Category: Medij

Categories
All Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, site specific Volumen 2

INSAJDER

Poznato je da sokol istodobno vidi cijelo polje iznad kojeg leti i pojedini njegov detalj kojeg teleskopski povećava tražeći plijen. Tako je i Željko Badurina svoju autorsku dioptriju prilično precizno namjestio na praćenje javnih medija u kojima manirom iskusnog poznavatelja pronalazi materijal pogodan za obradu i primjenu u Post art seriji što ju realizira već nekoliko godina. Ušavši s takvim naočalama u Muzej za umjetnost i obrt kao da se zatekao u rajskom vrtu. Jer već i sam broj od 58 predstavljenih radova na izložbi govori kako je pogodnog materijala bilo toliko da je naš Željko u prvi čas zacijelo zaplakao od oduševljenja.

Što ga je to nagnalo na suze radosnice? Što povezuje javne medije današ­njice i stalni postav Muzeja za umjetnost i obrt u kojem rijetko koji (ako uopće i jedan) izložak pripada našem vremenu? Najjednostavnije rečeno – upravo te naočale, to jest njegova autorska perspektiva koju karakterizira relativizacija ispostavljenog i ironijski pogled na ono što je općenito prihvaćeno kao neupitno. Te se ispostavljenosti očituju u brojnim dimenzijama javnosti, od estradnih tv emisija gdje Badurina poznati show ‘Zvijezde pjevaju’ u svom Post artu prevodi u ‘pizde zijevaju’ do sportske te­matike gdje se na udaru ni krivi ni dužni nađu naši proslav­ljeni sportski heroji. Bolje ne prolaze niti ikone suvremene umjetnosti (primjerice Beuys i Kožarić), a nerijetko Badurina komentira i politička zbivanja – zavaljen u udobnu fotelju čita knjigu enciklopedijskih razmjera na kojoj piše ‘topnički dnevnici’. S obzirom da ipak u osnovi prebiva u prostoru tzv. art scene logično je da često proziva i njena formalna nositelja – Muzej suvremene umjetnosti, pa mu, primjerice, na drugu godišnjicu njegova novog izdanja posvećuje Post art na kojem je crvenom kemijskom napisao 2, proglasivši na taj način njegovu dosadašnju aktivnost dovoljnom. Fokusirajući uglavnom opća mjesta cijelog spektra javnih događaja u njima detektira, bilo u suštini ili u pojavnosti, određenu tendenciju čija bi bitna dimenzija bila da se nametne, da zauzme veći prostor ili se bar prikaže prisutnijom nego što to zaslužuje biti. No, s obzirom da to zapravo i jest ne/skrivena namjera svakog medijskog uprizorenja, treba reći da Badurina često puta ne reagira toliko na same te sadržaje koliko na dimenzioniranost prijema kojeg uspijevaju osvojiti. Podjednako, dakle, provocira i protagoniste i publiku. Ili, preciznije rečeno, skicira međuodnos poruke i prijema, utjelovljuje prostor njihove komunikacije s ciljem portretiranja određena svjetonazora.

Pa je stoga i prirodno da se, ušavši u instituciju čiji stalni postav čini temelj ili bar bitnu polugu u oblikovanju prevladavajućeg građanskog svjetonazora, osjećao kao Indiana Jones u predvorju Aleksandrijske biblioteke. Postojeći izlošci su se odjednom pretvorili u platna pripremljenih pozadina na kojima on treba dodati završni potez čime oni postaju dijelovi njegova opusa. Počevši od ‘Mona Lise’ kao osnovne slike, nekakve ideje ‘slike’ koju naše društvo ima i uključivanja te arheslike kao nove akvizicije dotad ‘manjkavom’ postavu MUO-a. Kao i da njen famozan smješak updatira dodajući mu rolingstonovski jezik kao apsolutno prepoznatljivi ikonografski arhetip suvremenog doba. S obzirom na značaj kojeg ta dva simbola imaju u oblikovanju našeg vrijednosnog sustava pravo je čudo da u ovom post-izmu, kojega je i Badurina aktivni pronositelj, još nitko nije došao na tu ideju. Međutim, čak i ako jest, to njemu uopće nije važno jer kao što dosljedno demistificira ikono­klastički odnos spram nastanaka i referenci artefakata i pojava, tako je i institucija copyrighta tek jedna od dežurnih tema. Pa je tako i institucija otvorenja izložbe poslužila kao tema za video rad ‘Otvorenje izložbe’ projiciranog na otvorenju izložbe u kojem se ravnatelj muzeja, kustosica izložbe i autor prigodnim riječima obraćaju prisutnima. Protagonisti otvorenja go­voreći ono što bi i u realnoj situaciji rekli, dakle, ne gubeći ništa od sadržaja, na taj način preuzimaju uloge samih sebe, pristaju biti dijelom karikature čiji je žalac usmjeren spram ozbiljnosti koja obično prati tu ceremoniju. U diskretnom se pomaku između zvuka i slike gubi sinhronizacija što, između ostalog, parodira formalnost takvih izričaja ali poziva i na dodatnu pažnju slušatelja koja često u tim prigodama izostaje. Stoga ispada kako je pomak od uobičajene forme djelotvorniji s obzirom na sadržaj. Tome treba dodati da nitko od protagonista time nije bio izvrgnut ruglu što se zapravo paradigmatski odnosi i na cijelu izložbu jer stalni postav Badurininim insajderstvom nije izvrgnut ruglu nego je dapače, publika pozvana da ga pažljivije promotri, čak i istraži, ne bi li otkrila autorove podvale.

Većina, naime, njegovih upliva u stalni postav na granici je zamjetnog – kada na intervencije ne bi upućivale legende rijetko bi tko mogao diferencirati vrijedne i drevne porculanske fi­gurice od onih keramičkih, kupljenih u Konjščinskoj za deset kuna. Kao što laik teško može razabrati da je slika s motivom mrtve prirode (rad kojeg Badurina naslovljuje “Premtrva priroda”) kupljena u Kiki. Ali će zato pažljivi posjetitelj smjesta uočiti kako se jedna od skupocjenih kristalnih čaša u izložbenoj vitrini razbila i signalizirati to čuvaru ne uočivši da je u pitanju rad pod imenom ‘Staklovinje’.

Slijedeća grupa radova, koje bih označio ‘kolažima’, kompiliraju postojeće slike iz postava u koje je Badurina blasfemički photoshopom uključio asortiman iz reklamnih letaka trgo­vačkih centara. Ti ink jet printevi zapravo odlaze korak dalje od problematizacije kiča nekad i sad, što bi recimo i bio lajtmotiv njegova insajderstva, jer u sebi sadrže i svojevrstan autoironijski pogled ne samo na suvremene umjetničke pravce nego upravo na ono što i sam inače radi. Osim što zatrpavanje bezbrojnim ‘layerima’ postojeći predložak ilustrira medijsku buku kojoj smo izloženi, takvim pretjerivanjem on ironizira vlastito djelovanje u ‘Post art’ seriji kojoj je ključni označitelj upravo ‘fletanje la­yera’, odnosno u prijevodu, izravnavanje raznih planova ili smislova.

Dovođenje, pak, u vezu suvremenih autora višeslojno je moguće protumačiti. Poglavito krenuvši od postojećeg postava, primjerice u radu ’10 times Goveđi gulaš’, Badurina ispred Le Corbusierove fotelje i taburea presvučenih kravljim krznom postavlja Podravkine konzerve gulaša. Asocijacija na Warhola nije, međutim, samo uzgredna dosjetka nego ponovo i autoreferencijalna namjera jer se Badurina svojedobno predstavio kao warholist, portretiravši u njegovoj maniri protagoniste naše art scene što je predstavio izložbom u Galeriji SC. To još više dolazi do izražaja u radu Chaise longue – fotodokumentacija performansa. (Već je i navedena medijska forma u potpisu rada uljez u postavu jer pripada vremenu kojeg MUO ne obrađuje.) Fotografije prikazuju Badurinu dok leži na ležaljci (za što je morao dobiti posebnu dozvolu jer se ležaljku inače ne smije niti dotaknuti) što je očigledna referenca na poznati Stilinovićev rad ‘Umjetnik pri radu’ koji je igrom slučaja upravo izložen na Stilinovićevoj retrospektivi u MSU. Istodobna prezentacija istog motiva – originala u Muzeju suvremene umjetnosti i kopije u Muzeju za umjetnost i obrt, dimenzija je na koju Badurina vjerojatno nije računao ali tim više njome može biti zadovoljan. Jer je tim apsurdnim ukazom zapravo potvrđena uspostava odnosno materijalizacija među­prostora temeljem asocijacije, sustavna izgradnja ili nadogradnja u kojoj nadodani elementi (pa ma kakvi oni bili) postaju čimbenici tog sustava.

Categories
All Galerija Umjetnina, Split skulptura Volumen 2

OKO CRTE

“Pomislite, vi niste samo slijepi, vi ste skoro mrtvi. Linija, božanstvena crta, vladarica svijeta, pobjegla je od vas zauvijek. Vi i ja hodamo po vrtu čarolija, po neopisivoj finskoj šumi. Do našeg posljednjeg časa mi neć emo upoznati ništa ljepšeg. I eto, vi ne vidite zaleđene i ružičaste krajeve vodopada, ondje, pokraj rijeke. Žalosna vrba, nagnuta je nad vodopadom – vi ne vidite njenu japansku rezbariju. Crna debla borova posuta su snijegom. Zrnasti bljesak pršti u snijegu. On počinje mrtvom linijom, koja se stisnula uz drvo i na površini valovitom, kao linija Leonardova, ovjenčan je odrazom plamtećih oblaka. A svilena čarapa freken Kirsti i linija njene već zrele noge? Kupite naočale, Aleksandre Fjodoroviću, preklinjem vas…” Isak Babelj, Linija i boja

