Category: skulptura

Categories
All Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica skulptura Volumen 5

TIJELO

Galerija Božidar Jakac već je dugi niz godina poznata i omiljena kiparska destinacija, što je svakako ostavilo traga i na samoj Kostanjevici, koja brojem javnih skulptura u gradu konkurira svom, rekao bih, svjetskom bratu, Münsteru. Galerija je smještena unutar samostana čije je veliko dvorište pravi park skulptura. Ogromna zgrada samostana  prilično je sačuvana, gotovo posve u funkciji, a umjetnicima na izbor nudi razne izlagačke prostore.

Korkut se odlučuje za crkvu u središnjem dijelu unitarnjeg dvorišta, gdje predstavlja izložbu pod imenom “Tijelo”. Čime odmah na početku otvara pitanje dvojnosti, budući već i sama činjenica crkve simbolizira odnos između dvije, reklo bi se, elementarno suprotstavljene strane – materije i duha. Građevinu u funkciji duhovnosti moglo bi se nazvati i mjestom njihova pomirenja. Jednako kao što je to i galerija. 

Staviti tijelo u odnos s platformom elementarne pomirbe, ustanovljava i konkretnu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, budući u tom slučaju tijelo označava čovjeka, a crkva Boga.

Ukoliko to primijenimo na galeriju, dobivamo isti rezultat – novu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, s time da galerija identificira umjetnost, dakle ideju dvojnosti ne pronalazi u odnosu čovjeka naspram Boga, nego unutar čovjeka, u njegovoj svijesti i podsvijesti, srazu racionalnog i iracionalnog, onoga u nama i onoga izvan nas, ali i dalje u nama.

Izložba skulptura što su formom karakteristični primjerci galerijskog iskaza (dapače, primjećuje se i svojevrsna autoironija na račun kiparskog medija) na poprištu drugačijeg oblika komunikacije s univerzalnim, kao da izravno suočava ideju crkve i ideju galerije, čime na generalnoj razini ilustrira različitost oblika pristupa nepristupivom.

Prijevod različitosti tih pristupa u vizualan jezik također je simptomatičan za obje strane. Crkvene su forme monumentalne, a linije pravilne i pouzdane, dočim Korkutova “Tijela” kao da u sebi nemaju nikakve čvrstine, izvijaju se i prevaljuju, kao da su zaustavljena u procesu gubitka načela što ih je određivalo. Ili je upravo proces taj što ih oslobađa početna okvira, ne ukipljuje ih u vječnost, nego oživotvoruje, personalizira, pri čemu se oni, iako su očito krenuli od istovjetna oblika, različito mijenjaju.

Ovdje treba reći da ta tijela nisu ljudska, nego geometrijska, a osim toga, to uopće i nisu tijela, nego, reklo bi se, kosturi kocke i kvadra. Pa ne samo što im izostaju plohe, nego nestaje i geometrije, kao da su se ti likovi, što zauzimaju volumen od oko dva kubična metra, zatekli u svojevrsnom bezgeometrijskom stanju, vrhovi vuku u raznim smjerovima, a bridovi se razvlače i lelujaju. Zakrivljenost njihovih linija može sugerirati i pojavu neke nepoznate sile, dovoljno snažne da ih, bez obzira na sasvim solidnu debljinu konstrukcijskih dijelova od cca petnaestak centimetara, stisne ili razvuče i tako im promijeni početno stanje. Također, s obzirom na oblik, te figuracije mogu podsjetiti i na crtani film, budući se upravo tamo pojavljuju situacije u kojima predmeti na neubičajeni način gube osnovne značajke. Poznavatelje Korkutova opusa, međutim, ti će likovi ponajprije podsjetiti na video triptih, u kojem tri iste kocke u vrlo usporenom snimku padaju na podlogu. Ali, tek su formom iste, materijal je različit, pa dok je jedna očito gumena i odbija se od podloge, druga je od krhkog materijala i pri udaru se razbija na sitne dijelove. Treća je pak od gline, plastelina ili slično, pa izgubi formu slijeganjem po površini.

Osim toga, sugestija fluidnog u tvrdom materijalu, ili suprotno, pomicanje onog što pretpostavlja nepomičnost, primjerice, postamenta na kojem je skulptura, koji kao da svako toliko izgubi snagu i ulekne se pod njenom težinom, jednom riječju promjena početne ili očekivane forme, bilo sadržajem ili materijalom, ili još preciznije, intervencija upravo na toj očekivanosti, trajna je Korkutova kiparska orijentacija.

Stoga bi se moglo reći kako se, nastavljajući istim smjerom, u ovom slučaju tim karakterističnim autorskim pristupom, služi konceptualno, njegovim naglašavanjem kao da prispodobljuje upravo takvu orijentaciju, na nju se referira. Ona mu je ključna poluga, ona je taj jezik na kojem komunicira s onim istim, s kojim je u dijalogu i prepoznatljivi vizualan jezik crkve.

I dok ovaj potonji visokim svodovima, monumentalnim stupovima i savršenim lukovima stremeći prema gore, svima mora biti jasan i razumljiv, dotle Korkutov podsjeća na kakav egzotičan svahili, rasplesan je i razuzdan, izražava odgovornost ritmu a ne sintaksi. Za razliku od crkvenog, taj jezik ne miruje, tijela su u pokretu služeći se jedinom mogućnošću što im stoji na raspolaganju, a to je neodgovornost geometrijskim zakonima. Svoju gramatiku, dakle, reprezentira odbijanjem poslušnosti načelima u okviru kojih se odvija.

Jasno, ta se neposlušnost očituje na sadržajnoj razini, dočim je na onoj izvedbenoj vidljivo kako sva tijela poštuju određenu koreografiju. Dvanaestak je figura raspoređeno po prostoru, pa iako su u zamrznutom trenutku nihove poze međusobno različite, razina i način izmaknutosti od standarda, kao i bijela boja, svrstava ih u jedan ansambl.

Članstvo u njemu, međutim, nije osvojeno primjenom klasičnih kiparskih postupaka: dodavanjem ili oduzimanjem forme, nego promjenom forme. Njihov je volumen jednak kao i na početku, prije intervencije, budući njihova konačnica nedvojbeno upućuje na prvotno stanje, dapače, daleko više nego što izdjeljana skulptura upućuje na komad drveta. Čak na prvi pogled ispada da je krenuo od ready madea – pravilnih kocaka i kvadara, te ih stlačio poput tijesta ili razvukao poput gume. Što, dakako, nije točno, zato što im je konstrukcija kruta, a veličina i čvrstoća isključuju mogućnost da se na njih fizički djeluje. Međutim, težište se ovdje ne stavlja na materijal, niti na tehnologiju izrade, nego na formu, svejedno nam je od čega su skulpture i kako ih je napravio, ono što odmah registriramo jest da im je promijenjena forma, to više nisu pravilna geometrijska tijela. I ne radi se o tome da nam je jasno kako skulpture to nikad nisu ni bile, nego o tome da oblikom sugeriraju da jesu. Iz čega proizlazi kako im se forma nije uistinu promijenila, nego je na sadržajnoj razini to sugerirano. 

Na sličan se način skulpture odnose i prema nazivu. Ukoliko krenemo od crteža olovkom kocke ili kvadra, zatim tu skicu oprostorimo, nismo dobili geometrijsko tijelo, iako njeni bridovi zatvaraju zamišljeni volumen, nego njegovu konturu. Pa kao što se u promijenjenim oblicima može nazrijeti ishodište, tako se i u konturama može prepoznati tijelo. Oblikom je, dakle, sugeriran pokret, a prazninom volumen.

Što u kiparskom svijetu i nije baš tako neobično. S time što se ovdje ne radi o sadržaju koji bi bio na taj način predstavljen, ne radi se o vjetru što je savio krošnju, niti o zraku što je poslužio kao model za oblik prostora, nego je model koncept geometrijskog tijela kao nečeg elementarnog, nečeg što samo po sebi nema nikakva značenja, te konačno, nečeg čija funkcija isključivo i jest u tome da bude nepromjenivo.

Proizvodeći kocke koje to nisu, Korkut kao da primjenjuje patafizičarski naputak o tome kako pri računanju dva plus dva jednako četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.

Međutim, pri interpretaciji geometrijskih postulata, on ne uzima u obzir brzinu vjetra, nego  uprizoruje doživljaj djeteta, priklanjajući se Rozanovu koji kaže da ‘dijete ne zna za kategoriju namještaja, pa je za njega stolica ogromna i živa kako za nas ne može biti. Djeca su ovdje prisutnija od nas’.

Sastavlja ansambl od tijela bez volumena u formi deformiranih kocaka i uvodi ga u crkvu poput kakve rasplesane parade koja se njiše u istom ritmu, te na taj način manifestira prisustvo života, što se jednako kao i crkva sastoji od materije i duha, ali koji komunicira sasvim drugačijim jezikom.

Categories
All skulptura Volumen 5 Zbirka Richter, MSU Zagreb

GRAVITACIJA

Ukoliko tom elementarnom fizikalnom pojmu, odnosno zakonu, suprostavimo pojam anti-gravitacija, zapravo ne dobivamo njegovu suprotnost u toj istoj dimenziji, koja bi se očitovala tako da svi i sve, što nije čvrsto pričvršćeno za Zemlju, primjenom antigravitacijske sile smjesta odleti u svemir, nego oznaku prostora gdje gravitacija ne vrijedi, prostora gdje, dakle, ne vlada antitežinsko, nego bestežinsko stanje. 

