Category: Medij

Categories
All Galerija Galženica, Velika Gorica, novi mediji Volumen 1

TELEPHONING

Negdje zvoni telefon. Netko uzima slušalicu, prinosi ju uhu i kaže halo. Zatim čeka trenutak pa ponovo kaže – halo!? Posjetitelj u galeriji Galženica, oklijevajući približi se stalku s mikrofonom. Iz zvučnika se ponovo začuje glas, halo, izvolite?!… Posjetitelj, budući je sam u prostoru, prihvaća činjenicu da se nepoznati glas obraća upravo njemu, pa konačno progovori: halo, dobar dan.

Glas kaže, izvolite, što trebate, tko je to?

– Ovdje posjetitelj izložbe, u pitanju je umjetnička akcija, vaš je broj slučajno izabran…

– Da, i što trebate?

– Ne trebam ništa, slučajno sam to baš ja… Zapravo ne slučajno, došao sam na izložbu… I ona se, između ostalog sastoji u tome da vi i ja razgovaramo… Vi, kao netko čiji je broj kompjuterskim programom nasumce izabran i ja, koji sam se zatekao ovaj čas na izložbi.

– Da, i?

-I ništa… Ako vas zanima, mogu vam oslikati situaciju u kojoj se nalazim.

– Zašto bi me to zanimalo?

– Ukoliko niste u gužvi, i kad smo već ovako dovedeni u vezu, mogli bismo u djelo provesti autorovu zamisao i rea­lizirati telefoniranje.

– No dobro, recite, o čemu se radi?

– Stojim u sredini prostorije, ispred mikrofona. Prizor popri­lično podsjeća na nekakvu scenu, s time da je mikrofon okrenut prema publici. S lijeve i desne strane nalazi se po jedan zvučnik na postamentu. U sredini je audiomikseta. Kompjuterskim algoritmom iz javno dostupne baze telefons­kih pretplatnika nasumično se bira broj čiji je korisnik zatim stavljen u poziciju prisiljene komunikacije. To ste sada vi.

– Pa kakva je to izložba?

– Najopćenitije rečeno, konceptualna. Izvedena sofisticiranim tehnološkim postupkom. Autor je i inače sklon korištenju digitalne i elektronske tehnologije u galerijskom okruženju. Već se petnaestak godina bavi ambijentalnim instalacijama koristeći elektronska pomagala koja s vremenom postaju tehnološki sve složenija. Rane svjetlosne ambijente kreirane uz pomoć mobilnih objekata – čije kretanje mijenja vrstu i intenzitet svjetla u prostoru, nešto kasnije počinju zamijenjivati instalacije pokretane i kontrolirane kompjutorskim programima, da bi od 2001. počeo raditi sa složenim interaktivnim audio i videoinstalacijama. Posljednjih godina nizom izložaba predstavlja instalaciju Unutra/Vani, koja radi na principu zatvorena kruga proizvodnje, obrade i projekcije slike: slika se proizvodi uz pomoć kamera razmještenih u prostoru, nekoliko puta prolazi kroz sustav monitora i kamera te projicira na zidovima galerije i monitorima razmještenim po prostoru. Računalo upravlja njihovim kretanjem, zumiranjem i fokusiranjem, bez dodatne digitalne obrade slike.

– Za običnog posjetitelja jako ste dobro upućeni…

– Ne, to vam čitam tekst koji prati izložbu da biste stekli predodžbu čime se autor inače bavi. Međutim, istina jest, poznajem ga odavno, sjećam se njegovih ranih kinetičkih skulptura – kombinacije isluženih, odbačenih aparata i kojekakvih dječjih igračaka pokretanih električnim impulsima. Diskretno i precizno osvjetljene igračke bi se vrtjele na starim gramofonima ili pomicale u kutijama televizijskih prijemnika bez ekrana proizvodeći začudne svjetlosne efekte. Našavši se okružen tim napravama, dobijao se dojam da je cijelo skladište otpada odjednom oživjelo. Naglašeno infantilno, prilično duhovito u izvedbi ali istodobno i pomalo zastrašujuće u značenju.

– Pa jel’ on neki elektroničar po struci?

– Ne, zapravo je diplomirao na visokoj školi za oblikovanje zvuka u Amsterdamu. Mogao bi se steći dojam da se u međuvremenu okrenuo primarno vizualnim efektima. No, ova instalacija, bez obzira na dojam scene, ipak je ponaj­prije auditivna. Zapravo, to i nije bitno, tehnološka, odnosno digitalna oprema potpuno je u službi ideje.

– A što bi to bilo?

– Kao prvo, skretanje pažnje na neprestano telefoniranje kao bitnu oznaku današnjice. Naravno da je nemoguće zaustaviti proces napretka, te da on, kao takav, baš kao i sve ostalo, ima dobre i loše strane. Izloženost prisilnim pozivima svakako spada u one negativne, sjetite se samo poplave prevarantskih poziva na nagradne natječaje smišljene isključivo s namjerom da nam naplate impulse. No, rekao bih da je ta kritika ovdje tek usput prisutna. Ono što je važnije jest da se ulaskom u galerijski prostor, osim što se postaje svjedokom izloženog prizora, pred posjetitelja postavlja pitanje reakcije na situaciju otvorene linije – mora se odrediti, i već je dakle uključen. Interaktivnost je strukturalni dio instalacije. Nadalje, za poziv na odgovor što je s druge strane žice upućen, ja kao posjetitelj, htio to ili ne, preuzimam odgovornost, budući je činjenicom moga ulaska taj poziv odaslan. Moglo bi se reći da je u pitanju simulacija stvarnosti u kojoj često i nehotično postajemo čimbenici situacije koja slijedom toga od nas zahtijeva reakciju. Izbor telefonskog okvira koji uključuje distancu a isključuje identitet taj elementaran ispit pozicionira u suvremeno doba ukidajući formalnu odgovornost ali izolirajući onu unutarnju. – Kako to mislite? – Meni tu na ekranu piše vaše ime, adresa, nude čak i plan tog dijela grada. Moj je identitet vama nepoznat, sasvim se nedužno mogu ne javiti. U tom smislu formalno. No, ukoliko se ne javim, javlja mi se osjećaj nelagode uskraćivanja odgovora u univerzalnom smislu. Gotovo kao da ne prihvaćam ispruženu ruku. Nelagodu nimalo ne umanjuje svijest kako vi ne znate da sam to upravo ja. Promatrajući sa strane, to jest slušajući javljanja nasumice pozvanih uspravlja se perspektiva nekoga tko diže slušalicu očekujući poznati glas ili bilo kakvu informaciju koja je upućena upravo njemu a čiji izostanak proizvodi zbunjenost a nerijetko i tjeskobu. Na konkretnom primjeru, koristeći prostor telefoniranja kao sredstvo oslikavanja današnjice, predstavljena je izloženost, pa čak i bespomoćnost pojedinca obzirom na sustav.

– Možda mrvicu pretjerujete…

– Zapravo i ne, pokušavam razlučiti i objasniti različite aspekte. Jer vidite, ako se javim, poruka izložbe u potpunosti se mijenja. Objektivno, instalacija ne zahtijeva moje učešće da bi postala interaktivnom, jer vašim, prisilnim, ona to već i jest. No, okvir tog međudjelovanja proširen je mojim odgovorom. Osobno, dakle, neprisiljen, a pristajući sudjelovati u telefoniranju, ostvarujem jednu dimenziju ovoga rada. To je možda nagovor, ili bar prijedlog, odnosno obraćanje pažnje na fenomen usputne, slučajne komunikacije. Koju okolnosti ne određuju nego samo omogućuju. Taj razgovor može ali i ne mora biti artificijelan kao što i bilo kakav slučajan kontakt može i ne mora biti samo formalan. Istina, sve zajedno pomalo podsjeća na nekakav chat, s tom razlikom što ovdje ni vi ni ja nismo svjesno krenuli s tom namjerom. Slučajno odabrana telefonska linija, dakle, otvara mogućnost realne uspostave kontakta, no mnogo više simbolizira taj kontekst.

– Znači da se telefon koristi poput ogledala koje oslikava otvorenost prema komunikaciji?

– Zapravo ne bih rekao da je ovdje suština u komunikaciji. Izložba prvenstveno predstavlja telefon kao medij sa svim njegovim elementima. Jer prije nego što sam se vama javio, neko sam vrijeme samo slušao. Koji puta je na poziv odgo­vorila telefonska sekretarica ili zvuk faksa ili bi netko odmah prekinuo ili se ne bi nitko javio. Ta je zvučna slika već sama po sebi dovoljna. Sociološka ili psihološka dimenzija ovog ambijenta moja je osobna interpretacija. Pretpostavljam da autora, kao inžinjera audiologije, mnogo više zanima portretiranje zvučne slike kompletne telefonske kakofonije. Kao da je nekim posebnim nožem zasječen nevidljiv prostor kojim teku zvučni valovi, a mi smo ubačeni u tu pukotinu i slušamo. U moru elektronskih glasanja do nas dopiru i odlomci pojedinih razgovora, kao nezaobilazan, dapače ključan, no ipak samo jedan dio telefonije.

– Halo. /novi glas/

– Tko je sad ovo? /stari glas/

– Halo, tko je to, koga trebate? /novi glas/

– A vi ste vjerojatno sad s druge linije, znate, tu su dva mo­nitora, njih naizmjenično uključuje kompjuterski program, vas su sad sigurno zvali s tog drugog…

– Što pričate, kakvog drugog?… /novi glas/

– Dajte vi to onda sad i njoj objasnite, što se mene tiče, hvala lijepo i do viđenja. /stari glas/

– peep peeep, peep peeep /zatvorena linija/

Categories
All film Volumen 1

ZINEDINE ZIDANE, PORTRET ZA 21. STOLJEĆE

Svjetski poznat umjetnik vizualnih medija, u kadar svog autorskog odabira često uzima opće medijske či­njenice. Primjerice, okviru izložbe ‘Brightness’ 2002. u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik imali smo prilike vidjeti njegov rad ‘Kiss’. U pitanju su kadrovi preuzeti iz serije ‘Zvjezdane staze’ u kojima se kapetan Kirk ljubi s različitim ženama ljudske i vanljudske rase. Ekstremno povećani, gotovo do anatomskih razmjera, preko cijelog zida projicirani, groteskni poljupci namah izazivaju gađenje. Zatim, bez obzira radi li se o ženama guštericama i tako dalje, svijest proradi, jezik im nije zmijski, dakle to je maska, poljubac postaje simbol tolerancije prema različitom. No, taj je ultimativan simbol ljubavi instrumentaliziran je i estradiziran do krajnjih granica,

Istražujući masmedijske simbole ili prokazujući njihovo na­ličje, Gordon detektira dvostruku agresiju kojoj smo neprestano izloženi. Odnosno njena dva oblika djelovanja: onaj pojavni, u smislu radnje, dakle na nivou sadržaja s kojim komuniciramo, najčešće ga i prepoznajući površnim, ali i onaj pozadinski, a to je serviranje okolnosti u kojeg se sadržaj pakira, dakle nuđenje svijeta kao takvog, njegovih okvira, uzusa ili zakonitosti, izbanaliziranih naravno, no mi smo izgubili snagu boreći se protiv sadržaja, pa ne ana­­li­ziramo više mizanscenu, a upravo se u njoj krije prava podvala. Preuzevši ponuđene okolnosti kao datosti, zapravo smo upecani na drugu udicu. Karikiranim tretmanom Gordon upozorava na ono iza, prodirući u pore pojedinog predloška kao da ponire u korijene medijske mistifikacije nastojeći javno raskrinkati ne iluziju, nego namjeru što se krije iza naizgled efektne površine.

