Month: October 2023

Categories
All Galerija KIC, Zagreb instalacija Volumen 6

INSTALACIJA ZA ZIMU

“Čovjek samo što nekamo stigne”, rekao je slikar, “već to mjesto ostavlja iza sebe. Pa ipak je sve, svaki predmet, sve što u prolazu upije, skup cijele njegove prapovijesti. Što je čovjek stariji, to se manje zadržava na stvarima koje je već jednom upoznao, proučio, obavio. Stol, krava, nebo, potok, kamen i drvo, sve je to već istraženo. Sada se svime time tek barata. Ti predmeti, cijela planeta izuma, potpuno neshvaćenih… više nisu važna grananja, produbljivanja, nijanse. Čovjek se trudi još samo oko velikih stvari. Odjednom zaviri u arhitekturu svijeta i otkrije ju: univerzalna prostorna ornamentika, ništa više. Iz najmanjih omjera, iz najvećih reprodukcija – čovjek otkriva da je uvijek bio izgubljen. Sa starošću razmišljanje postaje mukotrpno, tek površno pokretanje mehanizma. Bez ikakve zasluge. Kažem drvo i vidim goleme šume. Kažem rijeka, i vidim sve rijeke. Kažem kuća, i vidim more kuća u gradovima. Kažem li snijeg, to su oceani. Jedna misao pokreće cijelu lavinu. Velika je umjetnost u tome da se razmišlja u velikome kao i u malome, neprestano i istovremeno u svim omjerima…”

“Pitao me je li mi hladno. Ne zebe li me. Nije mi bilo hladno.”

Mraz, Thomas Bernhard

Ova dva citata iz Bernhardove knjige predstavljeni su kao integralni dio izložbe, odnosno Pavić ih je, poput grafike, otisnuo na zid. Tim postupkom kao da je i na formalnoj i na metaforičkoj razini pokrenuo rad instalacije. Osim što je autorskim otiskom zidove proglasio aktivnima, a ne tek omeđivačima prostora, već i sam naziv knjige odakle su citati uzeti nedvojbeno definira kontekst spram kojeg se instalacijom odnosi, ona je njegov odgovor na ugrozu koju taj naziv označava. Na taj način bjelina praznih zidova postaje narativni okvir sadržaju izložbe. Koja je zapravo napravljena kao odgovor tom okviru – zimi. Kao da se rad izravno obraća prostoru. Procijenivši ga neprijateljem,

izlaže svoju obranu.  

Osim toga, taj otisak formom podsjeća na putokaz, smješten na ulazu u galerijski prostor, kao da upućuje dalje, na slijedeći sadržaj, na prvu etapu Pavićeve interpretacije Bernhardova Mraza.

Konkretno, na performera odjevena u crno odijelo, bijelu košulju i bijele rukavice, koji nepomično stajanje kraj otisnuta teksta svako toliko prekida prilaskom maloj peći smještenoj na postamentu u sredini prostora, otvara njen poklopac i unutra ubacuje komade drva i ugljena s hrpica pored peći. Postavljena centralno, osvjetljena kao na pozornici, ta peć ima glavnu ulogu u predstavi.

Kako na vizualnoj, tako i na sadržajnoj razini, budući ona doslovno interpretira naziv instalacije, zato što peć doslovno i jest instalacija za zimu. Baš kao i bilo koja druga instalacija, ima određenu formu i odgovorna je svom konceptu. Pavić, međutim, nije postavio logorsku vatru ili radijator, koji također spadaju u kategoriju ‘instalacija za zimu’, nego je dvadesetak centimetara visoka peć vjerna replika one što ju ima u svom atelijeru, smanjena u omjeru 3,5:1.

Peć je napravljena klasičnim kiparskim postupkom, prvo je izmodelirana, zatim odlivena u bronci i naknadno patinirana, što ju formalno svrstava u medij skulpture. S druge strane, budući kao replika posve odgovara originalu, bez obzira na format, sva vrtašca se otvaraju i u njoj neprestano bukti plamen, ona dobiva novu dimenziju, postaje djelatna, skulptura radi.

Ta ju dvojnost kvalificira u medijsku kategoriju ‘skulptura koje rade’, što ju je Pavić, reklo bi se, na scenu uveo Zoopraksiskopom, skulpturom koja je također radila.

A osim formativno, Paviću peć u ovom slučaju predstavlja i uspostavu komunikacije s prvim dijelom manifestna teksta: “Pa ipak je sve, svaki predmet, sve što u prolazu upije, skup cijele njegove prapovijesti.”… Ne samo da izlaže repliku predmeta koji mu je u životu nužan, nego je i prapovijest duhovito komentirao predmetom što je za nju poprilično bitan.

