Category: Medij

Categories
All Galerija Nova, Zagreb monografija Volumen 1

SANJA IVEKOVIĆ. SELECTED WORKS

Neobičnu okolnost promocije knjige Sanja Iveković. Selected works obilježava činjenica da se u Zagrebu predstavlja knjiga objavljena u Barceloni a posvećena našoj umjetnici. Tim više što je knjiga, koju bismo po njenom opsegu i sveobuhvatnosti mogli označiti monografskom, zapravo publikacija koja prati retrospektivnu izložbu Sanje Iveković ‘General Alert. Works 1974 – 2007’ održanu od 31. svibnja do 22. srpnja 2007. u galeriji Fundació Antoni Tàpies u Barceloni.

Slučajno ili ne, promocija se dogodila upravo tijekom trajanja izložbe Hoću kući Mladena Stilinovića u galeriji Nova. Osim formalne poveznice vezane za sam medij – knjigu (istina, posve različito tretiranog) ovo dvoje autora povezuje i pripadništvo generaciji što je početkom sedamdesetih započinjala svoju djelatnost koja je u mnogome obilježila kasniji razvoj likovne scene. Između danas već potpuno etabliranih autora (na primjer Gotovca, Martinisa, Trbuljaka, Marteka), Iveković i Stilinović su uključivanjem u razne kustoske selekcije a i samostalnim nastupima u muzejima i galerijama širom svijeta trenutno najprezentniji umjetnici te generacije na globalnom planu.

Na ovome mjestu treba istaći i agilnost kustoskog kolektiva WHW koji kontinuirano (u čemu su poprilično usamljeni) u kontekstu složena pristupa prostoru likovnosti i njegova aktivna angažmana obzirom na društvo u cjelini, predstavlja odnosno omogućuje uvid u važne trenutke, okolnosti i radove spomenute generacije i na taj način daje svojevrstan putokaz za institucionalniju obradu tog perioda i tih autora. Brojnim skupnim (izdvojio bih O nepoznatim radovima, Branke Stilinović i TV galerija, Dunje Blažević) i samostalnim izložbama ispravljaju manjkavu sliku tog vremena pokazujući kako su spomenuti autori (od samih početaka) svojim istupima zaslužili utjecajnije mjesto na svjetskoj pozornici. Manjkavost što, između ostalog, proizlazi iz nedostatka adekvatne literature, a slijedom toga i neodgovarajuće prisutnosti u svjetskim publikacijama odnosno relacijama.

Govoreći o knjizi, Nataša Ilić je postavila težište upravo na pitanje prezentnosti, opsega globalne potvrde pojedinog autora, primjerice Sanje Iveković, te u kojoj mjeri ona proizlazi iz kvalitete radova a koliko se pak ta pozicija temelji na institucionalnoj podršci muzeja ili galerije. Uzimajući u obzir naše okvire, odgovor na to pitanje je više nego jasan, budući je općepoznato kako vrlo malu ili nikakvu organiziranu, kompleksnu ili kontinuiranu promociju ona (odnosno ta grupa autora) od strane nadležnih institucija nije imala, kao što nema ni danas. Upravo konkretna činjenica – pojavljivanje ove knjige u španjolskoj ediciji kao publikacije koja prati izložbu većih razmjera (kakva se ovdje također još nije dogodila), svjedoči u prilog toj tvrdnji.

Knjigu su, osim Nataše Ilić koja je zajedno s Kathrin Rhomberg i ko-kustosica izložbe, predstavile i Laurence Rassel, direktorica Fundació Antoni Tàpies te Sanja Iveković. Objavljena na katalonskom, španjolskom i engleskom jeziku, knjiga donosi iscrpne analize pojedinih dimenzija stvaralaštva Sanje Iveković koje potpisuju Silvia Eiblmayr, Branislava Anđelković, Tom Holert i Bojana Pejić. Osim preciznih biografskih i bibliografskih podataka, u njenom središnjem dijelu nalazimo iscrpan prikaz svih važnijih radova ilustriran s gotovo 500 fotografija, pa se može zaključiti kako se radi o cjelovitoj slici autoričina djelovanja. Kao iznimno dragocjenu dimenziju knjige izdvojio bih kraće, vrlo precizne tekstove koji prate reprodukcije ili dokumentarne fotografije. Osim detaljnih informacija o izvedbenom postupku, uspijevaju približiti i duh vremena u kojem su radovi nastajali, a s obzirom na kronološki princip predstav­ljanja doprinose prepoznavanju osnovne linije razvoja autoričina interesa. Linije, od samih početaka jasno postavljene perspektive čija je bitna (ako ne i ključna) dimenzija svijest o poziciji uvjetovanoj spolom.

Podsjetio bih kako u svakom angažiranom pristupu nije upi­tna dobronamjernost nego njegova vrijednost presudno ovisi o formi tog pristupa. Nužno je, dakle, razlikovati lobiranje (bez obzira u kojoj je mjeri predmet tog lobiranja moralno neupitan) od situacije u kojoj precizno izolirana tema biva provedena kroz kreativni prostor i, zadržavajući autentično simbolični izričaj, uspijeva postati paradigma promatranog problema. Uspijeva ga, bilo provokacijom ili drugim izabranim sredstvom, pojavniti te tako učiniti nezaobilaznim, razotkriti prljavšitnu ispod tepiha, otvoriti čvrsto zatvorene podrume u kojima općeprihvaćeni, neupitni običaji čuvaju svoje ‘nebitne’ detalje (primjerice E. Jelinek u romanu ‘Naslada’). Nije, stoga, riječ samo o pukoj estetici nego o cjelovitoj vrijednosti, o ispreplitanju inovativnosti na oblikovnom planu sa suštinom izabranog motiva. Kao takav, rad biva kvalitativno verificiran i tek tada slobodno preuzima svoje mjesto u, recimo to tako, dobrodošloj odbrani ili advokaturi pozitivne stvari.

Naravno da je ‘žensko pitanje’ odavno već jedna od općih tema suvremena društva, da ne spominjemo art scenu kao avangardnu kategoriju tog društva, no Sanja Iveković formom izraza kvalitetno komunicirajući s tom scenom ipak žalac svoje poruke neprestano usmjerava prema i dalje postojećim, dapače neprestano izvirućim, akutnim točkama ili pak općeprihvaćenim ikonografskim okolnostima šireg društvenog konteksta.

/…/ Ona ne upada u zamku romantične retorike i melankolije te ne dijeli cinizam i parodijske strategije za koje se često drži da karakteriziraju feminističku poziciju Cindy Sherman ili Barbare Kruger. Ono što ja vidim kao dadaističko usmjerenje Sanje Iveković jest činjenica da ona ne pokušava apelirati na nesvjesno, nego na svijest, koju je Dada, sa svojom utopijskom društvenom kritikom, željela umjetničkim sredstvima izmijeniti. Za Sanju Iveković, (njena) umjetnička praksa jest ‘oruđe koje podiže svijest o stvarima i način da se napravi nešto što možda drugim sredstvima ne bi bilo moguće’. /…/ (Bojana Pejić, str. 237)

Promatrajući trajnu orijentaciju kompleksnog javnog djelovanja Sanje Iveković – što ova knjiga svakako olakšava – vidljivo je kako ta linija od početnih radova intimnih i introspektivnih motiva (primjerice Instrukcije broj 1, Rekonstrukcije, Otvorenje, Make up – Make down… ), koji vrlo dostojno reprezentiraju inovativne postupke tog vremena (koncept, video, performans, happening…) postupno prelazi k širim, javnijim temama. U tom periodu – možda bi bilo preuzetno imenovati ga prijelaznim – autorica se vrlo često služi kolažem, sredstvom izraza koji joj je, po njenim riječima, intimno i najbliži. U tematskom smislu, suprotstavljajući isječke iz javnih glasila dokumentarnim fragmentima iz osobne arhive ili pak interpretirajući ih doslovno svojom figurom, problematizira individualni ali i opći identitet.

/…/ Sanja Iveković služi se dvostrukom strategijom. Koristeći performativni potencijal masovnih medija, časopisa i no­vina, reklamnih oglasa, ‘javnih’ i, još ključnije, ‘privatnih’ fotografija, ona sebe uvodi u igru kao strukturnu figuru referencije u širokom polju reprezentacije. To, međutim, ne čini s namjerom stvaranja ‘kontra-slike identičnog’, nego radije kako bi prezentirala fikciju na jednoj i drugoj strani – ‘javnoj’ i ‘privatnoj’. /…/ (Silvia Eiblmayr, str. 16)

Da bi se u recentnoj, sadašnjoj ‘fazi’ posve okrenula općim pitanjima, bilo na domaćem planu (npr. Lijepa naša, Lice jezika…), bilo univerzalnom, denuncirajući momente spolnih ali i drugih diskriminacija duboko ucijepljene u tkivo čak i vrlo razvijenih sredina (Lady Rosa of Luxemburg, Rohrbach Living Memorial, Achtung, Europäer…). Ili pak, ostajući u kontekstu, postavlja Poppy field na trgu Friedrichsplatz u Kasselu. Rad koji, osim konkretne asocijacije na bližu i dalju povijest tog trga, u sebi sublimira i druge elemente historij­skog naslijeđa zapadnog svijeta s aktualnom platformom civilizacijskih različitosti i sukoba simboliziranim u cvijetu maka. Tom javnom instalacijom, koja, s obzirom na brojna značenja i implikacije, u potpunosti opravdava središnju ulogu što ju je na Documenti 12 dobila, knjiga i završava.