Film ‘Zidane, portret za 21. stoljeće’ također portretira iz­nimno utjecajno masmedijsko oruđe, no, ovaj puta, rekao bih, s drugačijom tendencijom. Ovaj puta očito ne želi prokazati naličje sveprisutnog komercijalizma, jer bi u tom slučaju kao protagonista izabrao Davida Beckhama, nego ga zanima pojava neobičnog fenomena u okviru nezaobilazne ikonografije današnjice.

U pitanju je snimka nogometne utakmice između ‘Real Madrida’, kluba u kojem igra slavni nogometaš i jednog španjolskog ligaša. Film prikazuje susret u real timeu, no, u pitanju nije klasičan prijenos (iako se Gordon u pojedinim trenucima služi televizijskim prijenosom), nego je u kadru neprestano samo Zidane. U cilju što bolje realizacije svoje ideje, koristio je četrnaest kamera koje su iz raznih uglova neprekidno pratili Zidanea. O razvoju utakmice, odnosno njenim najbitnijim trenucima (gol, stopostotne prilike i slično), obavješteni smo korištenjem snimke televizijskog prijenosa. Tu je sliku autor namjerno zamutio, želeći nedvosmisleno razdvojiti liniju Zidaneovog portretiranja od okolnosti u kojima se taj portret događa. Bitan čimbenik jest činjenica da je dotična utakmica unaprijed određena kao platforma, odnosno poprište snimanja, jer fakt da se nije mogao znati razvoj događaja neobično je važan za doživljaj filma u cijelosti kao i za analizu pojedinih njegovih nivoa. Koju započinjem zapanjen nevjerojatnom slučajnošću. Dvadesetak minuta prije završetka utakmice, naoko ničime izazvan, barem ne nečemu čemu smo mogli svjedočiti, Zidane udara protivničkog igrača, čime zaslužuje crveni karton, dakle biva isključen. Ostavljajući zasad po strani sve što smo dotad vidjeli, taj je moment, u portretiranju Zidanea, u, ne zaboravimo, unaprijed, dakle slučajno izabranoj utakmici, fascinatna anticipacija događaja koji će u budućnosti uslijediti. Jer, ovaj je film snimljen 23. travnja 2005. Nešto više od godinu dana kasnije, u trenutku kojeg nogometni i ini svijet doživljava vrhuncem stvari – dakle finalu svjetskog prvenstva – ponavlja se ista situacija. Ovaj puta, naravno, sa, po Zidanea i njegovu ekipu, katastrofalnim posljedi­cama.

Drugu bih dimenziju filma podnaslovio kao psihofizički portret. Inzistirajući na neprekidnom držanju Zidanea u kadru – gro plan lica, polutotal, total, samo noge, sa i bez kontakta s loptom, akcije itd. – dobiva se iscrpna informacija ne samo o njegovu izgledu i građi, nego i o stanju svijesti i tjelesnim mogućnostima. Obje su (motorička i mentalna) komponente međusobno u neobično izrazitom skladu. Uopće nije bitna činjenica da je Zidane za snimanje znao (osim toga, sve se njegove utakmicae snimaju), budući je itekako vidljivo da je maksimalno koncentriran na igru, kao i da je njen bitan akter. Pa dakle ako to i jest gluma, onda je predstava vrhunska, iako prevladava dojam da je to on, onakav kakav zapravo i jest. Dojma sam da presudni čimbenik nesvakidašnje smirenosti što izbija iz njegova habitusa zacijelo leži u svijesti o mogućnostima: apsolutna koordinacija u maksimalnom naporu, aspolutno vladanje tehnikom, kontrola igre. Usudio bih se čak reći da je prisutna svijest o svojevrsnoj svemoći, odnosno bar nadmoći – kao da je u širem koncentričnom krugu sposobnosti obzirom na ostale igrače. Jer samo učestale povratne informacije o vlastitoj kvaliteti mogu izgraditi toliku dozu samopouzdanja.

Slijedeća važna dimenzija jest intenzivno prikazivanje Zidaneova lica. Autor je svakako svjestan kakvo je lice u pitanju, s kakvim materijalom raspolaže i naravno da to obilato koristi. Ali to čini, rekao bih, s jasnom namjerom, koju tumačim subjektivno kao potporu svojoj hipotezi. Znajući, naime, Zidaneovo porijeklo, kao i njegovu bazičnu adresu, nemoćan smo oduprijeti se asocijaciji koja ga smješta između Mersaulta i Camusa. To je lice čvrstih ličnih kostiju, tamno, sakrivena pogleda, doima se stamenim, isklesanim, to je lice glavnog junaka bilo kojeg filma, to je usamljeni kauboj, grubi detektiv netaknuta morala porijeklom iz najopasnijih periferija, nepotkupivi novinar, posljednji Mohikanac, onaj koji ostaje kad sve propada, onaj koji donosi tračak nade gdje nade više nema, pa čak je i ne donosi, već je dovoljno da je tu… Niti jednog trenutka to lice ne pokazuje nikakvu reakciju. Međutim, jednako tako, niti jednog časa ne stiče se impresija da je to uslijed tuposti, naprotiv, gotovo sam prisiljeni ustvrditi kako dojam proizlazi iz nečega što nije samo kontrola nad sobom, nego neuhvatljivi osjećaj odvojenosti, paralelna postojanja, postojanja u svom svijetu kojeg ne narušava istodobno potpuna predanost igri. Dapače, ono mu omogućuje dodatnu efikasnost. Dakle, on ne igra u grču želje da što bolje igra, nego postoji u igri u njoj ne gubeći sebe. Je li to postignuta pobjeda nad sobom ili pak urođena crta njegova karaktera nemoguće je procijeniti. Na kamenu licu nema reakcije čak ni kada ekipa, zahvaljujući njegovoj majstoriji, dođe u vodstvo – on ne likuje, ne skače, ne slavi. Do koje sam mjere privučen tim licem u njegovoj nedodirljivosti i neiskazivanju (možda stoga jer enigma razoružava), postajem svjestan u trenutku kad se on iznenada nasmiješi, što Gordon, naravno, potcrtava, dajući na znanje da sam, valjda kao i on sam, dosad već potpuno zaveden. Nitko više nema nikakvih rezervi, nema žene koja bi mu odoljela, nema muškarca koji ga ne bi uzeo sa sobom na barku. Gordon prepoznaje tu zagonetnost, koja možda ima temelj u odvojenosti Zidanea i okoline – kao da je potopljen u neki bazen i istina, umije plivati bolje od svih riba, ali ipak posjeduje svijest da je u njega potopljen – ta je samostojnost naglašena režiserskim postupkom u cilju potpore gore spomenute teze. Naime, eliminirajući stadionske zvukove, ostavljajući sliku u tišini, čak kasnije uvodeći glazbenu podlogu, a povremeno i Zidaneove misli u formi titla (poput lajt­motiva ponavlja se jedna: “Ne sjećaš se utakmice kao iskustva u realnom vremenu. Moja sjećanja su fragmentarna.”), Gordon pridonosi dojmu Zidaneove izdvojenosti, a mene utemeljuje u prepoznavanju njega kao Camusova “Stranca”. I, u jednom trenutku, Stranac i eksplodira.

Taj suvremeni gladijator, dakle, nastupajući godinu dana kasnije u areni pred milijardu gledatelja, taj vladar zemaljske lopte, osvajač simpatija i najizbirljivijih ukusa, kao protagonist presudnog trenutka četverogodišnjeg ciklusa – puca. Apsurda li, upravo on! Tolika usmjerenost globalne pažnje povlači iracionalnu primisao o prstu sudbine. Ili, ako hoćete, o poruci, šifriranoj naravno, što ju je proviđenje odlučilo uputiti svekolikom pučanstvu izabravši moment kad pučanstvo gleda. (Ne podupire li to slijedeća Zidaneova misao u offu: “Ponekad dođeš na teren i imaš osjećaj da je sve unaprijed odlučeno. Ne možeš ništa učiniti, scenarij je unaprijed napisan.”) Protagonist portreta za 21. stoljeće u sebi sublimira ogroman broj pozitivnih dimenzija. Odgovarajući i žanrovskom i stvarnom kriteriju herojstva, Zidane titulu potkrijepljuje i onime što je u njemu ali je izvan njegove kontrole, a to su emocije. Sudbina bira upravo njega da pokaže kako svijet biznisa, ambicija, uspjeha i medija ima svoje međe; da je karakter glavnog aktera time neopterećen, da postoji prag ponosa, odnosno činjenica samoga sebe koju pojedinac ne želi prodati, bez obzira što time potpisuje poraz u onome u čemu je najbolji.

Takvo poigravanje žanrom, korištenje u osnovi dokumentarnog filma u kojem se, na svjesno izazvanom asocijativnom planu, glavni lik predstavlja kao klasičan filmski junak, na suštinskoj razini ostavlja neke upitnike. Jer ako je film naslovio kao portret za 21. stoljeće, označava li to autorovu vjeru u bolju budućnost? Ili barem taj portret predlaže kao primjer u kojeg se moguće ugledati? Mažda je ironičan jer mu je jasno da će u 21. stoljeću biti sve manje mjesta za takve junake? Ili ne, nego će im možda baš trebati takvi autentični, egzotični, iznimno kvalitetni, ali i nekontrolirani pojedinci da bi spektar bio šareniji a slika zanimljivija.

Categories
All instalacija Stara gradska vijećnica, Zagreb Volumen 1

BEZ NAZIVA

Izložba najnovijih radova Viktora Popovića karakteristično naslovljena ‘Bez naziva’ smještena je na tri lokacije. Osim u izlagačkom prostoru Stare gradske vijećnice, kao svojevrsnoj središnjici, Popović svoje objekte izlaže u modnom studiju ‘I-gla’ i u cvjećarnici Saše Šekoranje.

Zapravo, pojam objekti treba shvatiti uvjetno, jer ono što je pri pogledu na njih jedino vidljivo su pravokutni komadi teške crne gume koji se nalaze na podu i očito su prebačeni preko nečega. To nešto jedva da je tridesetak centimetara visoko i nalazi se u sredini tamnog pokrova ističući mjeru njegove gibljivosti. Obzirom na debljinu gume, nabori su krupni, glatko zaobljeni i podsjećaju na vrlo pomno obrađenu metalnu skulpturu apstraktna oblika. Velika vještina i izniman trud nužni za proizvodnju takve skulpture ovdje su nadomješteni idejom, izborom materijala. Budući na njemu nije izvršena nikakva autorska intervencija, slijedi zaključak da je fascinacija njegovim osnovnim čimbenicima – bojom, organičnošću, savitljivošću – bila polazišna točka.