Interpretaciju teksta pronalazimo i u stiliziranom dimnjaku što prema gore izlazi iz peći, penje se do stropa, isprva prati njegovu konfiguraciju, zatim napušta načelo mimikrije ili efikasnosti budući ne odlazi najkraćim putem prema van, nego se spušta u galerijski prostor i proizvodi svojevrsnu instalacijsku figuru. Ta se figura pojavljuje u ulozi osvajača prostora, zato što čitav galerijski prostor proglašava prostorom instalacije – tanka cijev dimnjaka što odgovara formatu peći poput tamne se linije, gotovo da je iscrtana, lomi pod pravim kutem u raznim smjerovima, prolazi iznad glava posjetitelja i završava u suprotnom zidu.

Kao što diskretno osvjetljenu peć na postamentu s dvjema hrpicama ugljena i drva sa svake strane, osim narativno, proglašavamo i instalativno uspjelim, tako je i dimnjak vizualno atraktivan, svojom putanjom iscrtava konture pojedinih komada galerijskog prostora, ali i narativno djelatan, budući poput vremenskog grafikona povlači liniju zime.

Koristeći se, međutim, u proizvodnji “Instalacije za zimu” materijalom koji zapravo i jest uobičajeni instalativni element, budući odvodna cijev jest instalacija, ispada da je “Instalacija” napravljena od instalacije, čime naziv izložbe ujedno postaje i njena legenda.

Slično ponašanje otkrivamo u izgradnji čitava značenjska konstrukta – različite kategorije postaju aktivne poluge, zidovi predstavljaju narativni kontekst, skulptura radi, a manifestni proglas postaje vodič kroz izložbu. Riješivši, naime, grafikonom na funkcionalnoj razini odlazak dima, kipar Pavić njime istodobno ilustrira ono što je rekao Bernhardov slikar: “Odjednom zaviri u arhitekturu svijeta i otkrije ju: univerzalna prostorna ornamentika, ništa više.”

Predstava traje, elegantni ložač u pravilnom ritmu ubacuje gorivo s hrpica koje se pomalo smanjuju, izgaranje u unutrašnjosti skulpture početku dimnjaka priskrbljuje crveno usijanje, što kao točka na i, ponovo na toj, metadijaloškoj značenjskoj razini, zapravo potvrđuje istinitost cjelokupne instalacije. Crveno usijanje konačni je dokaz.

Vodič kroz izložbu se tijekom teksta neosjetno premetnuo u njena ideologa, nastavljajući svoje razmišljanje, slikar skicira generalnu platformu, čiju suštinu Pavić materijalizira cjelokupnom instalacijom. Između ostalog, u slikarevim riječima pronalazimo i objašnjenje zašto nije predstavljena prava peć iz Pavićeva atelijera, prostora bi bilo dovoljno i za dimnjak realne veličine… Reprezentirajući, međutim, realnost čistom realnošću, a ne njenim odrazom u autorskom ogledalu, izostaje taj odraz, a samim time i razlog boravka u galeriji. Budući je u ovom slučaju odraz realnosti prolaskom kroz autorsko ogledalo bitno promijenio upravo format, proizlazi kako ta smanjenost označava autorov doživljaj njegova konteksta, odnosno važnosti ili vidljivosti što ga njegovo djelovanje ima. Ili univerzalno gladajući, umjetničko djelovanje. Kao što mala peć ne može zagrijati realan prostor, tako niti umjetničko djelovanje ne može riješiti realne probleme. Stoga bi se moglo reći kako izložbena platforma portretira ulogu koju njegovo autorsko pregalaštvo ima u stvarnosti, duhovito ju konkretizirajući razmjerom 3,5 naprema 1. 

Taj se odnos može primijeniti i obrnuto, jednako vrijedi i za mogućnosti što umjetniku stoje na raspolaganju, ispada da su njegove tri i pola puta manje od realnih. No, koliko god mala peć u egzistencijalnom smislu te mogućnosti označavala prilično precizno, jednako precizno označava i dividende što mu ih servira ona druga, irealna strana. Kao što to kaže slikar: ” Kažem li snijeg, to su oceani. Jedna misao pokreće cijelu lavinu. Velika je umjetnost u tome da se razmišlja u velikome kao i u malome, neprestano i istovremeno u svim omjerima…”

Uz malo mašte moguće je zamisliti i tri i pola puta smanjena Pavića unutar predstavljenog atelijera. Upravo izgrađuje prostornu ornamentiku. Gledamo njegov svijet izvana, kao da gledamo u staklenu kuglu. Međutim, umjesto snijega u kugli gori vatra, a snijeg je izvan nje. Sve oko kugle je velika zima.

