju, no vatra i voda znaju biti itekako učinkovita ugroza. Materijalnost stvara drugačiju podjelu: lijevo vatra i zrak, desno zemlja i voda. Ovi desni su i u uzajamnom odnosu, zna se gdje je koje, a tek se sporadično njhova vlast mijenja na graničnim područjima. Komunikacije na relaciji zrak – zemlja skoro da uopće i nema, kao što se i vatra i voda međusobno poništavaju.

I sada na scenu stupa čovjek, konkretno slikar Đukez. Zraka na njegovim slikama ima, kao i inače, on je nevidljiv, njega pretpostavljamo na praznim mjestima unutar okvira slike. Zemlja je također prisutna, nedvosmislenom konkretizacijom – ono što unutar okvira jest naslikano. (Kontekstualno, s obzirom na četiri elementa, tu su i svemirski faktori koji ih se tiču – Sunce i Mjesec.) Vatra i voda, ti dragocjeni saveznici ćudljive i prevrtljive na­ravi, međutim, metaforički su isprepleteni, pa iako međusobno suprotstavljeni do mjere poništavanja, autorskim je potezom izolirana dimenzija koju obje posjeduju. Na taj način ustanovljena je platforma na kojoj se identificiraju lice i naličje iste stvari, odnosno dvije mogućnosti istog feno­mena, kojeg jednom doživljavamo kao prijatelja a drugi puta kao neprijatelja. Dvije strane postoje i u čovjeku, radi njih on ponekad postaje i sam sebi neprijatelj, a nažalost i drugima.

Neprijatelj našeg prijatelja i nama je neprijatelj, no neprijatelj našeg neprijatelja nije nam nužno prijatelj. Savezništva se sklapaju i raspadaju, nekad su pregovori mogući a nekad nisu. Bilo kako bilo, Đukezova ‘Voda’ poprilično podsjeća na vatru. (Koja bi nju definitivno mogla prozvati neprijate­ljem). Znamo da ima i crvene rijeke i plavog plamena, znamo da izdaleka i jedno i drugo izgleda kompaktno, a da tek približavanje otkriva kako ne postoje dva ista kadra. A još većim približavanjem zavirujemo u strukturu od koje se sastoje neprestane izmjene. Đukez zamrzava jedan od bezbrojnih kadrova, prizor titulira vodom, koju pak slika crvenom bojom. Ilustrirajući suštinu pogonske energije, u crvenoj su masi crne silnice kao njeni pokretači, one se bušeći probijaju u svom rušilačkom pohodu. Niti prema svom matičnom miljeu ne iskazuju milost, samo idu, za sobom ostavljajući bijele tragove svog prolaska. Dakako, zašto bi i marile kada rušilaštvo zapravo i nema neprijatelja, njegovo je postojanje emanacija neprijateljstva, a tko bi bio neprijatelj neprijateljstvu? Jedino prijatelj. Ali čiji? I kako biti prijatelj neprijatelju? Stoga rješenje može biti tek vrijeme potrebno da bi neprijatelj sam od sebe to prestao biti. Da se bujica vrati u svoj tijek i ponovo postane saveznik. Da se stiša vatra i smiri bijes. “Voda nema neprijatelja” poput svojevrsna psihološkog ogledala označava osobnu razinu, neželjenu ali i neizbježnu erupciju raspoloženja, a jednako tako na razini izložbe predstavlja ispad, uvodeći ili najavljujući ono čemu je suprotstavljena, a to je kolotečina. Eksces postaje ožiljak a slikar se poduhvaća onih prizora što mu ispunjavaju svakodnevicu u periodu takozvana normalna življenja.

Stoga na ostalim radovima, u mirnodopskom doživljaju, prevladava motiv zemlje predstavljen različitim pejzažnim stilizacijama. Jednom je to kubističko Biokovo, drugi puta gotovo pointilistički Pag. Treći puta je to impresionistički Žumberak, čija svjetlina nije proizvod normandijske magle nego zagorskog snijega. U zemljopisni se prolazak diskretno uvodi asocijacija na još jedan elementarni prirodni četverolist – onaj godišnjih doba. Na moru smo ljeti, u brdima zimi, u proljeće gledamo Mjesec, na jesen nas logično podsjeća uključivanje zemaljskih derivata – komad golog drveta i portet listopadskog lista. Kroz rešetke od grana promatramo zalazak, tko je u zatvoru, mi ili Sunce? Baratajući pozicioniranjem slike u okviru, određujući njen format fizičkim izrezivanjem naslikana motiva, koristeći konop naoko u funkciji pridržavanja izreska, a zapravo uvodeći priručnim alatom trodimenzionalnost, postiže se dojam oživljavanja slike i to putem razgovora pojedinih ele­menata kao predstavnika bliskih ali različitih medija odnosno suradnika u kompilaciji završnice. U tom se razgovoru dizajn argumentira svojim doprinosom oblikovanju odnosno naknadnom tretmanu naslikanog. Okvir replicira pravokutnom strogošću na­gla­šavajući kako je sve unutar njega i dalje prostor slikarstva. Najčešće, ali ne uvijek, uglas će boja i struktura ‘Vode’, čija se energija izlijeva van, narušava prave kuteve i otima se kontroli. Tako je, začuje se treća dimenzija, poslušnost širini i visini ne isključuje prostornost, pripada li moje prisustvo i dalje slici ili predstavljam izlaz ili barem slutnju tog izlaza prema instalaciji? Perspektiva šuti iako bi i ona imala štošta za reći. Dijalog tih četiriju diskutanata zapravo izgrađuje formu Quadrologije, no svaki od njih, baš kao i sve pojedine slike poslušno odgovaraju ideji, osnovim postulatima prirode. Ono što je također zajedničko i što smjesta ustanovljava nazivnik, osim prepoznatljive, gotovo karakteristične fizionomije cjelokupne serije, jest tematsko zadržavanje na bliskim, često gledanim prizorima koji očito postaju otponac za kontemplaciju. Dočim svi elementi zajedno, uključujući izbor motiva, njihov tretman, pa čak i pretpostavku pozicije autora i način njegova pristupa ili metiersko razmišljanje, proizvode doživljaj nekakva uspostavljanja relacije sadašnjeg trenutka s nečime što bi se moglo nazvati ishodišnim momentima naive. Gotovo u formi updatirane rehabilitacije.