U svom odgovoru na Richterovu seriju “Gravitacijskih crteža”, radovima koje njihov autor nije smatrao ‘ozbiljnim poslom što bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, Korkut mu replicira polazeći od teze kako je upravo njegov ‘ludički karakter rezultirao brojnim invencijama u arhitekturi i umjetnosti’, te svojim radovima odaje počast, po njegovu mišljenju, ‘ključnoj Richterovoj osobini – sposobnosti igranja’. U tom smislu, obigravajući oko pojma gravitacije, u proizvodnji svojih ‘objekata’ se služi svim njenim pretpostavljenim mogućnostima djelovanja – neki nastaju primjenom te sile, neki simuliraju njen izostanak, a neki se identificiraju i kao rezultati anti-gravitacije.

Primjer za prvu kategoriju svakako je video “Duga” – tanak mlaz guste boje spušta se iz gornjeg dijela kadra okomito prema dolje, negdje se u srednjem dijelu slike zaustavlja na nevidljivoj podlozi i razlijeva proizvodeći pravilan krug. Ta je boja s početka crvena, sve dok krug ne zauzme gotovo cijelu donju polovicu kadra, da bi zatim mlaz preuzele i druge boje klasična spektra, te zahvaljujući gustoći, proizvele koncentrične krugove što se šire iznutra prema periferiji kruga. Djelovanjem sile teže boja curi odozgo, ali se zbog istog djelovanja i pravilno razlijeva po horizontali. Izolirajući taj proces eliminacijom bilo kakva druga sadržaja u kadru, kao da je, osim uobičajena okomita kretanja – boja ima težinu na koju gravitacija djeluje, ta ista težina sada pojavnila i njenu ulogu u vodoravnom gibanju. Pa jednako kao što gravitacija proizvodi najtočniju okomicu, također proizvodi i najsavršeniji krug. 

Uloga gravitacije postulira se i na liniji kojom se sadržaj rada odnosi spram njegova naziva. Dočim, naime, prava, nematerijalna duga sama stoji na nebu i prkosi djelovanju sile teže, Korkutova, materijalna, upravo njenim djelovanjem nastaje, razliježući se po nevidljivoj površini.  

Seriju “Gravitacijski prostorni crteži”, označio bih kao onu što simulira izostanak sile teže. Sedam prozirnih kocaka formata 20 x 20 x 20 cm s unutarnje je strane obojano. Ponegdje je bojama prekrivena cijela unutarnja strana prozirne plohe, no u većini je slučajeva prekrivenost tek djelomična. Apstraktni trodimenzionalni crteži, dakako, odgovorni su likovnim kriterijima, no, identificiraju se različitim načelima vizualnog strukturiranja. Negdje registiramo okomite poteze, drugi puta vodoravne, pa i one čija se putanja mijenja. Poneke su jednobojne, a poneke koriste čitavu paletu. Svaka je na svom postamentu postavljena na četiri tanka, prozirna nosača. Odignuti od podloge, ti objekti od boje izgledaju kao da lebde, drugim riječima, kao da je Korkut pred sekundu ili dvije isključio silu težu i pustio ih na slobodu. Međutim, prije nego što ih je pritiskom na bestežinsku tipku sve zajedno oslobodio, takvo je stanje ustanovio i unutar svake od njih. Prvo je napravio prozirnu kocku, zatim je na dno nakapao boju, zatvorio gornju stranu i uključio bestežinsko stanje, dakako, samo za tu unutrašnjost. Kapljice su se krenule dizati gore, za sobom ostavljajući trag. Kad je procijenio da je slika završena, isključio je stroj. U slijedećoj je kocki također prvo nakapao boju, pa pustio da se malo diže, onda isključio, pa nakapao drugu boju, pa malo pustio, zatim zaustavio i stavio treću.  U treću kocku odjednom stavlja sve boje koje ima na raspolaganju, uključuje aparat i registrira njihovo međusobno ponašanje u situaciji bestežinskog stanja. I konačno, u finalnoj etapi eksperimenta, prvo unutar kocke isključuje silu težu, a tek potom ubacuje boju.  I konačno, kad su sve bile gotove, poslagao ih je na postamente i isključio, ne njihovu unutarnju, nego, reklo bi se, sobnu silu težu.      

Zamišljajući upravljačku konzolu tog antigravitacijskog stroja, on zacijelo podsjeća na upravljačku polugu kojom se nekad pokretao tramvaj: kad je ručica na nuli, tramvaj stoji, na jedan kreće, a na dva dostiže punu brzinu. Po istom načelu radi i ovaj: kad je na nuli, sila teža djeluje, kad je na jedan, vlada bestežinsko stanje, a kad je na dva, onda ono što nije čvrsto pričvršćeno za podlogu tjera prema gore. Rad “Kapi” očito je napravljen uz pomoć ove treće mogućnosti, reklo bi se da je stavio gas do daske: prvotno je izlio različte boje na parket, zatim stavio na dva i boja se iz mrlja na podu krenula dizati prema gore. Budući očito raspolaže gustom bojom, onom koja se brzo suši, u trenutku kad zaustavlja stroj, dobivamo uspravne pruge pojedinih boja. Korkutove kapi podsjećaju na rijetku raznobojnu kišu, koja, međutim, ne pada iz šarenih oblaka, nego se u pravilnom mlazu odiže od podloge.

Dapače, uspoređujući ovu instalaciju s videom “Duga”, kao da svjedočimo obrnutom procesu, osim što su boje ovdje odvojene, one ne proizvode pravilan krug, nego se iz tog kruga vraćaju natrag, kao da je video uprostoren, no pušten u reverse modu.

Dakako da je sve to simulacija, Korkut nije u Houstonu i nema na raspolaganju nikakav stroj, nego se igra našom percepcijom koju je nazivom smjestio u željeni zamišljajni kontekst. Pa za svaki slučaj, kako ne bismo uistinu posmislili da smo teleportirani u Houston, videom “Kapi” demisticira način proizvodnje ovih materijalnih “Kapi”. Istina, plazmu koja prikazuje sliku smješta u pokrajnju prostoriju, da ne smeta trodimenzionalnoj iluziji, i okreće je uspravno. Ispred tamne podloge, nekoliko je okomitih linija različitih boja. Primjećujemo, međutim, da su sve linije žive, vidimo da se po njima spuštaju kapljice boje, za sobom, jasno, ostavljajući trag. One, dakle, klize po tankim prozirnim cjevčicama. Dakako da je sve pitanje percepcije, kada bismo tu uspravnu plazmu okrenuli za 180 stupnjeva, kapi bi klizile prema gore. No, ako bismo ove cjevčice usporedili sa špagetima, tada shvaćamo da su one materijalne “Kapi” po strukturi zapravo makaroni. Oboje su prozirni, pa dok se u videu boje spuštaju, koristeći špagete poput nosača što ga obujmljuju, one stvarne se dižu u unutrašnjosti tih plastičnih makarona.

Ono što je za sve ove radove karakterisitčno, jest kiparsko baratanje slikarskim izražajnim sredstvom. Kipar sada kao sirovinu ne uzima kamen, drvo, željezo i slično, nego boju, ali ne koristi se njenim slikarskim svojstvom – da njome proizvodi sadržaj, nego je upotrebljava sirovinski, pa sada ona, zadobivši volumen, postaje sadržaj. Pri čemu ključnu dimenziju tog sadržaja igra upravo činjenica njene materičnosti. Ali pritom nimalo ne gubeći svoje temeljno svojstvo, svoj kolor.   

Takvo baratanje bojom, imajući neprestano na umu i njenu materičnost, odnosno težinu, nalazimo i u radu “Igračka”, što ga je Korkut, reklo bi se, uvodno, predstavio na nedavnoj THT-nagradi. Ostavivši po strani pitanje da li je ta “Igračka” otvorila kreativna vrata u cijelu ovu izložbu ili je, poput hit singla, predstavljala njenu najavu, ostaje činjenica da ju od ostalih razdvaja to da ne eksperimentira s različitim težinskim stanjima, nego polazi od osnovne uloge gravitacije, a to je da sve tjera prema dolje.

“Igračka” zapravo i jest svojevrstan stroj što izgleda poput upravljačkog pulta, najveći dio zauzima bijeli papir B1 formata, s desne se strane nalaze posudice s bojama, a ispred igrača su dvije ručice.  

Igrač nakapa boju na papir, zatim ručicama pomiče podlogu na koju je papir položen. Podižući lijevu ili desnu, gornju ili donju stranu podloge, mijenja se njen nagib, nakapane se kapljica boje izlijevaju po papiru, jasno, prema dolje, i tako nastaje crtež. Svojim nazivom taj stroj ponajprije sugerira slobodno prepuštanje apstraktim formama, ali vještijem igraču ipak dozvoljava mogućnost figurative.

A na razini izložbe, Korkutu predstavlja uvodnu ili zaključnu repliku u dijalogu s Richterovim “Gravitacijskim crtežima”. 

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb skulptura Volumen 4

NATUKNICE O NEGATIVU

Neven Bilić, kao i velik broj drugih kipara, prvo oblikuje model, rukom, alatom, svejedno. Zatim radi kalup i odlijeva taj model. Pri čemu je, dakle, model pozitiv, a kalup negativ. No, za razliku od velike većine drugih kipara, njegov odljev nije skulptura, nego element za njenu izgradnju. Proizvodi desetak, dvadesetak različitih modela, izlijeva ih u dvadesetak ili tridesetak komada – multipla i po nekom svom načelu te komade slaže u finalnu formu. Bezbrojne su mogućnosti tih konačnica. 