Aktivnu multimedijalnu komunikaciju s Bernhardovom knjigom, započetu citatom u kojem se stari slikar obraća svom mladom suputniku, Pavić završava očitim preuzimanjem vlasništva nad replikom mladog suputnika: “Pitao me je li mi hladno. Ne zebe li me. Nije mi bilo hladno.” 

Logično da nije, u međuvremenu je napravio Instalaciju za zimu.

Categories
All Galerija Umjetnina, Split instalacija Volumen 6

PUT SRCA

Već se i samim naslovom svrstavajući u kategoriju putopisa, izložba postavom i sadržajem taj putopis konceptualno predstavlja kao elemente u produkciji dokumentarna filma. Taj film, dakako, nije gotov, izlažu se etape njegove proizvodnje poput, primjerice  storyboardova, kao i neki, već zgotovljeni dijelovi, koji će naknadno zauzeti svoje mjesto u filmskoj konačnici.

Iz kataloga, međutim, saznajemo kako je “svaka Šolmanova izložba, pa tako i ova u Galeriji umjetnina, u osnovi opredmećeni segment dugogodišnjeg mutimedijalnog virtualnog projekta Srce perspektive / Rad na filmu”. (J. Babić)

Te etape, dakle, nemaju namjeru u budućnosti rezultirati  završenim dokumentarnim filmom, nego je proces to što se portretira, film se neprestano proizvodi, a njegovoj eventualnoj završnici mogli bismo pridružiti ideju budućnosti kao vremenu uvijek jednako udaljenom od nas, stoga film nikad i ne može biti gotov. Pa kao što je na razini Šolmanova dugogodišnjeg projekta ova izložba segment, tako je ona i sastavljena od segmenata. No, ako taj film, bez obzira na bitnu ulogu narativa, ne svrstamo u dokumentarnu kategoriju, nego onu eksperimentalnu, u tom slučaju izložba predstavlja njegovo finale. Zato što, za razliku od dokumentarnog, čija je struktura u službi linearna razvoja, te čiji format uglavnom isključuje proizvodne etape i fokusiran je na svoju temu, a ne na tretman njene prezentacije, eksperimentalni se upravo temelji na nelinearnom načelu, na korištenju etapa kao konceptualnih poluga, kao i na drugačijoj ulozi nosača poruke, kojeg proglašava aktivnim sudionikom.   

Umjesto intervencije na filmskoj traci, Šolman koristi galerijske zidove. Oni postaju aktivni planovi, koji ponekad galerijski prostor tretiraju kao pozornicu, a sebe kao publiku ili, pak, otvaraju realnom unutarnjem prostoru izlaz u virtualni vanjski.

Pa, iako koristi isključivo zidove, izložba ipak preuzima  format multimedijalne instalacije, koja pak, budući ipak ima konkretan značenjski okvir, postaje prostorno uprizorenje eksperimentalna filma. Ušavši u prostor galerije, zatičemo se usred tog filma, svuda oko nas su njegovi elementi.

Sadržajni okvir futurističke je prirode, glavni protagonisti su shematski posve pojednostavljeni crteži humanoidnih robota prispodobivih lego igračkama što predstavljaju ljude. Oni stižu iz daleke budućnosti ili postoje u paralelnoj ili virtualnoj stvarnosti. Poput bezvremenskih putnika Krasznahorkayeve knjige “Rat i rat”, oni, dolazeći iz budućnosti komentiraju situacije iz naše sadašnjosti ili pak u prikazu njihove sadašnjosti pronalaze elemente ikonografska prijevoda ove naše. No, za razliku od četiri Krasznahorkayeva ‘anđela’ koji se zatiču u raznim povijesnim lokacijama netom prije nego što će se tamo dogoditi katastrofa, Šolmanovi putnici pristižu na lokacije ispražnjene od stanovnika, sve se već dogodilo, i grad i priroda su netaknuti, ali prazni.

Primjerice, predstavljeno je desetak takozvanih storyboardova, svaki od njih sastoji se od petnaestak isprintanih listova A3 formata u nekoliko redova gusto postavljenih jedan do drugog, dakle, grupiranih. Pojedinačno podnaslovljene, te etape putovanja shvaćamo kao poglavlja hodočasničkog putopisa. U kolor fotografije pejzažnih ili urbanih prizora umontirani su akromatski humanoidni likovi, nalik na posve pojednostavljene makete, pa smjesta postaje jasno da su u tom prizoru oni stranci, te da se radi o transmedijskom putovanju – budući na taj način vizualno ‘izvađeni’ iz podloge, ispada da su prizori kojima svjedoče zapravo ekrani, oni gledaju projekciju prirode i grada, bez obzira što se ponekad, poput 3D projekcije, nalaze u tom prizoru.