Stoga bih na kraju kao jednu od usputnih posljedica ove knjige izdvojio podsjećanje kako njena pozicija – utjecajne odvjetnice (i ne samo ženskih pitanja) – prvenstveno stiže kao rezultat potvrde kreativnih vrijednosti, to jest uspješnog prevođenja intimnih i općih okolnosti u umjetnički artefakt, od strane globalnog likovnog sustava. I kako je tek time osvojena tribina s koje nastavlja odašiljati autorski oblikovana upozorenja. Na suštinskom pak planu, pojava knjige simbolično je priznanje stvaralaštvu Sanje Iveković kao i njenoj ulozi na međunarodnoj pozornici. No, istodobno, ne ulazeći u produkcijske mogućnosti, budući one u principu proizlaze iz postavljenih prioriteta, knjiga vrlo jasno ukazuje na, nažalost već tradicionalne, propuste ovdašnjih struktura. Koje je tek djelomično moguće ublažiti objavljivanjem knjige u našem izdanju.

Categories
All artist book Galerija Nova, Zagreb Mjesto Volumen 1

HOĆU KUĆI

Možda bi najbolje bilo odmah po izlasku iz galerije sjesti u BP klub i zapisati natuknice budućeg osvrta. I to na listićima papira dobivenim od konobara. Naravno, listiće potom zaklamati u knjigu. U toj bi skici možda bilo korisno ustanoviti neka načela za pisanje osvrta o ovoj retrospektivnoj izložbi knjiga.

1. NAČELO NEODGOVORNOSTI. Prema bilo kakvom obliku objektivne interpretacije; prema kontinuiranom tkivu teksta strukturirano povezanih odlomaka; prema linearnosti općenito – služiti se trenutačnim asocijacijama u cilju što adekvatnijeg predstavljanja materijala.

2. NAČELO PRIKRIVENOG AUTORSKOG DODATKA. Aktivirati novi koncept, ali ga prešutjeti, s vrlo jasnom, iako na prvi pogled možda i neprimjetnom, tendencijom brisanja tradicionalnih, očekivanih pristupa, odnosno pronaći novu formu kako bi se dinamizirao proces. Taj diskretni autorski postupak predstaviti kao moguću paralelu s obzirom na formu šifriranog konteksta kao jedne od ključnih dimenzija Stilinovićevih knjiga. Ovo načelo ostaviti na granici mogućeg zapažaja, dakle s prišapnutom uputom: čitati između redaka.

3. NAČELO IZBJEGAVANJA VELIKIH RIJEČI. Budući da je Stilinovićeva interpretacija, izvrtanje, dekontekstualizacija takvih riječi česti temelj knjiga. A komunikacija s njihovim prostorom i značenjem odvija se na najširim mogućim, često i neuhvatljivim asocijativnim planovima, poteklim iz osobe umjetnika jasno izražena ne-intelektualizma koji leži u krevetu iščekujući ili neiščekujući da se ti pojmovi povežu negdje čak i izvan njega. Stoga bi njihovo obrazlaganje, pa čak i samo korištenje, iziskivalo barem jednako tako neuhvatljivu, ali novu asocijativnu platformu, što je u okviru ovog, svakako manje suštinskog procesa, gotovo isklju­čeno. No, u želji za približavanjem poprilično apstraktnog prostora Stilinovićeva rukopisa, izostanak preciznih određenja nadomjestiti nešto većim volumenom teksta, oslanjajući se na činjenicu da se govorenje o bilo čemu u kontekstu budućeg osvrta, zapravo uvijek odnosi na temu.

4. NAČELO ASOCIJATIVNE DETEKCIJE UZORA. Nabrajanje svesti na najmanju moguću mjeru. Možda spomenuti tek jednog od mogućih predšasnika, primjerice “Ribnjak sudaca” – manifest ruskog futurizma, ili tek podsjetiti na Hlebnjikova, Kručoniha, Burljuka ili Bjelog, s obzirom na njihovu uspostavu ‘zaumnog govora’, čije elemente u ovim knjigama često pronalazimo. Nikako, međutim, ne inzistirati na tome jer je naslijeđe ruske avangarde razvidnije utkano u neke druge Stilinovićeve autorske opuse. Tim više što je biranje jedne od njegovih ishodišnih točaka neumjesno s obzirom na brojne druge reference.

5. NAČELO SUBJEKTIVNOG TUMAČENJA. U obrazloženju osobnog doživljaja možda krenuti od minimalne količine riječi u tim knjigama uslijed čega one mogu biti proglašene ilustriranom haiku poezijom. Kao što mogu biti i grafičke mape ili pak fotoalbumi. Najtočnije bi možda bilo, bez obzira na neporecive kvalitete ili kronološku pozicioniranost drugih sličnih umjetničkih postupaka, proglasiti ih Stilinovićevom autorskom inovacijom. Ne toliko zbog njihove množine, koliko zbog njegove stopljenosti s tim medijem i potpuno slobodnog kretanja tim prostorom. Istaknuti kako specifičnost njegove “izdavačke djelatnosti” karakterizira dosljedna diverzija uobičajena doživljaja knjige, eliminacija elemenata koji knjigu čine knjigom i slijedom toga opetovano ustanovljavanje knjige kao koncepta. Koncepta koji njemu osobno pruža bezbrojne mogućnosti pristupa, dozvoljava “ukoričenje” krajnje intimnih motiva, apsurdnih detalja, kao i ironizaciju ideoloških ikonografija. No istodobno precizno locira i njegovu vlastitu poziciju i umjetnički svjetonazor. Na kraju zaključiti kako temeljitošću te identifikacije Stilinović gotovo privatizira formu ‘Knjige umjetnika’. Okvir subjektivnog tumačenja, u post festumu, dozvoljava i podsjećanje na svojedobnu Dalijevu izjavu: “Nadrealizam, to sam ja.” Izjavu koja, međutim, izražava pozu upravo suprotnu duhu ili preciznije rečeno, stilu Mladena Stilinovića.

7. NAČELO SLOBODE KORIŠTENJA METAFORE ILI SLIKOVITA PRIMJERA. U kratkim crtama eventualno opisati scenu u kojoj Stilinović dolazi na proplanak na kojem se, budući mu dotični odgovara, zaustavlja na neodređeno vrijeme. Ukoliko na njemu postoji i neko stablo, on sjeda ispod njega. Zatim promatra ili ne promatra razne insekte, ptice, lišće ili pak bilo koje druge prolaznike kako promiču njegovim vidokrugom. U takve prolaznike on legitimno uključuje misli i osjećaje kao i sve ostalo što mu privlači pozornost a da nije posebno obraćao pažnju. Činom zaustavljanja na tom proplanku i ustrajnošću ostanka na njemu postiže da svi ostali (pod time podrazumijevati globalni kontekst) taj teren doživljavaju njegovim dvorištem. Pa se čak i za njegove odsutnosti na tom mjestu komuni­kacija između pojava i predmeta odvija na njegovu jeziku.

8. NAČELO NESPOMINJANJA OPĆIH MJESTA. Možda i potpuno izostaviti podatke o vremenu nastanka knjiga (od 1973., preko danas, i nastavlja se). Tek načelno spomenuti da ih je prema njihovu oblikovanju nemoguće preciznije datirati jer zadržavaju vizualni i duhovni senzibilitet. Nije nužno niti posebno isticati dvostruku ulogu koju knjige imaju u Stilinovićevu slučaju – budući da ih jednakim intenzitetom i žarom čita i proizvodi. Također ne treba duljiti o sredstvima za proizvodnju izloženih primjeraka koja najčešće ostaju u okviru osnovnoškolskih pernica: olovka, bojice, flomasteri, selotejp, UHU ljepilo, te bilježnice ili blokići za likovni odgoj.

9. NAČELO IZNIMKE (odnosi se na načelo 8.) U kontekstu općih mjesta, dakle već detaljno elaboriranih dimenzija njegove književne proizvodnje ipak istaknuti posebnost političkog komentara. Podsjetiti kako, Stilinović, naime, izabirući konkretnu scenu zapravo uvijek tretira politiku kao cjelokupan sociološki sustav s pripadajućom ikonografijom i načinom ponašanja. On ga neprestano minira, podmećući mu benigne ali apsurdne elemente (primjerice boju). Političkom su sustavu okviri njegove akcije nedokučivi budući da ona (politika) možda i može percipirati porugu ali nije u stanju dokučiti razinu na kojoj se poruga događa. Iz čega proizlazi kako se bez ikakva vidljiva revolucionarnog obilježja zapravo provodi kontinuirana subverzivna aktivnost koja ima za cilj izvrtanje ruglu ozbiljnost i važnost koju politika sama sebi nastoji prisvojiti. Taj je postupak moguće oslikati pretpostavkom Stilino­vićeve osobe u kontekstu uobičajene vizure nekog poli­tičkog skupa, gdje bi već i sama njegova pojava, koja ni po čemu vidljivom zapravo i ne odudara (osim moguće po izrazu lica), proizvela svojevrsnu diverziju. Takav dojam proizlazi iz njegova cjelokupna habitusa, iz kojeg diskretno, reklo bi se iz trećeg plana, izvire duhovitost. Ona nikad ne preuzima glavnu riječ, ali je na neki način ucijepljena u srž njegova bića, pa slijedom toga i njegova izraza. Neuništiva ironija predstavlja suštinu otpora – anarhizam neuhvatljive, no umjetnički oblikovane apstraktne misli kotrlja se i kao kamen spoticanja narušava težnju bilo kojeg sustava za što je moguće većom kontrolom.