Kad bi, primjerice, bilo trideset različitih elemenata, tada bismo konačnicu mogli usporediti s vizualnom rečenicom. Ili odlomkom. Komponiranje elemenata u konačnu formu odvija se ipak po unaprijed smišljenom načelu, a ne stihijski. Dakako da postoji mogućnost improvizacije, no ona je svedena na relativno malu mjeru. Cijeli je proces eventualno moguće usporediti s izgradnjom bilo kakve strukture od postojeće građe, recimo lego kocke ili montažne kuće. S tom razlikom što Bilićeva finalna struktura nije utilitarna, niti preuzima formu nečeg već postojećeg, čak niti na asocijativnom planu ne replicira nikakvom predmetu iz takozvana stvarna svijeta, nego izgrađuje posve novi i apstraktan oblik. I konačno, pomno analizirajući konačnicu, postaje jasno kako je do nje moglo doći jedino ovakvim, montažnim postupkom. No, ta se konačnica često puta doima poput kakva stilizirana grma, što, dakako, raste iznutra prema van, kroz šumu ‘razlistalih’ vanjskih elemenata naziremo one krupnije, unutarnje.

Proces se zacijelo događa paralelno, niti je prvo zamislio finale, pa prema tome krenuo modelirati elemente, niti je njih prvo oblikovao i izlio, pa zatim s njima slagao kompoziciju. Vjerojatno zahvaljujući takvom usporednom procesu konačni dojam skulpture vrlo je usporediv s pojedim elementima, kad bi ih izložio zasebno, znali bismo odakle ih je izvadio ili u što će ih uklopiti. Stiče se dojam da postoji nekakva matrica, no kao da je ona u cijelom procesu jednako zastupljena kao i pojedini elementi i komponiranje cjeline.

Međutim, gledajući tu razvedenu i isprepletenu konačnicu, rijetko će koji iznimno pažljivi promatrač odmah otkriti način njene proizvodnje. Većina će zamijetiti specifičnu stilizaciju, osnovni nukleus forme, iz kojeg se izvode inačice posve odgovorne načelu tog nukleusa, no s obzirom na razgranatost i gustoću, cjelokupni dojam ne pobuđuje pomisao na montažu. Kako i bi, kad se stvar zapravo doima poput materijalizacije nekakva organska rasta iznutra prema van. Poput zamrznuta trenutka neprestana bujanja.

Sada, promatrajući izložene kalupe, kao da zavirujemo u pore (i to iza leđa), tih  zamrznutih trenutaka. Kao da smo zaustavili vrijeme i šećemo među napravama što otiskuju dijelove tog trenutka, pa čak možemo i dodirnuti njihovu materičnost.

Kao da je Bilić iskoristio nenadanu situaciju zaustavljena vremena, napravio dva koraka unatrag i izložio portrete onoga što proizvodi dijelove cjeline.

Prezentirajući svoju aparaturu, demistificirajući svoj proces, on, kao prvo, upozorava na činjenicu montaže kao načina proizvodnje, zatim se tom činjenicom koristi jer se zahvaljujući tome produbljuje naš doživljaj njegove skulpture – prvo smo ju percipirali izvana, a sada i iznutra. Upoznajući nas s alatom, kao da nas uvlači u igru, u osobni proces prolaska labirintom što za cilj ima materijalizirati upravo taj prolazak. 

I kao drugo, ta se aparatura iz sredstva za proizvodnju promovira u original. Predstavljena je kao izložak, kao kad bi kovač izložio čekić koji u sebi nosi tragove bezbrojnih udaraca što su ga konačno i oblikovali upravo takvim, pa se putem njega zapravo izlaže proces oblikovanja a ne njegova konačnica. Čekić je samo nosač te poruke, nosač nekog značenja, a ne to značenje. Međutim, mi sada ovdje imamo i nakovanj, svaki se kalup sastoji iz dva dijela. Slikovito govoreći, kao da se portretira prostor udarca čekića o nakovanj. Pri čemu udarac ne znači tek kontakt, nego sve zajedno.

Ti kalupi, uzdužno prerezani po pola i rastvoreni, također u sebi zadržavaju otiske brojnih odlijevanja, što ih zajedno s jasnom formom apstraktna sadržaja čini posve dostojnim titule samostojna izloška. Dočim kopče na pojedinim komadima neprestano podsjećaju na njihovu djelatnu ulogu, na službu u Bilićevu repozitoriju.

Objedinjavanje tih funkcija – realizacija u smislu izložbenog artefakta i zadržavanje članstva u takozvanoj ‘kutiji s alatom’, prilično je jedinstveno u umjetničkom izrazu. Promatrajući tu dimenziju, naime, tome je teško naći usporedbu, alat za proizvodnju slike nikako ne može biti slika, kao što niti komad filma ne može biti nosač autorske poruke u mediju filma. Kao što to nisu niti komadi kalupa neke skulpture.

S druge strane, govoreći o negativu fotografije, mogli bismo ga prozvati originalom. Za razliku od matrice u otisku koji, iako negativ otiska, nije original. No, kod fotografije (ili otisaka bilo kakve vrste) je proizvodnjom pozitiva iz negativa proces završio, a kod Bilića je tek završen materijal za slijedeću etapu.

Osim toga, etapu u proizvodnji skulpture autorski posve artikuliranim sredstvom za tu proizvodnju na nekom bismo asocijativnom planu mogli nazvati zrcalnom situacijom –  prostor vremenskog ogledala reflektira obje jednako vrijedne slike. I iz te je pozicije kalup moguće proglasiti skulpturom a budući odljev njenom unutrašnjošću. Kalup, dakle, nije tek informacija o etapi, nego jednakopravni dio konačnice.

Pa kada sad, iz te minus druge etapne pozicije, napravimo korak naprijed, do odlivenih multipliciranih elemenata buduće skulpture (koji nam nisu pokazani), pa tek onda  zakoračimo  do nule – realizacija koje Bilić inače izlaže, kao da smo proputovali specifičnim kiparskim prostorom čiju naročitost dokumentiraju upravo ovi negativi. Odnosno, prezentirano je autorsko polazište, koje se na načelnoj razini bavi svojim medijem i čiji je konačan proizvod zapravo manifestacija medijskih mogućnosti. 

Ili poput svojevrsna obrasca kreativne igre. Bilić bi, naime, u nekoj slijedećoj prilici mogao izložiti hrpu elemenata pozivajući posjetitelje da se njima koriste gradeći vlastitu skulpturu koja bi, dakako, uvijek bila drugačija.

Baš kao što su i sve osobe drugačije, bez obzira što smo svi sastavljeni od istih elemenata. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 3

K20 – EMPTY

Moguće je postaviti pitanje da li je Kopljar izabrao Galeriju Greta zbog prirode svog rada ili je potaknut formatom ili oblikom prisutnosti tog prostora (duhovito podnaslovljenog kao ‘periferija centra’) na karti svjetski perifernog grada zapravo i materijalizirao svoj doživljaj današnje pozicije ili uloge globalnih centara umjetničke moći. 

U njegovoj su interpretaciji, naime, ti centri – personificirani kroz Momu i Tate Modern – ograđeni i zapriječenih ulaza. Dakako da se njihovi tornjevi iz pretpostavljive perspektive čovjeka bez obzira na ograde i dalje vide, no do konzumacije njihova sadržaja nemoguće je doći. Prevodeći taj simbol u stvarnost, to je posve točno, neupućenom čovjeku gotovo je nemoguće komunicirati sa sadržajem suvremene umjetnosti.  Logično je da će on taj sadržaj vrednovati ili barem poštovati isključivo s obzirom na autoritet mjesta u kojem je reprezentiran. Eventualni metafizički doživljaj kojeg posjetitelji imaju stojeći ispred ‘Mona Lize’ ne proizlazi iz energije koju ta slika emanira, nego zbog Piar-a ‎(first-person singular present pío, first-person singular preterite piei, past participle piado – dakle izraza za kojeg Wikipedija ne nudi konkretno značenje) kojim je ona u međuvremenu obrađivana. To ni u kom smislu ne znači da slika nema svoju energiju, nego da njen autoritet kao arhi-slike proizlazi iz sociološkog dogovora. Netko ju je prepoznao i ocijenio i odredio kao ešalon odnosno mjeru za umjetnost. Iz čega proizlazi kako se između umjetničkog rada i pučanstva nalaze tumačitelji odnosno procjenitelji. I kao što to obično biva, oni postaju i eksluzivni vlasnici toga tumačenja i u želji da predmet njihova bavljenja postane još dragocjeniji, njihovi se rezultati pozicioniraju u bjelokosne tornjeve. Pa kao što je ideja jedne vrsti moći materijalizirana u Bijeloj kući, tako je i ova druga u Momi.

Prisjetimo se na trenutak jednog prošlog Kopljarevog rada pod imenom ‘K9 Compassion’. U jednoj od njegovih epizoda autor kleči pred Bijelom kućom. Po nekakvom najopćenitijem slijedu događaja, taj bi se rad u konačnici trebao naći u Momi. Jer bi duhovni hram trebao i biti nekakva opreka ili kritika ili rječju, biti u aktivnu odnosu spram onog svjetovnog, odnosno političkog.

Međutim, Momina su vrata poprilično čvrsto zaključana, i to iznutra. Prirodnim slijedom razvoja Kopljar, odnosno bilo koji umjetnik, shvaća da ulazak u prostor, gdje bi se po nekakvom defaultu trebao nalaziti, ovisi o tumačenju namjesnika koje je opet ovisno o cijelom sustavu institucionalizacije vrlo nalik onome prema kojem bi trebao zauzimati odnos, sustavu koji se definitivno nalazi izvan njegova prostora kao umjetnika, kojem je on dapače suprotstavljen. Stoga on, nalazeći se izvan, materijalizira tu barijeru stavljajući s vanjske strane vratiju prepreku na ulaz u Momu.

Proizvodi maketu cijelog procesa, te ogoljavajući joj simbol, izlijeva ju u betonu. Pridružuje joj i istovjetno učinjenu maketu Tate Moderna.