Nasuprot fotografskom prikazu trodimenzinalne stvarnosti u boji, nacrtani likovi su crnobijeli, izrezani iz papira ili stiropora i kao da simuliraju odsustvo jedne dimenzije, odnosno ostvaruju svoje postojanje u drugačijem realitetu. Drugim riječima, storyboard sugerira kako bi budući kadrovi trebali biti snimljeni iz te njihove stvarnosti i prikazivati njih dok gledaju ovu našu. 

Takav dojam potkrijepljuje i sadržaj teksta predočena u obliku titla, koji uglavnom preuzima ich formu, ponekad prvog lica množine ili pak njihova dijaloga. Razmišljanja hodočasnika proizlaze iz situacije u kojoj se nalaze, ali nisu tek opisne prirode, njihovi komentari uključuju umjetničku, filozofsku i znanstvenu perspektivu, a ponekad izražavaju čak i nostalgiju, kao da im je žao tog svijeta kojem svjedoče iz drugog vremena ili iz drugog prostora, odnosno dimenzije. A budući ovoj našoj, realnoj, sa sve većom izvijesnošću možemo suprotstaviti ovu drugu, što se nalazi s druge strane ogledala, odnosno portala, u likovima ćemo identificirati stanovnike virtualna svijeta, koji dakako raspolažu ljudskim znanjima i spoznajama.

Njihova razmišljanja i dijalozi to zapravo i jesu, tekstovi su citati, izvađeni su iz originalna konteksta i kompilirani tako da posve odgovaraju temi odnosno nazivu poglavlja, čime se sugerira njihovo raspolaganje našom cjelokupnom arhivom. Primjenjujući, međutim, načelo izrezivanja i lijepljenja tih izrezaka u novu cjelinu, dakle, montažu, Šolman skicira autorski govor logično prispodobiv identitetu putnika, što u konačnici i na toj razini proizvodi dojam distance između sadržaja prizora i protagonista.

Osim segmenata što ilustriraju njihov doživljaj naše stvarnosti, izložba nudi i uvid u njihovu. Poput transmedijskog portala, jedan od već završenih dijelova buduća filma, projiciran je preko čitava zida. Realiziran tehnikom digitalne animacije, taj prozor simulira virtualnu stvarnost, ulazimo u tamošnji prostor, putujemo njihovim hodnicima kao informacija što prolazi bežičnim kablovima na putu prema središnjem dijelu tog svijeta. On, međutim, izgleda kao svemir, nismo ušli unutra, nego izašli van. Unatoč tome što se virtualni prostor de facto i nalazi unutar nekog skladišta, mi ga doživljavamo poput beskonačna prostranstva spremna primiti sve naše informcije, koje, međutim, tamo nestaju poput zvijezda u svemiru. Šolmanov virtulani svemir također ima svoju galaksiju, no ona ima oblik našeg glavnog lika, humanoidnog protagonista svog svijeta, koji, pak, u sebi sadrži i sve ostale stanovnike tog svemira, identificirajući na taj način neku centralnu jedinicu, koja zapravo i nije centralna, nego sabirna, budući se sastoji od svih zajedno. Pa za razliku od nas, koji tek djelomično možemo locirati sadržaje što se tamo nalaze, oni ih imaju sve na raspolaganju, oni su ta nula i jedinica, istodobno osnovni element i sve zajedno.

To je naglašeno i u animiranim filmovima, pa i ponekim dijelovima storyboarda, gdje total njihova svijeta podsjeća na pikselizaciju, pa ispada da su i naši protagonisti, kao njegovi dijelovi zapravo stilizirani pikseli, odnosno da je i svaki piksel, nalik na gen, istodobno i nositelj sveukupne informacije.

Linijski aplicirani na zidovima u prirodnoj veličini, virtualci izgledaju kao znatiželjna publika što svjedoči našem doživljaju njihove potrage za onime za čime i mi tragamo, za sveukupnim smislom, odnosno simboličkom materijalizacijom toga smisla, bilo u obličju božanstva bilo u području umjetnosti. Ta njihova potraga, međutim, nije njihova, nego njihov portret ove naše, u pokušaju razumijevanja naših motiva, oni ih prevode u svoj vizualni jezik i oblikuju toteme, heroje, a naposlijetku i kuratore i zapravo stilizirano portretiraju naš svijet. Koji ih je uostalom i stvorio, od toga se ne može pobjeći, odatle i interes. Ali, portretiraju vizualnim sredstvom kojim su se služili naši pretci, kad su portretirali sami sebe u pećinskim crtežima.      