Ukoliko načas stavimo na stranu činjenicu da izlošci u sebi sadrže studiju volumena koja na prirodan način proizlazi iz konzistencije gume, oblik pred nama, budući se sam po sebi slegao preko ispupčenja, doima se živim – pada mi na pamet izmišljena životinja iz pripovjetke Dylana Thomasa pod imenom ‘Čudnovati šatoraš’. Dapače, u klasičan interijer izlagačkog prostora Gradske vijećnice, odgovarajuće ornamentiran intenzivnim mra­mornim podom i stupovljem, ti objekti kao da su se kriomice ušuljali, poput uljeza, poput vanzemaljskih, amorfnih kreatura. Organsko porijeklo crne materije i nepravilni oblici koje ona poprima prebačena preko svojih nosača pojačava dojam biotičnosti – to bi mogao biti i komad izrezane, žive močvare, preciznije, njena valovita blata sa svim makro i mikro elementima koje ono sadrži – promatramo ga gotovo u iščekivanju da se nešto iznutra počne pomicati.

Ponukan znatiželjom i savladavajući strah posjetitelj spušta glavu u razinu poda i viri ispod nabora teškog pokrivača. Oprezno, naravno, da ga ne bi štogod iznutra zaskočilo. I u mračnom otvoru nalik pećinskom nazire obrise pisaćih mašina. Zanemarujući nostalgična čuvstva što ih pogled na strojeve za proizvodnju literature u čovjeka pobuđuju, nedvojbeni je zaključak kako oni ovdje i sada označavaju administrativnu komponentu kao nezaobilazan elemenat prostora u kojem se nalazimo. Dakle nosač, odnosno činitelj volumena materijala zapravo je alat koji simbolizira djelatnost dotične institucije, to su njena sredstva za proizvodnju. Svjedočimo dakle dvostrukoj suprotnosti: onoj između čista organska oblika i uporabna stroja sasvim jasne namjene; kao i onoj između njihova, već postignuta, zajedništva i prostora koji personificira poredak u svom vizualnom, sadržajnom i prenesenom smislu. Simbioza preuzima ulogu žive mase koju je moguće doživjeti i kao trenutak anarhije u postojećem redu.

Odsustvo autorske intervencije u klasičnom smislu bitna je karakteristika Popovićeva rada. On ne kleše, ne slika, ne snima. On proizvodi svoje objekte povezujući različite predmete koji inače imaju konkretnu uporabnu namjenu. Budući u principu trodimenzionalni, označavamo ih skulpturama, obzirom na njihov prethodni život, to je i ready made. Postoji, međutim, i primjetna specifičnost: elementi od kojih se instalacije sastoje u sebi sadrže i svojevrsnu međusobnu oprečnost koja se uprizoruje na različitim planovima. Primjerice, na prošlogodišnjoj samostalnoj izložbi (‘Bez naziva’, Gliptoteka, 2006.) Popović galerijski prostor ispunjava nabacanim željeznim šinama. Njihova monumentalnost, sirovost, težina – jednom rječju – neuništivost, nalaze suprotnost u iznimnoj fragilnosti svijetlećih neonskih cijevi što su na njima pričvršćene. Na 42. Zagrebačkom salonu predstavlja se hrpom iskorištenih stolica čiju unutrašnjost također osvjetljavaju argonske cijevi. U ovom slučaju, te napete, tanke strune svjetlosti osim što su suprotstavljene kaotičnoj konstrukciji naizgled nabacanih stolica, istodobno su i njihov kohezioni faktor.

Odsustvo konkretnog naslova pojedinih radova, kao i pojedinih ciklusa, druga je bitna značajka Popovićeva djelovanja. Još je odavno Man Ray naslovljavanje označio kao iznimno važnu etapu. Citiram, ‘jer tek je tada izložak postavljen u kontekst gdje preuzima svoje pravo značenje’. Proizlazi da je ono vidljivo zapravo tek medij, materija­lizirano tkivo ili nosač stanja ili poruke, kojoj konačan metafizički smisao daje naslov. ‘Bez naziva’ u Popovićevu slučaju ne isključuje važnost dotične dimenzije, prije bih rekao da je uzima u obzir ali da je s razlogom otklanja jer je ponajprije odgovoran unutar­njoj strukturi vlastita objekta – koja je kao takva već konačna i ne postoji širi koncentrični krug značenja u kojeg se ona ugrađuje. U povezivanju naizgled nepovezivih elemenata krije se unutarnja spona, njihov dijalog gradi smisao rada i uokviruje metafizički prostor u kojem su mogućnosti interpretacije već postavljene u određenu sferu doživljaja. Linije su zategnute, poruka je do te mjere precizna da bi pokušaj dodatna smještanja bio zapravo njeno obrazlaganje, dakle pretencioznost i banaliziranje. U ostala dva prostora, nazvat ćemo ih depadansama izložbe, Popovićevi objekti preuzimaju drugačiju ulogu od one u Gradskoj vijećnici. Vrlo čistu stilizaciju cvjećarnice uprizorenu u kontrastu bijelih ploha s intenzivnim zelenilom mesnatih listova biljaka autor koristi kao reprezent scenografije u koju smješta crnu valovitu gumu, ali ovaj puta ne kao uljeza nego kao prota­gonista. Prebivajući u domeni zajedničkog vizualnog svje­tonazora pa i organike, izložak i prostor suprotstavljeni su na planu svjetlog i tamnog, laganog i teškog, gornjeg i do­njeg, izražavajući na taj način kontrapunkt zajedništva, pa čak asociraju pomalo i na domicilni okoliš – intenzivno zelenu džunglu čiji poneki dio proizvodi tamnu tvar. U razgradnju rada ponovo je uključen odnos prema proizvodnom sredstvu dotične lokacije: ispod pokrova nalazi se vrtlarski alat.

Modni studio ‘I-gla’ također je vrlo rezolutno arhitektonski profiliran: dominiraju ravne linije potencirane krupnim građevnim detaljima poput galerijske konstrukcije od debelih željeznih šina. Već sama ta grubost naglašava fragilnost asortimana – to su poglavito ljetne haljine od naj­­nježnijih materijala. Debela crna guma (koja ovdje sakriva, pogađate – šivaću mašinu) u potpunosti komunicira s atmosferom interijera, a svojom se elementarnošću distancira od suptilne izvedbe izloženih modela.

U pokušaju tumačenja činjenice pojavljivanja istovjetne forme na raznim lokacijama, ponajprije moramo svrstati Gradsku vijećnicu na jednu, a cvjećarnu i butik na drugu stranu. Zatim na nekoliko planova uočavamo relacije: prvo, institucija obzirom na individualnost, drugo, formalan gale­rijski prostor obzirom na neformalan, treće, klasičan, usudio bih se reći anakroni, interijer obzirom na suvremen. Primjećujemo kako isti objekt u raznim prostorima postaje ogledalo tih prostora. Alienski oblik, u ovom slučaju, denuncira alijenaciju mjesta na kojima se pojavljuje. Grandioznost bogato iskićenog prostora Vijećnice svakako odaje potrebu institucije da svojim velebnim zdanjem personificira moć. Ta moć, međutim, postaje nemoćna pred apsurdom slobodne forme, na njen neočekivani upad u kontrolirani sustav ona nema odgovora.

Identičan se oblik, nasuprot tome, vrlo lako uklapa u okružje moderno promišljenog interijera, čime na neki način sam sebe promovira u svojevrsno mjerilo suvremenog oblikovanja. Uključivanje onog sakrivenog, koje definira oblik iako nevidljivo, prevodimo kao integraciju prethodnog u temelj razvoja. Sadrži ali ne pokazuje, nego vidljivim ostavlja tek novonastalo, ponovno pročitano ali iz sadašnje perspektive. Manifestacija suvremenosti, budući apstraktne prirode, zapravo ne određuje konkretno obličje nego sugerira određeni prostor oblikovanja, postavljajući se kao načelo prema kojem se odnose uprizorenosti.

Categories
All fotografija Kula Lotrščak, Zagreb Volumen 1

POSLIJE

Ana Opalić snimila je seriju fotografija u šetnji brdima iznad Dubrovnika na relacijama gdje su se izravno sukobile hrvatska i jugoslavenska vojska (Srđ-Strinčijera-Bosanka-Žarkovica). Kako sama kaže u uvodnom tekstu kataloga, zanimalo ju je što će zateći na mjestima koja su u njenoj svijesti od početka rata bila prisutna kao poprišta zločina. S tom informacijom krećem u obilazak izložbe, pod dojmom razloga njena posjeta promatram fotografije na kojima vidim gusto raslinje, šumske staze, travnati proplanak, ponegdje komadić mora.

Fotografije su istog formata – 90 x 70 cm, sedam crno bijelih i četiri u koloru, identično i vrlo brižno uokvirene. Diskretnom naznakom međusobna dijaloga, moguće je uočiti njihovo povezivanje u parove. Na primjer, vijugava staza u šumi odgovara krivudavoj niskoj stijeni što izviruje iz raslinja, prizori detalja neprohodnog gustog žbunja također se pojavljuju dvaput, zatim, tu su dva otvorena panoramska prizora (jedan crno bijeli drugi u koloru) što prikazuju obronke planine i more u daljini. Najčešći je motiv čistine, istina male površine i uvijek na drugi način predstavljene: jednom je to suncem obasjani komadić livade, drugi put uleknuće trave navodi na pitanje što ju je uleknulo, treći put proplanak otvara prizor u daljinu. Niski suhozid na ulasku u šumu asocira na neku vrst zaklona, a ima svojevrsnu repliku u pozamašnoj gomili starog kruha na drugoj fotografiji čije nam je porijeklo nemoguće detektirati. Pejzaž kojeg vidimo bezazlen je. Kao i bilo koji drugi pejzaž. Zlokobno je njegovo postojanje u našim svijestima. Poistovjećujući historiju zbivanja s lokalitetom, istodobno ga teretimo zbog njih, a on šutke preuzima krimen. Ali kao što proces ni tada nije bio pravedan, tako je sada definitivno nastupila zastara. Trava više nije uleknuta na mjestima gdje su stajali sanduci s municijom, nema iskorištenih čahura, niti praznih boca rakije, ništa ne upućuje da to nije bilo koji proplanak bilo gdje na svijetu. No ipak, sumnja teško nestaje, gledajući snimke i nehotice pogled traži neki zaboravljeni detalj koji u sebi nosi dokaz, svjedočanstvo minulih strahota. Nema ga, znamo da ga neće biti.

