OSVOJENA PODRUČJA

ARHIV
INFO
235/442

TIJELO

Alem Korkut

Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica / listopad 2017.

Galerija Božidar Jakac već je dugi niz godina poznata i omiljena kiparska destinacija, što je svakako ostavilo traga i na samoj Kostanjevici, koja brojem javnih skulptura u gradu konkurira svom, rekao bih, svjetskom bratu, Münsteru. Galerija je smještena unutar samostana čije je veliko dvorište pravi park skulptura. Ogromna zgrada samostana  prilično je sačuvana, gotovo posve u funkciji, a umjetnicima na izbor nudi razne izlagačke prostore.

Korkut se odlučuje za crkvu u središnjem dijelu unitarnjeg dvorišta, gdje predstavlja izložbu pod imenom “Tijelo”. Čime odmah na početku otvara pitanje dvojnosti, budući već i sama činjenica crkve simbolizira odnos između dvije, reklo bi se, elementarno suprotstavljene strane – materije i duha. Građevinu u funkciji duhovnosti moglo bi se nazvati i mjestom njihova pomirenja. Jednako kao što je to i galerija. 

Staviti tijelo u odnos s platformom elementarne pomirbe, ustanovljava i konkretnu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, budući u tom slučaju tijelo označava čovjeka, a crkva Boga.

Ukoliko to primijenimo na galeriju, dobivamo isti rezultat – novu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, s time da galerija identificira umjetnost, dakle ideju dvojnosti ne pronalazi u odnosu čovjeka naspram Boga, nego unutar čovjeka, u njegovoj svijesti i podsvijesti, srazu racionalnog i iracionalnog, onoga u nama i onoga izvan nas, ali i dalje u nama.

Izložba skulptura što su formom karakteristični primjerci galerijskog iskaza (dapače, primjećuje se i svojevrsna autoironija na račun kiparskog medija) na poprištu drugačijeg oblika komunikacije s univerzalnim, kao da izravno suočava ideju crkve i ideju galerije, čime na generalnoj razini ilustrira različitost oblika pristupa nepristupivom.

Prijevod različitosti tih pristupa u vizualan jezik također je simptomatičan za obje strane. Crkvene su forme monumentalne, a linije pravilne i pouzdane, dočim Korkutova “Tijela” kao da u sebi nemaju nikakve čvrstine, izvijaju se i prevaljuju, kao da su zaustavljena u procesu gubitka načela što ih je određivalo. Ili je upravo proces taj što ih oslobađa početna okvira, ne ukipljuje ih u vječnost, nego oživotvoruje, personalizira, pri čemu se oni, iako su očito krenuli od istovjetna oblika, različito mijenjaju.

Ovdje treba reći da ta tijela nisu ljudska, nego geometrijska, a osim toga, to uopće i nisu tijela, nego, reklo bi se, kosturi kocke i kvadra. Pa ne samo što im izostaju plohe, nego nestaje i geometrije, kao da su se ti likovi, što zauzimaju volumen od oko dva kubična metra, zatekli u svojevrsnom bezgeometrijskom stanju, vrhovi vuku u raznim smjerovima, a bridovi se razvlače i lelujaju. Zakrivljenost njihovih linija može sugerirati i pojavu neke nepoznate sile, dovoljno snažne da ih, bez obzira na sasvim solidnu debljinu konstrukcijskih dijelova od cca petnaestak centimetara, stisne ili razvuče i tako im promijeni početno stanje. Također, s obzirom na oblik, te figuracije mogu podsjetiti i na crtani film, budući se upravo tamo pojavljuju situacije u kojima predmeti na neubičajeni način gube osnovne značajke. Poznavatelje Korkutova opusa, međutim, ti će likovi ponajprije podsjetiti na video triptih, u kojem tri iste kocke u vrlo usporenom snimku padaju na podlogu. Ali, tek su formom iste, materijal je različit, pa dok je jedna očito gumena i odbija se od podloge, druga je od krhkog materijala i pri udaru se razbija na sitne dijelove. Treća je pak od gline, plastelina ili slično, pa izgubi formu slijeganjem po površini.

Osim toga, sugestija fluidnog u tvrdom materijalu, ili suprotno, pomicanje onog što pretpostavlja nepomičnost, primjerice, postamenta na kojem je skulptura, koji kao da svako toliko izgubi snagu i ulekne se pod njenom težinom, jednom riječju promjena početne ili očekivane forme, bilo sadržajem ili materijalom, ili još preciznije, intervencija upravo na toj očekivanosti, trajna je Korkutova kiparska orijentacija.