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 6

HVALA, A SAD VIŠE NIŠTA

Osim ostalih atributa, u ovoj izložbi pronalazimo i dvostruko vremensko preklapanje. Ono, dakako, koje je u prvom planu – vrijeme održavanja poklapa se s njenim sadržajem. Ali i ono pozadinsko, jedan dio tog sadržaja izravno se referira na izložbu što se ovdje održala prije pet godina, kao prva u programu voditelja galerije Antuna Maračića. Budući da ovom izložbom taj program završava, proizlazi kako ona tom referencom, ali i konceptom koji, baš kao i onaj prvi, kontekstualizira galerijsku lokaciju, zapravo zaokružuje dotični ciklus.

Voditelj galerije, međutim, u pozdravnom govoru priznaje da to nije bilo planirano, niti prije pet godina, a niti sada, budući da je tek uoči ove izložbe saznao za sve njene sadržajne elemente. Nadalje, komentira i činjenicu neobična prostorna poklapanja sadržaja ove izložbe i njega osobno. Duda, naime, odabire Zagreb i Dubrovnik, kao protagoniste svojevrsne distopije turizmom. Njeni su razlozi više nego jasni: ‘Izložiti prizore iz Dubrovnika za vrijeme adventa u Zagrebu već se samo po sebi činilo simboličnim. Jedna distopija koja upozorava na drugu’. No, ta su dva grada obilježila i njegovu profesionalnu karijeru: dvanaest godina je bio ravnatelj Umjetničke galerije Dubrovnik, nakon čega je preuzeo Forum, pa ispada kako izložba istodobno portretira i njegovu putanju.

Tim više što je, stjecajem negativnih okolnosti ispalo da je Maračić posljednju izložbu u UGD-u napravio Boženi Končić Badurina. Želeći nastaviti programski kontinuitet, u Zagrebu započinje tamo gdje je u Dubrovniku stao, te upravo s njenom izložbom otvara svoj ciklus u Forumu. I upravo se na tu izložbu sada ovdje Duda medijskim alatom referira, u narativu ju eksplicite i spominje, a sadržajno također kontekstualizira galerijsku lokaciju. Njeno istraživanje, međutim, u konačnici posve komparativno s Boženinim konstatacijama, provođeno je sasvim neovisno o Boženinoj izložbi, kao i ideji da će uoće izlagati u Forumu, odnosno završeno je nekoliko godina prije nego što je pozvana da tu izlaže.

No, kao svoju argumentaciju predlaže prizore u kojima je aktivnost netom prestala. Što je zapravo sublimirano i u samom nazivu, inače citatu izjave jedne Dubrovčanke o stanju Grada: “Odmor. Odmor prostora. Želim da se ovaj grad odmori, da se ovaj kamen odmori, da reče: “A hvala, a sad više ništa”.

Izložen plotunu znakovitih slučajnosti, Maračić nema druge nego naziv izložbe primijeniti i na svoj slučaj, te na službenom oproštaju njime i završiti svoj pozdravni govor.

Kao što je svojedobno Božena u izlogu galerije postavila slušalice iz kojih publika doznaje kako galeriju doživljavaju oni s druge strane ulice, tako i Katerina postavlja slušalice u izlog, no ovaj puta saznajemo podatke o toj ulici, promjene njena sadržaja u smislu lokala i dućana. Teslinu je, u okviru višegodišnjeg istraživanja ritma grada, izabrala zato što su upravo u njoj te promjene nejfrekventnije. Nabrajanje konkretnih prenamjena sadržaja u susjedstvu galerije kulminira sveukupnim brojem od 46% u periodu njene opservacije. Međutim, kao da taj narativ uključuje i svojevrstan post festum, komentar iz sadašnjosti, budući kaže kako ‘danas, krajem 2017., pet godina nakon Boženina rada i tri nakon mojih mjerenja, u Teslinoj bilježimo još sedamnaest izmijenjenih lokala, četiri nove terase i 18 stupića’.

Takvo, posve usputno spominjanje, u kontekstu svojevrsna hommagea karakterističnom Boženinom medijskom alatu, istodobno utjelovljuje ideju kako ono što se autorskim činom ubilježilo u javni prostor, kako to tamo i dalje postoji, s time se slobodno komunicira, te po potrebi, značenje tog čina uključuje u novu autorsku epizodu.