Maršal Kerenski bio je tvrdoglav, ‘ne trošite barut’, odgovorio je, ‘pola rublje za naočale, to je jedinih pola rublje koje ću sačuvati. Što će mi linije kad imam boje, cijeli je svijet za mene divovski teatar u kojem sam ja jedini gledatelj bez dogleda.’* Danas je taj teatar sto godina stariji, predstava traje nesmanjenom žestinom no u publici nema više nikoga tko bi je mogao promatrati bez dogleda. Dapače, cijeli je svijet pod neprestanom prismotrom bezbrojnih teleobjektiva, oni prodiru kroz zidove, svi zajedno bespomoćno svjedočimo svemu šo se događa, uživo, u istom trenutku. Kao pod povećalom zavirujemo u pore događaja, jašemo na vrhovima projektila, gubimo se u složenoj mreži putanja globalne trigonometrije što je i dalje nesmiljeno iscrtavamo. A kad se priđe još malo bliže globalnog doživljaja nestaje, vidljivi postaju elementi od kojih je sastavljen. Kao što nestaje i boje na fotografiji u boji kad ju se pogleda pod tiskarskim povećalom – vidi se tek određeni suodnos četiri osnovna oblika crnobijela rastera. U zaustavljenom trenutku ti oblici, zauzimajući određeni položaj, proizvode sliku. Zamislimo li primjenu istog takvog načela na promatranje slike u pokretu, taj će pokret biti vrlo usporen, do te mjere da ćemo vidjeti kako oblici, pomičući se, za sobom ostavljaju trag svoga obličja. Taj zamišljaj ili pretpostavka može poslužiti umjesto naočala (ili pak kakvog simboličkog mikroskopa) pomoću kojih poniremo u suštinu (ili s one strane) ispostavljenog, jasno vidljivog, svakodnevnog. Razgrađujući osnovnu sliku na njene strukturalne čestice nailazimo na ornament koji istodobno i plaši i fascinira svojom složenošću a nalazi se u korijenu svih zbivanja. Trag kojeg za sobom ostavljaju čestice više nije trigonometrijski jer putanju njihova kretanja uvelike određuje apstraktna uloga slučaja. Naravno, ono što mi proglašavamo slučajem budući su nam zakonitosti te uvjetovanosti i dalje nedostupne. Trodimenzionalnu grafičku interpretaciju te ‘nedostupnosti’ Alem Korkut predlaže svojim Strojem za demokratizaciju crteža. Tim je strojem ipak donekle moguće i upravljati kao što i kontrolu nad vlastitim putanjama ipak donekle imamo. Crtež učinjen tim strojem može imati poglavito vodoravne ili pak okomite linije, može biti i u boji, ovisno koliko imamo flomastera na raspolaganju, dakle komande su vrlo formalne, sadržaj crteža je nemoguće programirati. Kao što je i sadržaj crteža kojeg svojim kretanjem i postupcima s vremenom iscrtavamo teško moguće unaprijed pretpostaviti a kamoli programirati.

Uostalom, crtež ovdje i jest prisutan tek kao posljedica onoga što je u prvom planu, a to je crta. U proizvodnji crte Korkut se služi raznim netipičnim sredstvima (izbjegavajući onaj uobičajeni) i time formatira kontekst izloženih radova. Ti radovi postaju dijelovi serije koja, koliko god bila uokvirena crtom kao finalnim ishodom, nije njome i tematski određena nego je ta proizvodnja tek izabrana platforma pogodna za autorov iskaz ili komentar potpuno različitih dimenzija života, od posve intimnih (Živci) do posve globalnih (Praćke). Nije dakle jedan događaj, osjećaj ili iskustvo središnja točka Korkutove autorske namjere, niti je to pronalazak novog izuma kroz čiju je optiku moguće promatrati različite motive, nego je namjera putem raznih oblika proizvodnje osnovnog vizualnog elementa metaforički prispodobiti elementarne dimenzije pojedinca i društva. Bitnu ulogu u toj namjeri svakako ima i istraga izražajnih mogućnosti koje bez obzira kojim se medijem koristile i dalje ostaju u okviru temeljno kiparskog jezika. Jer dojma sam da je upravo iznalaženje novog funkcionalnog oblikovnog sredstva glavni pokretač Korkutova djelovanja. Kojim se onda, ustanovljenim, iz maglovite primisli u prvi plan probija i mogućnost ili preciznost simboličke prispodobe. U ovom je slučaju to funkcionalno oblikovno sredstvo proizvod­nja crte. I sada umjesto da se (u kontekstu kiparske izložbe) izloži tiskarski stroj kao uobičajena ilustracija neručne grafičke proizvodnje, umjesto njega (uz spomenuti Stroj za demokratizaciju crteža) tu ulogu preuzimaju ptice, praćke, žice, kuglice što vibriraju i naslage papira (sve zajedno vršeći funkciju demokratizacije crteža). Između ostalog, ispada da su crte ili crteži u ovom slučaju iz temeljno grafičkih elemenata pro­mo­virane (ili degradirane) u sadržaj kiparske istrage. Gdje tek formalno preuzimaju glavne uloge, zapravo se nalazeći u službi predstavljanja cijelog ciklusa te proizvodnje. Jer, izvješeni su crteži tek dokaz o postojanju i informacija o načinu procesa. S time da bavljenje crtom nužno ne znači kako isključivo autor predlaže alternativni odnosno trodimenzionalni kontekst njene proizvodnje jer ponekad tek svjedoči tom postupku i bilježi ga. Poigrava se i s pretpostavkom crteža što bi ga u kratkim zatamnjenjima bivša slika zahvaljujući optičkom efektu našim očima trebala sugerirati. Zatim nekontroliranom nastanku crte suprotstavlja ravne linije što vrlo nedvosmisleno ilustriraju izloženost svim mogućim dnevnopolitičkim i medijskim zastrašivanjima u cilju proizvodnje opsadnog stanja u našim svijestima koje su kao takve tada pogodniji materijal za manipulaciju dežurnih zaštitnika.

Crna prizma, crni valjak i crni kvadar jedini je rad koji kronološki (pa čak i formativno) ne pripada ovom ciklusu (nastao pred dvadesetak godina i ima formu ‘klasičnije’ skulpture) a moglo bi ga se usporediti s poznatim Exuperijevim crtežom zmije koja je pojela slona pa izgleda kao šešir s velikim obodom. Tri stupca pravilno složenih tankih papira (valjda po nekoliko stotina u svakome) zadebljana su u sredini, na mjestu gdje su na svakom papiru crnim tušem nacrtani trokut, krug i kvadrat. Gledajući iz profila svaki pojedini list papira vidimo crtu što je gotovo nevidljivo promijenjena nanosom boje. Njihova množina čini već vrlo vidljivo zadebljanje. Ponovo je, dakle, prisutan nekakav proces koji, istina, nije doveo do proizvodnje crte jer izložak je trodimenzionalan, ali upućuje na tanku crnu liniju od koje je ta ‘skulptura’ izgrađena.

Bijeli geometrijski luna park što pozdravlja, poziva na ples, priređuje akrobacije, dahće od uzbuđenja – kako sam označio Korkutovu prošlu izložbu pod imenom ‘Slabost, snaga’, prepustio je mjesto parku koji nije više toliko zabavne prirode. Istina, zadržao je kinetiku i zaigranost, pa čak i komadić geometrije, no postao je crnobijeli. Istina, crno je tek crta, no ona svojim brojnim izvlačenjima često postaje mrlja, a ta mrlja, koliko god bila proizvedena duhovitim i inovativnim alatom, ipak u sebi nosi i naznaku, ne prijetnje, ne opasnosti od pucanja postojećeg, nego prisustva nevidljive, pozadinske strukture. A zavirivanje u tu strukturu na koju ne možemo utjecati nego je eventualno tek biti svjesni, koja posjeduje vlastitu a nama nepoznatu logiku i mehanizme, koja je moguće i posve determinirana nekom tko zna kakvom upravljačkom kutijom, prestaje biti zabavno i postaje ozbiljno.

Categories
All Galerija Vinko Perčić, Subotica site specific Volumen 2

KRUŠKE I JABUKE

Uzimajući u obzir mjesto i vrijeme ove izložbe Vlasta Žanić postavlja polazišni okvir odnosno formalni nazivnik predstavljenih radova. Promatrajući ih, međutim, iz perspektive trenutnih trendova art scene, moglo bi se reći kako jesen u plodnom kraju priziva određene asocijacije koje uglavnom ne pripadaju uobičajenoj tematici suvremenih umjetnika. Iako je vrijeme raznih berbi i pretvorba plodova u derivate što ih se kasnije čuva u staklenkama ili bačvama poprilično fotogenično i etnološki zanimljivo, očito je isuviše realno i ne pruža odgovarajuću platformu za metaforičku nadgradnju bilo na osobnom ili općenitom planu.

Dapače, moglo bi se ustvrditi kako plodovi (ne zemlje nego onoga što raste iz zemlje) nemaju vidljivih dodirnih točaka sa autorskom interpretacijom današnjice, dapače, da pripadaju posve odvojenim dimenzijama sociološkog sustava. Zamišljajući glasnogovornika suvremene umjetničke misli, moguća bi pretpostavka bila kako bi se njegov prigovor autorici na galerijskom predstavljanju voćne tematike mogao sublimirati upravo izrazom da time ‘miješa kruške i jabuke’. I upravo bi takav zamišljeni prigovor prilično precizno oslikao njenu zamisao.

Tim se, naime, izrazom i inače služimo želeći ukazati na osnovne, suštinske razlike između pojmova koje je netko greškom postavio u istu kategoriju. Općenito prihvaćeno značenje te metafore Vlasta Žanić sada koristi poput svojevrsna ‘predteksta’ na kojeg reagira predlažući ukidanje pretpostavke o nemogućnosti spajanja naizgled suštinskih različitosti. Odnosno eliminaciju predumišljaja što prethodi bilo kakvom pristupu, bilo kakvom formalnom atribuiranju koje u cilju kategorizacije zapravo banalizira doživljaj. Prokazujući apsurdnost općeprihvaćene fraze – jer ako se nešto u svakom smislu može miješati, to su upravo kruške i jabuke – ona razotkriva tendenciju pojednostavljenja, formaliziranja, sklonost ophodnji s unaprijed postavljenim stanovištem. Produbljujući ostalim radovima predstavljenim na izložbi prvotnu zamisao, ona konceptualno pokazuje kako se osnovnim motivom, a to je u ovom slučaju voće (i njegove simbolične izvedenice), moguće koristiti na posve različit način i iskazati posve različite dimenzije postojanja.

Primjerice, u naslovnom radu sugerira preispitivanje već okoštalih stavova, nekakvo simbolično i opetovano vraćanje na nulu koje omogućuje impresiju neopterećenu ranije naučenim i svježi upis u znatiželjnu svijest. U tom se smjeru nadovezuje i video rad ‘Sreća’ u kojem bombardirajući bombonima neupućene sudionike takoreći propagira spremnost na iznenađenje.