Stoga bi se moglo reći kako se, nastavljajući istim smjerom, u ovom slučaju tim karakterističnim autorskim pristupom, služi konceptualno, njegovim naglašavanjem kao da prispodobljuje upravo takvu orijentaciju, na nju se referira. Ona mu je ključna poluga, ona je taj jezik na kojem komunicira s onim istim, s kojim je u dijalogu i prepoznatljivi vizualan jezik crkve.

I dok ovaj potonji visokim svodovima, monumentalnim stupovima i savršenim lukovima stremeći prema gore, svima mora biti jasan i razumljiv, dotle Korkutov podsjeća na kakav egzotičan svahili, rasplesan je i razuzdan, izražava odgovornost ritmu a ne sintaksi. Za razliku od crkvenog, taj jezik ne miruje, tijela su u pokretu služeći se jedinom mogućnošću što im stoji na raspolaganju, a to je neodgovornost geometrijskim zakonima. Svoju gramatiku, dakle, reprezentira odbijanjem poslušnosti načelima u okviru kojih se odvija.

Jasno, ta se neposlušnost očituje na sadržajnoj razini, dočim je na onoj izvedbenoj vidljivo kako sva tijela poštuju određenu koreografiju. Dvanaestak je figura raspoređeno po prostoru, pa iako su u zamrznutom trenutku nihove poze međusobno različite, razina i način izmaknutosti od standarda, kao i bijela boja, svrstava ih u jedan ansambl.

Članstvo u njemu, međutim, nije osvojeno primjenom klasičnih kiparskih postupaka: dodavanjem ili oduzimanjem forme, nego promjenom forme. Njihov je volumen jednak kao i na početku, prije intervencije, budući njihova konačnica nedvojbeno upućuje na prvotno stanje, dapače, daleko više nego što izdjeljana skulptura upućuje na komad drveta. Čak na prvi pogled ispada da je krenuo od ready madea – pravilnih kocaka i kvadara, te ih stlačio poput tijesta ili razvukao poput gume. Što, dakako, nije točno, zato što im je konstrukcija kruta, a veličina i čvrstoća isključuju mogućnost da se na njih fizički djeluje. Međutim, težište se ovdje ne stavlja na materijal, niti na tehnologiju izrade, nego na formu, svejedno nam je od čega su skulpture i kako ih je napravio, ono što odmah registriramo jest da im je promijenjena forma, to više nisu pravilna geometrijska tijela. I ne radi se o tome da nam je jasno kako skulpture to nikad nisu ni bile, nego o tome da oblikom sugeriraju da jesu. Iz čega proizlazi kako im se forma nije uistinu promijenila, nego je na sadržajnoj razini to sugerirano. 

Na sličan se način skulpture odnose i prema nazivu. Ukoliko krenemo od crteža olovkom kocke ili kvadra, zatim tu skicu oprostorimo, nismo dobili geometrijsko tijelo, iako njeni bridovi zatvaraju zamišljeni volumen, nego njegovu konturu. Pa kao što se u promijenjenim oblicima može nazrijeti ishodište, tako se i u konturama može prepoznati tijelo. Oblikom je, dakle, sugeriran pokret, a prazninom volumen.

Što u kiparskom svijetu i nije baš tako neobično. S time što se ovdje ne radi o sadržaju koji bi bio na taj način predstavljen, ne radi se o vjetru što je savio krošnju, niti o zraku što je poslužio kao model za oblik prostora, nego je model koncept geometrijskog tijela kao nečeg elementarnog, nečeg što samo po sebi nema nikakva značenja, te konačno, nečeg čija funkcija isključivo i jest u tome da bude nepromjenivo.

Proizvodeći kocke koje to nisu, Korkut kao da primjenjuje patafizičarski naputak o tome kako pri računanju dva plus dva jednako četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.

Međutim, pri interpretaciji geometrijskih postulata, on ne uzima u obzir brzinu vjetra, nego  uprizoruje doživljaj djeteta, priklanjajući se Rozanovu koji kaže da ‘dijete ne zna za kategoriju namještaja, pa je za njega stolica ogromna i živa kako za nas ne može biti. Djeca su ovdje prisutnija od nas’.

Sastavlja ansambl od tijela bez volumena u formi deformiranih kocaka i uvodi ga u crkvu poput kakve rasplesane parade koja se njiše u istom ritmu, te na taj način manifestira prisustvo života, što se jednako kao i crkva sastoji od materije i duha, ali koji komunicira sasvim drugačijim jezikom.