Pa se tako, za razliku od Božene, čiji je audio rad u izlogu bio u funkciji “Vodiča kroz galeriju”, sadržajno, dakle, usmjeren prema unutra, Katerinin odnosi prema onome vani. Prema neposrednom okruženju galerijske lokacije u središtu grada, čije mu neprestane prenamjene prognoziraju dubrovačku sudbinu, a to je postupno protjerivanje građana iz centra grada, a samim time i promjenu njegova ritma. Što recentna adventska erupcija nedvojbeno najavljuje.

Ilustrirajući naziv, koji već sam po sebi označava nekakav završetak, izložba u oba svoja dijela, onom zagrebačkom u prizemlju i dubrovačkom na prvom katu, portretira postfestumsko stanje, kako scena izgleda nakon (ili u pauzama) događanja. Odnosno u vrijeme kada nema aktivnosti na koje upućuje sadržaj. Jednako u video portretima sklopljenih stradunskih i inih suncobrana, kao i u slučaju praznog zrinjevačkog klizališta, funkcija je obustavljena.

Osim tih videa, na isti zaključak upućuje i niz fotografija čiji motivi redom iskazuju izostanak ponude, ili drugim riječima, predstavljaju vrijeme u kojem je eliminirana mogućnost konzumacije tog i tog sadržaja. Fotografije su duhovito materijalizirane u formi klasičnih razgledničkih harmonika, turističkog rekvizita koji, predstavljajući istaknute gradske toponime, nastoji privući goste. U tom bi se smislu Katerinine harmonike mogle proglasiti diverzijom, nedvojbenom kontrapropagandom. Nema sunca, nema neba, nema cvijetnih zasada, nego zatvoreni lokali, sklopljeni suncobrani, napušten teren.

Osim ideoloških, kontrapropaganda se služi i vizualnim oružjem. Koristi se fotogeničnošću zatvorenih prostora i prazne scene, kapitalizira šaranje reflektora po praznom ledu, a ponajviše dolazi do izražaja u prizoru noćnog pljuska na Stradunu. U fascinatnom kadru, što bismo ga smjesta mogli uključiti u Fellinijev Amarcord, kiša je prigušila ulična svjetla, svojim premazom desaturirala kolore i proizvela svojevrstan duoton.  

Kada taj video ne bi imao jasnu ulogu u kontekstu izložbe, drugim riječima, kada ne bi predstavljao Stradun što ga je iznenadni šmrk isprao od turističke najezde, rekli bismo da je posve osoban, da se radi o doslovnoj ilustraciji Štulićeva stiha: ‘kada kiša potjera narod s ulica, nekako joj se ljudskiji pričinja grad’. Stradun postaje pozornica neočekivane predstave, prilike što pretrčavaju brisanim prostorom dobivaju identitet, stvarnost se doslovno presvukla u imaginaciju.

Dubrovački je slučaj, međutim, predstavljen kao najdramatičniji primjer distopije turizmom, čak bi se reklo da je taj slučaj riješen, čemu u prilog govore i izjave Dubrovčana, za ovu priliku, možda čak i u smislu upozorenja, sakupljene i velikim slovima otisnute u knjizi što formatom podsjeća na onu u koju galerijski posjetitelji upisuju svoje utiske.

Na takav zaključak upućuje postav onog donjeg, zagrebačkog dijela izložbe, zato što osim predstavke postfestumska stanja, postavlja i svoju perspektivu, što je uvjetovana  ovim mjestom, ovim trenutkom i svjedoči razvoju situacije. Te je stoga i na formativnoj razini zapravo nedovršen, odnosno u procesu.

Da je očište izložbe pozicionirano u galerijskoj lokaciji potkrijepljuje spominjanje prezenta u audio radu smještenom u izlogu. Čime smo doslovno smješteni sada i ovdje, budući istinitosti tih navoda svjedočimo uvidom u trenutnu situaciju na terenu.  

Osim toga, na plazmi smještenoj blizu ulaza, za razliku od svih ostalih vizuala koji reprezentiraju odsustvo događaja, svjedočimo upravo suprotnom, izrazitoj aktivnosti. Kroz statičan kadar koji fokusira fasadu obližnje zgrade promiču trkači, uglavnom odjeveni poput Djeda Mraza, očito sudionici nekakva božićna maratona.

Autorica najavljuje kako će koncept izravna prijenosa s lica mjesta biti i nastavljen tijekom trajanja izložbe bilježenjem karakterističnih (a možda i usporedivo apsurdnih) situacija zagrebačkog adventa, što znači da se period izložbe tretira kao aktivan sudionik. Jer, osim što bi se taj dio ‘priloga adventskom ambijentu’ trebao de facto i izgrađivati promptnim izvještajima s terena, najavljeno trajanje izložbe uključuje i period nakon adventa. Iz čega proizlazi pretpostavka kako su svi ostali vizuali zapravo društvo u kojeg će se posve prirodno uklopiti i završni kadrovi filma koji se upravo snima.      