Apsurd se sastoji u tome da je takvu njegovu simboličku reakciju teško moguće shvatiti slučajnom prolazniku, te da bi ju taj znatno više vrednovao, odnosno moguće sam sebe prisilio na udubljavaje u problem, tek ako bi se ona nalazila unutar tih katedrala duha.  No, kad bi ona bila unutra, njena bi ideja izgubila smisao. Dakle, mjesto pogodno za portretiranje centra ili predstavku mehanizma njegova funkcioniranja jest periferija – u ovom slučaju Greta. Zatvaranje tog apsurdnog kruga označava prostor djelovanja ili barem čitanja simboličkog autoportreta pozicije suvremene umjetnosti.

Taj se prostor nalazi negdje između. Određenje prostora između definira i činjenica kako poruka iz njega odaslana dobiva na izravnosti ili općoj prepoznatljivosti gubitkom umjetničkog izričaja. I obrnuto, odgovarajući autorskim izrazom sadašnjem trenutku umjetničkog razvoja, doima se ogrnuta šifriranim plaštem.

Prostor između jest prostor ulice između dvije linije kuća. No, to je i prostor zida između dvije prostorije. Ne radi se, dakle, o doslovnoj punini ili praznini, nego to određuje kontekst. Primjerice, praznina bijelog papira ili platna simbolički bi označavala prostor između autora i njegove proizvoda. Taj prostor na izložbi utjelovljuju dva videa relativno zagonentna sadržaja. Jedan prikazuje odsjaj svijeće na materijalu od kojeg je Kopljar proizveo svoje svjetleće odijelo a drugi odsjaj svijeće na najlonu. Svjetlo je upaljeno, materijal je tu, ali nešto se konkretno tek treba roditi.

S jedne, dakle, strane video snimke predstavljaju prazninu kao područje iz kojeg proizlazi autorsko djelovanje, dočim makete, s druge strane, prazninu u kojoj se zatiče rezultat tog djelovanja.

Oba su prikaza, dakako svaki u svom mediju, autorskim potezom ogoljena, kao da im je naknadno oduzeta imanentna dimenzija. Video snimke izoliraju tek detalj i lišene su boje čime su gotovo izjednačene. Razlikuje ih samo struktura, pa čak i samo nijansa u toj strukturi. Teško je uopće prepoznati a nekmoli raspoznati razliku između općenitosti, sveprisutnosti, pa i banalnosti najlona od specifičnog sukna što intenzivno reflektira svjetlo, pa se doima kao da ga i samo odašilje. Imajući na umu kako upravo emanacija svjetla i čini jednu od ključnih poluga Kopljarevih radova posljednjih godina, emanacija kojom se kontrastira ili kojom se identificira kontekst što ga želi pojavniti odjeven u takvo odijelo, pa stoga ono i postaje medij, odnosno osvjetljeni materijal djelatan za proizvodnju tog medija, usporedba s najlonom kao da autoironično poništava njegovu autorsku namjeru. 

Istovjetno se načelo može primjeniti i na objekte / makete. One precizno zadržavaju formu i prepoznatljivost motiva. Od realnih uzoraka razlikuje ih odsustvo takozvanih fasada. Izlivenost u betonu kao da simbolično naglašava njihovu funkciju, razlog njihova postojanja, elementarno značenje. Istodobno, postavljajući prepreke od istog materijala na ulaze u te prostore, prizvodi se doživljaj kako se ti dodani elementi, taj autorski upliv, metafore odnosa spram ideje tih hramova, poslušno stapaju s originalom i postaju njihov integralni dio. Istina, ti uljezi, iluzija tih betonskih blokova što bi svojom korpulencijom u stvarnosti bili smjesta uočljivi, a ovdje potpuno integrirani, oni nisu izliveni zajedno s maketama tih muzeja, nego su odvojivi i naknadno stavljeni na mjesto ulaza. Dakle, vrlo točno odgovaraju Kopljarevoj početnoj ideji koju mu niti Moma niti Tate Modern po svoj prilici ne bi dozvolili da realizira.

Dapače, na ovaj je način dobivena dimenzija više, zato što bi u realnosti ti betonski monumenti simbolizirali nemogućnost stvarne komunikacije bilo kakve istine s artificijelno prisvojenom razinom posvećenosti kojom su, poput kakve aure, same sebe opkolile te katedrale.

Ovako interpretirani, oni postaju dio, asimilirani su u objekt. Svojim prisustvom uključeni su u korpus. Tek posvemašnja upućenost u arhitekturu tih prostora omogućuje prepoznavanje intervencije. Baš kao što je teško razlučiti najlon od svjetlećeg sukna, tako je i u maketama teško uočiti razliku. I kao što to u prvom slučaju ironizira autorsku namjeru, tako i ovdje intervencija koja je proizašla kao izraz protesta protiv ispostavljene institucionalizacije sustava, zapravo postaje dio tog sustava, dakle svojim razvojem dolazi do konačnice koja poništava temeljni poriv.

Drugim riječim, kao što sve i započinje iz praznine, tako i završava bivajući ubačeno u sustav koji, integrirajući taj rezultat, istodobno ga i dezintegrira. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb skulptura Volumen 3

POL ČOVJEK, PAUL NEWMAN (ONI DOLAZE)

Oni dolaze?… Tko?… Jesu li to možda ‘kurvini sinovi’ iz davne Đonijeve pjesme?… Ti neki apstraktni oni čiji je dolazak uvijek bio moguć i uvijek ga se pomalo sa strepnjom očekivalo? Pa kad se na njih pomalo i zaboravilo, zaskočili su iza ugla?… Danas su promijenili image, to više nisu bezbojni mantili i konfekcijska odijela, nego po mjeri krojena ili ona poznatih kreatora, ne dolaze u ‘maricama’ nego u sporstskim bolidima, ne prijete pendrecima i lisicama, nego privlačnim artiklima šarenih boja i solidnim kamatama. Front je danas negdje drugdje, preciznije, on je danas točno na suprotnoj strani. Ono maleno svjetlo negdje u daljini, tek jedva vidljivo, mnogo više maglovita slutnja o njegovu postojanju, dapače, čak tada posve nemoguća, apsurdna ideja o ‘boljoj budućnosti’, ta se lampica na horizontu danas pretvorila u zaslijepljujuće reflektore od kojih gotovo da i nema zaklona… Jesu li to ti koji dolaze?… Ne, oni su već došli. 

Zgodna igra riječima u podnaslovu pažnju usmjeruje na suvremenog kiborga – što bi drugo i mogao biti taj ‘novi čovjek’? Ali ne više niti kiborg, nego ‘kloneborg’, ne izgledaju li korporacijski protagonisti zapravo isto? Postoji model, dapače, on dobro i izgleda, previsoki ili preniski, koji prednjače, iskaču ili zaostaju, prelijevi ili predesni, oni već u startu nemaju šanse. A ove druge, koji bi i došli u obzir, njih nitko ne tjera, nasuprot tome, oni hrle prema modelu kao misli vodilji, nastoje sami sebe formatirati ne bi li mu što točnije odgovorili. Model kao da više i nema posla, slučaj je riješen, jedini zadatak ‘zlatnog teleta’ jest da dozvoli pastvi da ga još malo ispolira, doda mu pokoji ukras i svako toliko ga preodjene. Cijena nije bitna.

Međutim, u interpretaciji Vlatke Škoro, nije tele zlatno, nego jež, drastično povećanih dimenzija, jedva da stane u galeriju, uspravan, ljudskog obličja, od ježa je ostala samo njuška i bodlje umjesto kose na glavi. Taj uspravljeni jež ima štap u jednoj ruci, a drugom se drži za križa, bole ga kosti, već je dosta star. Odjekuju udarci njegova štapa, čuje se i brujanje stroja za dim, Ježurka izlazi iz magle, iz domicilnog šumskog praskozorja stupa na pozornicu. On je taj koji je došao, moguće kao prethodnica.

Što ga je natjeralo da izađe iz kućice? Ekološki razlozi? Sad, pod stare dane shvatio je da nije više važan samo njegov dom, šumu treba spasiti, planeta je u gabuli.

 Ma kakav bio moj rodni prag,
on mi je ipak mio i drag.
Prost je i skroman, ali je moj,
tu sam slobodan i gazda svoj.
Vrijedan sam, radim, bavim se lovom i mirno živim pod svojim krovom.
To samo hulje, nosi ih vrag,
za ručak daju svoj rodni prag!
Zbog toga samo, lude vas troje,
čestite kuće nemate svoje.
Živite, čujem, od skitnje, pljačke
i svršit ćete – naopačke! – govorio je nekad jež vuku, medvjedu i vepru.

Ali, nije mogao jež vidjeti u budućnost, dok je on mirno živio pod svojim krovom, svijet se promijenio, drumski razbojnici situirali i legalizirali biznis. Jednog se jutra probudio i nije više bilo krova nad glavom, čak se i njegov stari panj sad negdje pretvara u čačkalice. I što drugo, nego pravac galerija, jedino će tamo još netko saslušati njegov protest. Udarci štapom najavljuju i dolazak ostalih penzionera, ocvale lije, krezubog vuka, sijedog medvjeda i vepra bez kljova. Šuma će uzvratiti udarac. No, pobuna šume, nažalost, uspijeva samo još u američkim filmovima.

 Skulptura ogromnog zlatnog ježa u ljudskoj spodobi koja udarcima štapa poziva na ustanak, metaforički moguće podsjeća na bogatstvo mašte što jalovo navaljuje na surove bedeme zbilje. Ili, s druge strane, na nužnost spektakla, na blještavilo medijskih pozornica gdje bilo kakva pojavnost mora biti predimenzionirana, iznad svoje istine da bi uopće postala vidljiva. Pri čemu je posve svejedno kakav je sadržaj u pitanju, glad je velika, sve može biti primamljiv zalogaj, prožvakan i ispljunut. I ježa smo obavili.