10. NAČELO NAZIVNIKA ILI ZAKLJUČKA. Izdvojiti neuhvatljivost njegove perspektive kao dominantnu crtu primjetnu u svim radovima, a koju on njeguje cijeli život. Ta njega decidirano ne proizlazi iz aktivna stajališta – isticanje neaktivnosti ugrađeno je u bazu njegova iskaza, eksplicite u knjizi “Umjetnik radi” – stoga je moguće zaključiti kako je za konzistentno, nepokolebljivo i precizno održavanje te dimenzije nužno njezino duboko prožimanje s unutarnjim, duhovnim bićem provoditelja. Nadalje, nepretenciozno izlaganje posjetiteljima knjiga na uvid i listanje, dovesti u vezu s njihovim neformalnim izgledom – svjesno izabranim stilskim obilježjem koje uključuje demistifikaciju postupka izrade i izbjegavanje alata koji uvjetuju trajnost. Te u konačnici, spajajući vizualnu i idejnu komponentu u cjelinu, izraziti dojam kako se u toj cjelini precizno odražava i pojedini postupak: trenutak intimna dijaloga, vođen na vlastitom, izmišljenom jeziku, predstavljen je neoskvrnut dotjerivanjem, u njegovoj istini, gotovo dokumentarno, a fragmenti ili odlomci po završetku razgovora uvezani i ostavljeni da sami preuzmu svoje mjesto u sabranim djelima.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb site specific Volumen 1

POSJETI

Prolazeći nepoznatim dijelovima grada uočavamo rasute komadiće prošlosti, pričinjaju nam se poput razbacanih sićušnih krhotina stakla koja u sebi i dalje čuvaju sjećanje na svjetlo. Sakupljamo raznobojna stakalca i slažemo ih na svom radnom stolu proizvodeći mozaik. Naravno da to či­ni­mo po vlastitom nahođenju i da će to biti naša slika iako sas­tavljena od elemenata proizašlih iz neke druge stvarnosti.

Ponovna izgradnja zapravo i nije rekonstrukcija jer njome predstavljamo načelo vlastita viđenja. Dapače, neskrivena doza subjektivnosti, nedobrodošla u znanstvenoj istrazi, u slobodnoj, autorskoj obradi pridonosi preciznijem uvidu u sadržaj bavljenja. Dosljednost u provedbi, to jest tretmana izabrana motiva, čini taj tretman jasno vidljivim, te eliminira često prisutan pokušaj identifikacije, to jest poistovjećivanja subjektivnog i objektivnog, želeći na taj način prikriti autorske nedostatke iza krinke naglašene autentičnosti (koja, usput budi rečeno, izaziva sumnju ukoliko se dekretom objavljuje). S druge strane, inzistiranje na vlastitom potpisu, na specifičnostima osobna izražaja precizno razdvaja izabrani motiv od korištene forme i omogućuje dojam objektivnijeg uvida. Ta se objektivnost ponajprije temelji na povjerenju koje je osvojeno nijansiranim, nenasilnim i pažljivim rukovanjem što ga prepoznajemo u izloženoj slici, u kojoj je svje­dočanstvo pronađenog tek jedan ugradbeni dio. Dojam istinitosti, odnosno bolje reći, utemeljenosti istraženog, dakle onog od ranije postojećeg, stoga ovisi o suptilnosti, o razini svijesti očitovanoj autorskim postupkom.

Govoreći o izložbi ‘Posjeti’ Tine Gverović, nužno je podastrijeti nekoliko podataka. Odavno izmještena iz svog domicila (porijeklom iz Zatona kraj Dubrovnika), studirala u Zagrebu, poslijediplomski u Maastrichtu, uvjetovana umjetničkim i privatnim okolnostima (njen je životni, a nerijetko i autorski partner Ben Cain, umjetnik iz Londona) ona zapravo odavno ne boravi na adresi nego postoji na relaciji, čime je neumitno upućena na ulogu gosta. Sudjelujući u trajnom projektu Galerije ‘Miroslav Kraljević’ koji za temu uzima odnos prema lokalnom, konkretno, prema dijelu grada u okolici galerijske adrese (u pitanju je šire područje oko Kvaternikova trga), njen pristup logično proizlazi iz perspektive koju i inače ima, nalazeći savršeno primjeren okvir očitovan u naslovu – Posjeti. Ideja o ugradnji iskustva osobnih okolnosti u odgovor na postavljeni zadatak momentalno rješava pitanje koncepta i dozvoljava slobodno, opušteno kreativno kretanje unutar naznačenog prospekta.

Analizirajući pojedine dijelove izložbe, uočljivo je da se ona sastoji od niza fragmenata, naizgled nepovezanih, koje tek nazivnik, odnosno koncept zaokružuje u cjelinu. Baš kao što se i spomenuti mozaik po novom načelu slaže od razbacanih komadića. Isti je princip moguće prepoznati promatrajući formu cjelokupne izložbe – ona je multimedijalna u punom smislu riječi. U sebi sadrži elemente što pripadaju raznim granama umjetnosti: likovnom, književnom i dramskom, uzimajući u potpunosti osnovne izražajne oblike svake od njih. Upregnuta u vremeplovnu kočiju precizne tendencije, raznorodna zaprega složno ju vuče. Likovnost je zastupljena vrlo nježnim crtežima olovkom što prikazuju pojedine dijelove lica, oko i nos ili pak uho i usne… Crteži su manjeg formata, u parovima uokvireni i postavljeni u liniju uzduž jednog zida galerije. Razlog njihova pojavljivanja može biti u želji da se istakne uzajamnost primanja i davanja ili pak oblika prisutnosti ili možda, uzimajući u obzir ostale dijelove izložbe, naročiti oblik svjedočanstva. Osim njih, na drugom zidu je veliki crtež olovkom, gotovo arhitektonska studija perspektive koja kompilira interijer i eksterijer nekadašnjeg tekstilnog dućana lociranog na Kvaternikovu trgu. Bez obzira na istovjetnu tehniku, grupirani detalji lica i total zgrade zasebni su elementi koji zajedno s onima iz drugih medija tvore kompleksnost izloženog. Nadalje, galerijski je prostor pretvoren u teatarsku pozornicu: na sredini je velika starinska fotelja, kraj nje stolić i stajaća lampa. Motiv fotelje i lampe, kao scenografski element pojavljuje se repliciran na trećem zidu u obliku sjene. Na stoliću se nalazi knjiga. Prilikom otvorenja izložbe, nalik realnom kazališnom procédéu, angažirana glumica u ulozi starije gospođe sjeda na fotelju, uzima knjigu i krene iz nje čitati. Nalazimo se u teatru: ona glumi konkretnu situaciju – intimnu atmosferu u kojoj se knjiga lista, nad njome se zamišlja i naglas pročitaju pojedini odlomci. Štoviše, uz odigrani dojam kojeg napisano pobuđuje. Uobičajenost dramske izvedbe u ovom slučaju služi kao kliše, njena naglašena karakterističnost doima se gotovo karikaturalnom – fotelja, lampa, čitateljica koja glumi uživ­ljenost u tekst. Premještena u galerijski okvir teatarska inscenacija postaje jedan izložak, jedna od slika. Autori pročitanih tekstova su Tina Gverović i Ben Cain, koji potpisuje i oblikovanje knjige – trećeg integralnog dijela izložbe. Osim tekstova knjiga uključuje i crteže olovkom koji se nalaze na zidovima. Kad se otklope klapne na uvezu dobiva se simbolički okvir projekta. U pitanju su naime dvije fotografije, na poleđini prve klapne je crnobijela, starijeg datuma što prikazuje tržnicu na Kvaternikovu trgu. Druga, na kraju, snimljena očito nedavno, u boji, također prikazuje istu tržnicu, u međuvremenu dislociranu. Zaključak je da sadržaj između klapni opisuje vrijeme između. Preciznije rečeno, komadiće tog vremena predočene sakupljenim mislima, dojmovima i sjećanjima lokalnih stanovnika.

Izlažući fragmente svojih posjeta, Tina Gverović podastire rezultate osobne istrage kroz tri oblika izraza koji se ni na koji način međusobno ne potiru, nego svaki ponaosob iz­vještava o pojedinoj dimenziji njena doživljaja izabirući za to odgovarajuću formu. Te forme nemaju određenu, jasno postavljenu crtu razgraničenja, njihovi se rubovi pretapaju jedan u drugog: crteži na zidovima mogu se doživjeti kao dio scenografije predstave u kojoj je čitanje knjige glavna radnja. Knjige, u kojoj se ponovo pojavljuju ti crteži naglašavajući raspoloženje tekstova. Zapravo niti jedna od formi nije predstavljena kao primarna, u čijoj su ostale službi, nego je primarna osnovna ideja – posjeti, a sva uprizorenja u njenoj su službi.

Naoko bez čvrsta oslonca, priča je izgrađena temeljem slučajna uzorka, pojedinih detalja koji jedan drugog pridržavaju, postajući, odnosno ostajući u zraku poput dvorca u oblacima. Bez ikakve potrebe linearnog iznošenja ili ispunjenja pukotina koju takova vrst istrage ostavlja, tek naznakom a ne objašnjenjem, izložba na odgovarajući način uspijeva predstaviti ono što zapravo i istražuje: nujnost i fragilnost predloška – raspoloženje koje ostavlja kratkotrajan posjet nepoznatom dijelu grada, neobavezno zavirivanje u zakutke njegove prošlosti, čavrljanje s ljudima naslonjenim u dovratku prozora, naličje njegove svakodnevice.

Izolacija te fine strune, tanane dimenzije prepoznavanja koja isključuje velike ili bitne zaključke, a koja svjedoči načinu prolaska, odnosno obliku postojanja, tema je kojoj je Tina Gverović odgovorna. Razbacana je stakalca putem pokupila, približila ih očima, zagledala u tragove onog što ona sa sobom nose ali uočila i svoj odraz u njima i temeljem toga izgradila stiliziranu presliku. Stoga i sadržaj uočenog odgovara atmosferi njene interpretacije. Provođenje motiva kroz prostor vlastita kreativna izraza doslovno je uprizoreno uprezanjem različitih medija u instalaciju složene strukture, uspijevajući pritom ostaviti netaknutom izravnu liniju između ulaza i izlaza, što svjedoči suptilnom rukovanju i jasnoj svijesti o konačnom dojmu. Promatrajući tu presliku, u odlomcima svijeta za kojeg nije više bitno je li minuo ili se upravo događa, istodobno vidimo uprizorenu stvarnost, načelo odabira kao i senzibilitet oda­biratelja. Izabrana perspektiva koja shodno svom načelu određuje oblik izloženih pojavnosti čini da autentičnost više ne promatramo kroz optiku subjektivnog ili objektivnog, nego nas ona izvješćuje ponajprije o intimnom doživljaju onog što se promatra. A to, koliko god bilo neuhvatljivo, zapravo i jest presudno.