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 5

NEED YOUR LOVE SO BAD

Pretpostavljam da mnogi dijele sjećanje na kupovinu gramofonske ploče. Na onih nekoliko dana što su potom uslijedili, kad se ploča intenzivno preslušavala, da nam te pjesme uđu u uho, jer tek je tada u njima moguće maksimalno uživati.

Ulazak u uho, međutim, može imati i drugi uzrok, kada negdje usput uho uhvati neku melodiju, pa sviđala nam se ona ili ne, ostaje se satima vrtjeti u glavi. Ali vrtjeti poput ploče što beskonačno preskače, budući, za razliku od muzičara, ne možemo zapamtiti cijelu pjesmu, nego repetiramo jedan te isti dio. Hipnotizirano ga ponavljamo, a budući nismo zapamtili niti tekst, uglavnom ga fućkamo. 

Niko jest muzičar, može fućkati duže, može otfućkati cijelu gitarsku dionicu klasične blues rock pjesme u trajanju od tri minute, što i dokazuje na primjeru “Need Your Love So Bad”, grupe Fleetwood Mac. Možda je upravo vježbajući na njoj i naučio svirati gitaru?… Skinuo je s YouTubea matricu što određuje ritam i harme, a umjesto Petera Greena, on je izvodio solo. Dakako, dakle, da mu je taj solo prilično poznat, teško da će ga ikad zaboraviti.

Takvu pretpostavku potkrijepljuje njegova, već gotovo i tradicionalna, sklonost, da u odabiru materijala prednost ima sentimentalnost, da motivi očituju određenu nostalgiju, bila to kazeta sa šumovima na kraju tih i tih ploča ili snimak zatečena stanja na svom zidu kojeg nakon selidbe vješa na zid na novoj adresi ili pak transkript razgovora prilikom obilaska otoka tiskan u formatu knjige. 

Međutim, za razliku od spomenutih motiva gdje eliminacija očekivana narativa pozornost usmjeruje na ono što se nalazi između redova, te se svojevrsnim kontrastom formata i sadržaja realizira autorska zamisao, u ovom je slučaju upravo narativ u prvom planu. Smisao  performansa u trajanju od trideset minuta, koliko treba da se deset puta ponovi matrica spomenute pjesme s njegovim fućkanjem varijacija na temu solo gitare, jest predstavka vrlo konkretna narativa. Naziv rada je ime pjesme koja predstavlja uzorak karakteristična blues rock žanra, što ga tematski karakterizira upravo sentimentalnost, često puta na granici patetike. Pa bi se moglo reći da se ovaj puta ne radi o Nikinoj osobnoj sentimentalnosti, nego o prispodobi one opće, zajedničke, one koja ikonografski označava prostor pop kulture.  

A budući je New York svakako jedan od njenih predvoditelja, nije neobično da je Niko svoj boravak na rezidenciji u New Yorku prepoznao kao žanrovski idealan okvir za realizaciju prve etape “Need Your Love So Bad” projekta. Deset dana za redom je snimao svoju fućkajuće varijacije solo gitare na kompjutersku matricu Greenove pjesme. Autentičnost dokazuju dokumentarni zvuci u podlozi: zatvaranje vratiju, koraci, kamionske trube… (Nije rečeno da materijal neće jednog dana objaviti kao LP.)

Ukoliko, dakle, njujorške snimke shvatimo kao studijski album, onda je ovaj performans izvedba uživo. Kao što to performans i jest, međutim, niti jedan performans u prostoru vizualnih umjetnosti nema svoju studijsku verziju. Donekle usporedive okolnosti mogli smo nedavno vidjeti u performansu Andreje Kulunčić i Zrinke Užbinec, gdje se putem projekcije također pojavljuje studijska varijanta izvedbe, no u tom je slučaju ona tek jedan od elemenata, u njoj ima scenografsku ulogu, tek zajedno s performansom postaje rad. Dočim u Nikinom slučaju postoje dva rada, studijski album i izvedba uživo materijala s tog albuma. Čime je i konceptualno preuzet obrazac medija reprezentirana sadržajem.

Pa, jednako koliko se i nastup nekog banda razlikuje od njegova studijska albuma, toliko se i Nikin razlikuje od američke snimke. No, dočim smjesta prepoznajemo razliku izvedbe uživo pjesme što ju dobro poznajemo s ploče, ovdje ćemo tu razliku teško definirati. Ne stoga što ona ne postoji, nego zato što je nemoguće zapamtiti razlike u fućkanju solo gitare već i u njujorškim izvedbama, primjerice, poslije četvrte nemamo pojma kako je to izveo u drugoj.  