Akcija upućuje na nužnost konačne rehabilitacije, na potrebu za prevladavanjem unutarnje nelagode koju povijest dotičnih lokacija izaziva. Odluka da se ponovnim posjetom skine odgovornost s tih brda i te šume simboličan je korak koji u sebi nosi univerzalnu poruku oprosta kao i intimnu želju za lakšim postojanjem, bez tereta kojeg nosimo, no samo o nama ovisi kad ćemo ga skinuti s leđa. Iako to zapravo nije pod kontrolom, ne može se odlučiti i učiniti, nego svijest o tome sama sazrijeva, a čin je proizvod unutarnje, stvarne spoznaje.

Autorica kaže da se, hodajući tim stazama, pitala da li je nelagoda koju je osjećala bila izazvana njenom idejom o tome što se – možda baš tu – dogodilo ili je moguće osjetiti prošlost i priču mjesta? Pokušavam načas zamisliti tu situaciju. Ana šeće brdskim predjelom, prolazi šumom, sjeda odmoriti se na neki panj ili stijenu, na samom je izvoru davne prijetnje, izravno suočena sa simbolom unutarnje nelagode. Možda je time glavni korak već učinjen i boravak u toj sredini sam je po sebi riješio razlog dolaska. Pa dok je svijest još uvijek uokvirena predumišljajem, dok misli traže odgovore na davnašnja pitanja, insinkti već borave u prezentu, osjetila su aktivna, oči proučavaju izložene detalje. Pitanja blijede pred konkretnim prizorom, šuma je prepuna šumskih aktivnosti, horizont nedohvatan kao i uvijek, trava se povija po vrhovima, leptiri lepršaju, ptice cvrkuću. Promatrajući fotografije ne nalazim nikakvu tjeskobu. Ništa ne podsjeća čak ni na njena pitanja, dapače, dojma sam da je kreativni nerv proradio bez obzira na okvir dolaska. Sjedeći na onom panju nešto joj privlači pozornost, neki zanimljiv oblik konfiguracije, začudna pojavnost, neodoljiv prizor, misterija šume… Ruka sama poseže za kamerom, fotografkinja izabire kadar, namješta parametre i čini što i inače čini. Snimkom bilježi raspoloženje, koje možda i jest izazvano porivom radi kojeg je poduzeta akcija, no, sudeći po onome što vidim na fotografijama, rekao bih da one odražavaju raspoloženje koje se samo po sebi u tom trenutku razvija, ne mareći za predumišljaj. I da se u njima ogleda prepuštanje istinitosti toga trenutka bez obzira što mu je prethodilo, što zapravo i označava istinsko odba­civanje tereta, jer bi u suprotnom taj teret smanjio mogućnost viđenja, prepoznavanja nijanse, ograničio bi slobodu kreativna uranjanja u tajanstvo prizora. Slijedom toga snimci bi se mogli doživjeti kao rezultat njena pomirenja s natruhama prošlosti, sklanjanje istih u ladice koje se ne zaboravljaju ali više nemaju snage opterećivati. Pa bi tako i put kojim prolazi posjetitelj izložbe – od prvotne informacije do dojma koji proizlazi iz fotografija – moguće odgovarao i kronologiji njena prolaska – od motiva za odla­zak do njegova zaboravljanja u trenutku okidanja fotoaparata.

Prostirući pretpostavku u sfere univerzalnijeg zaključka, možda je upravo tim slijedom, odnosno zahvaljujući toj katarzi jedino i moguće registrirati uprizorenu svekolikost koja je najčešće neuhvatljiva. A koju samo naročito raspoloženje može učiniti pojavnom. Kao da je fotografirano i to dragocjeno stanje svijesti što usmjeruje pozornost na često neprimjetnu ali vrlo složenu strukturu prizora. Nalaženje motiva za snimak neugledna raslinja dakle prevodim kao autorski čin prepoznavanja posebnoga u običnome kao i magičnu privlačnost koju ono u sebi sadrži. Centralno izoštrena, bez glavnog protagonista, prikazujući bezbroj isprepletenih vlati trave, grančica i listova, fotografija kao da zanemaruje kriterij ravnoteže, izoliran je detalj prirode, zapravo povećani detalj, na kojem bismo, i dalje ga povećavajući, otkrili i dalje jednaku isprepletenost i složenost. Kao da slojevima od kojih se sastoji nema kraja. Gustoću i brojnost tankih, finih linija moguće je usporediti s gustoćom, odnosno nijansama od kojih je satkana priroda, pa i život sa svim njegovim dimenzijama i slučajnostima koje se neprestano i dalje pletu dovodeći do apsurdne isprepletenosti i poticaj ove osobno povijesno prirodo­slovne istrage s njenim rezultatima.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

HRPA BAČVA 2007.

Neočekivan prizor zatiče nas na ulazu u Galeriju Bačva, u Hrvatskom domu likovnih umjetnika. U sredini okruglog prostora postavljena je četvrtasta improvizirana ograda od razvučene crvenobijele trake kakvom se inače opasuju gradilišta a na kojoj je umjesto imena izvođača radova otisnuto ime Jandrićeva rada: HRPA BAČVA 2007. Stiliziranoj simulaciji gradilišta odgovaraju i ostali elementi instalacije – kao i na stvarnom poprištu, ograda priječi ulazak u prostor gdje bi bilo opasno zateći se. S razlogom, iznad ograđenog kvadrata vise troja građevinska kolica – duboka gaza, velike spremišne zapremnine, s dva gumena kotača sa strane – popularno nazvana ‘japaneri’. Kolica su sajlama obješena o nosače koji su pričvršćeni za gornju okruglu balustradu i u sebi sadrže elektromotore koji preko kolotura dižu i spuštaju kolica.

Iako je živost prizora velika, prikaz izložbe započinjemo predočavanjem skice tlocrta instalacije: u krug galerije upisan je četverokut ograde koji svojim kutevima dotiče liniju kružnice; u isti je krug upisan i istostranični trokut čija tri kuta čine nosači što pridržavaju kolica. Takvo je potcrtavanje potrebno jer podastire temeljnu strukturu ovog rada i čini ga etapom istoimena opusa kojim se autor bavi već dvanaest godina. Naime sustav geometrij­skih likova – kruga, kvadrata i trokuta, ucrtanih jedan u drugog, zapravo je dvodimenzionalna projekcija hrpe, njen tlocrt i bokocrt. Strogost geometrijskih postulata kojima je odgovoran autor, posjetitelja međutim nimalo ne smeta da scenu doživi duhovitim uprizorenjem nikad zaboravljene dječje znatiželje. Stojeći ispred japanera koji se dižu i spuštaju, taj se bivši dječak prepušta uzbuđenju koje ga i danas tjera da viri kroz pukotine ograda na gradilištima iznad kojih se nadvijaju ogromne ptičurine neprestano dižući i spuštajući misteriozan teret; čak dapače, dojma je da se ni autor nema snage othrvati sličnom porivu i lako ga zamišlja gdje se pridružuje grupi što pred pukotinom na ogradi hipnotizirano iščekuje slijedeći potez graditelja. Da takva pomisao nije tlapnja, da postoji sklonost uticanju neimarskim potrepštinama dokazuje Jandrićeva urbana instalacija na Katarininom trgu pod imenom ‘Narančasta zgura’. Sastavljena isključivo od pomoćnog graditeljskog pribora, te postavljena identično originalnom predlošku, ona komentira preseljenje Muzeja suvremene umjetnosti na novu adresu. Konkretno, u pitanju su plastične cijevi što se inače koriste za spuštanje otpada s gornjih katova, dočim se ovdje njima transportira svjetlo kao simbol sadržaja dotične zgrade, odnosno tkivo suvremene umjetnosti.

Neraskidiva je veza između hrpe i gradnje. U neka pradavna vremena hrpa je bila proizvod gradnje. U današnjem građevnom procesu hrpa je polazište gradnje, odnosno gradnja je proizvod hrpe. Slično je i u Jandrićevu izlagačkom prijevodu: u prvoj etapi bavljenja ustoličio je hrpu kao konkretan motiv, materijalizirajući ga kroz hrpu soli na čijem je vrhu bila smještena greda (Instalacije, Zadarska galerija umjetnina, 1995.). Provodeći temu razvojnim etapama postupno je premješta iz oblikovnog u idejnu sferu. Ovdje i sada, u Hrpi Bačva 2007, preciznim konceptualnim potezom Jandrić prvo rješava osnovna problemska pitanja: polazište, odnosno amblematika njegova opusa, kao kreativno područje u kojem postoji i odakle kreće, ovdje nalazi više no odgovarajuću primjenu – stopljenost instalacije s galerijom potpuna je, dapače, konstruirana prema prostornim specifičnostima, neponovljiva je. Nadalje, trostruko vertikalno pomicanje povezuje elemente u jedinstveni izložak, pokretom je oživljena hrpa – ona postaje gibajuće klupko. Uvodeći kinetiku, Jandrić istodobno upućuje na sekundarnu razinu izraza. Preciznije, ukoliko nosači kolotura i zaštitna ograda imaju scenografsku ulogu, temu ili sadržaj valja potražiti u akterima predstave – japanerima. Taj je odnos još jednom potcrtan – statičnošću statista obzirom na dinamiku protagonista.