Categories
All Galerija Galženica, Velika Gorica, videoinstalacija Volumen 1

POSLJEDNJI SUPER 8MM FILM

Interaktivna video instalacija ‘Posljednji super 8 mm film’ sastoji se od stotinjak filmova koje je Dan Oki u tom formatu snimio tijekom dvadesetak godina. Filmovi su telekinirani i pohranjeni na računalni hard disk. U kontekstu instalacije ovakav tretman arhiviranja filmova postaje sredstvo izraza koji, između ostalog, simbolizira či­njenicu konstantnog tehnološkog unapređenja nosača informacija. Brzina te promjene često puta dovodi do apsurda, netom dovršeni proces arhiviranja poklapa se s prona­laskom novog medija.

Sporedni lik iz Camusove ‘Kuge’ koji je neprestano, uvijek iznova preslagivao jedan kratki odlomak teksta pokušavajući pronaći njegov definitivni, apsolutni oblik, u sadašnje vrijeme ima svoju presliku u traženju konačne forme arhiviranja postojećeg materijala. No, kao što je gospodina Cottarda u slavnom romanu smrt prekinula u traženju idealne forme označivši trenutnu etapu njegova istraživanja završnom, a istodobno i njegov poriv iracionalnim ili iluzornim, na sličan je način i naša težnja za konačnim odlaganjem postojećeg iluzorna. Prednosti novih tehnologija nedvojbene su, no osim što uvjetuju neprekidno educiranje, svaka nova faza eliminira mogućnosti reprodukcije bivšeg. Preciznije – pretprošlog. Taj je proces očito konstanta, bez pretpostavljiva finala.

Prilično upoznat s tehnološkim strukturama novih medija, tom se neumitnošću Dan Oki poigrava interpretirajući fenomen te akceleracije, tretirajući virtualni prostor pohrane kao prostor igre, unapređujući, dakle, arhivsku ladicu od dokumentarne kategorije u aktivnu dimenziju umjetničkog proizvoda.

Ulazeći u izložbeni prostor galerije, posjetitelj se zatiče ispred upravljačke ploče, to jest modificirane tastature na kojoj se umjesto uobičajenih znakova nalaze pojmovi, odnosno ‘tagovi’ (tag u elektronskom pojmovniku označava logiku indeksacije podataka). Ispred njega, na suprotnom zidu galerije je projekciono platno. S obzirom na arhitekturu galerije, otvara se prazan prostor između posjetitelja za upravljačkim pultom i screena ispred njega, stoga situacija pomalo podsjeća na komandnu kabinu kakvog velikog svemirskog broda. Uzmemo li u obzir i vremensku definiranost (u pitanju su filmovi snimljeni između 1986. i 2005. godine) spaceship postaje vremeplov na čijem otvorenom zaslonu pregledavamo fragmente iz Okijeve prošlosti. Pritiskom na određenu tipku posjetitelj, prema sustavu postavljenom od strane autora, sam bira izbor prikazivanja arhiviranih filmova. Budući je na hardiscu pohranjeno preko pet sati snimljenog materijala, teško je očekivati, po svoj prilici nije ni predviđeno, da posjetitelj pregleda sve, nego je izglednije da se poigrava tipkama, pogleda nekoliko kadrova izabranog filma, zatim krene dalje istraživati. Ili pak film pogleda u cijelosti, slijedom vlastita afiniteta. Autor zanemaruje osobne kriterije i predlaže surfanje arhivom, prepuštajući redoslijed puštanja filmova slučajnom odabiru, odnosno odgovarajuće isprogramiranom softveru. Već i letimičnim uvidom u predstavljeni materijal shvaćamo kako u njemu nema jasno vidljiva nazivnika. Motivi se kreću od snimanja vlastitih performansa, kratkih igranih filmova (montiranih isključivo u samoj kameri, načinom snimanja), preko dokumentiranja života, njegovih ključnih ili usputnih okolnosti, do meditativnih prizora ili pak animirano ekspe­rimentalnih formi. Jedini je nazivnik tehnika snimanja, dakle superosmica. Predlažući tagove, Oki svjesno eliminira kronologiju, odnosno uvodi svojevrsnu anarhiju. Na taj način izjednačava filmove snimljene u mladosti, iz doba kad je njegova sklonost bila u procesu artikulacije s onima iz nedavne prošlosti, dakle zrela autorska izraza i situacije, rekao bih, potpune umjetničke afirmacije. Radova koje poznajemo, bilo iz galerijskih prezentacija, bilo izvedbenim akcijama ili pak motiva eksperimentalnih odnosno igranih filmova, nema u predstavljenom materijalu. To znači da je Posljednji super 8mm film zapravo njegova intimna bi­lježnica, odnosno utočište, oblik autorova postojanja samog sa sobom, iz kojeg će kasnije izrasti, ili neće, konkretni, definirani projekti. Iz bilježnice čitamo sklonost, emocionalan odnos, jer štogod snimao, uvijek je to nešto značilo, uvijek je postojao razlog da se kamera izvadi i uključi. I uvijek negdje u dubini autora tinja želja da pokaže to što ga je možda i oblikovalo.

“Vjernost prema onome što ne može biti tematizirano, ali niti jednostavno prešućeno, izdaja je svete vrste, kod koje memorija, okrenuvši se poput kovitlaca vjetra, otkriva osnježeno pročelje zaborava. Ova gesta, ovaj izokrenuti zagr­ljaj memorije i zaboravljivosti, koji u svojem središtu čuva netaknutim identitet nezapamćenog i nezaboravnog, to je vokacija.” (Giorgio Agamben, Ideja vokacije)

U Okijevu slučaju to je super osmica. U tekstu pod naslovom ‘Kako je što počelo’ u knjizi Oxygen 4, Sandra Sterle kaže kako se ne prestaje čuditi Okijevoj želji da uživo zabilježi sve što se ispred njega kreće, ali i ono što miruje. Kad ga je upitala zašto je tome tako, Oki odgovara da se on, snimajući, satima može zabavljati otkrivajući potencijalne priče koje su dio stvarnosti oko nas. Drugim riječima, vokacija postaje prijevod pronađena oblika komunikacije između unutarnjeg i vanjskog svijeta, formiranje intimnog jezika za identifikaciju raznorodnih pojava, postupaka, razvoja ili stanja. Jezika koji prvenstveno služi pojedincu u službi izgradnje identiteta, a posljedično njegovoj želji za prezentacijom tog identiteta.

S druge strane, nedvojbeno je da Okija interesiraju i inspiriraju tehnološke mogućnosti stroja. Još 1991. u radu Noah and ceremonies on the water spaja računalnu animaciju i Super8mm film na videu. 1995. na postdiplomskom studiju na Hoogeschool voor de Kunsten u Arnhemu kombinira web i računalnu animaciju u radu Essence pri danoki@desk.nl; 1997. razmišljajući o razvoju percepcije, perspektive i tehnologije dolazi do cyberscana i SGI platforme gdje istražuje moguća i nemoguća mapiranja i re-mapiranja trodimenzionalnih objekata i njihovo svođenje na dvije dimenzije, 3d skenerom također se koristi i u potrazi za “čvrstim” hologramima; 2001. bavi se interaktivnim protokolima i eksperimentira na Internetu u medijskim instalacijama koje uključuju mnogobrojne sudionike na raznim lokacijama. Putovanje hyberspaceom, po riječima Sandre Sterle, oslikava Okijevu konstantnu opsesiju da uđe u zonu u kojoj je sve moguće, da izrazi ono što se krije iza mehanike stvari, da prodre iza slike svijeta kakvim se on na prvi pogled čini… Ili, kao što kaže astronaut Luka Vitlov, glavni junak Okijeva filma Oxygen 4: “Siguran sam da su duboko dolje, u srcu praznine, baš kao i u ljudskim srcima, vatre koje gore.”

Sada svjedočimo obrnutom procesu, svoje unutarnje vatrice Oki prebacuje u praznine virtualnog prostora. Digitali­zirajući bilježnicu simbolično uspostavlja odnos između prevladanih i recentnih tehnologija, između bivšeg i sadaš­njeg sebe. Stavljanjem težišta na interaktivni pristup u proces uvodi dimenziju novih medija – primjenjuje perspektivu javne sadašnjosti na listanje elemenata osobne prošlosti. Dajući posjetiteljima ključ u ruke osim što demistificira opću težnju za konačnom pohranom u vječne, nedodirljive ladice, označava i individualnu spremnost na poigravanje vlastitom nostalgijom spram momenata koji su ga činili ili oblikovali. Pozdravlja se sa superosmicom, sa slikom izlomljenom uslijed ograničenog broja frameova, trakom iskrzanom od starosti, fragmentima autorska odrastanja, ljudima iz neke bivše svakodnevice. Ubacivanje detalja osobne i umjetničke povijesti u virtualni bubanj djelomično kontrolirana koda svojevrsna je preslika naše podsvijesti u koju vrijeme neprestano ubacuje podatke, a ona nam, po svom, nama nepoznatom načelu, svako toliko izranja iz sjećanja pojedine slike.

“Umjesto da se u aporiji zaborava i sjećanja vidi neko ograničenje ili neka slabost, potrebno ju je namjesto toga prepoznati za ono što ona jest: nagovještaj koji se tiče same strukture spoznaje. Ne ono što smo proživjeli i što se potom, kao zaboravljeno, sada nesavršeno vraća u svijest, nego prije mi u tom trenutku pristupamo onome čega nikad nije bilo, zaboravu kao domovini svijesti.” (Giorgio Agamben, Ideja nepamtljivog)

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

SITNICE

Male mijene, moglo bi ih se prevesti. Ili – nevidljive, jer svjedočimo samo posljedici, ali procesu mijenjanja ne. Kao što to i inače biva, odjednom smo suočeni s novim stanjem, odjednom su prekratki rukavi djetetova kaputa, odjednom hlače više ne možemo zakopčati. Promatranje nove stvarnosti usmjeruje pogled unatrag, na dugačak put čiji se početak gubi u daljini. Podsjeća da je svaka sekunda jednom bila prezent i da se na svakom cen­timetru tog puta događala promjena. Mala, oku nevidljiva.