 U ovoj je skulpturi prisutno, međutim, i lakirano lice posredstvom zlatne boje i veličine i surovo naličje odnosno nemoć simbolizirana štapom i bolom u križima. Od nekadašnjeg neprobojna obrambena sustava ostalo je tek nekoliko bodlji povrh čela, od uvijek spremne mogućnosti da se sklupča i zakotura šumom a zmije i lije neka dobro paze neće li mu se naći na putu, preostala su bolna leđa, starog se ježa nitko ne boji. No ipak, udarci njegova štapa potmulo odjekuju. Poput nekog drevnog tam-tama, koji ne dobuje indijanskim prerijama, nego šumskim staračkim domovima, poput one stare Joyceove izjave kako ‘unaprijed izgubljenim bitkama uvijek treba ostajati vjeran’. Ti udarci ne pozivaju na pobunu, ustanak ili promjenu bilo kakve vrste, odavno je zaboravljena staroslavenska legenda u kojoj jež nakon vjenčanja sunca i mjeseca spašava čovječanstvo od sveproždiruće sunčeve vatre. Možda je Vlatkin jež zato zlatan, možda njen narativ upozorava na katastrofu, no kao što je u bilo kojem mitu konkretan element priče tek simbol, tako niti ova katastrofa ne znači pravu svemirsku vatru nego eventualno karikaturu njenih zvučnih medijskih najava. Osim toga, katastrofa čiji je jež metaforički najavljivač, već se zapravo i dogodila, gledajući s perspektive nekakve prirodne ravnoteže već postojimo u njenom post festumu, u danu poslije. Svi oni su već odavno došli. Iako to ne znači da ih nema još koji bi trebali stići. Udarci, stoga, ne pozivaju na uzbunu, nego označavaju završetak predstave. Predstave u kojoj su glavni likovi Ježurka, lija i ostala šumska ekipa. Njihova simbolika više nije referentna. Kao uostalom, niti simbolika većine drevnih mitova ili priča. I ono što za njih znači završetak predstave, za nas znači tek završetak jednog čina. Dan poslije, za nas je prezent. Maglovito praskozorje formalo bi se moglo prevesti kao smog, no suštinski to bi prije bila sveprisutna neprovidnost, nemogućnost jasne spoznaje svijeta koji nas okružuje uslijed filtera na očima kojeg neprestano proizvode suvremeni proizvođači magle. I upravo tom zaglušnom šumu ponekad dobro dođe kakav specifični tam-tam, poput privremene senzacije za tu priliku izvađene iz arhive, obojati ježa zlatom i ponuditi ga na dan-dva medijskoj trpezi, odlična ideja, neka uđe Ježurka. Nije bitno ako jedva hoda.

 I Ježurka ulazi, staje na podij, pozor, pozor, udara štapom. Možda se čudi svojoj veličini ili boji, nema veze, glavno da je i njegova priča konačno došla na red. Ipak ga, znači, nisu posve zaboravili. Pale se svjetla, uključuju mikrofoni, izvolite Ježurka, vi ste na redu… I ovi vaši će za koji časak stići… Evo ih, tek što nisu… čujete li… oni dolaze.

Categories
All Galerija SC, Zagreb skulptura Volumen 2

IZLOŽBA BRDA, NAMJEŠTAJA I HODAJUĆIH PROSTORA

Sve što je moguće vidjeti na ovoj, temeljno skulptorskoj, izložbi ima zajedničku značajku: obojano je istom bojom. Koja i jest i nije boja: u pitanju je siva i to, rekao bih, pedesetpostotna siva koja se, dakle, nalazi točno na polovici između crne i bijele. Pozicioniranost boje u središnjoj točki skale od 0 do 100 (ili od 100 do 0) odgovara sadržaju skulptura s obzirom na učešće konkretnog i irealnog koje je također pedesetpostotno. To je, primjerice, najočitije u skulpturi “Gorući stolac” – na sivo obojanoj drvenoj stolici je sivo obojan poliesterski odliv vatre – pola ukupna volumena čini stolica a pola vatra.

Naravno da je takav precizan omjer neodrživ u ostalim skulpturama, čak bi bilo i besmislica biti mu do te mjere odgovoran, no u suštinskom ga se smislu i svi ostali radovi pridržavaju. Jedini ispad u kolorističkoj jednoobraznosti predstavlja svjetlo koje u polumračnom galerijskom prostoru ima naglašenu scenografsku, a rekao bih, gotovo i scenarističku ulogu. Narativna uporaba scenografskog elementa posebno dolazi do izražaja u skulpturi “Stol s brdima”, svjetlo, naime, dopire iz karakteristične stolne lampe koja već svojim prisustvom stol čini radnim. To što je ona upaljena priziva pomisao kako se radi u principu noću (ili u podrumu), dakle, u okolnostima karikaturalno podesnim pa čak možda i autoironičnim s obzirom na autora i njegovu vrst posla. Stol je, naravno, pravi, a brda na njemu su sadržaj toga posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, asocijaciju podržavaju poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola (u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu). Zatečena u konkretnoj situaciji, publika zamišlja nastavak radnje: u neki sitan sat autor zajaši stolicu naopako i sluša, iako se ništa ne čuje. Nikakva zapovijed. Sjedi na stolici usred prazne sobe i promatra parket. Vikne: Naprijed!, u nekom klancu u planinama. I čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju. Doživljaj pojačava i apsurdna podloga na kojoj se stol nalazi: to, naime, nije parket nego platforma zvjezdasta oblika izdignuta od poda s kojom bi stol svakog trena mogao odlebdjeti. Što je, ukoliko je moja pretpostavka točna, već i učinio.

Ideja odlaska ili putovanja ili prolaska ili najopćenitije kretanja prisutna je u gotovo svim predstavljenim radovima, a konačno i u samom naslovu izložbe. Pa se tako na nogama (ne baš ljudskim) umjesto trupa nalazi tvornica unutar koje je mimikriran neprestani rad stroja za rezanje. Unutrašnjost tvornice osvjetljena je hladnim i vječnim neonskim svjetlom. Zatim, tu je isječak padine nekog brda postavljena na nosaču čije je podnožje automobilski kotač. Na padini je jumbo plakat što reklamira bananu. Maleni reflektor ispod jumbo plakata, dakle unutar same skulpture, ne samo da, osvjetljavajući bananu na jumbo plakatu, karikira situaciju postavljanja trodimenzionalnih reklamnih poruka u prirodni okoliš, nego ostavlja i zlokobno povećanu crnu sjenu panoa iz kojeg viri banana na zidu galerije. Čime na neki način povezuje sadržaj izloška s kontekstom galerije, odnosno sugerira isprepletenost autorski interpretirane pojave apsurdna uljeza s realnošću u kojoj se ovoga časa nalazimo. Otvoreni putni kovčeg ima također neuobičajeni, gotovo apstraktan sadržaj. U pokušaju objašnjenja moglo bi ga se proglasiti planinama čiji su vrhovi odrezani, a rešetke umjesto vrhova daju naslutiti da se ispod krije nekakva ogromna mehanička konstelacija.

“On svira, ja plešem” naziv je instalacije kojoj je teško dokučiti konkretan smisao, ali uspijeva podražiti istodobno doživljaj irealne nelagode i izmamiti smiješak. Jer koliko god se unutar te tamne i neprovidne, po svoj prilici jednako sive, zavjese nešto neodređeno pomiče i šuška izazivajući strah svojom nepoznatošću, toliko je taj strah smješten u duhoviti kontekst. Autorskim je postupkom, naime, karikirano upravo klišeizirano provociranje takva osjećaja: na toranj što podsjeća na dalekovodni stup, pričvršćena je nekakva grana s čijeg se vrha spušta spomenuta zavjesa unutar koje je primjetno micanje, kao da je u njoj zarobljena mačka. Ili još gore, ptica. Ili, u prijevodu: zarobljeno je kretanje.

Rufovo tumačenje hodajućih prostora manifestno dolazi do izražaja u prostornoj audio vizualnoj instalaciji smještenoj u izdvojeni dio galerije. Ona se sastoji od skulpture “Medvjedolav” – predimenzionirane (ne baš ljudske) noge i projekcije video zapisa autorova performansa. Skulptura je postavljena između publike i projekcije na kojoj su ponovo te ‘noge’ a umjesto trupa tu je sada autor / izvođač. Karikatura perspektive postiže se ponavljanjem ‘nogu’ te odmicanjem autora od projiciranih ‘nogu’ čime je njegovo obličje smanjeno s obzirom na prirodnu veličinu koju ustanovljava upravo izlaganjem skulpture. Smanjivši sebe, on istodobno demistificira taj postupak. Osvajanje slijedeće djelatne ludičke dimenzije u ispostavljenom izražajnom prostoru predstavlja dvostruko korištenje skulpture ‘Medvjedolav’ (u stvarnosti i projekciji) kao pozornice na kojoj izvodi vokalno instrumentalnu interpretaciju. Izvedbu započinje svirajući na gitari kratku, jednostavnu ritmičku dionicu koju neprekidno ponavlja poput meditativne mantre ili litanije. Slijedi nova demistifikacija: sviranje gitare se ne prekida iako je on u snimci odlaže, pali cigaretu i pije pivo. Repetitivni instrumental postaje ponešto utišana zvučna podloga zbivanju kojeg nema i traje nekoliko minuta sve dok on ponovo ne uzme gitaru. Nebitno svira li je on sada uistinu ili ne, zvuk iz pozadine dolazi u prvi plan i započne uvjerljiva vokalna interpretacija kipara Rufa.

Moja kuća je u ulici/koja je u gradu/koji je u županiji/koja je u državi/koja je na kontinentu/koji je na svijetu/koji je u svemiru/ dalje nema.