U međuvremenu treba reći da su svi dosad nabrojani konstruktivni elementi instalacije zapravo ready made, izmješteni iz prirodnog staništa u galerijske uvjete. Tek postulirajući dovršenost pretvorbe općih predmeta, odnosno njihovo uprezanje u mehanizam vlastita izraza, dolazim u priliku otići korak dalje, u sfere osobnog tumačenja Jandrićeve nadgradnje. Ona se uprizoruje u jedinoj autorskoj intervenciji nad preuzetim građevinarskim instrumentarijem. Naime, u kolica što putuju od vrha do dna galerije postav­ljena su zrcala. Njihov odraz dodaje novu dimenziju kompleksnosti prizora. Da bih ga potpunije doživio, penjem se na gornji, unu­tarnji prsten Meštrovićeva paviljona i odozgo, s ruba balustrade, promatram scenu. Ta me pozicija na neki način smješta unutar izgrađene slike. Jer ogledala na kolicima ispod mene reflektiraju svod zgrade iznad mene. Nalazim se dakle usred procesa. Zavodljiv prizor na neočekivane predmete koji svojim razmještajem i životnošću ispunjavaju i osvajaju prostor sasvim obuzima. To je dovoljno, prepuštam se gledanju, nema potrebe za razmišljanjem. Kasnije, međutim, u miru kontemplativne intime, shvaćam da je cijela ta aktivna i atraktivna inscenacija, osim što kao originalna i privlačna dosjetka djeluje na vizualnom planu, prožeta višestrukom simbolikom. Prepuštajući se mogućim tumačenjima zamišljam pozicioniranost ogledala kao činjenicu autorova trenutka, odnosno središnju točku na beskonačnom kreativnom pravcu, koji od nje kao nule ide u oba smjera. Koji su to smjerovi? Prvo, to je onaj koji polazi od autora prema van, dakle njegova situacija pred zadatkom izložbe u određenom galerij­skom prostoru. Suvremene okolnosti kao jedno od općih mjesta ističu istraživanje oblika simbioze prostora i izloška. Jandrić istodobno rješava konkretan problem (uglavljujući to rješenje u razvoj svog opusa) i pristupa naznačenoj općenitosti kao temi – sugerira oblik pristupa kroz mogućnost odražavanja unutrašnjosti zgrade u izlošku. U prostor postavlja strana tijela sa zadatkom da prikažu njega samog (prostor), vraćajući mu sliku pojedinih dijelova u promjenjivim perspektivama. Razgradnja uključuje slučaj – uslijed vertikalnih pomaka, koji nisu međusobno sinhronizirani, kolica se lagano ljuljaju. Naravno da mu je idealno poslužila konfiguracija svoda, jer njegova stilizacija u uokvirenom detalju kojeg reproducira format pojedinog ogledala postaje autonomna slika, koja se, dapače, mijenja – povećavanjem i smanjivanjem detalja – obzirom na okomito pomicanje kolica. Izdvajanje svodnog ornamenta (u ovom slučaju to je simbol firnamenta) kao izloška naglašeno je budući se istodobno u ostalim ogledalima reflektira bjelina zidova. Nesinhroniziranost dizanja i spuštanja kolica pridonosi sveopćem dojmu proizvodeći uvijek novi odnos smještanja ‘slike’ obzirom na ‘podlogu’. Drugo, suprotan smjer na istom pravcu jest autorovo poniranje u osobnost, u rudnik ili bunar iz kojeg crpi pogonsko gorivo za svoje djelovanje. U konkretnom slučaju Jandrić prispodobljuje trajnu putanju svojih stremljenja kao što predstavlja i ideju tog procesa. U sličnim se kolicima na gradilištima najčešće transportira vezivno tkivo, ono što dijelove učvršćuje u cjelinu. Prevodeći to u jezik umjetničkog izraza, sadržaj kolica značio bi naročitost pojedinog kreativnog postupka, oblik tretmana, odnosno autorovo probijanje neistraženim gustišem. Ogledalo na površini označava točku prelaska u svijet pojavnosti, odnosno trenutak objave. Onemogućavanje uvida u sadržaj kolica stoga je moguće protumačiti nužnošću diskrecije koja garantira nesmetana gubljenja i nalaženja, koja čak i ne moraju rezultirati pronalaskom novog kopna, koliko mora biti osigurana sloboda same potrage.

Hrpa Bačva 2007 iskazuje Jandrićevu koncentraciju na predmet svog bavljenja kao i opuštenost kojom se unutar tog prostora kreće. Usredotočenost na glavnicu donosi di­vidende na strukturalnom planu produbljivanja ideje hrpe. Njeno spuštanje u sve dublje i dublje slojeve bitka – kao u nekom alkemijskom procesu služi se hrpom kao čarobnim prahom kojim posipava dotad nevidljive niti čineći ih pojavnima – rezultira usložnjavanjem osnovne šifre, koju zatim koristi poput optike, odnosno ogledala kojima reflektira i osvjetljava sve šira područja primjene. Postignuta jasnoća u izrazu, to jest vlast nad osvojenim te­ri­torijem oslobađa nesputanost asocijacije i dozvoljava prepuštanje osobnim sklonostima. Jer na pitanje, zašto baš japaneri, Jandrić odgovara: oduvijek su mi se sviđali.

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

FRATERNITY

Oblik pristupanja nekom bratstvu uglavnom je vrlo fiksno ritualno protokoliran. Od zamjene osobnih dragocjenosti (npr. pikula među dječacima na gradskim periferijama u drugoj polovici dvadesetog stoljeća), preko miješanja krvi s podlaktice ili kažiprsta (indijanci iz plemena Kri sa izabranim bljedolikima u Arizoni), do davljenja vlastita psa nakon završene obuke (SS postrojbe). S obzirom na odricanje tijekom inicijacije, odgovarajuće su i odgovornosti pripadništvu.

Umjetničkom akcijom Fraternity Marijan Molnar postavlja dva osnovna pitanja. Prvo, kakav je danas odnos prema tom mitološkom fenomenu? Odnosno je li moguće taj, toliko iznevjereni, pojam u bilo kojem smislu upotrijebiti? Je li moguće konkretizirati načelo kojem bi se smjelo biti odgo­voran bez straha od zlouporabe? Drugo, kako stvari stoje kad se ideja bratstva prebaci u svijet umjetnosti? U svijet paralelna postojanja, u svijet simbola, intime, nematerijalnosti. No, činjenica da autor u umjetnički postupak kreće polazeći od svog unutarnjeg svijeta, obrazlaže sustav koji tamo vlada i shodno tome tumači okolnosti života koje mu se događaju, zapravo je tek jedna od mogućnosti. Jer, s druge strane, vrlo je prisutno mišljenje kako je umjetnost opravdana ukoliko je društveno angažirana, ako ima za cilj doprinijeti uspostavi općeg boljitka. Oba su puta, naravno, legitimna, no bitno ih razlikuje subjektivna hijerarhija odgovornosti spram onog što podrazumijevamo pod umjetničkim načelom. Slijedom toga nije moguće nominalno svrstavanje umjetnika s iste strane barikade, pa ni postojanje ‘općeumjetničkog bratstva’. To međutim ne znači da je iz prostora umjetnosti prognan svaki oblik povezivanja. Mogući bi temelj bratstva trebao biti oslobođen pretenzije, dakle onaj koji u sebi nema konkretna motiva. Njegova je apsurdnost mjera njegova morala.

Članstvo u Baranjskom bratstvu zaslužilo se prisustvom u istoimenoj umjetničkoj koloniji, a materijaliziralo poziranjem u crvenoj majci s natpisom Fraternity. Koristi nisu poznate, kao što ni odgovornosti zasad nisu ispostavljene. (Osim či­njenice da se fotografirani dvije godine kasnije telefonskim putem moraju očitovati o naslovnom fenomenu.) (Što međutim otvara pitanje: hoće li u budućnosti još štogod uslijediti…?) Konkretan simbol bratstva u ovom slučaju – crvena majca s crnim natpisom, istodobno je i osnovni vizualni element. No, majce su sve iste, a ljudi svi različiti, pa jednima one pristaju, drugima su prevelike, trećima premale. Heterogenost ljudskih obličja obzirom na istovjetnost uniforme moguće ukazuje na različit pristup pojedinca jednoj ideji. Ukazuje i na svijest ideologa o otvorenom prostoru između formalnog, uniformiranog jedinstva – koje ovdje izaziva smiješak jer skup podsjeća na grupu svježe unovačenih susjeda – i unutarnjeg, intimnog pristanka na apsurd, čiji je smisao moguće detektirati tek kao simbol povezanosti, budući je lišen bilo kakva konkretna motiva, okvira, regula ili slično, dakle onoga od čega ideja bratstva zapravo i polazi.

Upravo pristanak vidljivo različitih budi nadu u širinu u kojoj je možda moguće prepoznati front. Ta se nada temelji na pretpostavci da svi mi i dalje, negdje duboko u sebi, vjerujemo u bratstvo. Odnosno u neko svoje tumačenje toga. Koliko god se jedan oblik isrcpio ili raskrinkao, tražimo dalje. Želimo biti povezani, u svakom smo trenutku spremni potpisati neku apsurdnu peticiju, kojoj tog časa ne vidimo mogućnost izdaje, da bismo je, ukoliko se tračak izdaje nasluti, bili spremni i napustiti. To zapravo i odgovara nama samima, i našim osobnim iluzijama, koje neprestano rušimo, da bi se novima mogli prepuštati. Stoga i ne nestaje u nama nada da ćemo se, pod barjakom novog nekog načela, ponovo pregrupirati i postaviti novu liniju, s velikom vjerojatnošću opetovnog gubitka osvojenog teritorija. No, kao što kaže Joyce, unaprijed izgubljenim bitkama treba uvijek ostajati vjeran.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

FOTOVIDEO

Čovjek svoje prezime ne bira. Ono nam je dano naslijeđem i nekad davno možda je imalo veze s izgledom ili zanima­njem. Ili nečim čemu se čovjek strasno posvetio i s čime ga je onda okolina mogla identificirati. Sada, kad mislim o Borisu, i kad bi sve počinjalo ispočetka s njime, dobio bi, siguran sam, ime – Boris Fotograf.

(Goran Trbuljak o Borisu Cvjetanoviću, 2001.)

Svi koji osobno poznaju Borisa spremno će se složiti s ovim mišljenjem. Pa i ne čak toliko stoga što on neprestano fotografira (ne čine li isto i toliki drugi?), nego što je s činom fotografiranja ostvario začudan oblik jedinstva. Poslužit ću se osobnim poznanstvom i otkriti jednu njegovu sklonost: Boris voli igračke. Ne na kolekcionarski nego na dječački način, one ga zabavljaju. Posjeduje, na primjer, baterijski grijač za grijanje ruke u džepu. Dokaz za uspješnu spregu igračke i umjetničkog izraza je prva nagrada za podvodne fotografije koje je snimio aparatom/igračkom za jednokratnu upotrebu. Iz privatne arhive izvadio bih i detalj koji oslikava njegovu spremnost na tehnološki napredak. U doba kad kompjuteri još ne bijahu uobičajenim dijelovima naše svakodnevice, Cvjetanović je, mjesec dana po prvom kontaktu s računalom, sam proizveo, što će reći, snimio, programski obradio, isprintao i izložio seriju fotografija “Grad”. Vezano za ovaj slučaj nije, dakle, neobično da Boris Fotograf bude jedan od prvih vlasnika malog digitalnog fotoaparata, ali nije za očekivati da će se njime poslužiti na nefotografski način. Jedan od bitnih elemenata znatnog broja Cvjetanovićevih fotovideo uradaka (prikazao ih je trideset i osam nastalih u razmaku od 2003. do 2006.) temelji se upravo na toj neočekivanosti, na iznenađenju koje polazi od činjenice da ga svi doživljavaju kao fotografa. Pa je tako u prvom filmu (veljača 2003.) u kadru mladi umjetnik Petar Grimani. Ništa se ne događa, Grimani se malo šetka, gleda ptice, okreće se lijevo-desno. I konačno, ispod glasa, gotovo ne mičući usne, kaže: ‘Ajde, jesi više…’ Te nam riječi objašnjavaju smisao filma. Naime, o čemu se radi? On je uhvaćen u poziranju, jer, naravno, očekuje da ga ovaj fotografira. Tim postupkom Cvjetanović otvara novi prostor svog izraza. Vješto koristeći alat i renome kao krinku, fotograf se neprimjetno preoblači u režisera, a najčešće žrtve njegovih podvala postaju brojni prijatelji/umjetnici: Gotovac, Martinis, Stilinović, Efendić, Dabac, Rončević, Martek… Svi pomalo zastanu, neprimjetno se namjestivši kad ih Boris fotografira. Serijom tih produženih, rekao bih – ukradenih portreta, uključivši u njih ton i pridodavši im vremensku dimenziju, fotograf zapravo relativizira, ironizira, odnosno portretira sam čin fotografiranja. Koristeći novi medij objelodanjuje ono čemu je inače, tijekom cijelog svog umjetničkog vijeka, jedino on svjedočio.