Zatim predstavlja voće u posve drugačijoj intepretaciji – njegovo je značenje ikonografski iskorišteno kao platforma za izraz fundamentalnih emotivnih stanja. Primjerice, u ‘Maraškama’ ono postaje simbolom tragova ranjavanja, u ‘Ukidanju jabuke’ ono ilustrira autodestrukciju, negiranje, nestajanje… Imajući to na umu ponovo bi se mogao uputiti prigovor (istina, sasvim sa druge strane) kako autorica, i dalje odgovorna naslovnom motivu, u predstavljenim radovima potpuno mijenja njegovu ulogu i značaj te sama time brka kruške i jabuke. No, to zapravo i nije prigovor nego kompliment, jer, osim što to eksplicitno i radeći na autoironičan način demistificira svoj pokušaj, time zorno poništava hipotetski prigovor i dokazuje kako je moguće krenuti od nazivnika – autorski interpretirati fenomen ili ideju plodne jeseni, zatim ga razlistati u brojniku – ikonografskim značenjem pojedinih plodova plastično ilustrirati različite pojedinačne ili skupne fenomene, te u konačnici cjelokupnim razlomkom zaokružiti konceptualnu zamisao.

Categories
All Galerie Pot, Kassel kolekcija Volumen 2

DER ZUG NACH KASSEL / KURATOR PRIVATKOLLEKTION

Zašto baš za Kassel, a ne za Regensburg, Würsburg, Fuldu… Ili za Passau zašto ne?… Sve redom mali zgodni gradovi na sjeveru Njemačke. Zar zato jer je Kassel bio jedan od prvih njemačkih gradova temeljito bombardiran od strane Britanaca još 1943. budući je tamo djelovala ogromna tvornica oružja što je proizvodila avione i tenkove (koja usput budi rečeno i dan danas djeluje)? Vjerojatno ne, sumnjam da Pavelića zanima taj historijski diskurs, njegov vlak ide za Kassel jer se u Kasselu održava Documenta, naslov je eufemizam kojeg bi se moglo prevesti – Prijedlog za Documentu.

A taj Pavelićev vlak koji simbolično u Kassel prevozi sadržaj ove izložbe istodobno de facto i postoji kao eksponat te izložbe – u pitanju je dječja igračka kupljena u kineskom dućanu na koju je autor aplicirao rečenicu Der Zug nach Kassel / Kurator Privatkollektion. Dakle, Pavelić je kurator koji svoju privatnu kolekciju šalje u Kassel, naravno u vrijeme trajanja Documente, ali naravno ne na samu izložbu Documente jer se tamo dolazi isključivo po pozivu a kustosica Carolyn Christov-Bakargiev teško da zna za Pavelićevo postojanje što uopće nije neobično jer Pavelić svakako ne spada u prvu ligu svjetske art scene. Međutim, u Kasselu djeluje i alternativna situacija (naravno, za vrijeme trajanja Documente) koja u rezidencijalnom programu predstavlja autore iz raznih strana svijeta (osim Pavelića sudjelovao je i Litvanac, Japanac, Australac i nekolicina iz Njemačke) što putem predavanja, performansa, panela i izložbi uspostavlja aktivan odnos spram činjenice ili fenomena Documente. Galerija je mala, a akcije vodi privremena kasselska ekspozitura koja inače ima centralu u Berlinu. Sve u svemu idealan kontekstualan okvir za Pavelićevu konceptualnu zamisao.

Nije rečeno da sadržaj njegova zuga, iskrcavši svoj teret u Hauptbahnhofu ne bi dao referentne odgovore na programatska pitanja što ih postavlja ova Documenta… Jer, po riječima kuratorice Christov-Bakargiev 13. je Documenta “posvećena umjetničkoj potrazi i oblicima imaginacije što istražuju posvećenost, gradivo, stvari, utjelovljenje i aktivan život u suradnji s, još uvijek ne nadređenom, teorijom”. No, s obzirom da se Pavelić po ‘Artfacts’ tablici nalazi na 23039 mjestu svjetske top liste umjetnika proizlazi i posvemašnja si­gurnost da ga neće zvati na Documentu, što je zapravo početna točka u koju je ugrađeno Pavelićevo postuliranje važnosti što ju ima dotična manifestacija kao i svijest o svojoj perifernoj poziciji s obzirom na nju i tek ustanovljenost te relacije gradi platformu odnosno metaforički polazišni peron vlaka koji ima putovati po slijepom kolosijeku što će ujedno biti i njegova konačna destinacija.

Na ovome mjestu treba reći da velik dio Pavelićeva autorska interesa pa i stvaralaštva zauzima odnos prema pojedinim umjetnicima, njihovim radovima te odjecima što su ih ti radovi ostavili. Pri tom on ne vodi računa jesu li te brazde kapitalne u povijesti umjetnosti ili tek periferne ogrebotine, jer ga temeljno zanima mogućnost autorskog čitanja kojim proizvodi svoju interpretaciju nastojeći još više ispružiti već postojeću crtu. Slijedom toga, a poput pravog kolekcionara, i Pavelić je pasionirani sakupljač, međutim, za razliku od ostalih kolekcionara on pedantno, predano i odgovorno sakuplja otpatke, odbačenosti, predmete koji su poslužili nekoj umjetničkoj svrsi ili su to možda mogli a nisu ili su jednostavno negdje usput zaboravljeni. Svi ti artefakti imaju vezu s nekim autorom ili kustosom (pa čak i kustoskom ekipom), a ponekad i nisu bili u njihovu posjedu nego ih je Pavelić napravio sam dajući im ulogu nekakva putokaza prema karakterističnoj dimenziji dotične osobe ili pojave u prostoru suvremene umjetnosti. Takvu svoju trajnu zaokupljenost sada kapitalizira parafrazirajući konceptualno ideju Documente i predstavlja svoju dokumentaciju, idealno se služeći tom Kasselskom alternativom (jer njegova dokumentacija i jest alternativna). Pa iz svoje arhive kao iz skladišta ili riznice vadi sada te ‘apfale’, vješa ih na zidove adekvatno ih opremajući po galerijskim standardima, te im, jednostavnim jezikom dokumentirajući njihovo porijeklo i okolnosti pod kojima su došli u njegovo vlasništvo, pridaje smisao, pa ti tuđi otpaci na taj način postaju njegovi radovi. Atribuirajući ih, plastično podastire svoj doživljaj njihovih bivših vlasnika, istodobno uspijevajući učiniti svojevrstan portret art scene a ponajviše portretirati upravo prostor svog autorskog razmišljanja. Ista razina parafraze započinje od svakog pojedinog rada njegove izložbe jer je svaki rad zapravo autorska referenca na određenu osobu ili pojavu kao što je i cijela njegova izložba referenca na ovu veliku. Preuzimajući ulogu kuratora svoje privatne kolekcije referira se na ključnu ulogu kuratora na Documenti, a čak je i okolnost njegova prisustva u Kasselu referenca na širi kontekst odnosno otvara pitanje o značenju najveće svjet­ske izložbene manifestacije. A na kraju nije slučajno niti da svoju arhivu tretira kako cargo vlaka kojeg šalje u Kassel budući je stari kasselski željeznički kolodvor (Hauptbahnhof) jedno od ključnih izlagačkih lokacija 13. Documente.

Promatrajući pojedinačno svaki rad moguće ga je protumačiti kroz prispodobu istostranična trokuta. Jedna je bazična točka sam artefakt (pronađen, preuzet ili napravljen), a druga objašnjenje njegova prisustva u formi legende. Ovdje je nužno spomenuti da je uloga legende, kao formativnog dijela svakog galerijskog nastupa, u ovom slučaju promovirana iz informativne u aktivnu. A s obzirom da galeriju kao mjesto umjetnika Pavelić tretira simbolički i ikonografski ju obrađuje u mnogim svojim nastupima, on sada galeriju, putem jedne od osnovnih poluga – legende, oživljuje postulirajući ju kao ‘izražajni medij’ za predstavku svoje zamisli. Legenda, dakle, artefaktu ne mijenja izvornost nego, upravo mu naglašavajući porijeklo, komunicira s njim Pavelićevim jezikom. Taj dijalog predstavlja treću točku trokuta koja u suradnji s ostalim točkama oblikuje načelo Pavelićeve privatne kolekcije.

Ta kolekcija očito jest plod umjetničke istrage što je usmjerena isključivo prema svom gradivu: predmetima, utjelovljenjima i aktivnom životu u suradnji s ostalim protagonistima i pojavama prostora kojeg istražuje i u svakom smislu reflektira gotovo fanatičnu posvećenost. Međutim, Carolyn Christov-Bakargiev u svom manifestnom tekstu nije imala na umu autorsko produbljivanje izražajna prostora u okviru izabrana medija nego kontekstualizaciju putem informacije sa što je moguće manje prezentnim autorskim prostorom, njena je Documenta vođena kompletnom a ne logocentričnom vizijom, te sumnja u prevladavajuće vjerovanje o ekonomskom rastu. Ta je vizija podijeljena s oblicima i prakticiranjem znanja svih životnih i beživotnih stvaratelja svijeta, uključujući ljude. Dočim je Pavelić okrenut isključivo ljudima, i to onoj grupaciji koja postoji u umjetničkom prostoru, pa čak i unutar nje fokusira onaj dio koji se bavi uglavnom konceptualnim praksama što ih on u konačnici konceptualno i predstavlja. Što je s obzirom na Carolyninu viziju svakako uža vizura. Osim toga, u njenoj Documenti nema metaforike, nema autorefercijalnosti, a pogotovo nema povratna odnosa prema samoj sebi, odnosno toj viziji ili toj izložbi. Pa je i logično da bi Pavelićev prijedlog (čak i kad bi Carolyn znala za Zorana) bio neprihvatljiv jer ga determinira upravo višekratno povratan odnos – sastoji se od radova koji to u osnovi nisu, zatim objašnjenja koja ne objašnjavaju radove (jer oni to još i nisu) nego informiraju o Pavelićevu odnosu prema tim predmetima stvarajući platformu za razumijevanje pobuda i dešifriranje jezika kojime on sam sa sobom o tom sadržaju govori. No, ostvarena platforma jest univerzalne prirode, jer precizno reflektira (na oglednom primjeru) brojne dimenzije i mehanizme djelovanja sustava kojeg predstavlja. Primjerice, u autorskom posvajanju on sam sebe proglašava kuratorom, međutim kuratorskom poslu prilazi sa suprotne strane, ne uzima već potvrđenu vrijednost, niti uzimajući u obzir status naručuje ono što mu treba za ilustraciju teme, nego uzima ono što je već neki pređašnji autor sam odbacio. No, on te otpatke uzima kao materijal, što se može usporediti sa suvremenim kuratorstvom koji ne ide za time da predstavi umjetnika nego ga uzima kao materijal za predstavku svoje kuratorske ideje. Koristeći se, dakle, autorskim alatom, Pavelić postavlja svojevrsno ogledalo kojime ‘umjetnik’ zrcali postupke ‘kuratora’ (po definiciji teoretičara). Prepoznatljivim ili formalnim elementima identificira svoj doživljaj linije Documente (kao paradigmatske situacije prema kojoj se odnosi) a svojim se temama i metodama precizno svrstava upravo na suprotnu točku tog istog pravca. Pa je stoga i logično, u želji da ono bude vidljivo, to ogledalo postaviti u susjedstvu odnosno na periferiji najveće kuratorske izložbe na svijetu. Pa čak i pod cijenu da ‘Artfacts’ tablica takav potez ne dočeka s oduševljenjem i spusti ga na top listi za slijedećih dvadesetak tisuća mjesta.