Fermentacije tih nebrojenih prezenta materijalizirane su u detaljima koje Korkut uzima u fokus svojih fotografija. No, rekao bih da je vrijeme, kao metafizička dimenzija, ono što usput bilježi njegov aparat, tek neizbježna sveprisutnost pod čijim se okriljem sliježu ti slojevi. Slijedeće što privlači pozornost jest učešće nematerijalnog u činjeničnoj izvjesnosti. Objektiv je izoštren na suodnos različitih elemenata, slika prikazuje njihovo trenutno stanje kao etapu u procesu. Ti su elementi, međutim, samo objekti nad kojima se vrši djelovanje koje proizvodi nestajanje ili gradnju. Činitelj tih zbivanja, djelatnik koji ostaje u pozadini, nevidljivi uzročnik vidljivih tragova koje Korkut pronalazi svuda oko sebe jest energija. Portretirana je njena suštinska snaga, manifestacija njene neuništivosti. Personificirana je u različitim pojavnostima – ona savija čelične šipke, odlama komad ograde, drvetom omata kamen, korjenom razvaljuje asfalt. Kada more odnosi betonirani mol, to plaši ili impresionira, ali kad trava probija zid, kada nježna vlat šafrana probuši suhi, žilav hrastov list, tu ostajemo zapanjeni, to graniči s čudom. U tome prepoznajemo utjelovljenje elementarne sile, energiju rasta usporedivu jedino s izvijesnošću nestanka. No, osim vremena i energije, ta dva glavna junaka Korkutovih Sitnica, ono što ga, rekao bih, možda ponajprije tjera na snimak jest začuđenost zatečenim. Preciznije, to je unu­tarnje, intimno zadovoljstvo u pronalasku dokaza o svojevrsnoj anticipaciji – fotografije usput viđenih prizora, naime, potvrđuju njegovu, već učinjenu, kreativnu djelatnost. Bavljenje, ili čak – eksperimentiranje materijalom, česta je tema njegovih radova. Primjerice, zanima se zamjenom njihovih uloga, ono što je inače fluidno predstavlja u čvrstom. Neprestano promjenjivu površinu vode odlijeva u stabilnom, tvrdom mediju. Ili pak suprotno, kreće od vrste, odnosno strukture materijala, ali već je u slijedećem trenutku, gotovo momentalno, dovodi u pitanje. Konkretno, debele metalne ploče potrgane su po krajevim poput tanka papira ili naborane poput kakve debele tkanine ili čak lepršavog zastora. Ustoličujući njihovu suštinu, on je smjesta poništava. Uzima­jući sinonim za tvrdoću ili trajnost, on pokazuje da ništa nije toliko čvrsto kako izgleda, te da je sve podložno promjeni. Zatvorivši autorski ciklus, takoreću u post festumu, u svojoj okolini svjedoči istovjetnim pojavama nastalim neumitnom logikom prirodna razvoja. Potvrda osobne istrage nije mogla doći s autoritativnijeg mjesta – elementarni fenomeni rade isti posao s usporedivim rezultatom. Pa čak možda i više od dojma vizualne sličnosti, u tumačenju simbolike fotografiranih motiva pronalazimo sličnu tendenciju: objelodaniti kako ono najtvrđe ne samo da nije neuništivo, nego je podložno djelovanju fluidnog ili pak gotovo neprimjetnog, a ponekad, do karikature dovedeno, i onog najfragilnijeg. Posredno dakle govoriti o ne/mogućnostima suživota raz­ličitih formi prisustva, o rupturama ili koegzistenicji koje iz tog kontakta proizlaze, o nužnosti prilagodbe.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

BATINA SKELA

Like a bird on the wire
Like a drunk in some old midnight choire 
I have tried on my way to be free.
/L. Cohen/

Razmišljajući o motivima Ercegovićevih prethodnih serija fotografija jasno je kako te prizore nije bilo moguće režirati, te kako je autor najčešće privučen neobičnim ali jedva vidljivim konstelacijama kojima se u potpunosti prepušta i komadiće apsurdnog uprizorenja ostavilja netaknutima.

Budući izloženost slučaju ponajprije isključuje prisustvo predumišljaja, rekao bih da Ercegović nije nikada ni kretao u lov na prizore, nego je pristajao biti zapreten u njihovu mrežu. Više hipnotiziran nego zavezan, u gustoj isprepletenosti nevidljivih spona prepoznaje naznake apstraktna sustava gdje je sve identično kao i ovdje, osim nekoliko sitnica. Sustava koji ne želi biti viđen stoga postavlja čuvare sa zadatkom nepropuštanja iracionalnih detalja u stvarnost. Mirno se prepuštajući uzništvu, otklanjajući potrebu za tumačenjem njegova načela, Ercegović uspijeva osvjetliti pojedine niti. Te uhvaćene sitnice, zaboravljene mrvice promakle čuvarima, predlaže kao opipljive dokaze postojanja tog drugog svijeta, svijeta što se u međuvremenu iz zatočeništva premetnuo u utočište. Određivanje početka i kraja tom procesu ponovo ne opterećuje Ercegovića – ovladavanje netom osvojena prostora ne zaustavlja usputan pogled koji ga iznova opčinjava. Jer, u paralelnom zbivanju, pod dirigentskom palicom slučaja, jato lastavica organizirano aterira i raspoređuje se na žičanom crtovlju. Neobična akcija prisiljava Ercegovića na vađenje fotoaparata ali budi i pomisao. Prevodeći kasnije njegovu asocijaciju u konkretnu melodiju Mirna Jelavić služi se aleatorikom – kompozijski postupak u modernoj glazbi koji uključuje igru slučaja. Dakle, osim postavljanja prizora fenomen slučaja i tehnološki je ugrađen u oblikovanje ove audio vizualne instalacije. Postav ptica preveden u note začudno rezultira kratkom i privlačnom melodijom. Moguće bi i neki drugi ptičji raspored također proizveo melodiju (možda se ptice i ne znaju drugačije postaviti osim u suzvučju). Moguće bi video zapis dotična prizora rezultirao skladbom od nekoliko stavaka… A ukoliko bi se na obzorju recimo pojavila kakva grabljivica skladba bi dobila i improvizacije… A fotograf bi, u svojstvu skladatelja, pokupio aplauze na festivalu konkretne glazbe. U svojstvu autora, međutim, eksperimentirajući ovoga puta formom, to jest interpretirajući fotografiju zvukom, Ercegović se koristi manifestacijom slučaja kao saveznikom. Od početna impulsa, dakle od spiritusa movensa, slučaj je promoviran u kouatora izložbe. Prevodeći njegovu fascinaciju neobičnim uprizorenjem kao oblik komunikacije s univerzalnim, taj korak dalje služi nam kao potvrda osvojene slobode koja se temelji na otvorenosti i znatiželji.

Categories
All fotografija Galerija moderne i suvremene umjetnosti, Centar za kulturu Vela Luka Volumen 1

UHOĐENJE SUNCA

Sjajni protumarš fantazije na surove i jalove bedeme zbilje.

(Bruno Šulc, Dućani cimetne boje)

Na neobičan se način isprepliće realnost s metaforikom u ovim riječima primjenjenim na fotografije pred nama. Zbilja znači sadašnjost, bedemi su stvarni i vrlo precizno odvajaju grad izvana od grada iznutra. Crta razgraničenja, u ovom slučaju tako upečatljivo prisutna, nije samo formalna granica budući se iza krinke blistavog, fotogeničnog mo­dela krije ‘nesrazmjer između njegova sjajnog naslijeđa i inferiorne suvremenosti. Gubitak istinskog kontakta između povijesnog nacrta i sadašnje životne, društvene prakse rađa brojnim nesporazumima, u posljedici – nemarom i nasiljem nad njegovom materijalno-duhovnom strukturom i, dosljedno, štetama različitih predznaka i intenziteta.’*

Već niz godina bivajući njegovim stanovnikom, Antun Maračić duboko je upoznat s unutarnjom problematikom Dubrovnika. Primjerice, proljetos u Domu HDLU-a u Zagrebu postavlja izložbu ‘Libertas’ u kojoj predstavlja devetnaest dubrovačkih umjetnika mlađe i srednje generacije. Nazivnik odnosno koncept izložbe pronalazi u njihovom aktivnom odnosu spram dubrovačkog prezenta to jest svojevrsne destrukcije odnosno erozije, rastakanja, raspro­daje… No koliko god, u svojstvu odgovornog connaisseura, iznutra djelovao na zaustavljanje negativne tendencije putem prezentacije brojnih autorskih protesta, ili pak u svojstvu ravnatelja Umjetničke galerije nastojao podići razinu kulturne ponude putem realizacija izložbi bitnih svjetskih autora, Maračić uspijeva zadržati oko stranca. Taj je zaljubljeni gost istodobno i pjesnik sklon kontemplaciji koji ne prestaje biti fasciniran. Distancu koju u sebi nosi utjelovljuje na ovim fotografijama u tih nekoliko kilometara koliko je grad uda­ljen od njegova objektiva. Postavljajući kadar grada izvana podrazumijeva njegovu unu­trašnjost, na taj način oslikavajući svoju osobnu ambivalenciju kao i suprotnosti promatranog. No, međutim, nije u pitanju jedna nego serija fotografija, nepromjenjivost kadra, stoga, pažnju usmjeruje na zbivanje. Postajemo publika svakodnevne ali spektakularne izvedbe koju zapravo rijetko tko ikad gleda. Predstava započinje. Iz dubine otvorene pozornice, s gotovo monokromnog scenografskog platna, zahvaljujući prirodnom svjetlosnom efektu, u prvi plan postupno pristiže glavni lik.