Cvjetanovićeva fascinacija vožnjom druga je važna tema predstavljena s desetak video klipova. Nekoliko je puta, tijekom vožnje, u kadru i vozač, pa se ti filmovi prije mogu svrstati u kategoriju portreta, jer vozači, nakon što se mirno prepuštaju fotoaparatu držeći se da ga ne primjećuju, s vremenom ipak jednim okom počinju zirkati u smjeru objektiva s ne/izrečenim pitanjem: ajde, jesi više… Cvjetanović uživa u vožnji. Jednom vješa aparat o volan svoje vespe, pratimo njegov slalom gradskim prometom iz iščašene perspektive. Češće ga, međutim, uglavljuje ispred prednjeg vjetrobranskog stakla i dokumentira prolazak izvangradskim krajolikom. Motiv tih snimaka njegov je unu­tarnji doživljaj trenutka, prepoznavanje posebnosti koja se tog časa pred njim, ili – samo za njega, materijalizira. Selektiranu njegovom otvorenom svijesti, i mi u toj, naizgled običnoj situaciji, uočavamo prisustvo neobičnog elementa. Ali kao da, promatrajući, zapravo bivamo svjesni razloga autorova izbora. Prisustvo tog razloga postaje ključan elemenat, posve je nebitno u kojoj se asocijaciji on uprizorio, ne postoji predumišljaj, ali postoji smisao, i negdje, u nekoj dimenziji – odgovor, gotovo apsolutno opravdanje zašto je akcija poduzeta. Što dotičan prizor čini izvanserijskim. No, osim toga, pomalo je nevjerojatno, ali taj čovjek uvijek ima sreće. Uvijek prisustvuje nečem uistinu spektakularnom. Primjerice, spušta se cestom što vodi od Jadranske magistrale do Žuljane na Pelješcu upravo usred prekrivanja Pe­lješca s pola metra snijega, a to se događa jednom u sto godina.

Preostale predstavljene filmova nije moguće svrstati pod određeni nazivnik iako između pojedinih postoje čvrste poveznice. Izdvojio bih dva povezana motivom, ali s težištem na vizualnoj impresiji. U prvome, u kadru je slika obješena na zidu na kojoj je prikazan stari jedrenjak u borbi s valovima. Preko njega padaju vodoravne linije svjetla i sjene uzrokovane prolaskom sunca kroz proreze na roletama. Te su linije u neprestanom titranju čime pojačavaju dramu na otvorenom moru. Kadar se polako pomiče prema gore uz neznatno zumiranje dok se ne zaustavi na titranju linija po praznome zidu. Sada refleksi svjetla iritiraju pogled podsjećajući na televizijski ekran kada nema ništa na programu. Odmah iza tog filma, gotovo kao replika, slijedi prikaz do­njeg dijela pramca usidrene brodice što je autoru poslužio kao ekran na kojem se projicira odraz valova. Bijele lelujave sjene postaju rasplesane apstraktne forme, tiho klokotanje valova daje ritam koji one slijede. Razum objašnjava oživjelu sliku na barkinom boku (nerazmrsivi koloplet pozitiva i ne­gativa) kao posljedicu upada svjetla na uzbibanu povr­šinu i zapravo kao zrcalo površini samoj. No, meditativni smiraj što nas obuzima pri pogledu na zabilježeni prizor ukida okvire koje razum određuje, mašta sugerira da to ne čavrljaju valovi sami sa sobom, nego da svjedočimo jedinstvenoj komunikaciji lađe i mora koja se koristi svjetlom kao medijem.

Iz čista mira, nakon toga, odjednom smo ubačeni u epizodu konkretnog, žustrog razgovora, snimljenog između pivskih boca, protagonisti kojeg su dobro poznati likovi gradske subkulture: Milfa, Pajo, Bara i Grga Kinez. Dokumentaran zapis iz perspektive što u startu uokviruje atmosferu i mi­nimalnim švenkom uspijeva uhvatiti sudionike koji svi neprestano govore, upravo je briljantan portret određenog načina života. Bilo kakva konkretna, vidljiva kamera uništila bi autentičnost ove nevjerojatne predstave.

Gotovo sve filmove karakterizira činjenica da Cvjetanovića ne zanima ni prije ni poslije snimljenog. Eliminirana je prošlost i budućnost, a izrezani fragment, u kojem je uvijek nešto izrečeno, možda svjedoči čestom druženju s apa­ratom, no mnogo više od toga govori o poticaju na snimak. I bez obzira koliko te teme, motivi ili razlozi bili različiti, pripadali neodredivo širokom spektru doživljaja, uvijek postoji nešto što je izraženo, nešto se o nečemu reklo ili prešutjelo ili pretpostavilo ili osjetilo. Uvijek je prisutna ideja, do te mjere da se zapitamo koliko ih uopće ima. Da ostanemo fasci­nirani životom kad nam se u tolikom bogatstvu nudi na uvid. Izrezani fragment moguće je usporediti s odslikanim, uokvirenim kadrom fotografije, postupkom na kojem Boris Fotograf u svom osnovnom mediju inzistira. Načelo je isto, zabilježeni trenutak ovdje dobiva dimenziju vremena. Gotovo opipljivo prisustvo Cvjetanovićeva senzibiliteta nam se, i u jednom i u drugom slučaju, istodobno uprizoruje na više razina: širom otvorene oči i spremnost prepoznavanja istovjetnosti u različitom, stvarnosti u prividu, izvanrednosti u običnome rezultira utemeljenim razlogom za kadar, koji opet ima izraženu likovnost, ali i konceptualnu dimenziju. Sve je to naime ovdje u službi, sve to, osim prikazanog, izražava još nešto, nešto od neizrecivog. Zapravo sve govori o istome, samo što je to isto toliko univerzalno, odnosno kao da postoji bezbroj puteva da se dopre do univerzalnog, bezbroj puteva koje Cvjetanović lakoćom pronalazi. Moguće ta lakoća proizlazi iz njegove otvorenosti, iz prepuštenosti igri zrelog umjetnika koji, poput virtuoznog violinista uopće ne obraća pažnju na vladanje instrumentom, ne, nego je potpuno usmjeren na prepoznavanje života u svim njegovim pojavnostima. Čak ne niti usmjeren, nego im se odaje, uranja u njih, postoji u njima istodobno dokumentirajući takvo postojanje.

Taj dojam potkrepljujem primjerom video zapisa pod imenom Zagreb. U dubini kadra nalazi se bankomat, ispred kojeg stoji nekoliko ljudi i čeka svoj red. Između kamere i bankomata pločnikom promiču prolaznici. Jedino su čekači vidljivi u totalu, prolaznici su lišeni glava, a ponekad nemaju ni stopala. No štogod imali, toliko ih ima da na neki način uspijevaju reći sve što treba o samima sebi, odnosno o nama svima: o tome koliko smo usredotočeni na trenutak uokviren sveprisutnom žurbom; koliko su krhke ili čvrste opne što nam određuju prolazak, koje nas čuvaju ali i smetaju pogledu; koliko ne stižemo obratiti pažnju, ali koliko nam to nestizanje povećava dragocjenost momenta kada ipak stignemo; i konačno, ili ponovo, koliko nas uopće ima, nas koji se neprestano mimoilazimo, a svi različiti i svaki od nas predstavlja svemir za sebe.

Categories
All instalacija Studio “Josip Račić“, Zagreb Volumen 1

BOŽIĆ, JASLICE

Izložbu Tomislava Pavelića čine dva rada predstavljena u različitim medijima i smještena u zasebnim prostorijama. U prvoj je video instalacija sastavljena od tri televizora okrenutih središtu prostora. Tri nepomična kadra s mini­malnom ili nikakvom akcijom. U sva tri pojavljuje se bor, ili preciznije rečeno, jelka, jedan od glavnih simbola Božića.

U prvom filmu je okićen, svjetlucavih lampica, stoji u kutu kao scenografski elemenat po kojem prepoznajemo doba radnje. Ispred njega, u prvom planu, sjedeći za stolom dvojica muškaraca provode vrijeme nakon blagdanskog ručka. Iza njih, ležeći na kauču, odmara se starija gospođa. Iz teksta u katalogu izložbe doznaje se da je to autorova majka, a da za stolom sjede autor i njegov brat. U pitanju je dokument, bez dramaturgije, režijskih ambicija i montažnih postupaka, u realnom vremenu (zapravo prilično dugačkom – oko 40 minuta), svjedočim njihovom uobičajenom postojanju. Međutim, obuzima me dojam lišenosti. Dojam, često puta prisutan u Pavelićevim radovima: smještanje gledatelja u poziciju svjedoka prizora u kojem se ne događa ništa. Lišeni smo objašnjenja, prepušteni doživljaju atmosfere, te slijedom toga pretpostavci ili pronalaženju razloga prikazivanja upravo toga prizora. Dosljedan sebi, Pavelić i ovdje više sakriva nego pokazuje. Naravno, taj se dojam pojavljuje s obzirom na očekivanje. Svjedočeći razgovoru nakon obiteljskog blagdanskog ručka, očekujem nešto doznati iz njega, tražim odgovor na pitanje zbog čega je upravo ta scena izabrana, što mi se želi prenijeti? Ta su očekivanja iznevjerena, osnovni raspored aktera i okolnosti zamijećeni pri prvom pogledu uglavnom je sve što je autor želio pokazati. Dužina trajanja ipak upućuje na ono što nije izraženo, promatrajući troje ljudi u uobičajenim okolnostima postajem svjestan da ih s razlogom promatram. Svijest o tome oblikuje pitanje, pitanje na koje nema odgovora.

Video zapis naslovljen Božić II prikazuje autora pri raskićivanju bora. Akcija je usporena, on poslu pristupa bez ikakve žurbe. Primjetan je otklon od uobičajenog – za razliku od kićenja, što je uvijek pomalo svečan čin, skidanje nakita najčešće je aktivnost kojoj se ne pridaje važnost. U ovom slučaju, taj čin postaje bitan. Namah je ustanovljena simbolika, nedvosmisleno završetak prepoznajemo kao temu. Završetak je ono što uokviruje isječak vremena koji mu prethodi, kada je postojalo okićeno božićno drvce, što nadalje priziva svijest o početku i kraju. Jednako tako, doživljavajući intenzitet te simbolike, prevodim činjenicu uklanjanja božićnih ukrasa na opću razinu i primam poruku o zaokruženosti trajanja u elementarnom smislu. Izabrani detalj tog ciklusa dodatno je naglašen polaganošću kojom autor skida kuglice s bora, jednu po jednu ih odnoseći izvan vidokruga. Slikovito rečeno, tim usporavanjem kao da povećava određeni vremenski kadar, proglašavajući ga time posebnim, svečanim. To je svečanost nestanka. Ogoljena, jelka, nažalost, ne postaje ponovo obično malo drvo, nego je izvjesnost njena kraja definitivna. Upravo usporavanje, polagano proživljavanje trenutaka neumitna svršetka jedino je dostupno sredstvo u pohranjivanju takvih trenutaka u dubine proživljenosti. Treći video zapis ponovo je nepomičan kadar. U njemu je prikazan detalj bora koji raste ispred kuće, snimljen kroz prozor. Za razliku od prva dva, ovdje ne postoji baš nikakva radnja, tek se ponekad na usputnom povjetarcu zaljuljaju njegove grane. Prizor koji sam po sebi ne govori ništa, no uključivanjem u video triptih postaje njegovim integralnim dijelom. Dapače, naglašava nazivnik i proizvodi triptih imenujući prva dva videa kao etape iste epizode. Taj treći pripada drugoj dimenziji, u njemu nema nikakvih blagdanskih atributa i tek stavljajući ga u kontekst moguće je imenovati ga – Božić III.