Categories
All Croatie la voici, Pariz fotografija Volumen 2

POKAZUJEM / JE MONTRE / I AM SHOWING

Ako krenemo od, već pomalo i zaboravljene, apsurdne hipoteze da odapeta strelica u svakom pojedinom trenutku zapravo stoji iako se njena pozicija neprestano mijenja, dobili smo optiku kroz koju je moguće tumačiti većinu predstavljenih Ercegovićevih fotografija. (Šire gledano, nije li to i jedna od bitnih karakteristika fotografije kao medija?) Isti sadržaj već u slijedećem trenutku ne bi više bio isti. Pa čak i bez obzira na činjenicu da li je fotografirani motiv statičan ili u kretanju. (Što već prestaje biti općenita oznaka i postaje Ercegovićeva specifičnost.)

Ta je specifičnost rezultat sinergije motiva i raspoloženja autora. Što se tiče autora, tek određeno stanje njegove svijesti proizvodi njegovu spremnost, tada je on na raspolaganju motivima. Jasno da ta spremnost ne znači neprestano držanje širom otvorenih očiju jer bi ono uzrokovalo grč u očima što bi se smjesta prenijelo i na fotografirane motive s kojih, međutim, izostaje bilo kakav doživljaj ukočenosti, prisile ili pak žurbe, nitko i ništa nigdje ne hita, nasuprot tome, čak i te kapljice u pljusku mora kao da su se zaustavile na časak i mirno poziraju. Ercegovićeva spremnost uključuje vjeru u povoljan rasplet okolnosti – naravno, povoljan za njega kao fotografa svjesnog da te motive neće pronaći ukoliko ih bude tražio, pa čak i da ih vidi, možda ih neće prepoznati. Jer upravo u tome i jest ključna značajka, prizori sami po sebi ni po čemu nisu spektakularni, njihova ih izolacija u kadar što zaustavlja trenutak promovira u sadržaj, sadržaj koji ponajprije zrcali prepoznavanje i pridaje im smisao koji bez autora iza objektiva ne bi postojao. Ta je spremnost možda čak i lijena, uljuljkana u meditativnom raspoloženju, sanjarenje je preduvijet iz kojeg ga predloženi prizor tek napola budi, slučaj je naslutio mogućnost da bude prepoznat, fotograf je nagovoren na snimak. Ruka je zauvijek ostala na prijateljevu ramenu ili vratima hladnjaka ili naslonjena na ogradu balkona neke vikendice… Ili, primjerice, koliko smo puta vidjeli čovjeka dok izlazi iz mora… No, precizno kadriranje nenametljivo proizvodi visoku razinu likovnosti što uobičajenoj situaciji pridaje arhetipsko ozračje koje gotovo istodobno odlazi u drugi plan. Ono i dalje jest priloška oznaka današnjice, ali prizor uhvaćen u tom momentu ponajprije zrcali protok neke energije ili drugim riječima ta energija potpisuje režiju ove scene u kojoj su svi akteri jednako važni: more, obala, kupač i fotograf. Stoga fotograf kao djelatan dio cjelokupnosti i ne treba znati odgovor na pitanje zašto se baš toga časa aktivirao, uključio sposobnosti i upravo taj usputni prizor zaustavio da postane nekakva neodredivo elementarna slika. Pa kao što za to kasnije nema, i ne treba biti, objašnjenja, jednako tako toga trenutka nije bilo ni izlaza – to se moralo snimiti. Ercegović reagira bez da je prethodno fotografski vrebao, bez predumišljaja, jer kako bi unaprijed i mogao pretpostaviti ono što još ne postoji. No, kako mu uprizorenja takvih malenkosti ne bi promakla, kako se takva mala čuda (kakvih uostalom ima bezbroj) ne bi pojavljivala uzalud, očito je nužno određeno stanje svijesti (pa čak možda i letargično), kako bi mogao biti trgnut i osupnut prizorom i prepoznati istovjetno u različitom, stvarno u prividu, jedinstveno u običnome.

U Ercegovićevoj spremnosti moguće je razbrati naročito ‘lovačko’ strpljenje, ono uključuje također i naročiti oblik čekanja (nikada ne čeka i uvijek čeka) zato što nikada i ne kreće u lov na prizore a zapravo je neprestano u takvom lovu. Ali s bitnim otklonom od uobičajenog – on je lovina, on pristaje biti uhvaćen u njihovu mrežu. Više hipnotiziran nego zavezan, u gustoj isprepletenosti nevidljivih spona prepoznaje naznake apstraktna sustava gdje je sve identično kao i ovdje, osim nekoliko sitnica. Sustava koji ne želi biti viđen stoga postavlja čuvare sa zadatkom nepropuštanja iracionalnih detalja u stvarnost. Mirno se prepuštajući uzništvu, otklanjajući potrebu za tumačenjem njegova načela, Ercegović uspijeva osvjetliti pojedine niti. Te uhvaćene sitnice, zaboravljene mrvice promakle čuvarima, predlaže kao opipljive dokaze postojanja tog drugog svijeta, svijeta što se u međuvremenu iz zatočeništva premetnuo u utočište.

Naravno da je to utočište, takvo meditativno stanje svijesti ponekad nužno i napustiti, postati vidljiv, preuzeti ulogu fotografa koji javno bilježi. Ti zapisi nastaju u suradnji, ali ne više toliko s iracionalnom dimenzijom u koju smo samim postojanjem uronjeni, nego s konkretnim protagonistima u njihovu realnom okruženju. Ercegović postaje pozvani svjedok, pred njegovim se objektivom nižu prizori koje su ljudi već prepoznali važnima ili zanimljivima, vrijednima zabilježbe. Ponekad je subjekt pokazivanja poznat samo onima koji na njega usmjeravaju pozornost, drugi puta je u pitanju doslovno poziranje za fotoaparat, dočim pokazano može varirati od posušene žabe do kompjutorske prezentacije statističkog istraživanja… Stoga serija fotografija ‘Pokazujem’ (po kojoj je izložba i naslovljena) ima dvostruku ulogu na razini ove galerijske prezentacije. Iako je u kontekstu izložbe izraz – ‘pokazujem’ – logično protumačiti kao ono što fotograf pokazuje, snimljeni motivi, međutim, vrlo zorno ‘dokazuju’ da su fotografirani ljudi oni koji nešto pokazuju (nekome, drugima, fotografu), a da je on, fotograf, samo zabilježio to pokazivanje. I samim time plastično portretirao prostor onoga što i sam inače radi. Jer na fotografijama izabranim iz drugih serija on zapravo, slijedeći svoj interes, također pokazuje, prst zamjenjuje objektivom usmjerujući našu pozornost na motive ili situacije koje su njemu zaokupile pažnju. A koje same po sebi možda nisu, u sadržajnom smislu, toliko eksplicitne. Iz tog razloga serija fotografija ‘Pokazujem’, osim što ju od ostalih formalno razdvaja činjenica nedvojbena fotografova prisustva u samoj situaciji (inače je prizor uhvatio usput ili iz prikrajka), služi poput simbola nekakvih naočala koje posjetitelj stavlja na oči da bi jasnije razabrao ono što se na ostalim fotografijama izražava. Poput načina na koji sokol gleda odozgo – istodobno ima sliku cijele panorame i teleskopski povećan detalj te panorame, tako i Ercegović sada predstavlja sveukupnost svoga fotografskog doživljaja istodobno fokusirajući detalj kojeg nudi kao načelo razumijevanja te cjelokupnosti.

Bezbroj zaustavljenih strelica u toj jednoj koja leti moguće je usporediti s bezbrojem paralelnih vremena s obzirom na ovo ‘važeće’. Ili s bezbrojem paralelnih svjetova s obzirom na ovaj ‘priznati’. Utočište postaje perspektiva koja poput putokaza pozornost usmjerava na okolnosti, na površne značajke jednog vremena, koje zatim pretvara u znakove, polagano se pomičući prema transcedentnosti na čijem završetku čeka čovjek.

Categories
All fotografija Galerija Kaj, Zagreb Volumen 2

PRIRODA I GRAD

Ili priroda u gradu. Iako bi, udaljujući objektiv nekoliko kilometara gore, bilo vidljivo da je prirode ipak znatno više i da je grad u prirodi. Moglo bi se čak reći da su priroda i grad ne neki način suprotstavljeni i da je temelj te suprotstavljenosti zapravo i razlog nastanka grada. Jer je načelo kojem je priroda u svojoj organici odgovorna (koje je gotovo pa i apsolutno jer iz njega i proizlazi ideja o savršenom skladu kojeg sve ostalo može tek nesavršeno oponašati) za grad opasno. Grad se, slijedeći svoje nekakvo načelo, iz prirode izdvaja i pripušta ju u sebe tek kontrolirano. Iako je ta kontrola manje ili više uspješna ipak je primjetno da priroda u gradu pomalo gubi svoje osnovne značajke i da se ponekad čak može doimati i neskladnom.