Moguće Maračić boraveći zorom na precizno izabranoj pošti, takoreći u prvom redu partera razmišlja o jedinstvenosti prizora pitajući se postoji li na kugli zemaljskoj još neki grad gotovo izrastao iz mora uokviren mitološkim zi­dinama, a kojeg sunce svakog jutra nagrađuje ovakvim nastupom. Grad čija sudbina podsjeća na antičku dramu gdje više sile određuju tragičan rasplet – prošlost mu silno komplimentira, a sadašnjost pod svaku cijenu nastoji uprostiti slavu.

S nepogrešivim osjećajem za ritam, režiser, okrećući globus, polako pomiče zlatnu crtu reflektora sve više otvarajući kut s horizontom koji perzistira. Poneki se poje­dinac u publici možda zapita kako to da se ova voda ne prospe? Ta je geometrija odavno objašnjena, složene jednadžbe što započinju ravnom linijom koja odvaja more od neba uključuju i naše postojanje na pravcu: u dubinu poniremo koliko svijest dopušta, u visinu idemo koliko mašta nadjačava razum. No, za razliku od antičkog procédéa, u ovom slučaju tragedija glavnog lika načas biva zaboravljena. Sve snažnije i snažnije obasjan grad kao da prilazi sve bliže, izrasta ovdje, pred našim očima, prezentirajući ideju grada, pri­sustvo čovjeka uokvirena elementom. Svjetlo univerzalnog reflektora u konačnici potcrtava trajno i suštinsko, poništavajući efemerno i estradno.

U osnovi privučen fantazmom scene, fotograf postaje medij kroz kojeg se vječnost obraća prezentu – sveobuhvatnom ali iracionalnom sklopu koji oblikuje ono što je moguće imenovati mentalitetom. Zakonitost nebeske matematike kao da šapuće na uho ljudima koji često zaboravljaju što imaju: pogledajte, pogledajte o čemu se ovdje radi…

Ali to tek kasnije, pregledavajući fotografije na izložbi, mi posjetioci, zaključujemo. U trenutku njihova nastanka Maračić ne misli o tome, ne stigne, jer zajedno sa suncem uhodi u grad.

*Dubrovačka suvremena umjetnost – u primjerima 19 autora, Antun Maračić

Categories
akcija All Volumen 1

MISA ZA MSU

Razmišljajući o inicijativi Željka Badurine teško je razlučiti radi li se o umjetničkom projektu ili jednostavno o aktu dobre namjere. Dilema je to nalik na onu o kokoši i jajetu ili etici i estetici, stoga ju ostavljam po strani i akciju pozicioniram u prostor likovne scene.

Jedini artefakt jest pozivnica, koja to zapravo i nije, budući tekst na poleđini ne poziva nego tek informira o vremenu i mjestu održavanja mise – Crkva Svete Katarine, Katarinin trg bb, 3. lipnja 2008. u 18 sati. Otvaranje kuverte i letimičan pogled na njenu naslovnu stranu u primatelja je zacijelo izazvao smiješak. Smiješak kao reakciju na duhovitu ali vrlo preciznu detekciju stanja sublimiranu u tri riječi.

U vizualnom smislu, budući su te tri riječi napisane bez razmaka i jednakom veličinom a samo bojom srednje riječi odvojene jedna od druge, naziv podsjeća na logotip. Samim time diskretno je parodirana činjenica medijskog fenomena u kojem uopće nije bitno postoji li nešto ili ne ukoliko posjeduje prepoznatljivi identitet. Vizualni dojam naziva akcije potpuno korespondira sa zvučnom interpretacijom – neobičnom igrom riječi koje kao da su srasle zajedno i izgovaraju se kao jedna, pa podsjećaju na poklič, ili na parolu. Koja u sebi sadrži poza­dinu problema, predlaže njegovo rješenje, ali i uključuje svijest o iluziji tog pokušaja. Promatrajući inicijativu kao umjetnički projekt vidljivo je da on završava i prije nego što se uopće i dogodio budući ga čini odašiljanje informacije o njemu samome. Jer zapravo i nije bitno hoće li oni koji su je dobili i prisustvovati misi. Suština je upravo ta informacija, umjetnički se projekt upi­sao u primateljevu svijest, ali je na neobičan način uspio ostati apsolutno nematerijalnim. Badurini je jasno da podatak o autorstvu mora biti objavljen, jer bi se u protivnom logično pomislilo da je misu naručio netko iz MSU-a. A smatraju li djelatnici da su iscrpljene sve njihove mogućnosti i preostalo je jedino da se obrate Bogu za pomoć ili to ne smatraju, to je njihova stvar. S druge strane nema smisla autorizirati naručivanje mise, stoga Badurina zapravo vrlo precizno potpisuje ideju za tu inicijativu koristeći se prepoznatljivim narančastim kvadratićem na poleđini pozivnice. Na taj je način akcija pomalo pod okriljem njegove serije Post-art, ali i u odmaku od nje. Pod okriljem stoga što je Post-art njegov najčešći oblik komunikacije s javnošću, a jedan je od lajt motiva tog dijaloga upravo komentar izgradnje MSU-a, a u odmaku zato jer su u ovom slučaju prijeđeni okviri komentara i poduzeta je konkretna akcija.

Ono što ne/pojavna suština ovog umjetničkog projekta, između ostalog, pomalo dovodi u pitanje jest mogućnost da on od strane dotičnog budućeg muzeja bude otkupljen. Jer što bi muzej zapravo otkupio? Autorski oblikovan izraz dobre namjere za samog sebe u situaciji kad je njegovo oformljenje zapelo u labirintu slijepih ulica? Možda bi Muzej mogao otvoriti ako ne prostoriju, a ono barem ladicu za slične filantropske Badurinine projekte – primjerice darivanje aparata za kavu Galeriji Miroslav Kra­ljević ili pomoć umjetniku/kolegi Crtaliću – izraze potpuno umjetnički osviještene i autorski artikulirane. Činjenica da umjetnik, posredstvom iracionalnih, nemateri­jalnih faktora (prirodno, jer nije li to jedno od njegovih ključnih oruđa?) nastoji pomoći instituciji koja postoji da bi pomagala njemu, to jest da bi omogućila komunikaciju između njega i javnosti, ilustrira možda nesvakidašnji, no logičan zatvoreni krug. Uzimajući kontekst u obzir, apsurd koji se usput pojavljuje uključen je u temelj ove akcije. Koja, međutim, uspješno isprepliće duhovito i duhovno, jer bez obzira koliko naziv akcije bio zgodno smišljen i izmamljivao smiješak, on se u sebi ne odriče stvarnom obraćanju univerzalnoj, dobronamjernoj sili, prepoznajući pomalo takvo obraćanje kao činjenicu naše svakodnevice, obraćanje koje bi samim umjetnicima trebalo biti možda čak i bliže nego drugima budući se oni češće bave nadrealnim, transcedentnim, jer ipak, koliko god to anakrono zvučalo, pomalo i računaju na nekakav čarobni prah koji se ponekad prospe odozgo.

Ono što MISUZAMSU također povezuje sa, sada već trogodišnjim, Post-art projektom, jest karakteristično ugrađivanje ironijskog odmaka u samo polazište. Sjećamo se, primjerice, scene rukovanja predsjednika vlade i gradonačelnika (obojice s zaštitnim šljemovima) na gradi­lištu muzeja iznad kojih je fotomontažom, u formi ukazanja, interpoliran lik Majke Božje. Ovaj je puta žalac ironije usmjeren prema iracionalnim, ne­vidljivim silama. Prema manifestaciji loših namjera djeluje se “misom na dobre nakane”. Sasvim logičan potez. Konkretno se nikog ne može prozvati jer su loše namjere zapravo proizvod, odnosno utjelovljenje cjelokupne konstelacije kojoj je jedan od glavnih ciljeva maskirati svoju odgovornost. Budući je riječ o vještim manipulatorima (da nisu vješti ne bi se niti nalazili na dotičnim pozicijama) maskerada više-manje uspijeva jer se odgovornost brojnih odgoda ne može jasno ustanoviti. Posrijedi je međutim neobičan apsurd. Ta se vještina iscrpljuje na uspješnom prebacivanju odgovornosti, na uspješnom prikrivanju nemoći, pogrešnih procjena, ali ponaj­više hijerarhiji prioriteta po kojoj MSU svakako ne zauzima čelne pozicije. Stoga taj maskembal podsjeća na situaciju u kojoj se objavljuje nečija fotografija s crnom prugom preko očiju u želji da se sakrije identitet dotične osobe. Jer zapravo uopće nije bitno kakve su konkretno igre u pitanju kad se vrlo dobro zna identitet igrača. Jer ako laže koza ne laže rog, radnika na gradilištu odavno nema.

Zazivanje Svevišnjeg u strahu od bolesti, zle kobi ili nesreće bilo kakve vrste prirodan je poriv. U ovome slučaj taj apel, ili čak vapaj Svevišnjem oslikava poziciju umjetnika / poje­dinca spram sustava. Čije je provoditelje, vršitelje dužnosti moguće prepoznati kao personifikaciju elementarne nepogode. Univerzalno gledajući, bez obzira koliko bi u svojoj suštini trebao biti upravo suprotno, sustav je iracionalan. Izmišljen da bi olakšao, pojednostavnio, da bi bio u službi, on otežava, komplicira, postaje ono u čijoj smo službi. I nema druge nego prihvatiti činjenično stanje. Trenutak tog pos­vješćivanja, materijaliziran u artefaktu kojim ga se definira kao iracionalnog jer se jedino iracionalno na njega može djelovati, na duhovit način predstavlja apsurdnu dijagnozu stanja stvari. Ono što bi trebalo biti oslonac, ono što se predstavlja takvim (konačno, za to i dobiva plaću), zapravo je kamen smutnje i samo nam Bog može pomoći.

Tko upućuje vapaj?