U sva tri filma bor je glavni lik. U prvom se videu pojavljuje kao dio scenografije, kao statist koji u pozadini svojim prisustvom određuje precizni vremenski trenutak. Simbo­lizira Božić, to je blagdan rođenja, dakle simbol života. U drugome dolazi u prvi plan, postavljen je u središte kadra, ali apsurda li, samo da bi se završetkom njegove prošle uloge označio završetak trajanja. Dakle, prestanak života. U trećemu, prikazan detaljem, on više ne predstavlja nikakvo trajanje, nego postoji izvan vremena, i kao takav, simbolizira vječnost. Kompleksnosti simbola dodajem još jedan: u prva dva videa bor označava život iako više ne raste. Jedini je onaj u trećem još uvijek u zemlji, ali jedini on u kontekstu Pavelićeva triptiha više ne znači život.

U potpunosti preuzimajući ikonografiju i značenje katolič­kog blagdana, u svom predstavljanju izostavlja većinu zbivanja koje ga uglavnom prate. Lišen je žamora, uzbuđe­nosti, lišen je ulaska u svečanost, konzumacije tog blagdana, pa i veselja. U svakom pojedinom video zapisu zapravo svjedočimo onome što je prošlo, post festumu – vremenu poslije ručka, skidanju nakita, izvanvremenskom trajanju. Koristeći se naslovnim motivom, Pavelić na neki način izražava njegovu suprotnost, ali neprestano polazeći od njega i ostajući u njegovom okviru. Prisutna je svetost u tišini, mirovanju, konačno možda i u apsurdu što proizlazi iz konkretnih okolnosti njegova života i vremena u kojem se te okolnosti događaju. U pokušaju kontemplacije tog apsurda, pokušaju prihvaćanja neobjašnjivosti neumitnog.

U drugoj je prostoriji izložena serija vrlo sličnih fotografija što predstavljaju gipsane figurice ovaca, klasičnog motiva jaslica. Snimljene su izbliza, u improviziranoj štalici, a razlikuju ih samo svjetlosni efekti, kako doznajemo iz kataloga, nastali slučajno – „… fotoaparat je automatski, a kako se vidi, svaki put drugačije, ovisno o ljudskom oku nezamjetljivim pomacima a time i neznatno drugačijem kutu ulaska izravnog snopa svjetlosti u objektiv, određivao ekspoziciju i otvor blende.“ To snažno bijelo svjetlo koje, obzirom na opisan slučaj, mijenja intenzitet svoga prisustva, smješteno u gornjem dijelu fotografije sceni pridaje gotovo nadnaravno obilježje. Ovce su okrenute prema figurici postavljenoj centralno, naravno, to je dijete u kolijevci. Iznad jaslica je otvor četvrtasta oblika. Taj element prizoru daje dozu zagonetnosti, a njegova pozicija točno iznad malog Isusa također doprinosi iracionalnosti cijelog prizora. Budući i iz njega dopire svjetlo, a s obzirom na raspoloženje u kojem ostavlja prethodni rad, taj bih otvor na zidu mogao protumačiti i kao pogled u drugi svijet. Primjesa metafizike u višestrukom ponavljanju prizora čiju jedinu razliku definira slučaj, sugerira meditaciju kao mentalno stanje kojom se svijest dovodi u mogućnost dubljeg doživljaja. Slijedom toga, ostajući u domeni katoličke ikonografije, varijaciju istog prepoznajemo kao uprizorenje litanije. To, međutim, ne mora nužno značiti Pavelićevo prepuštanje molitvi, nego se u tome prepoznaje brižljivo odabrana forma prezentiranja mitološke situacije, ne gubeći pritom intimističku atmosferu osobne ispovijesti. Iako, prepuštajući se dojmu svetosti što dopire iz odslikane scene, čak možda svjedočim i transcedentalnom iskustvu.

U zaključku, odnosno poveznici oba rada, što svaki na svoj način prilaze istoj temi, utičem se općem mjestu. Okolnosti nastanka i prestanka života izlaze iz mogućnosti našeg poimanja. Apsurd konačnosti, što ga tako bolno doživljavamo jednak je apsurdu stvaranja kojem se toliko veselimo. Motiv, koji je ovdje određen stvarnim zbivanjima, u razradi predstavljanja uspijeva ostati čist u svojoj simbolici i neopterećen osobnom tragedijom predstaviti primjer prihvaćanja neprihvatljivog. Činjenica gubitka i vrijeme žalosti što ga doživljavamo u prvoj prostoriji dodiruje se s iskustvom čuda koje nas dočekuje u drugoj. Zajedno obuhvaćaju suprotstavljene točke i osvjetljavaju kružnost postojanja.

Categories
All Galerija 01, Zagreb instalacija Volumen 1

ZA STOLOM

Trinaest je televizora na okruglim stolovima/stalcima raspoređeno bez vidljivog reda po prostoru male galerije na prvom katu modernog poslovnog nebodera u Novom Zagrebu. Prikazuju trinaest različitih situacija. Protagonisti svake od njih okupljeni su, razlogom obroka ili ne, oko stola. Vode uobičajenu komunikaciju s obzirom na okolnosti u kojima su zatečeni. Uglavnom nisu svjesni činjenice da su snimani. Na početku svakog od trinaest dokumentarnih filmova doznajemo mjesto i vrijeme radnje, kao i tehniku snimanja – digitalni fotoaparat. Dakle netipično sredstvo za bilježenje nečega što traje, što postoji u vremenu.

Budući protagonisti dokumentarnih filmova nisu znali da ih se snima, autoru očito nije bio važan razvoj, jer ga nije mogao pretpostaviti. Kamera je uvijek statična, jedan je kadar u pitanju, a obzirom da se i autor pojavljuje na snimcima, zaključak je da je aparat negdje postavljen i ostavljen da snima koliko mu to memorija dozvoljava. Nesavršenost alata svjesno je korištena, ukida pretenziju vjernog predstavljanja pojedinog prizora fokusirajući se na spontanost koje bi zacijelo nestalo ukoliko bi situaciju snimala profesionalna kamera. Nivo opreme uvjetovao bi i postojanje radnje, možda nužnost profesionalnih glumaca, pa i razrađenost pojedine slike, kao i smisao njenog pojavljivanja. Namjera autora dakle nije pokazati trinaest dramaturških cjelina povezanih određenim konceptom, nego zabilježiti trenutak međusobnog postojanja prisutnih. Uopće nije bitno tko su oni, što rade i tako dalje. Ponekad okvir uhvaćenog razgovora poprima oblik kvalificirane diskusije, drugi puta uopće i nema dijaloga, a naj­češće pratimo uobičajeni žamor što ga proizvodi klasična situacija društva za stolom. Zatečen u prostoru galerije, okružen televizorima, posjetitelj je izložen općem žamoru što dopire sa svih stolova. Kao da se i sam nalazi za jednim, okružen velikim društvom. Zagledavši se u pojedini prizor, kao da pomalo prisluškuje što se događa za susjednim, čime zapravo svjedoči ukradenim komadićima trajanja. Uokvirenim i izvađenim dijelovima svakodnevice.

Perspektiva autora spram činjenice boravka za stolom predstavlja pogled na arhetipsku ljudsku situaciju. Prisutna je estetika pojedinog kadra, no ona se kreće u okviru zada­nog, autor ne traži efektnu fotografiju, njegove su moguć­nosti vrlo sužene a prvenstveno ih određuje nenasilje – ne smije učiniti ništa što bi narušilo prirodan slijed prizora kojeg želi dokumentirati. Upravo je nesavršenost alata u tom smislu njegovo najjače oružje, jer od fotografskog se aparata očekuje zamrzavanje prizora, a ne bilježenje trajanja. Bez obzira na izostanak svijesti prisutnih o tome da ih se snima, autor se ne koristi diskrecijom postupka u namjeri da bilo što razotkrije, niti jednog trenutka on nije špijun. On to nije jer ga ne zanima konkretan sadržaj pojedine slike, odnosno akcija pojedinca u njoj, zanima ga predstavljanje zbornog mjesta, simbolične situacije čovjekove potrebe za socijalizacijom.

Osim činjenice stola, kratke filmove povezuje i prisustvo autora za njim. Dapače, u nekoliko navrata on drži glavnu riječ. No, bez obzira što je uglavnom jedini on svjestan čina dokumentiranja, ne postoji u njega želja za oblikovanom objavom, nema nikakvu unaprijed smišljenu platformu, ni na koji način ne uzurpira medij za evenutalno odašiljanje poruke, nego se u potpunosti prepušta razvoju trenutne situacije. Ponaša se točno kako bi se ponašao da kamera nije uključena. Spontanost je do te mjere prisutna da se pitamo jesmo li uopće nečem prisustvovali, ili smo to možda krajičkom oka ili jednim uhom pratili zbivanje za susjednim stolom. Iskonska nas znatiželja navodi da ipak malo prisluškujemo iako se ni o čemu važnom tamo ne govori. Sama mogućnost da nakratko zavirimo u tuđu uobičajenost dovoljan je motiv. Saznati okolnosti drugih ljudi, samo za trenutak postati svjedocima njihove svakodnevice ono je što nas tjera zaviriti u otvorene prozore kad prolazimo ulicom, vidjeti nečiju sobu, bez obzira koliko ona izgledala baš kao i naša vlastita. Svega je toga Maračić svjestan, fokusiran na predstavljanje elementarnog simbola ljudskog okupljanja, otvoreno nas poziva biti dijelom uhvaćenog trenutka, biti svjedocima nepatvorenog postojanja, isto­dobno uspravljajući u nama svijest o našoj znatiželji kao potpuno prirodnom, dapače, dobrodošlom porivu. Jer doživljavati ljude u njihovom prirodnom okružju obogaćuje i naše postojanje.