Ima li u tome kretanja ili ne? Polazišna točka precizno je locirana i, reklo bi se, potpuno nepomična. Da bi se na kraju došlo do nepobitne činjenice o završetku bilo kakve mogućnosti kretanja jer dalje uistinu nema. Jesmo li bili negdje? Ili stalno idemo bez da smo uopće i krenuli? U kovčegu nosimo planine ispod kojih bruji civilizacija, životinjske noge poput čizama od sedam milja pridržavaju tvornicu, zemljopisna karta na stolu izdiže se u treću dimenziju, vatra je na stolici, ptica u zavjesi… I ne radi se ovdje o sjećanju na dječačku maštu nego ta mašta ili, preciznije, perspektiva koja se na njoj temelji i koja ju uzima kao ključnu izvedbenu polugu, postaje konceptualni okvir jer jedino mašta pruža mogućnost filozofskog odgovora na elementarna pitanja na koja zapravo i nema odgovora. Apsurdnim je povezivanjem ostvaren sadržaj čija je osnova upravo naročita kombinacija između stvarnosti i osobne, autorske interpretacije doživljaja te stvarnosti. Konkretnošću je eliminirana pretencioznost kao klasično odijelo općih pitanja. Ona su potisnuta u drugi plan i postaju tek usputni pratitelj, nešto prema čemu se odnosimo i bez da se izravno prema tome odnosimo. Stoga bi se Rufovu pedesetpostotno sivu projekciju boravka u hodajućim prostorima moglo protumačiti i kao utjelovljenje medija ili otvaranja valne dužine u kojoj ravnopravno komuniciraju realno i irealno. Ili, kao što to kaže Camus na kraju svoje “Sredozemne misli”, komunikacije između snova i tradicije, između vječnog dječaštva i muževne snage, između povijesti i prirode.

Categories
All Galerija Umjetnina, Split skulptura Volumen 2

OKO CRTE

“Pomislite, vi niste samo slijepi, vi ste skoro mrtvi. Linija, božanstvena crta, vladarica svijeta, pobjegla je od vas zauvijek. Vi i ja hodamo po vrtu čarolija, po neopisivoj finskoj šumi. Do našeg posljednjeg časa mi neć emo upoznati ništa ljepšeg. I eto, vi ne vidite zaleđene i ružičaste krajeve vodopada, ondje, pokraj rijeke. Žalosna vrba, nagnuta je nad vodopadom – vi ne vidite njenu japansku rezbariju. Crna debla borova posuta su snijegom. Zrnasti bljesak pršti u snijegu. On počinje mrtvom linijom, koja se stisnula uz drvo i na površini valovitom, kao linija Leonardova, ovjenčan je odrazom plamtećih oblaka. A svilena čarapa freken Kirsti i linija njene već zrele noge? Kupite naočale, Aleksandre Fjodoroviću, preklinjem vas…” Isak Babelj, Linija i boja

Maršal Kerenski bio je tvrdoglav, ‘ne trošite barut’, odgovorio je, ‘pola rublje za naočale, to je jedinih pola rublje koje ću sačuvati. Što će mi linije kad imam boje, cijeli je svijet za mene divovski teatar u kojem sam ja jedini gledatelj bez dogleda.’* Danas je taj teatar sto godina stariji, predstava traje nesmanjenom žestinom no u publici nema više nikoga tko bi je mogao promatrati bez dogleda. Dapače, cijeli je svijet pod neprestanom prismotrom bezbrojnih teleobjektiva, oni prodiru kroz zidove, svi zajedno bespomoćno svjedočimo svemu šo se događa, uživo, u istom trenutku. Kao pod povećalom zavirujemo u pore događaja, jašemo na vrhovima projektila, gubimo se u složenoj mreži putanja globalne trigonometrije što je i dalje nesmiljeno iscrtavamo. A kad se priđe još malo bliže globalnog doživljaja nestaje, vidljivi postaju elementi od kojih je sastavljen. Kao što nestaje i boje na fotografiji u boji kad ju se pogleda pod tiskarskim povećalom – vidi se tek određeni suodnos četiri osnovna oblika crnobijela rastera. U zaustavljenom trenutku ti oblici, zauzimajući određeni položaj, proizvode sliku. Zamislimo li primjenu istog takvog načela na promatranje slike u pokretu, taj će pokret biti vrlo usporen, do te mjere da ćemo vidjeti kako oblici, pomičući se, za sobom ostavljaju trag svoga obličja. Taj zamišljaj ili pretpostavka može poslužiti umjesto naočala (ili pak kakvog simboličkog mikroskopa) pomoću kojih poniremo u suštinu (ili s one strane) ispostavljenog, jasno vidljivog, svakodnevnog. Razgrađujući osnovnu sliku na njene strukturalne čestice nailazimo na ornament koji istodobno i plaši i fascinira svojom složenošću a nalazi se u korijenu svih zbivanja. Trag kojeg za sobom ostavljaju čestice više nije trigonometrijski jer putanju njihova kretanja uvelike određuje apstraktna uloga slučaja. Naravno, ono što mi proglašavamo slučajem budući su nam zakonitosti te uvjetovanosti i dalje nedostupne. Trodimenzionalnu grafičku interpretaciju te ‘nedostupnosti’ Alem Korkut predlaže svojim Strojem za demokratizaciju crteža. Tim je strojem ipak donekle moguće i upravljati kao što i kontrolu nad vlastitim putanjama ipak donekle imamo. Crtež učinjen tim strojem može imati poglavito vodoravne ili pak okomite linije, može biti i u boji, ovisno koliko imamo flomastera na raspolaganju, dakle komande su vrlo formalne, sadržaj crteža je nemoguće programirati. Kao što je i sadržaj crteža kojeg svojim kretanjem i postupcima s vremenom iscrtavamo teško moguće unaprijed pretpostaviti a kamoli programirati.

Uostalom, crtež ovdje i jest prisutan tek kao posljedica onoga što je u prvom planu, a to je crta. U proizvodnji crte Korkut se služi raznim netipičnim sredstvima (izbjegavajući onaj uobičajeni) i time formatira kontekst izloženih radova. Ti radovi postaju dijelovi serije koja, koliko god bila uokvirena crtom kao finalnim ishodom, nije njome i tematski određena nego je ta proizvodnja tek izabrana platforma pogodna za autorov iskaz ili komentar potpuno različitih dimenzija života, od posve intimnih (Živci) do posve globalnih (Praćke). Nije dakle jedan događaj, osjećaj ili iskustvo središnja točka Korkutove autorske namjere, niti je to pronalazak novog izuma kroz čiju je optiku moguće promatrati različite motive, nego je namjera putem raznih oblika proizvodnje osnovnog vizualnog elementa metaforički prispodobiti elementarne dimenzije pojedinca i društva. Bitnu ulogu u toj namjeri svakako ima i istraga izražajnih mogućnosti koje bez obzira kojim se medijem koristile i dalje ostaju u okviru temeljno kiparskog jezika. Jer dojma sam da je upravo iznalaženje novog funkcionalnog oblikovnog sredstva glavni pokretač Korkutova djelovanja. Kojim se onda, ustanovljenim, iz maglovite primisli u prvi plan probija i mogućnost ili preciznost simboličke prispodobe. U ovom je slučaju to funkcionalno oblikovno sredstvo proizvod­nja crte. I sada umjesto da se (u kontekstu kiparske izložbe) izloži tiskarski stroj kao uobičajena ilustracija neručne grafičke proizvodnje, umjesto njega (uz spomenuti Stroj za demokratizaciju crteža) tu ulogu preuzimaju ptice, praćke, žice, kuglice što vibriraju i naslage papira (sve zajedno vršeći funkciju demokratizacije crteža). Između ostalog, ispada da su crte ili crteži u ovom slučaju iz temeljno grafičkih elemenata pro­mo­virane (ili degradirane) u sadržaj kiparske istrage. Gdje tek formalno preuzimaju glavne uloge, zapravo se nalazeći u službi predstavljanja cijelog ciklusa te proizvodnje. Jer, izvješeni su crteži tek dokaz o postojanju i informacija o načinu procesa. S time da bavljenje crtom nužno ne znači kako isključivo autor predlaže alternativni odnosno trodimenzionalni kontekst njene proizvodnje jer ponekad tek svjedoči tom postupku i bilježi ga. Poigrava se i s pretpostavkom crteža što bi ga u kratkim zatamnjenjima bivša slika zahvaljujući optičkom efektu našim očima trebala sugerirati. Zatim nekontroliranom nastanku crte suprotstavlja ravne linije što vrlo nedvosmisleno ilustriraju izloženost svim mogućim dnevnopolitičkim i medijskim zastrašivanjima u cilju proizvodnje opsadnog stanja u našim svijestima koje su kao takve tada pogodniji materijal za manipulaciju dežurnih zaštitnika.

Crna prizma, crni valjak i crni kvadar jedini je rad koji kronološki (pa čak i formativno) ne pripada ovom ciklusu (nastao pred dvadesetak godina i ima formu ‘klasičnije’ skulpture) a moglo bi ga se usporediti s poznatim Exuperijevim crtežom zmije koja je pojela slona pa izgleda kao šešir s velikim obodom. Tri stupca pravilno složenih tankih papira (valjda po nekoliko stotina u svakome) zadebljana su u sredini, na mjestu gdje su na svakom papiru crnim tušem nacrtani trokut, krug i kvadrat. Gledajući iz profila svaki pojedini list papira vidimo crtu što je gotovo nevidljivo promijenjena nanosom boje. Njihova množina čini već vrlo vidljivo zadebljanje. Ponovo je, dakle, prisutan nekakav proces koji, istina, nije doveo do proizvodnje crte jer izložak je trodimenzionalan, ali upućuje na tanku crnu liniju od koje je ta ‘skulptura’ izgrađena.