Cvjetanović se već dokazao kao pažljivi i pronicljivi proučavatelj grada. O tome svjedoči njegova opsežna i još uvijek otvorena serija fotografija ‘Grad’. Na tim se fotografijama, međutim, uopće ne pojavljuje čovjek kao ključni čimbenik grada, nego tek posljedice ili tragovi njegova postojanja i djelovanja. Te je tragove Cvjetanović do te mjere plastično uspio predstaviti da se stiče dojam kako grad kao glavni junak ne samo da ima svoj život nego da taj život teče gotovo usporedno sa životima njegovih stanovnika.

Sada taj glavni junak dobiva još jednog. Ili preciznije još jednu – i nije samo gramatika jedina odrednica ženskog roda prirode, nego je to u prenesenom smislu i njena iracionalna suština nasuprot kontroliranom, dakle racional­nom, poretku grada. (U dalekoj se asocijaciji čak pojavljuju i obrisi jin i jang principa.) Osim toga, u pojedinim se scenama ili epizodama ove nove serije pojavljuju i epizodne uloge. To su stanovnici, oni su uglavnom statisti, iako ponekad preuzimaju i važnije role. Cvjetanović, međutim, ne mari za nekakvu temeljnu suprotstavljenost, a pogotovo ne obraća pažnju na možebitnu rodnu podvojenost glavnih likova, on fokusira njihovo zajedništvo, suživot koji uključuje razne oblike kontakata, pa i konflikata, apsurdne momente njihova sklada i nesklada.

On je, nadalje, u potpunosti svjestan kako su okolnosti razvoja odredile da stvari stoje ovako kako stoje i da ono što sada jest nije moglo biti drugačije. Stoga ove fotografije nisu motivirane kritikom ‘napretka’, ne izražavaju nekakav ‘zeleni’ protest, iako se, s druge strane, često puta uopće ne mire s postojećim stanjem. One se čude neobičnom, simpatiziraju potlačeno, ismijavaju rigidno, mitologiziraju veličanstveno ili pak izoliraju obične prizore, posve usputne, svakodnevne, uspijevajući i u njima identificirati naoko nevidljivi sraz organskog i izgrađenog, prolaznog i trajnog. Cvjetanović nije ni na čijoj strani, jer ponekad je neuništiva divljina prirode zarobila napuštenu tvornicu, u sjeni nečijeg dvorišta raslinje je prekrilo porušenu ogradu ili garažna vrata, grmlje i korov sa svih su strana opkolili komadić asfalta pa se on doima kao kakav artificijelan ali simpatičan otočić u živom, surovom moru. Nasuprot tome, tanka zelena grančica izviruje iza rešetaka poput ruke što poziva u pomoć iz svog podrumskog zatvora. Panj bivšeg hrasta poput prijetećeg prsta put sivog je neba isturio iščupani korijen u posljednjem hropcu. Sve može imati bilo pozitivnu bilo negativnu ulogu, sve može biti jadno ili moćno, propupati novu nadu ili zauvijek ostati u dekorativnoj službi suvremenih linija. Izabrani su prizori paradigmatski primjeri određenih kategorija (urbanih, socijalnih, elementarnih, apstraktnih) ili pak nosači poruka što pobuđuju čuvstva, izražavaju dojmove, predlažu zaključke, uvijek temeljno portretirajući ono što se nalazi iza fotografija. Ono što je prethodilo zabilježenom stanju. Čak bi ih se moglo usporediti sa zbirkom kratkih priča u kojima je ispričana tek posljednja rečenica, no ona je dovoljna, ona je uhvatila namotano klupko za komadić koji viri i povukla, a priča se sama izvrtila prema početku.

Zbirka postfestumskih pripovijedaka istodobno je i autoportret odnosno portret iskustvom izgrađena autorskog svjetonazora koji nikada ne govori izravno o sebi. Koji ne postavlja definicije niti stajališta previše svjestan njihove banalnosti, koji ne određuje moralna načela razumijevajući sve pojedinačne ili kolektivne slabosti. Taj je svjetonazor ipak u svakom detalju prisutan (kao i fotografsko umijeće o kojem više ne treba niti govoriti), on je, također, i iskorišten, on je djelatan i ima jasan cilj. Taj je cilj istodobno neuhvatljiv poput tek uzletjelog vrapca s francuski pravilno oblikovane krošnje, on je u trenutku jer reprezentira ili preporuča otvorenu, ludičku razdraganost scenom koje časak kasnije neće više biti, jer časak kasnije taj biciklist neće više nastavljati liniju brončanih skulptura u labirintu parka ispred palače.

Cilj je u prisutnosti, jer tu smo gdje jesmo, zajedno s krošnjama uličnog drveća u prozorskom se staklu napuštenog lokala zrcali i pločnik po kojem hodamo. I konačno, cilj je u primjećivanju i prihvaćanju isprepletenosti svega i svačega, zaboravljanju početnih pretpostavci jer su se priroda i grad odavno pomirili, stablo topole prilagođava boju svog debla boji izlokane fasade, oni postaju jedna instalacija i spremno poziraju.

(Od različita spola glavnih likova ipak ne odustajem posve, dapače, nazirem zaljubljenost kad gledam tu razbijenu uličnu lampu koja ispod mreže već gotovo posve ogoljelih grana reflektira ispalo zeleno lišće odozdo, podsjećajući prirodu na minule dane.)

Categories
All Lauba, Zagreb, razne tehnike Volumen 2

WE USED TO CALL IT: MOON

Ovaj je rad produciran prošle godine od strane Steirischer Herbst festivala u Grazu i umjetničkog kolektiva WHW, a ovom se izložbom premijerno predstavlja domaćoj publici u proširenom obliku. Sastoji se od desetak malih light boxeva (u formatu klasične razglednice), dva crteža, videa napravljenog stop animacijom, te obimne serije starih (vrlo rijetko i novijih) razglednica na kojima je izvršena autorska intervencija.

Naslov izložbe baš kao i osnovni motiv što se provlači kroz gotovo sve radove predstavljene u raznim medijima ima ishodište ili tematsku podlogu u svojevrsnom doživljaju znanstveno fantastičnog žanra. Nisu, međutim, u pitanju nikakvi akcijski pa čak niti bilo kakvi narativni procedei, prevladava metafizička, kontemplativna ili pak filozofska atmosfera koju primjerice nalazimo u Kubrikovoj ‘Odiseji’, Tarkovskovljevom ‘Solarisu’ ili pak, u novije vrijeme Von Trierovoj ‘Melankoliji’. No, za razliku od najozbiljnijeg mogućeg tona (što se ponekad približava patetici) kojim govore slavni redatelji, svome razmišljanju, moglo bi se čak reći i fantaziranju, o refleksiji univerzumskog fenomena materijaliziranog u pojavi drugog Mjeseca, Tadić dodaje diskretnu ali ipak primjetnu dozu humora. Formalno, taj motiv najčešće obrađuje karakterističnim alatom: autorskom intervencijom na pronađenim razglednicama. Te su intervencije učinjene rukom: linijskim crtežom, bojama, ponekom riječju, štambiljnim otiscima, izrezanim dijelovima… Ponekad dominiraju, drugi put su jedva zamjetne, upotpunjuju postojeću scenografiju vješto ubačenim detaljem ili postfestumski reagiraju na posljedice izmišljena realiteta. Širenje spektra mogućih oblika intervencije dobivenih asocijativnim putem do, često puta i apstraktnih daljina, uspostavlja i načelo valorizacije u kojem već prestaje biti važno koja se tematika obrađuje, kriterij je premješten upravo na tretman odnosno prostor kreativna djelovanja. No, da bi to bilo moguće, svaki dio tog složenog mozaika na ovaj ili onaj način i dalje mora biti odgovoran početnom konceptualnom naumu.

Većina je pronađenih artefakata/razglednica stara između pedeset i sto godina, (neke su nešto mlađe ali to nije bitno) i prikazuju razne dijelove svijeta, njegove totale, detalje, opskurnosti, karakteristične destinacije, prirodne fenomene i svi ti elementi, pretpostavljam, imaju ulogu svojevrsnog portretiranja svijeta. Da ne kažem Zemaljske kugle, što bi Tadiću možda i odgovaralo s obzirom da u njenu orbitu uvodi drugi Mjesec. Dakle jedan layer je cijeli svijet a drugi je intervencija na njegovim brojnim uprizorenjima. Ona je nak­nad­na i najčešće apsurdna (tom svijetu nepripadajuća i nerazumljiva) što na neki način sugerira dimenziju današnjice. Jer tretiran je cijeli taj ondašnji svijet, što je, dakako, moguće tek ako je on od nas udaljen, na ono je vrijeme djelovano iz ovog. A ako ne baš iz ovog, a ono iz nekog drugog, možda čak i nekog sa strane. Jer prošlost prevladava tek radi lakšeg čitanja, kada bi, primjerice, background bio portret današnjice, intervencije bi pobudile isti dojam. Pojava novog svemirskog tijela u našoj orbiti postavlja neku novu nulu, crtu razgraničenja što sve dosadašnje relacije povlači u istu kategoriju kao što, recimo, ubacivanje šećera, soli, mesa, ribe i povrća u jednu torbu od njih proizvodi namirnice. Ondašnji, ili sadašnji, svijet je do trenutka toga ubacivanja posvema bio nesvjestan svega ovoga što mu sada, posredstvom Tadićeva tematskog filtera, postaje jasno. Odnosno nama, publici, koji smo dobili nove naočale, postaje jasno da je kroz apsurdnu pretpostavku relativizirano i postojeće stanje – jednim potezom sve postaje drugačije. Naravno da sve zapravo ostaje isto, nema tu nikakve kataklizme, tek je sve obasjano dodatnim svjetlom, doživljena kroz perspektivu takve pretpostavke uobičajenost se pred nama razlaže u podatan materijal, metaforički diferencirajući stvarnost i maštu, materiju i duh – gdje je materija uvijek ista a duh joj pridaje nova značenja. Ta metafora tek mi se u tumačenju pojavljuje, kada skinem naočale čija su stakla valjda metalizirana. Ili ju to autor uspješno prikriva tonirajući izloške, premazujući ozbiljnost slojem ironije.