Izostanak bilo kakve drame ili izraza snažnih emocija u prizorima na televizijskim ekranima, dakle upućivanje na običnost, budi pomisao o učestalosti onog suprotnog: umjetnog, režiranog, prepunog intenzivnih efekata kojemu smo neprestano izloženi promatrajući zbivanja u čarobnim kutijama što su postale neizbježni stanovnici naših odaja. Maračić koristi isti medij, ali ne za predstavljanje nesvakodnevnih, nama stranih, nepostojećih ali vješto režiranih katarzičnih prizora, nego, reklo bi se, u smislu ogledala – prikazujući u njima ono što se događa u sobi, on zapravo suprotstavlja gledateljima njih same. Televizor kao prozor u nečiji život na programu kojeg nisu nikakve tajne niti spektakularne dogodovštine, upućuje nas na pažljivije motrenje odnosno dublje doživljavanje običnog života kroz kojeg prolazimo. Jer sve je to zanimljivo, sve naizgled dosadne situacije mogu biti oplemenjene ukoliko obratimo pažnju. I još je nešto moguće prepoznati u predstavljenim dokumentima: to je svijest o tome da smo uvijek viđeni sa strane. Uronjeni u trenutak, nesvjesni tog pogleda, po­na­šamo se kako se ponašamo. To je posve prirodno. Neprestano obraćati pažnju na dojam kojeg odajemo bilo bi izvještačeno. Ne trebamo biti ono što nismo. No, suočeni sa snimkom nas samih, primjećujemo ono što nam se ne sviđa. To mogu biti sitnice, banalnost, primjesa arogancije, nervoza ili pak izostanak topline pri ophođenju s drugima. Sve nas to, naravno, čini. Ipak bi nam, u sveukupnom zbiru toga što nas čini, često puta dobro došla svijest o tome da je kamera negdje uvijek uključena. To ne mora biti oko Velikog brata, to može biti i ideja o mogućnosti unapređenja, odnosno korektiv vlastita ponašanja.

Jedno od bitnijih mjesta u opusu Antuna Maračića zauzima ciklus fotografija pod imenom Ispražnjeni okviri, čiji je glavni motiv odsutnost. Seriju video zapisa Za stolom promatram kao svojevrstan kontrapunkt, budući je ovdje u glavnoj ulozi zajedništvo, dakle prisutnost. Odgovarajući na pitanje u nedavnoj televizijskoj emisiji, Antun Maračić je rekao kako on, u vezi umjetnosti, nije pe­simist. Jer vjeruje kako se smisao umjetnosti u suštini uopće nije mijenjao, odnosno da ona danas, kao i oduvijek, predstavlja neugasivu ljudsku potrebu za produbljivanjem doživljaja svoga vlastitog postojanja, kao i postojanja uopće.

Predstavljajući zajedništvo, Maračić sada pretpostavlja izgradnju razgradnji, prisustvo odsutnosti. No primjerom razvoja osobnog stvaralaštva pokazuje da su u pitanju etape, odnosno da potreba za samoćom i potreba za druš­tvom u čovjeku paralelno putuju, te da su i odsutnost i pri­sut­nost jednakopravni elementi produbljivanja postojanja.

Categories
All Galerija Karas, Zagreb Galerija Karas, Zagreb Mjesto novi mediji Volumen 1

PERPETUUM MOBILE

Već odavno izložbu ne mora činiti nešto što visi na zidu ili stoji u prostoru, nego to može biti i odsustvo istoga, temporalna situacija performansa, posljedica toga ili pretpostavka bilo čega, no u principu štogod to bilo jednu od dimenzija onoga što se predstavlja doživljavamo očima. Rijetko kada za potpuniji doživljaj izložbe oči treba zatvoriti. Upravo je zatvaranje očiju preduvijet odgovarajućoj percepciji izložbe Tonija Meštrovića.

Slijedeći preduvijet jest tišina. No, budući se galerija nalazi u neposrednoj blizini Trga Bana Jelačića, mjesta koje posjeduje intenzivnu zvučnu sliku, potpuni je doživljaj zvučne instalacije, onako kako ju je autor zamislio, zapravo nemoguć. S druge strane, sjedeći u galeriji zatvorenih očiju i slušajući, dojam posjetitelja je da izložba tim neumitnim okolnostima nije oštećena, nego naprotiv, obogaćena. Jer se u sliku kom­paktne zvučne instalacije, Meštrovićeve skladbe Perpetuum mobile, implementira zvučna slika okoline (koja je također neprestana). Na taj se način zvučnosti izoliraju ali i preklapaju gotovo u potpunosti odražavajući stvarno stanje stvari kada se naš unutarnji svijet izolira ali i preklapa s vanj­skim.

Sjećam se načina na koji su se pojavljivali zvuci kad se uključio stari RIZ-ov radio. Prvo je to bilo neko škripanje, pa zvižduci neobjašnjivog porijekla koji su se pomalo oblikovali u ton, tek se kasnije začula riječ, prvo jedna, onda opet visokofrekventno fijukanje, zatim dvije tri riječi, da bi se na kraju dobila cijela zvučna slika radio emisije. Prvi, početni zvuci bili su materijalizcija jednostavne elektronike, dakle bili su zvuk stroja, odnosno tehnološkog procesa. U današnje, neizmjerno tehnološki naprednije vrijeme, Meštrović se koristi sličnim procesom. Gradeći svoju intimističku skladbu umjesto glazbala iskoristio je moguć­nosti tehnološkog instrumenta – pomagala kojim se u procesu proizvodnje služe za ispitivanje kakvoće materijala. To je tzv. touch mikrofon, a registrira samo one zvukove što ih prenose tvrdi materijali: staklo, drvo, kamen ili razni me­tali. Takav mu je mikrofon ponajprije poslužio u cilju izolacije pojedinog zvuka.

Izložbeni prostor galerije Karas smješten je na dvije etaže. Posjetitelj biva upućen na prvi kat gdje zatiče tri fotelje i sjeda na jednu od njih. Zatvorenih očiju u tišini iščekuje. Pojavljuje se zvuk, on se penje odozdo uz stijenke zidova i putuje oko slušatelja. To je zvuk kojem nije moguće odrediti porijeklo. Situacija minimalnog doziranja informacije slušatelja prisiljava na maksimalno usredotočenje pažnje na tu jednu jedinu koju dobiva. Prestaje se pitati o njenom porijeklu i čeka pojavu slijedeće. Ona stiže, penje se odozdo, to je kratak zvuk kontakta dva tvrda predmeta, možda lagani udarac oblutka u oblutak. Taj klokot prolazi zvučnicima što su postavljeni uzduž zidova, čuje se njegovo približavanje, okružuje slušatelja i vraća se istim putem. Bili smo negdje, souraunding sistem nas je odveo u neku drugu stvarnost. Zatim tramvaj škripeći zaokreće s Jelačić placa, prolazi Praškom kraj nas i odlazi put Zrinjevca. U međuvremenu se u prizemlju galerije javlja zvuk oluje u nastajanju što prijeti da se razvije u grmljavinu, koja međutim izostaje. Stišava se. Zatim se ponovo kliklokotanje kroz stišani šum probija prema gore. Savršeno vladajući alatom, odnosno programom za sinhronizaciju kojim se postiže putanja kojom prolazi zvuk, Meštrović gradi vizualan oblik. To je oblik spirale. Kao da se nalazimo u srcu neke školjke po čijim stijenkama prema nama putuje zvuk. Gotovo da prisustvujemo izravnom prijenosu drugačijeg načina komunikacije, jer, iako se radi samo o obliku nošenja zvučnih valova, kao da na trenutak prisluškujemo razgovor neživih materija.

Sinhronizacijom pojedinačnih zvukova, ponajprije već spomenutim kliklikanjima, do te je mjere izgrađen oblik spirale u svijesti slušatelja, da već pod pretpostavkom tog oblika primamo kompleksnije zvučne informacije koje istodobno dopiru iz nekoliko zvučnika. U već postuliranu temu uključuju se i ostala glazbala čineći orkestraciju. Ili, prevedeno u likovni jezik, u postavljenu liniju spirale uključuju se sjenčanja, a pomalo i boje. Osnovna nit pripovijesti širi se obrazlažući prostor kojim prolazi; misao skreće bivajući privučena panoramom, poput improvizacije koja se odvaja od teme i slobodno luta prepuštajući impulsu da ju vodi, da bi se na kraju poslušno vratila na mjesto odakle je skrenula. Smirenog slušatelja pomalo prevladava osjećaj nalik me­di­taciji odnosno polubudnosti. Stanju iz kojeg su istjerane misli, ispražnjenom prostoru svijesti u kojem se slobodno šeću apstraktni šumovi, fijuci i udarci. Stanje polubudnosti postaje stanje polusna iz kojeg slušatelja trgne tramvajsko zvono, i tek u tom trenutku shvaća da već neko vrijeme nije bio budan. Zvučnu sliku dobivenu korištenjem touch mikrofona, pod okriljem naslova izložbe – Perpetuum mobile – tumačim kao potvrdu o neprestanom prisustvu zvučnih valova u tvrdim materijalima, dakle neprestanom postojanju oblika energije, primjerice, u betonu. Nameće se pitanje o relativnosti te vječnosti – to jest drugačijem konceptu trajanja. Zvuk koji prolazi medijem zraka neizmjerno je kraći, gotovo momentalan, to je brzina zvuka. Tvrdi materijal usporava tu brzinu jer je medij gušći. Naravno da mora postojati uzrok, u sveopćem nekretanju ne bi ni tih valova bilo, kao što ni vječnog kretanja nema ukoliko ga se ne pokrene. Nemo­guće je međutim zaustaviti vjetar ili vodu. Kad bi tehnološke mogućnosti dozvoljavale, možda bi moguće bilo snimiti i zvuk planinskih lanaca, pa čak i zemaljske kugle. Izolirati jedan maleni dio te sveopće, ali nečujne zvučne kulise, iskoristiti taj detalj kao primjer nepoznate dimenzije produbljuje doživljaj okoline u kojoj postojimo. Nadalje, iskoristiti te elemente postavivši ih u kontekst autorskog izraza, kreirati skladbu koristeći instrumente koji, bez posredstva posebnog pomagala, uopće za nas ne postoje, znači pronaći novo područje djelovanja, pronaći novi oblik, novu estetiku za prenošenje uvijek istog, ali nikad istog – intimnog stanja, odnosno unutarnjeg svijeta.

Konačno, Perpetuum mobile moguće je protumačiti i kao autorov odnos spram globalnog šuma. Čuti jedva čujno, moguće je jedino u posvemašnjoj tišini. Koja uostalom ne postoji, ali postoji opravdanost potrebe za njom. Primjerom prispodobiti jedva čujnu sveprisutnost, no istodobno izolirati konkretan izvor zvuka – bez obzira što predstavljeni zvuci u našim svijestima ne posjeduju konkretno ime i pre­zime – upućuje i na nužnost uočavanja pojedinog s obzirom na masu. Predstaviti to pomoću medija u kojem ta dimen­zija naizgled ne postoji, a zapravo očevidno odnosno uhočujno ipak postoji, usmjeruje obraćanje pažnje na okruženost protokom kojeg nismo svjesni. Protokom koji nas okružuje ali ne i uznemiruje. Protokom koji postoji u drugoj dimenziji i u drugom vremenu. A koji vječno traje.