Bijeli geometrijski luna park što pozdravlja, poziva na ples, priređuje akrobacije, dahće od uzbuđenja – kako sam označio Korkutovu prošlu izložbu pod imenom ‘Slabost, snaga’, prepustio je mjesto parku koji nije više toliko zabavne prirode. Istina, zadržao je kinetiku i zaigranost, pa čak i komadić geometrije, no postao je crnobijeli. Istina, crno je tek crta, no ona svojim brojnim izvlačenjima često postaje mrlja, a ta mrlja, koliko god bila proizvedena duhovitim i inovativnim alatom, ipak u sebi nosi i naznaku, ne prijetnje, ne opasnosti od pucanja postojećeg, nego prisustva nevidljive, pozadinske strukture. A zavirivanje u tu strukturu na koju ne možemo utjecati nego je eventualno tek biti svjesni, koja posjeduje vlastitu a nama nepoznatu logiku i mehanizme, koja je moguće i posve determinirana nekom tko zna kakvom upravljačkom kutijom, prestaje biti zabavno i postaje ozbiljno.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb skulptura Volumen 1

SLABOST, SNAGA

Galerijski prostor izrazito skulptorskog ‘backgrounda’ predstavlja najnoviju izložbu suvremenog kipara, rekao bih, još uvijek mlađe generacije. Forma svih izložaka u potpunosti pripada kiparskom mediju, to su geometrijska tijela (kocke i kvadri) izrađena od bijelog materijala što bi mogao biti gips, plastika ili kamen. Njihova postojanost i pravilnost, međutim, dovedena je u pitanje: niti jedno tijelo ne zadržava osnovnu karakteristiku – nekoliko izduljenih tankih pravokutnih stupova gubi formu pri dodiru s podlogom, kvadri na postolju se ispuhuju i tlače pokretani senzorom pri prolasku posjetitelja, uokolo leže napola rastopljeni kosturi kocaka. Nekoliko video projekcija također prikazuje bijele kocke, naizgled iste, no usporeni snimak odaje da je jedna od gipsa, druga od gline, a treća od gume.

Analizu nedvojbeno zanimljive i inovativne autorove istrage osnovnih kiparskih postulata i strategija prepuštam stručnjacima i pažnju usmjerujem na tumačenje konceptualne dimenzije izložbe izražene naslovom.

Snaga raste iz slabosti, to je opća stvar, a u trenutku kad se osjeti jakom gotovo je s njom, iako ona to tada možda još i ne zna. No, to se najčešće ne događa samo od sebe logikom čarob­na štapića. Proces pretvorbe ponajprije iziskuje s/trpljenje pa neki tvrde da se odricanjem ili bar suzdržavanjem puni bunar osobnog kapaciteta. Što se manje prepušta to se više može. Svaki nepojedeni zalogaj, nefotografirani sumrak, pa čak i nezabijeni klin ili neobrađeni hrast, sve se sedimentira i malo pomalo pretvara u snagu. Kako ju zadržati? Istodobnim boravkom u prepuštanju i odricanju. Pa i između, na tankoj granici što ju je moguće razabrati tek kad se iskusilo jedno i drugo. Dapače, na toj oštrici žileta balansirati što je moguće duže, usmjeren ka trajnom takvom postojanju.

Ovom općenitom filozofskom receptu replicira patafizičarsko tumačenje koje svoju perspektivu temelji na principu jednake vrijednosti – izražava jednako vrednovanje svih riješenja, istodobno odričući vrijednost svakoj vrijednosti. Prevedena u ovaj slučaj, ta formulacija sugerira kako i slabost i snaga imaju jednaki značaj te kako njihovo nominal­no razlikovanje ne bi trebalo imati kvalitativan nego vremenski ili, ako hoćete, razvojni predznak.

Nadalje, ‘Opus Pataphysicum’ predlaže kako je u taj, kao uostalom i bilo koji drugi, proces nužno uključiti apsurd kao usputnog pratitelja svih zbivanja. I to na način kako to slikovito objašnjava Roland Travy: ‘U svim pokušajima učinjenim do dana današnjega u dokazivanju da su 2 + 2 = 4 nikad nije u obzir uzeta brzina vjetra.’

Korkut je taj opus očito dobro proučio jer izjednačava suprotstavljeno, ustanovljava vrijednost da bi je odrekao. Destabilizira osnovno, razbija trajno, odlijeva prolazno… U svojim ranijim ciklusima polazi od strukture materijala i već je u slijedećem trenutku, gotovo momentalno, dovodi u pitanje. Ono što je inače fluidno predstavlja u čvrstom. Neprestano promjenjivu površinu vode predstavlja u stabilnom, tvrdom mediju. S druge strane, debele metalne ploče potrgane su po krajevim poput tanka papira ili naborane poput kakve debele tkanine ili čak lepršavog zastora. Ustoličujući njihovu suštinu, on je smjesta poništava.

Sada, skulptorski interes usmjerava na pravilna geometrijska tijela. Jučer pobunjeni kipar, danas geometar disident ismijava izračunato, neupitnost formule izjednačava sa snagom koju zatim ruši primjenom apsurda i prokazuje njenu ranjivost. (No, ta ranjivost počinje postojati tek ako se formula odluči predstaviti apsolutnom, baš kao što i snaga zaslužuje podsmijeh kad samu sebe proglasi bitnom.) Ne radi se ovdje, međutim, o uspostavi nekog neo nadrea­lizma gdje odlukom autora predmeti gube karakter i rasplinjuju se po rubovima svijesti proglašavajući podsvijest vladaricom našeg doživljaja. Ne, promjena neupitne karakteristike obličja logičan je nastavak istrage započete poigravanjem neupitnom atribucijom materijala. Ovaj puta u konceptualnoj službi izgradnje prostora promijenjenih pravila.

Primjerice, referirajući se na brzinu vjetra u spomenutoj jednadžbi, na svojoj izložbi usred osnovnih geometrijskih elemenata smješta figuru dječaka. S time da ta skulptura ovdje ne predstavlja apsurd, zapravo predstavlja – no, ta je njena uloga samo načelni ispad: živo usred neživog, naizgled neobjašnjivo prisustvo – ali suštinski, ta skulptura nije suprotstavljena ostalima nego nudi optiku ili riješenje mogućeg tumačenja cijele izložbe. Naravno, zato i jest bijela kao i sve ostalo i napravljena od istog materijala, zato jer postoji u istom svijetu, zato jer se kroz nju dobiva perspektiva na geometriju. Jer dijete ne zna za kategoriju nepromjenjivog. Možda je ovaj dječak već i naučio jednadžbu kocke, ali to je samo na papiru, u bilježnici, u stvarnosti ta je kocka živa, izložba materijalizira njegov zamišljaj. U dječjoj sobi ne vrijede naši zakoni, tamo se ne poštuje struktura, poništena je doživljajem. Nebitno je kako nešto ‘uistinu’ jest, u njegovim očima kocke poskakuju poput lopte, mramor mu se naklanja, alabaster zaboravlja na svoje agregatno stanje, ne da mu se više stajati uspravno, sliježe se poput tijesta, poput napuhanog četvrtastog balona kad mu se izvadi čep. Dijete je slabo, to je evidentno, baš kao što je i granit čvrst. Dijete, međutim, ne mari za tu njegovu osobinu. I granit je tu bespomoćan. Uzalud mu sve, dijete zamisli i granit se raspada. Nije problem hodati po površini vode ukoliko ne znaš da možeš potonuti. No, pretpostavka dječjeg doživljaja tek je jedna od mogućih interpretacija: nisi slab ukoliko ne znaš da postoji snaga. Ona odrasla, ‘ozbiljnija’, naslov tumači kao upozorenje: još si manje snažan ako nisi svjestan slabosti. Jer što se nalazi iza naizgled stabilnog, nepropitivog? Što na okupu drži čestice oblikujući prave kuteve? Odgovor: kolektivni dogovor, simboliziran slovima koja u određenom odnosu čine fizikalne, kemijske i matematičke formule koje smo odlučili prihvatiti radi lakšeg komuniciranja. I ne radi se ovdje o pozivu na pobunu tih slova u tim jednadžbama nego o pokušaju osvjetljivanja tanke opne koja sustav čini sustavom, koja se pričinja snažnom i neuništivom iako je vrlo fragilna i slaba. Opne koja često puca pod naletom iracionalne energije koja u svom rušilačkom izdanju poput bujice u trenu odnosi sve što se desetljećima gradilo. Ili, s druge strane, opne koja može biti relativizirana, pa i eliminirana (pa makar i posredstvom iluzije), utjelovljenjem energije također iracionalne, ali kreativne i ludičke, koja koristeći apsurd u svom manifestu postulira sustav bez jednadžbi, izgrađujući paralelni prostor ništa manje nužan od ovog postojećeg.

Taj Kokrutov skulptorski svijet našim je prisustvom pokrenut, kao neki bijeli geometrijski luna par pozdravlja nas, poziva na ples, priređuje akrobacije, dahće od uzbuđenja… Već i svojom organičkom suštinom dokida razliku između slabosti i snage, čak štoviše, on za njih uopće ne mari (nema razloga a i ne stigne). Dapače, te kategorije što su tek u ‘odraslom’ društvenom kontekstu uistinu i aktivirane, nisu ovdje čak niti ismijane ili prognane, nego ih na tom scenografski precizno određenom ‘playgroundu’ jednostavno nema. Ti pojmovi služe tek kao konceptualni okvir, metaforički uprizorena priloška oznaka elemetarne sociologije, svlačionica u kojoj ostavljamo pretpostavke međuosobnog statusa i, smjesta ih zaboravljajući, izlazimo na teren.