Uprkos tome što izostaje uobičajen sf siže, prostor naracije ipak je prisutan. On se događa na vizualnom planu – likovnim uplivima u ishodišno fotografirane prizore Tadić ih ne posvaja, nego otvara prostor u kojem se odvija komunikacija između njega odnosno njegove konceptualne zamisli i postojećeg terena, materijala kojeg koristi kao aktivnu plohu koja zadržava svoja temeljna obilježja. Njegova je intervencija uljez, pukotina u doživljaju te stvarnosti, rez manje ili više dubok, površinska ogrebotina ili posvemašnja probušenost nostalgična pogleda što ga uglavnom upućujemo idiličnim razgledničkim prizorima. Točno, ta diverzija jest formalno, žanrovski obrazložena činjenicom svemirskog fenomena ili pak njegovim pretpostavljenim refleksom na postojeće stanje stvari, no to je tek ilustracija, efektna tematska prispodoba. Konceptualan kontekst ili odijelo u kojeg su odjevena osnovna ili općenita pitanja. Strano tijelo u uobičajenoj panoramskoj situaciji što je paradigmatski manifestirana u mediju razglednice proizvodi rupturu na doživljajnom planu. Neobjašnjivo prisustvo na striktno vizualnoj razini simbol je jednake takve neobjašnjivosti na slojevima što se nalaze ispod površine, apsurd kojem smo neprestano izloženi no on najčešće nije do te mjere vidljiv. Brojnost i različitost formi Tadićevih intervencija sugerira bezbrojne mogućnosti uprizorenja nekih nelogičnosti što ih u svakodnevici najčešće previdimo. Mrlje kojima su obojani odnosno sakriveni pojedini dijelovi na fotografijama što posjeduju perspektivu istodobno sukobljuju plošnost ovog dodanog i dubinu onog postojećeg ali i predlažu otvaranje nekih vratiju u drugu, nejasnu, metafizičku dimenziju u kojoj vladaju drugačija pravila. Je li to treće oko, podsvijest, mašta, svejedno, u svakom slučaju nešto irealno. Ponekad je to i de facto crni ulaz u tunel naslikan u nekom arboretumu, drugi puta zlatnom bojom ispunjen obris ljudske figure – formalno objašnjen obasjanošću zlatnim mjesečevim svjetlom. Kao kada Juan Ramon Jimenez za svog Sivca kaže: ‘gledaj ga dok kaska, kao izliven u bronci, ali ima tu i mjesečeva srebra’. Dapače, serija lightboxova proizvodi sličnu, bajkovitu atmosferu. Motivi razglednica uglavnom su večernji ili noćni, autorovom su rukom izrezani prozori kuća ili dvoraca kao i Mjeseca i zvijezda. No ispod razglednica sa izrezanim dijelovima stavljen je onaj tanki papir (već požutio od vremena) dobiven odlijepljivanjem poleđinskih slojeva od kojih se sastoji karton na kojem je otisnuta razglednica. Kroz taj tanak sloj prodire svjetlo i naglašava postojeću atmosferu prizora dajući mu ‘pravo’ svjetlo mjesečine.

U predstavljenom videu, napravljenom tehnikom stop animacije, Tadić se autorski posve otvara, nema više auto/ironična filtera, poanta rada više nije na rezultatu igre ili dijaloga između zatečenog i dodanog, to je gotovo autoportretni prikaz procesa njegova kreativna djelovanja. Složenim i dugotrajnim poslom naizmjenična crtanja i fotografiranja svake nacrtane etape pratimo asocijativan put nastanka određene scene i njene promjene u slijedeću pri čemu se neprestano mijenja i forma tih promjena kao i scena odnosno prostor adekvatan za izraz neke od slikovnih poruka. Kao što se i u procesu pisanja, nasumce odapeta iz tišine, slova na vrhovima željeznih motki glasno zabijaju u natopljeno crno platno, otiskujući svoje oblike na bijele zidine, jedan za drugim, isprva pojedinačno, kao na probi, potom u nizovima razdvojenim razmakom… Kao i neki saksofonist na trećem katu nebodera koji pušta da zvuk što stiže odozgo prođe kroz pisak i kroz njega otputuje u donje katove put središta zemlje.

Tadićevo se crtačko putovanje, dakako, i dalje odvija na istim tračnicama, pod istim nazivnikom, kojeg se međutim, povremeno potpuno napušta pod udarom improvizacije, no poslušno se zatim vraćajući na utvrđene kolosijeke.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 2

1 : 10

Ili Greta u Greti, moglo bi se reći s obzirom da je izložen izložbeni prostor ‘prostora Greta’ smanjen u razmjeru 1:10. Precizno su poštovani svi građevinski parametri, ulazna vrata, prozori, stražnji izlaz, uključujući i ulično pročelje s karakterističnim natpisom koji je preostao iz vremena kada je Greta bila modni salon, a sada je postao već skoro i zaštitni znak novih umjetničkih kretanja koje Greta na kulturnoj gradskoj mapi simbolizira. I upravo je ta simbolika osnovna pokretačka poluga odnosno konceptualni okvir kroz kojeg doživljavamo Natalijinu, usudio bih se reći, sociološku maketu.

Zagreb i jest i nije velik, ovisi s čime ga se uspoređuje, veličina je relativna. Postoji čak i boja za veličinu koja odražava upravo tu relativnost. Ta boja je plava, zagrabimo li, naime, čašu vode iz Atlantika, bit će prozirna, pogledamo li ga iz aviona, on je plav. Slično je i sa svemirom. Sa Zagrebom je također slično, u nepreglednim prostranstvima napuštenih tvornica, zgrada, stanova i uličnih lokala što tavore odloženi na zagrebačkom tavanu čekajući ukaz koji nikako da stigne, boje su sasvim izblijedjele. Pogledaš li ga iz aviona, on je i dalje šaren. Iz aviona se ne vidi da su iščezle gostione (o kavanama da i ne govorimo), dokrajčilo ih je vrijeme, kao što je nestalo i nekad popularno piće nazvano ‘Musolini’, nestalo je zajedno s ljudima koji su ga pili. Jer i vrijeme je relativna stvar. Možda čak i najrelativnija. Pa će se onda u nekoj budućnosti (nadam se ne tako bliskoj), sjećajući se ovih dana umjesto formulacije ‘prostor Greta’ govoriti ‘vrijeme Grete’. U tom bi smislu Natalijina maketa mogla poslužiti kao dokaz da nije sve bilo tlapnja, sok iz glavice maka, san. Slažem se, bilo bi ugodno prolaziti galerijskim jedan-naprema-deset-ulicama pored Blata, Podruma, Tingl tangla, Zvečke, starog MSU-a, Korza, Zadra i tako dalje. Polako šetati dok se u sjećanju pale lampice pri pogledu na lakom zaštićeno šarenilo nekadašnjih punktova, okupljališta, sabirnih točaka bivših generacija.

Da, boje su bitne, pa kao što na zamišljenom poetsko slikarskom platnu plava znači veličinu, a izblijedjele nijanse vrijeme, tako i u Natalijinoj umanjenoj replici boje precizno zrcale karakter. Slučajno (ili ukazom proviđenja), naslijeđeni je natpis crvene boje. Treba li reći da je to boja ljubavi, strasti i revolucije, a u Martekovom ali i ne samo u njegovu prijevodu, da je to boja umjetnosti. Mogla je to biti i tirkizna, ljubičasta ili narančasta, s obzirom da je to ranije bio modni salon, ali ne, Greta je krvavo crvena. Ono što je ovdje također u boji jest pod. Ali ne u boji nego u bojama, dapače, pod je intenzivno šaren. Do te je mjere šaren da su začetnici Grete, obojica arhitekti, pri prvom ulasku u prostor okrenuli lica prema nebesima izražavajući komplimente. To je šarenilo i geometrizirano. No, u pitanju je infantilno apsurdna (možda čak i umjetnička) a nipošto ne Euklidova geometrija, ukoliko se to, izlomljenim crtama ispresijecano mozaično tkivo, smije nazvati geometrijom. Ukratko, Gretin pod u svakom smislu nadilazi standardna estetska riješenja podloge što pruža sigurnost našim koracima. Stoga i nije neobično da se jedina autorska intervencija na izloženoj Greti tiče upravo poda.

Stropa, logično, nema. Pa se odozgo nadvirujemo u unu­trašnjost aktualne gradske atrakcije, poput nekih viših bića ili stanara s prvog kata koji je u stanju gledati kroz beton, i vidimo ponov­­ljenu ornamentiku poda, ali sada uprostorenu, dodana mu je treća dimenzija – visina. Dijelovi podnog mozaika rastu, naravno, anarhistički, jedni su viši, drugi niži, a treći se još nisu uspjeli odlijepiti od druge dimenzije. Ta je intervencija zapravo karakterističan potpis autorice, odgovor na ključnu vizualnu značajku prostora kojem kao kiparica prilazi.

Primjerice, nedavno je u Galeriji ‘Green room’ u Zaboku izložila apstraktnu skulpturu načinjenu od ogledala aludirajući na tamošnji minijaturan izložbeni prostor. Ovaj puta, naslovom izložbe, 1 : 10, autorica ipak u središte pažnje stavlja odnos. I to razmjerom određen, koji se obično pojavljuje na kartama, mapama ili maketama olakšavajući nam uvid u okolinu u kojoj se nalazimo. Da bismo mogli steći takav uvid okolina mora biti proporcionalno smanjena. Smanjivanje omogućuje pogled sa svih strana, istodobno ustanovljava i distancu, mogućnost sagledavanja predstavljenog. U ovom slučaju, portretiran je kontekst. Izlažući Gretu na ovaj način, kao prvo, odnosno kao nulto, izražava se doživljaj (plastično ostvaren eliminacijom stropa) kako je i u pravoj Greti sve vidljivo, ništa se ne događa sakriveno iza paravana, jer nema čak niti poluvidljiva paravana u galerijskom svijetu nazvanog program, sve je transparentno. Zatim, gledajući ovako odozgo unutra, glavom prolazi misao o relaciji – udaljiti kameru malo gore i nas koji gledamo unutra smanjiti za 1 : 10, što bismo vidjeli? Gomilu ljudi u tom prostoru što gledaju u taj isti smanjeni prostor, koji je, međutim, prazan. I dobili smo sociološko biće sastavljeno od jedinki usmjerenih na to isto biće, dakle, sebe. I ne radi se ovdje o postuliranju praznine unutar svakog čovjeka, pa čak niti o nekakvoj kolektivnoj praznini, nego o činjenici da se grupa oko nečeg sakuplja. Prije je to bila vatra kao zajednička potreba, sada vatra više nije bitna, ostala je ogoljena potreba za zajedništvom. Ona je ipak nečime simbolizirana, materijalizirana nekim zajedničkim interesom. Ili ne mora biti materijalizirana, osnova privlačenja može biti i intuitivna spoznaja energije koju želiš osjetiti ili podijeliti ili pojačati. Stoga, podna intervencija na maketi ne mora biti ništa drugo do li simbol ideje autorske intervencije. Koji tek označava kako je osnova za ovakvo okup­­ljanje umjetničke prirode. Na taj je način portretiran kontekst Grete.