Logično, to je glas umjetnika*. Jer, u konačnici, on je najviše zainteresiran. No, u ovome bi se slučaju prije moglo reći da njegov glas predstavlja glas javnosti, jer ne bi li Muzej suvremene umjetnosti trebao predstavljati i katedralu duha, dakle mjesto na kojem se svijest oplemenjuje i produbljuje? Možda umjetnik ima i drugog posla, a možda je upravo to njegov posao. A možda bi se i ostale protagoniste javnosti trebalo glasnije čuti.

Pa nije zgorega ponoviti ono što se već mnogo puta na ovim frekvencijama čulo, baš kao i na mnogim drugim, a to je da ne pobjeđuje bolji, pa čak ni pametniji, nego jači. Odnosno onaj tko je bolje naoružan. Kao i to, da najveći dio svog opsežnog arsenala koristi u cilju proizvodnje slike u kojoj ne postoji nikakav konflikt. No, bez obzira na svijest o jalovosti protesta, umjetnik se ipak glasa. Kao i uvijek, odapeta strelica u pravilu ne dostiže metu. A ako je i dostigne, odbija se od uglačanog administrativnog mramora. Jedino što odašiljatelju preostaje jest iskoristiti svoje oružje, to jest obojati strelicu, dobru namjeru premazati slojem ironije.

Categories
All fotografija Galerija Nova, Zagreb Volumen 1

ONO ŠTO JE PRETHODILO CRVENOM PERISTILU, PUTOVANJA PAVE DULČIĆA I SLAVENA SUMIĆA

Famozna akcija, čiji odjeci u našoj sredini neprekidno odje­kuju (iako uglavnom polujavno, još uvijek bez tiskane faktografije), dogodila se u noći između 10. i 11. siječnja, dakle na samom početku prekretničke 1968. godine. Jedina vizualna bilješka te umjetničke intervencije – bojanje Peristila, glavnog trga Dioklecijanove palače u crvenu boju – bila je fotografija splitskog pisca i fotografa Zvonimira Buljevića, koju je snimio rano ujutro, prije nego što je boja isprana a akteri uhapšeni.

O toj se akciji slijedećih dvadeset godina uglavnom šutjelo. Izostanku bilo kakvih informacija po svoj su prilici kumovale političke prilike, ali i tragični događaji koji su uslijedili. Kompletnoj mistifikaciji svakako je pridonio i Vladimir Dodig Trokut koji se u međuvremenu proglasio liderom grupe, a akciji pripisao političko-subverzivne i magijske značajke.

Iz informativnog teksta (autorice Markite Franulić) koji prati izložbu saznajemo kako je “… tek 1989. pišući o Crvenom Peristilu i afirmirajući ga, nakon dugogodišnjeg ignoriranja javnosti i kritike, u časopisu Quorum, Željko Kipke za ilustriranje teksta dobio hrpu negativa od Vladimira Dodiga Trokuta, te je Borisa Cvjetanovića zamolio da iz tog mate­rijala napravi nekoliko fotografija koje su tom prilikom i objavljene. Negativi (njih 151, datiraju iz 1966. i 1967. a snimili su ih Dulčić i Sumić) nakon toga su ostali kod Cvjetanovića koji ih je očistio i konzervirao, znajući da je riječ o dragocjenom materijalu. Kako godinama nitko nije pitao za njih, počeo je razmišljati kako ih pokazati javnosti. Poznato je, naime, da o djelovanju grupe Crveni Peristil, kao i pojedinih njezinih članova, postoji vrlo malo materijalnih tragova i dokumentacije. Sami članovi grupe nisu sustavno i planirano bilježili svoj rad niti čuvali artefakte; Pave Dulčić, spiritus movens splitske konceptualne scene i Tomo Ćaleta davnih su dana počinili samoubojstvo, a preostali članovi: Slaven Sumić, Denis Dokić, Radovan Kogej (te još nekoliko “fluktuirajućih” pojedinaca) o svojem su djelovanju dugo godina odbijali javno govoriti. Imajući u rukama doista rijetku građu vezanu za najznačaj­nije aktere grupe Crveni Peristil – Pavu Dulčića i Slavena Sumića, prijatelje iz splitske “umjetničke” škole i, kasnije, studente likovnog smjera Pedagoške akademije, Cvjetanović je želio osvijetliti i demistificirati jedan segment njihova života i promišljanja umjetnosti u razdoblju koje je prethodilo Crvenom Peristilu. Splitski umjetnik Petar Grimani upoznao ga je sa Sumićem i Dokićem te su oni, prije nekoliko godina, komentirali svaku pojedinu fotografiju, što je zabilježeno diktafonom.”

Izložbu čini gusti dvostruki niz crnobijelih fotografija ispod kojih su Sumićevi i Dokićevi komentari isprintani na prozirnoj foliji. Budući je prvotna Cvjetanovićeva ideja bila da se taj materijal ukoriči i javnosti predstavi u obliku knjige, postav izložbe slijedi tu zamisao i posjetitelj stječe dojam listanja još neobjavljene knjige. Niz započinje karakterističnim splitskim lokacijama gdje su se akteri najčešće kretali: riva kraj Lučke kapetanije, Matejuška, Dioklecijanovi podrumi, te nas preko detalja krovova i pločnika postupno upoznaje s protagonistima, Dulčićem i Sumićem, zgodnim mladićima boemskog izgleda. Slijede snimke njihovih ranih autorskih pokušaja, zatim svjedočimo boravku na Venecijanskom bijenaleu 1966. te putovanjima u Nizozemsku, Dansku i Švedsku, a najveći broj fotografija predstavlja posjete Parizu.

Prateći niz, između fotografija i teksta u posjetitelja se i nehotično uspravlja prostor vremenski određen. U pitanju je razmak od trideset dvije godine. Međutim taj vremenski period ima precizmo postavljenu točku, koja se ne vidi i o kojoj se ne govori, a ona je locirana dvije godine nakon fotografija i trideset godina prije teksta. Jer zapravo sve što gledamo i čitamo doživljavamo kroz prizmu te ključne točke. U …onome što je prethodilo… tražimo odgovor onome što se dogodilo, trajalo svega nekoliko sati i ostavilo dalekosežne posljedice. Taj odgovor možda ponajprije nalazimo u fotografijama iz Pariza koje rekonstruiraju njihovo kretanje, to jest izbor lokacija na kojima se zatiču i na kojima će se slikati, te moguće utjecaje koji će ih učvrstiti u njihovom instinktivnom, unutarnjem odabiru izgleda, ponašanja i interesa.

Spekulacije oko poticaja za poduhvat ‘Crveni Peristil’ naj­češće se vrte oko političkih motiva, obzirom na boju. U svom nedavnom intervjuu Sumić odriče političke konotacije i ističe likovne, što bi moglo biti potkrijepljeno obzirom na afinitet vidljiv u izboru fotografiranih eksponata s venecijanskog bijenalea. Neki od njihovih suvremenika pak zametke akcije nalaze u svjetonazoru nevelikog broja istomišljenika koji su tih go­dina najveći dio svog vremena provodili na tom istom Peristilu. Svjetonazora koji je nekim apstraktnim putevima bio povezan s trenutnom univerzalnom idejom, a uključivao je negaciju ne samo konformističkog društva, bez obzira na politički sustav, nego i svega dotadašnjeg. Negaciju koja je zapravo tek jedna od manifestacija, a ne suština te ideje, budući je postojeći okvir kao takav smetao slobodnom proticanju nove vode što je negdje u dubini već kolala, još bez imena i prezimena, tek tu i tamo izbijajući na površinu. Kao što možda i jest nezaobilazna dimenzija mladenačkog nastojanja u tome da ga se ne vrednuje dosadašnjim mjerilima (na što dotični trenutak najčešće ne pristaje), nego da se dozvoli slobodno protjecanje čiji će izlazak van biti neopterećen bivšim. Istomišljenika čiji je stav, bunt ili izgled, odnosno pripadništvo budućem pokretu prepoznavala tek šačica pozicioniranih intelektualaca dok su za sve ostale, to jest ogromnu većinu oni bili samo dugokosa lijena banda koja se vucara okolo. Banda koja je možda i češće od boce jeftinog vina popila batine od policajaca nesklonih pogledu na malo dužu kosu.

Govorkalo se nekoliko dana, kažu, o toj zamisli, što je potekla od Dulčića, no to govorkanje nije bilo shvaćeno ozbiljno, kao što ništa i nije smjelo biti shvaćano ozbiljno. Niz raznih čimbenika, u koje je moguće ubrojati i Dulčićevo prijašnje prebojavanje kombija, zatim, u tim danima neočekivan posjed velike količine boje s kojom nije znao što će, posuđivanje metli iz tzv. “Fronte”, improviziranog ate­ljea/skladišta njegova umjetničkog prijatelja koji je već tjednima sve predmete bojao u bijelo… Konkretna se odluka moguće oblikovala momentalno. Naravno, utemeljena ponajprije postojećim buntom, potrebom za njegovom pojavnošću, za vidljivim ostavljanjem traga. Poriva lišena ideoloških pretpostavci, lišena možda čak i konceptualna predumišljaja odnosno osviještenosti, a svakako lišena dojma kako je u pitanju neki veliki i važan podu­hvat po kojem će ih povijest pamtiti. Poriva u kojeg je, prirodno, bila ugrađena i želja za provokacijom, onoga koji ne mari za posljedice jer utjelovljuje istinu koja se taj čas ima dogoditi, jednom rječju poriva u osnovi vrlo čistog, intuitivnog – bljesak ideje, dakle gotovo arhetipski umjetničkog. Fotografije Dulčića i Sumića u istim žutim nepoderivim samtastim hlačama širokih pruga svjedoče da oni u potpunosti pripadaju sceni buntovničkog Pariza. Ne racionalno, nego instinktivno stopljeni s atmosferom općeg pokreta. Uro­njenost u tu apstraktnu, nevidljivu vodu omogućuje da struja jednog doba prolazi kroz pojedinca i ostavlja tragove. Njihovu je konkretnu akciju moguće uspoređivati s drugim sličnim potezima, koji su se također napajali na istim izvorima, no koji se, nažalost za razliku od njihovog, danas nalaze u udžbenicima. Uredno obrađeni, klasificirani, predstavljaju važne etape razvoja konceptualne umjetnosti, to su polazišne točke, ono na što se kasnije referira. Zadatak ubilježavanja postojećeg, a nepravedno zanemarenog, ono je što, primjerice Zdenka Badovinac, ravnateljica Moderne galerije u Ljubljani, naziva ‘redefinicijom povijesti’. To je konačno i razlog zbog kojeg bi ova izložba morala biti pretpremijera knjizi.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb razne tehnike Volumen 1

RETROSPEKTIVNA IZLOŽBA

Kad proizvodim umjetnost, ja zapravo cijelo vrijeme govorim o umjetnosti.