Categories
All Galerija Striegl, Sisak skulptura Volumen 1

RETROSPEKTIVA

Ivan Kožarić upravo je proslavio svoj osamdeset peti rođendan. Grad Sisak, u kojem je proživio svoje prvo desetljeće iskoristio je tu priliku i dodijelio mu nagradu za životno djelo. Nekoliko dana kasnije, organizirana je izložba izabranih radova u sisačkoj galeriji ‘Striegl’

Igrom slučaja imao sam priliku biti prisutan situaciji kad je Slađana Bukovac, kustosica sisačke izložbe, u Kožarićevu ateljeu izabirala radove. Pregledavala je debelu mapu crteža tražeći, njoj posebno drage – ‘Lađice’. Tko zna čime potaknut, Kožarić se tog trenutka sjetio da već odavno nije vidio seriju crteža o ‘Laokontu’. Naoko nebitan detalj može poslužiti za opis dojma Koža­­ri­ćeva mentalnog ustrojstva. Naime, bez obzira kako se ili zašto sjetio toga čega se sjetio, on ne postaje zarobljenikom trenutne asocijacije. Ne ide za tim da se Laokonta nađe, iako bi mu bilo drago da ga ponovo vidi. Stojeći pokraj kustosice dok bira izloške za izložbu, on ne čini apsolutno nikakav pritisak, ona se osjeća slobodnom listati mapu kao da je njena. Ona ima priliku slobodno se kretati, ima priliku poslušati unutarnji impuls, koji će joj omogućiti da u tom trenutku, dakle na najbolji mogući način, stojeći ispred, suočena s brojnim materijalizacijama njegova unutarnjeg svijeta osjeti u sebi kako se oblikuje koncept izložbe. Na taj način, ne ulažeći nikakav napor, Kožarić je maksimalno djelotvoran. Dokaz u prilog tome da ne postoji nikakve prisile s njegove strane, nikakvog navijanja, pa čak ni u najmanjoj naznaci, pa čak ni u mislima, upravo je glasno izražavanje nečega čega se upravo sjetio – ‘a tko zna gdje je onaj Laokont, odavno ga već nisam vidio’. I gotovo, asocijacija je došla i prošla, nikog ne obvezuje. Čist, jasan, izravan odnos ili komunikacija sa samim sobom, odnosno komunikacija tog sebe s trenutkom u kojem se nalazi, jedna je od dimenzija Kožarićeve ličnosti koja plijeni i oduševljava. Na primjer, ako mu u nekom trenutku zazvoni telefon u džepu, on će uzviknuti: ‘Ah, konačno!’, što će nasmijati prisutne, jer kao da aludira da se konačno i njega netko sjetio nazvati. Ili kad priča kako je jednom osjetio da ga crtanje potezima prema dolje ostavlja u lošijem raspoloženju, pa otad uvijek crta potezima prema gore. I ‘Laokont’ se javlja, prozvan ali ne prisiljen. Časak kasnije iz dubina debelih mapa izranjaju i ‘Lađice’.

Pokazavši velik broj relativno nepoznatih, ali ništa manje zanimljivih crteža i skulptura, ova je izložba još jednom potvrdila nepresušan izvor Kožarićevih remek djela. Stiče se dojam beskrajne lakoće kojom on pristupa najrazličitijim temama i na svoj, prepoznatljiv način, također beskrajnom lakoćom oblikuje i predstavlja to što mu je bila namjera. A namjera mu je uvijek utemeljena, bez obzira radi li se o duhovito istančanom prijevodu mitoloških tema ili o zelenom pogledu njegove mačke. Jedno i drugo, kao i sve između, uvijek, gotovo opipljivo predstavlja prostor, odnosno putovanje prostorom njegova unutarnjeg svijeta. Kad bi patetika bila dozvoljena, rekao bih da je on utjelovljenje talenta. Da postavlja osnovnu mjeru talenta, na svim planovima istodobno, od neuhvatljivo metafizičkog do potpuno svakodnevnog. I kao da tu mjeru postavlja upravo prijeđeni put, opipljiv dojam toga putovanja, čak i više, iako je to nemoguće razlučiti, nego konačan proizvod. To ne znači da kod Kožarića izostaje težište postavljeno u poanti, u onoj točci na i završenog djela, nego da je moguće doživjeti, prepoznati odakle se začela motivacija za nastanak, oko čega mu je zapela misao, gdje se upalio onaj mali plamen iz kojeg su onda mašta i misao združene nagnale ruke da učine to upravo takvim. Pritom je prisutna potpuna demistifikacija, potpuno otvaranje u svakom trenutku, a istodobno baš to otvaranje plijeni, svjedočanstvo o dubini svijesti koja se prepušta, koja nije zarobljena raciom, nego se služi njime onda kad joj treba. Slikovito rečeno: u zamišljenoj liniji prolaska umjetničko djelo zahtijeva skretanje s puta. Čim se u tom skretanju odlazi dalje, svjedočimo sve neuhvatljivijim prostorima samog postojanja od kojeg nema sveobuhvatnije situacije ljudske svijesti. No, uspješan povratak na početnu liniju nužan je da bi se zaokružio kreativni postupak. Tek onda to skretanje, u svojoj slobodi, znači razgovor, monolog ili improvizaciju na temu, znači izricanje osobnog dojma upregnutog u razlog postojanja umjetničkog proizvoda.

Stoga je upravo njegova reakcija na ono što ga okružuje to čega, gledajući izložak, trenutno postajemo svjesni. I trenutno nam se pojavljuje misao, upitnik, divljenje – kako je to genijalno povezao!?! Jer dovoljne su samo dvije čvrčke olovkom na praznom papiru da bi to postale lađice na otvorenom moru; da bi to postala usamljenost, jer bez obzira što su dvije, postoji ogroman prostor koji ih dijeli.

Iako skromnija po obimu predstavljenih radova obzirom na nedavnu ‘Retrospektivu’ u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu, sisačka izložba, u okviru svojih mogućnosti, dostoj­nije tretira ono čime se bavi. Brojnim pregradama izolira pojedine radove omogućujući im prostor djelovanja. Toplijom i aktivnom naklonošću povezuje duh pojedinih izložaka po motivu, oblikovanju ili asocijaciji, pa oni stoga međusobno prisnije i jasnije komuniciraju. Očito nije bila namjera predstaviti ih što više, naglasak je stavljen na ono što jest ovdje. Iz toga proizlazi dojam kako bi bilo moguće napra­viti desetak, pa i dvadesetak paralelnih retrospektiva. Potpisi što uključuju vrijeme nastanka pojedinih radova upućuju na zaključak da Kožarić već šezdesetak godina jednakom kvalitetom i plodonošnošću proizvodi. Gotovo je nemoguće po zrelosti u pristupu prepoznati njegov razvoj – mentalni prostor i uspješnost njegova pretakanja u gotovo djelo neprekidno je jednakim intenzitetom prisutna. Bez obzira na ‘poodmaklu dob’, svježina recentnih radova svjedoči kako vrijeme na Kožarića ne djeluje. Jednako dječački znatiže­ljan, istodobno ostvarenošću zrelo slobodan, opušten i prepušten osluškivanju unutarnjeg nagona, nastavlja se jednako baviti konceptualnim pristupom, kao i klasičnim skulptorskim izrazom.

Iskoristio bih priliku citirati jednog od njegovih mlađih suvremenika koji je rekao da Kožarićeve konceptualne istupe doživljava kao izraz njegove slobode, dočim najveći značaj prepoznaje u njegovu razvijanju idejnog kiparstva. Tumačim to kao Kožarićevo postuliranje apsurda neke ideje prema kojem se ponaša kao da i nije apsurd – naravno, jer sve zapravo i treba biti apsurd, jer se umjetnost i događa u okolnostima prepoznavanja i izoliranja apsurda u običnome: Kipari svijeta, učinimo odljev zemaljske kugle!, glasi njegov poziv. Osobno sam mišljenja kako Ivan, boraveći u svom duhovnom prostoru gdje je zrak vrlo bistar i dozvoljava pogledu vrlo širok vidik, ne postavlja slične razlike. Ono što primjećuje oko sebe u svojoj završenosti i prepoznaje kao lijepo, zaokruženo i skladno, na vrijednosnoj ljestvici stavlja na isto mjesto kao i proizvod svojih misli i ruku. I ne samo to, nego čim primijeti oko sebe nešto takvo, on to trenutno posvaja, na taj način predstavljajući svoju misao, svoj dojam toga kao ono što vrijedi izložiti. Još bih jedan detalj što se pojavio tijekom otvorenja izložbe u Sisku uzeo kao paradigmu isprepletenosti Kožarićeve osobe i njegova djela. To je dojam da je slučaj uvijek na njegovoj strani. Prevodim to kao potvrdu značajnog filozofskog dostignuća – uzeti u obzir okolnosti pa ma kakve one bile i prema tome reagirati. Jasno da je to opće mjesto, ali mjera prepuštanja ili mogućnosti prihvaćanja, ono je što nas razlikuje. Do koje mjere nismo zarobljenici predumišljaja, toliko će i slučaj biti na našoj strani. Jer netko bi drugi možda protestirao kad bi se na postolju na kojem su izloženi zlatni ‘oblici prostora’, nakon razrezivanja rođendanske torte našli ostaci polupojedenih komada na tanjurićima – Kožarić, međutim, to kao da ne primjećuje. Zapravo primjećuje, ali i prepoznaje, dozvoljava. Dapače. Oplahnuti takvom dobronamjernošću, ti tanjurići ne samo da se uklapaju i preuzimaju svoju ulogu u točnijem svjedočanstvu toga trenutka, nego postaju integralni dio: kao dio retrospektive podsjećajući na hrpe – bitnu fazu njegova opusa; kao slučajna instalacija poručuju posjetiteljima – izložba je živa.

U trenutku pisanja ovog teksta Kožarić je u Petrogradu, otvara svoju izložbu u ‘Ermitažu’. Nakon toga odlazi u nizozemski Waterloo po istom poslu. Zaželimo mu još jednom sretan rođendan i nastavak putovanja unutarnjim i vanjskim meridijanima.