A kada bismo još malo udaljili kameru, još za 1:10 puta (to je sada već 1:1000), vidjeli bismo da takvih žarišta i nema previše, čak i da ih nema dovoljno. I tada bismo dobili sociološki kontekst unutar kojeg postoji Greta. Postoji poput osvijetljena kutka na zagrebačkom tavanu u kojeg ne zalaze suvremeni šišmiši, ne zanima ih, stoluju u Radničkoj (kojoj, usput budi rečeno, žele promijeniti ime); ili poput privremene oaze anti salonskih stremljenja kojoj umjesto vode presušuju financije i kojoj bi Natalijina maketa mogla poslužiti i kao dobrodošla kasica prasica (to bi se zvalo: ulaganje u Gretu)… Ali ponajprije postoji kao živa točka u živčanom sustavu grada kojem su (kao uostalom i mnogim drugim gradovima) arterije već dobrano začepljene a epitel se nastoji ukrasiti usputnim make-upom, po kojem samozvani kirurzi besramno operiraju jer ‘malpractice’ nije kažnjiv. Kojem se mozak ponaša nalik razmaženom djetetu što ne mari za slom­ljene igračke a oči si neprestano zatrpava kremšnitama… No, poput ove smokve na Žitnjaku što je lokalni znalci bezuspješno pokušavaju kastrirati i grad tjera svoje mladice. Otvara pore i klija. Zaronivši obrnutim putem (razmjerom 1000:1) u jednu od gradskih pora svjedočimo (naravno, na metaforičkom planu) kako je u toj pori, uz pomoć babice Natalije, svjetlo dana ugledao i materijalizirani odslik njene utrobe, noseći u sebi genetski kôd. Taj je odslik, za razliku od mame Grete, mobilan, a kôd kojeg u sebi nosi mogao bi biti još i prepoznatljiviji izložen u drugim galerijama. Što se tiče lampice koja nad maketom svijetli, ona je također tek metaforički šarena, jer će tek u budućnosti, u našem budućem sjećanju postati raznobojna, crvena, žuta i zelena kao što je nekad svijetlio ugao Gundulićeve i Masarykove.

Naravno, u mom sjećanju, nekom drugom to je možda neki drugi ugao.

Categories
All dizajn Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 2

SLIKA I ZVUK

Ono što prvo primjećuje posjetitelj ove izložbe plakata jest identičnost formata i njegova neuobičajenost. Radi se o tzv ‘švicarskom formatu’ – 128 x 90 cm. Gotovo da se nigdje drugdje on ne koristi a tamo je uobičajen. Slijedeća njihova karakteristika jest tehnika tiska: to je, u nas već pomalo i zaboravljen, sitotisak. Ukoliko je posjetitelj grafički dizajner, što nije nimalo neobično s obzirom da je izložba postavljena u okviru i produkciji 11. ZGRAF-a, osjetit će zavist prije nego što je i dospio pomnije pregledati motive. Jer imati mogućnost realizacije serije od pedesetak velikih plakata u sitotisku, pretpostavljam, velika je želja svakog dizajnera.

Takvu želju još više pokrijepljuje i tematski prostor prema kojem je velika većina izloženih plakata usmjerena: u pitanju su, naime, jazz koncerti. Naslov izložbe, stoga, ne samo da informira o tematskom okviru nego u svojoj drugoj razini čitanja upućuje na svojevrsnu suštinsku povezanost odnosno mogućnost vrlo velike autorske slobode vizualne interpretacije zadane teme. Govoreći, naime, o jazzu kao mediju, gotovo da i nema zahvalnijeg zadatka za dizajnersku obradu. Taj glazbeni pravac istodobno od izvođača zahtijeva vrhunsku glazbenu naobrazbu kao što omogućuje i apsolutnu slobodu improvizacije. Obje kategorije ravnopravno sudjeluju u kvaliteti izvedbe i njenoj valorizaciji. Imajući to na umu, nije neobično da mnogi smatraju kako jazz nije samo oblik glazbena izraza nego da često sugerira i specifičan svjetonazor, dapače i način života koji uključuje i na tim temeljima izgrađen vrijednosni sustav. Taj je vrijednosni sustav i općenito u umjetničkom smislu značajan ponajprije zbog, rekao bih, postuliranja slobodna prostora u kojem se odvija međusobna komunikacija glazbenika u okviru zadane skladbe. U najopćenitijem smislu to bi bila ideja na koju grafički odgovara Troxler. Određuje format i tehniku, no u rješavanju svakog pojedinog plakata kreće od nule. Koristi se fotografijom, tipografijom, crtežom, štambiljnim otiskom, bojom, vrstama podloge odnosno papira kao i svim mogućim kombinacijama. Izostaje bilo kakva primjetna sličnost između pojedinih radova, što ponovo upućuje da u izloženosti novom zadatku nema nikakva predumišljaja, nikakva oslonca i da nikada ne poseže za formom kojom se već koristio a što bi moglo proizvesti maniru. Sloboda u izboru istodobno pretpostavlja svijest odonosno vladanje svim mogućnostima kao i znatiželju što rezultira raznovrsnim grafičkim inovacijama. Dakako, u okviru zadanog – tema, format, tehnika. Dakle, svojim pristupom apsolutno odgovara značajkama medija kojeg obrađuje. A koje, zapravo, istodobno i jesu ključne značajke medija kojim se izražava. U tom su smislu, na suštinskoj razini, povezana dva pojma iz naslova izložbe.

Iz dokumentarnog filma koji prati izložbu doznajemo i treću, rekao bih, povijesnu povezanost Troxlera, svjetski vrlo uvaženog dizajnera, i jazza. Troxler je iz Wallisaua, gradića u Švicarskoj (otprilike nešto manjeg od Samobora) gdje i dalje uglavnom živi. Svoju, očito veliku strast prema jazzu odlučio je konkretizirati i 1976. osnovao jazz festival. Otada, pa sve do danas, taj festival vrlo uvjerljivo djeluje i u Wallisau su se predstavili gotovo svi značajniji jazz glazbenici iz svih kontinenata. Troxler bira program, kontaktira izvođače, organizira nastupe, pojavljuje se čak i kao najavljivač na koncertima i naravno, za te koncerte radi plakate. Nemoguće je ustanoviti da li je utemeljio festival da bi mogao raditi za njega plakate s kojima je, u međuvremenu, stekao svjetsku slavu ili radi plakate koji su i inače nužni u cilju propagande festivala koji je u međuvremenu postao svjetski poznata jazz destinacija. Sagledavajući njegovu cjelokupnu djelatnost vezanu za “Jazz in Wallisau”, ovdje, a vjerojatno i inače, galerijski podnaslovljenu kao “Slika i zvuk”, jedini je zaključak kako se radi o multimedijalnom konceptualnom projektu koji u najuniverzalnijem smislu ilustrira i sublimira već pomalo i potrošenu sintagmu lokalno i globalno. Istodobno, taj primjer zorno dokazuje kako je interesom, zalaganjem i sposobnošću jednog čovjeka na vrlo vidljivoj razini moguće bitno promijeniti ustaljene tokove i osobnu strast podijeliti s okolinom koja time svakako benefitira dok osobna strast pritom ništa ne gubi. Tome svjedoče glazbenici iz svijeta, publika iz šire regije, mnoštvo volontera iz samog Wallisaua pa i sam ozareni Troxler dok zajedno s njima u tisuće kuverata pakira propagandni materijal. Na svim je licima dobro raspoloženje, pozitivna je energija uhvatila maha i ne posustaje.

Govoreći o Troxleru kao dizajneru, reklo bi se da je taj šezdesetpetogodišnjak ostao vjeran onome što ga je u mladosti po svoj prilici najviše i privuklo: plakatu u sitotisku. Što je u današnje vrijeme prilično teško postići jer sitotisak pomalo ali sigurno iščezava s pozornice, mnogo je više prisutno sjećanje negoli svakodnevna izloženost artefaktima napravljenim tom tehnikom. Brojni su tome razlozi, od kojih je, osim svakako materijalnog, jedan od najvažnijih pojava ink jet printa na velikim formatima koji daje gotovo istovjetne rezultate a eliminira ograničenja sitotiska. Moguće je u ljubavi prema sitotisku nazrijeti odraz mladenačkih strasti, no ipak bih se usudio reći kako nije stvar u tome da je ink jet print nekakva laž, koliko da je sitotisak istina. Jer polazi od ograničenja i nužno je dovinuti se autorskoj ideji koja će na grafičkoj razini ta ograničenja pretvoriti u prednost. Naime, njegova je karakteristika ili ili situacija. Dakle, ili će neka točka (bilo koje boje) biti otisnuta ili neće, nema muđutonova (za razliku od offset tehnike koja ih dopušta). Kemijskim se putem na svilu nanosi emulzija koja ne propušta prolazak boje na papir. Tamo gdje emulzije nema, na papiru ostaje otisak. Ta svila može biti rijeđa ili gušća, a ona najgušća dozvoljava i tiskanje kolor fotografije. Pri pomnijem pogledu ipak će se na njoj vidjeti da je sastavljena od točaka. Time ona gubi svoje bitne značajke, pa ako se u situ i koristi, prestaje biti fotografija i postaje grafički materijal, iako uglavnom prevladavaju motivi koji se sastoje od crteža i teksta, dakle linijski, pripremljeni u tzv ‘štrihu’ ili ‘bitmapi’ a ne u ‘grayscaleu’. Tiska se svaka boja zasebno, ona je gusta i pokrivna, nakon otiska mora se posušiti da bi se mogla otisnuti druga. Zbog toga se motiv najčešće i izražava u dvije do tri boje. Što je itekako vidljivo u ovoj izložbi gdje je većina plakata tiskana u dvije boje. Boravak u redukciji na planu motiva kao i na planu kolora usmjerava autora prema inovaciji u prostoru ideje. Promatrajući raznolikost pristupa, taj je prostor Troxlerova domovina. Iako vješt crtač, ne forsira nikakav specifičan stil, crteži su uvijek u službi dizajna, kao uostalom i postojeća ili za tu priliku izmišljena tipografija. Sve što jest na plakatu, ponekad je to čak i nekakva banalna geometrija u jednoj ili dvije boje, podređeno je osnovnom naumu i na prvi se pogled, pa čak i kada poruka nije sasvim čitka, odmah razumije u čemu je ideja pojedina plakata. U pripremi tiska koristi se film odnosno prozirna folija ili paus papir što omogućava izravnu autorsku intervenciju čak i u toj fazi proizvodnje. To je primjerice vidljivo u jednom Troxlerovom motivu gdje je na paus rukama ostavljao otiske proizvodeći autentičnu tipografiju kojom, dakle, tekstualno rješava informativni dio ostavljajući cjelokupnom dojmu potpuno grafički, gotovo crtački karakter. Jačim ili slabijim nanosima postiže kompozicijsku usloženost. To bi mu, naravno, bilo moguće postići i virtualnim putem, no to bi bio jedan korak više. Taj je korak suvišan, to je oslonac što prokazuje, od njega istina trpi. Istina kojoj je Troxler očito prilično vjeran i od koje ne odstupa.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 2