Tako kaže Martek. On govori o njenoj suštini, pojavnosti i protagonistima. Stječe se dojam da se odnosi prema umjetnosti kao prema živom tijelu, organizmu kojem je sučeljen, da su to dva bića. Međutim, postavljenu relaciju: Martek – umjetnost, doživljavam kao izabranu formu izraza, kao obličje artefakta, ili čak možda i naličje iza kojeg prepoznajem jedinstvo, to jest autora kao agitatora duboko u sebi identificiranog ne s medijem, nego oblikom postojanja kojeg obrazlaže.

Takav pristup, koji razmišljanje o temi, dakle prostor nastanka djela, promovira u finalni proizvod, osnova je ali i trajna karakteristika Martekova djelovanja. Sredinom sedamdesetih, taj, ishodišno pjesnik, odlučuje vizualizirati svoj izraz, ali ostati u domeni poezije. Uklanja sadržaj pjesme, no ostavlja njeno prisustvo u obliku forme. Odluka o zamjeni konkretna sadržaja odnašanjem prema njemu odmah ga na početku pozicionira na konceptualnu scenu. Imajući na umu poeziju kao stanište iz kojeg se regrutira likovni umjetnik, prirodno je da u prvoj fazi njegova opusa dominira riječ kao subjekt. Bilo kao čimbenik knjige ili pjesme, bilo kao samostojan element, riječ je tretirana kao nositelj informacije. No budući elementarna uloga riječi i inače jest da bude nositelj informacije, bitno je u njegovoj uporabi prepoznati naglasak na odsustvu značenja. To nije tako jednoznačno, jer primjerice on upotrebaljava riječ – duša. Rukom ju ispisuje i ponavlja, tom jednom riječju ispunjavajući klasičnu formu soneta. Ta je riječ, dakle, bitna, nije svejedno što ona znači. Ispisana olovkom na papiru velikog formata, uokvirena i izložena pod staklom, postaje likovni artefakt. On u sebi sadrži zamjenu ili isprepletenost uloga: sastoji se od teksta, kojeg, međutim, nema, multiplicirana riječ postaje grafizam. Klasična poetska forma u službi je izražavanja sadržaja čiji je jedini smisao pojam, odnosno dimenzija postojanja iz koje proizlazi bavljenje poezijom. Izlaganje soneta kao slike isključuje prisustvo sadržaja jer bi u tom slučaju taj sadržaj, pa ma kakav on bio, postao pretenciozan. Izabirući sonet kao primjer za poeziju generalno, varirajući oblik izostanka sadržaja – umjesto riječi na papir su nalijepljeni komadi ogledala, ili pak iz papira izrezani komadi gdje bi trebao doći tekst – Martek ističe važnost poezije kao takve. Svakako da ti oblici izostanka po sebi ponovo predstavljaju simbole koji i dalje pripadaju suštini bavljenja poezijom. Jer pjesma je ogledalo pjesnika, a nepostojeća pjesma također jest pjesma. Jer osjećanje pjesnikom ne uključuje proizvodnju pjesme. I jer su riječi često nedostatne za preciznu presliku stanja. Stoga, predpoezija nije etapa u razvoju poezije nego raspoloženje što predhodi proizvodnji stihova. To stanje, taj poriv, to je njiva na koju je život posijao sjeme, iz koje će kasnije izrasti stihovi, ta je zemlja umjetnički nerv kojeg Martek želi utjeloviti. Umjesto traga olovkom koristeći komad olovke, ili gumice, fokus prebacuje na prostor proizvodnje. Na ono što naslijeđuje poriv a prethodi artefaktu. To je prostor nastanka, materijalizacija postupka. Cezanneove riječi: ‘Iza slike uvijek tražim autora’, Martek prevodi oslikavanjem prostora između autora i slike, proizvodeći sliku od konkretnih elemenata za njenu proizvodnju. Proizvodnja je sadržaj čina. A budući je slikar zapravo pjesnik, komad olovke je potez njegova kista. Potezima gradi sliku koja predstavlja riječ – poruku.

Sličnu poziciju zauzima Martekov imenjak Majakovski, primjerice u svom djelu Tragedija: Vladimir Majakovski. ‘Kakva jednostavnost’, komentira Pasternak, ‘umjetnost je nazvana tragedijom. Kao što i jest. Tragedija se zove Vladimir Majakovski. Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor nego – predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca nego prezime sadržaja.’ Za Vladimira Marteka predmet lirike kojom se u prvom licu obraća svijetu nije sadržaj, tema nije slika ili stih nego važnost njihova postojanja. Suštinski, tome prethodi posto­jeće stanje duha, izvedbeno to je ono čime duh ostavlja trag.

Ono što također pepoznajem kao bitnu dimenziju Martekova stvaralaštva tiče se njegova odnosa spram, inače neraspletivih elemenata, etike i estetike. Martek ih razdvaja, dapače gotovo suprotstavlja. Jednu od njih čak razarajući da bi ovu drugu ustanovio kao osnovnu. Da bi vratio umjetnost, njen postupak i njen smisao njenom polazištu – procesu produbljavanja doživljaja pojedinca i svega oko njega. Otklanja umijeće s obzirom na ideju, postulira duh s obzirom na materiju. Naravno, shvaćajući estetiku kao naslijeđeni odnos spram proporcija u klasičnom smislu. Ta je pobuna moguće izraz negodovanja prema vještini kao općeprihvaćenoj osnovnoj kategoriji umjetnosti, pa i dominantnom načelu njena vrednovanja. Takvim inzistiranjem, između ostalog, Martek otvara pitanje: do koje su mjere vlasnici umijeća isotodobno i njegovi zarobljenici? U kojem trenutku istraživanje postaje manira? A umjetnička proizvodnja rad na traci.

U konačnici on uspijeva dokazati manjkavost važuće klasifikacije. Dosljedno inzistirajući na drugačijem pristupu, iz antiestetike proizvodi novu estetiku. Što rezultira činjenicom da ga tradicionalni sustav prepoznaje kao svojega. Da se njegov stav prepoznaje kao motiv, a antiestetika kao stil. Martek postaje slikar, pobuna postaje inovacija.

Stoga bih, iz svoje subjektivne perspektive, razlikovao Martekovo predstavljanje u dvorani broj 1 – njegovo stvaralaštvo sedamdesetih i početka osamdesetih, u kojima prevladava konceptualizam u čistom obliku, od onoga u dvije gornje dvorane gdje već prepoznati oblik razmišljanja ili doživljaja preuzima formu bližu slikarstvu. Razgrađuje predstavljeni prvotni princip, primjenjuje vlastiti inovativni postupak na konkretne motive. Donoseći sadržaj, djelo se od konceptualnog kreće prema izvedbenom. Izvan dvojbe je njegova kvaliteta, iako ona, kao i uvijek u predstavljanju bilo čijeg opusa, varira. Taj proces ne treba, međutim, tumačiti kao približavanje onome protiv čega se ustalo, nego ponajprije kao slobodno prepuštanje mediju, kao dokumentaciju osobne istrage na striktnije likovnom planu. No paralelno sa slikarstvom, i u toj novijoj fazi, Martek se i dalje bavi drugim oblicima izraza. Doživljavajući ga ponajprije kao umjetnika/propagatora, rekao bih da je galerija samo jedna od njegovih stanica, a ne krajnja instanca. Titulacija ‘retrospektivna izložba’ možda je, stoga, manjkava kategorija u Martekovu slučaju. Možda bi – ‘predstavljanje djelovanja’ – bilo pogodnije određenje. No u tom bi slučaju brojni njegovi iskazi, akcije, performansi, dakle svjetonazor kao trajna okosnica toga djelovanja trebali, i u te dvije gornje dvorane, biti prisutniji. Istaknuo bih, na kraju, minijaturu iz 1996. godine pod imenom Crveni krevet, kao rad koji doživljavam paradigmom njegova opusa. U pitanju je krevet sačinjen od crvena papira kao plahte, te komadića crvene tkanine u funkciji jastuka i pokrivača. U krevetu leže olovka i kist. Crvena je boja nedvosmislena preslika okružja u kojem se odvija njegov angažman. Simbolizira emocionalnost koja istodobno označava odnos prema intimi kao i prema općenitosti: ljubavi i revoluciji. To je posteljina kreveta u kojem leže utjelovljenja njegovih umjetničkih medija: pjesme i slike. Njihovo postojanje u istom krevetu, njihov zagrljaj kojeg pretpostavljamo, urodit će plodom za kojeg bismo mogli reći da je Martekovo djelo. Spoj olovke i kista simbolizira spoj dvije vertikale između kojih se sve odvija, čije ispreplitanje proizvodi i formu i senzibilitet, na najpovršnijoj ali i na najsuptilnijoj razini. Činjenica da je taj rad nastao četvrt stoljeća nakon početka njegova autorskog postojanja sugerira zrelo potcrtavanje onoga što cijelo vrijeme jest. Sublimiranje opusa u jednu jedinu rečenicu. To nije naslikana pjesma ili opjevana slika, nije bitno to što će kist ili olovka proizvesti nego su oni, olovka i kist, ti koji su glavni akteri, to su mama i tata.