KOLAŽ / PRAKSA

Lucija Frgačić i Niko Mihaljević su mladi dizajneri, oboje nedavno diplomirali. No, dok Lucija izlaže neke prototipove i studije budućih uporabnih predmeta, Niko predstavlja radove u kojima baš i ne nalazim bitne značajke grafičkog dizajna. Ti se radovi moguće naslanjaju na alate za dizajnersku proizvodnju ili uključuju odjeke grafičkog razmišljanja no ponajprije bi ih se moglo označiti konceptualnim. Ono što Luciju i Niku formalno, u galerijskom predstavljanju, povezuje, svakako je situacija svojevrsne radne cjeline. Niko svoje radove pozicionira na radnom stolu a Lucija na višenamjensku zidnu plohu poviše radnog stola, što je njen ako ne ključni a ono bar grupirajući izložbeni artikl. Iako sasvim drugačijeg ishodišta i u Nike se pojavljuje motiv kojeg bih nazvao ‘iznad radnog stola’.

Ali krenimo redom: produkt dizajn Lucije Frgačić. Blackboard je, dakle, višenamjenska ploha od stirodura, rekao bih, aktivne prirode ne samo radi pripadajućih aluminijskih polica koje se po želji mogu premještati nego i zbog mogućnosti jednostavne izbrisivosti eventualnih zapisa ili lako prikačivih podsjetnih papirića. Jeftin, podatan i vizualno efektan materijal istodobno rješava i funkciju i interijersku dimenziju radnog prostora. Ilustrirajući mogućnosti zidne plohe Lucija na nju samu i na police smješta tzv propagandni materijal dosad nerealiziranih predmeta. Njihova se imena nalaze na etiketirajućim papirićima što u potpunosti približava uporabni doživljaj plohe. Najmanji no možda i najsimptičniji produkt dizajn što ga Lucija na taj način ‘propagira’ je Ulika – rekao bih, nova riječ a ne samo ime jer je kao takva prilično transparentna. U Uliki je dakle ulje i njome se ulijeva to ulje. U pitanju je ambalaža za male količine maslinova ulja i za jednokratnu uporabu. Ona ima oblik povećane masline iz koje viri masline list. Zapravo je to pumpica jer je meka, a list čačkalica jer je tvrd, pa je moguće njime napiknuti komadić sira ili pomidora a pritiskom na pumpicu adekvatno ga začiniti zelenozlatnim nektarom. Sve je to, naravno, vidljivo iz fotografija na propagandnom letku tog budućeg nezaobilaznog stanovnika naših trpeza. Rješavajući neke druge dimenzije vezane za činjenicu jela, Lucija izlaže koncept u cilju cjelovita rješavanja studentske prehrane pod imenom Studentska menza. ”Zidne su novine istodobno i podloga za meni, za čitanje tijekom čekanja u redu. Posude za hranu modularnog oblika u nekoliko dimenzija lako se premještaju po podlozi i stavljaju jedna u drugu”, vrlo precizno Lucija opisuje taj proizvod. Slijedi zgodan zavežljajčić nazvan Rožica namijenjen pripomoći u proizvodnji namirnica ponajprije stanovnicima velikih zgrada što u improviziranim vrtovima uzgajaju povrće. U njemu je priručni komplet lako sklopivih alata: ručke i više promjenjivih nastavaka. Kad se taj ‘pinklec’ rastvori on postaje dekica, pa odlazak u vrt postaje izlet. Od prototipova Lucija izlaže i Ambalažu za olovke koja jednostavnim rastvaranjem postaje displej, zatim vaze za cvijeće napravljene od plastičnih otpadnih cijevi koje smještene jedna u drugu omogućuju podizanje visine vaze koja na taj način može udomiti ciklame, klinčiće i ružu. Vrlo je uvjerljiv i posve dovršeni stolac Ala čije fluidne forme naglašavaju suvremenost a zaobljeni spoj sjedala i naslona olakšava sjeditelju okretanje, pomicanje i nekoliko različitih načina sjedenja. Dvije su ključne dimenzije prisutne u Lucijinim izlošcima: izbor sadržaja koji predlaže posve nove a vrlo dobrodošle predmete za svakodnevnu uporabu. Njihova nedvojbena utilitarnost istodobno otkriva autoričin pronicljiv pogled u obične okolnosti života što pronalazi sitnice koje nedostaju i vrlo zrelo promišljanje koje rezultira korisnim ali i duhovitim rješenjima. No, osim samih proizvoda i njihova je prezentacija na visokoj razini – konceptualno grupiranje proizvoda oko tzv radne cjeline, grafičko oblikovanje pripadnih materijala i precizna tekstualna objašnjenja – što sveukupno predstavlja i obrazac takva nastupa.

Popratni letak što prati i objašnjava izloške njenog generacijskog kolege također predstavlja vrlo precizan uvid koji međutim otkriva posve različit pristup i izlagački interes autora. Taj letak/plakat na naslovnoj stranici donosi fotografiju ove njegove izložbe koju čine predmeti raspoređeni po stolu, a na poleđini opis pojedinih radova poredanih u smjeru kazaljke na satu s obzirom na predmete na stolu. Dakle, već i sam po sebi taj je info materijal svojevrstan rad što najavljuje konceptualno ishodište i utočište autora. Dakako, izbor predmeta na tom stolu logičan je, to su olovke, blokovi, mape, slušalice i mali glazbeni aparati, radni stol i jest njihovo prirodno stanište. No, svaki od njih iskorišten je i ima drugačiju ulogu u tom working playgroundu. Sveukupno, kao da smo se odjednom zatekli pred updatiranim, zaigranim Fluxusom. Primjerice, debeli blok grubih sivih papira na svakoj stranici donosi riječ ‘repetition’ koja je ručno otisnuta štambiljem pa iako je riječ uvijek ista svaki je otisak drugačiji. Grafička mapa Ocrtane činele sadrži desetak linijskih crteža kojima je autor dokumentirao uništene činele svog prijatelja. Po njegovim riječima te forme sugeriraju zamrznute trenutke zvukova. Električne i akustične olovke pretvaraju grafički zapis olovke po papiru u zvuk kojeg istodobno čujemo iz slušalica. Osobno mi je posebno zanimljiv rad Twelve Dead Wax Loops – kompilacija zvukova tišine ili mehaničkih šumova što se nalaze na kraju long play gramofonske ploče. Ali, naravno, precizno je navedeno o kojim se točno pločama radi. Dakle, osim forme koja bi mogla biti i posveta prostoru Cagea ili Paika, prisutna je i intimna, čak bih se usudio reći i kontemplativna dimenzija stoga što upućuje na mentalni prostor odnosno stanje svijesti nakon preslušane glazbe. Sličan motiv nalazi se i u radu Dio zida mog nekadašnjeg stana u Herucovoj 17 na zidu u Agnietenplaats 2. Naime fotografiju zida u Herucovoj autor je fotokopirno povećao do stvarne veličine i iz tih elemenata sagradio njenu grubu repliku koju postavlja iznad radnog stola u Agnietenplaatsu (tamo se nalazi na postdiplomskom studiju) da ga podsjeća na nekadašnje i nepovratno prošlo vrijeme jer u Herucovoj sada živi drugi stanar.

Uspješno ispreplitanje stvarnosti i njena prijevoda omogućeno je pronalaskom osobna kreativna izraza, rekao bih, vrlo slobodne vrste. Taj autorski izum vidljivim čini također i ispreplitanje etapa u procesu realizacije. Istodobno je, naime, jasno da je njegovo polazište doživljaj, posvješćivanje detalja koji kao teleskopom prepoznati i izdvojeni označuju bitne intimne dimenzije njegova života. Kao i da su te intimne dimenzije prepoznate i iskorištene kao čimbenici razvoja putem kojih se ustanovljuje i dovršava konkretan, prepoznatljiv rukopis. Dakako, pojedini elementi automatski bivaju uključeni u shemu autentične osobne križaljke i u konačnici ju promoviraju u složenu konceptualnu instalaciju. Kronologija nastanka ne samo da je očita, nego i naglašena, jer za razliku od čestih slučajeva gdje finalizacija ne dopušta uvid u proces, ovdje je upravo proces jedna od ključnih poluga kako generalna dojma cijelog izložbenog istupa tako i djelovanja pojedinih uključenih dijelova. Točno, kada ne bismo znali da je autor grafički dizajner, po ovoj izložbi to ne bismo mogli zaključiti. Stoga se ni približno ne može pretpostaviti kakva će biti njegova profesionalna budućnost. No, sudeći po hrabrosti izdvajanja i predstavljanja pojedinih motiva kao i zrelog osmišljavanja njihovih finalnih izraza u kojem je osim plastično vidljiva putovanja do cilja, prisutna čak i svojevrsna autoironija s obzirom na taj put, prorekao bih mu svijetlu autorsku budućnost. Pa ako bi, u nekoj relativno plošnoj pretpostavci, bilo moguće diferencirati hermetičniji pristup konceptualnom izrazu (kojeg njeguju recimo Žuvela ili Toumin) i izravniji, odnosno transparentniji (izdvojio bih Trbuljaka), Mihaljevića prepoznajem kao pobornika ili nastavljača ovog potonjeg.