S druge strane, prilično je vjerojatno da će jednog dana biti objavljen i album snimljen uživo, odnosno prilikom ovog performansa, što će uvelike olakšati komparaciju.

Scenografski elementi performansa na prvi pogled upućuju na simulaciju rock’n’roll žanra, i to posredstvom njegovih ključnih atributa, a osim sounda, to su svakako light i stage. Pa je tako ulogu lighta preuzeo ekran plazme, namjesto bilo kakva sadržaja emitirajući tek ružičasto svjetlo. Stage je naznačen srebrnasto florescentnom podlogom na koju jedva stanu mikrofon i izvođač.

No, dočim je činjenica pozornice i dosad imala važno mjesto u Mihaljevićevim performansima, dapače, okrugli tepih na kojem je sjedeći izvodio Cruciverbia de Molli Templo II imao je aktivnu ulogu na sadržajnoj razini, određivao je kontekst, čak se doimao i poput nekog fetiša, sada i dimenzija svjetla dobiva aktivnu ulogu na razini koncepta.

Prvo, zato što je ekran zapravo izložak u formatu ready made-a, koji takvu oznaku ne dobiva svojom predmetnošću, nego činjenicom da je u funkciji, pri čemu izostanak sadržaja upravo tu funkciju predstavlja kao ready made.

On se, međutim, ne koči na zidu uživajući u činjenici da je netko realizirao njegov izložbeni potencijal, nego u ovom kontekstu, osim što je scenografski iskorišten, postaje djelatan i na razini narativa.

Kao što je solo gitara, kao jedan od nosećih stupova bluesa, zamjenjena amaterskim fućkanjem, te nedostojnom interpretacijom tih stupova proizvodi karikaturu, tako i prazna ružičasta plazma zabija dodatan nož u leđa jednom od ikonografskih označitelja pop kulture. Njenim prisustvom scena počinje podjećati na karaoke klub, budući se na takvom ekranu obično pojavljuje tekst što u izvedbi vodi pjevača amatera. Nije, dakle, u pitanju karakteristična blues rock situacija, nego simulacija njena surogata, koji njene ishodišne vrijednosti, kakve god one bile, dodatno banalizira. A samim time i profanira ono što je za blues sveto, a to je blue, odnosno emocija.

Simulirajući karaoke koncert, ‘postav’ performansa uključuje i stolice za publiku. Ne stoga da joj se olakša boravak, nego zato da ga se ne shvati kao nešto što neodređeno traje. S ozbirom na deset izvedbi iste teme, čije je varijacije nemoguće razlikovati, publika će smjesta pomisliti kako ovaj to radi unedogled. Fućkanje na matricu s praznim ekranom formalno prepoznati kao karikaturu dotična komercijalna modela, a izvedbu na simboličkoj razini protumačiti kao odnos spram neizbježna metronomska sustava, odnosno na činjenicu kako je u tom sustavu, bez obzira na zadatost, ipak moguće varirati svoju izvedbu. Ili će ju protumačiti kao personifikaciju kompjuterskog programa, budući se uživo izvodi loop. Što bi, nakon treće repeticije, stajačima moglo biti dovoljno da performans proglase uspjelim i odu nešto popiti.    

Drugim riječima, stolice su u ulozi definicije početka i završetka, zato da se tih deset interpretacija ili varijacija na istu temu doživi kao koncert, kao cjelina. Možda neki i neće izdržati pola sata, nego će unatoč neugodi što je obično prati napuštanje dvorane usred programa, ipak ustati i otići, možda će otići svi, ali to nije bitno, zato što je trajanje performansa, koji tek preuzima formu koncerta, unaprijed određeno razlozima konceptualne prirode. Preuzeti žanr određuje da njegov standardni broj traje tri minute, a broj ponavljanja definira onaj koji prvi zaokružuje ciklus, a to je deset.

Osim toga, trajanje performansa vraća nas na naslovnu tematiku, pitanje osjećaja, odnosno nedostajanja. Pri tome, dakako, uvijek postoje dvije strane, ona koja upućuje i ona kojoj se upućuje. I što se više ova prva opsesivno priklanja upućivanju, to sve više ova druga gubi interes. Logično preuzimajući ulogu prve, a publici namijenivši ulogu druge, Niko uspijeva portretirati taj odnos.   

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 5

SANCTA OSSA

“U kontekstu ovakve izložbe, koja je začinjena srednjevjekovnom groteskom i pretjerivanjem u svakom smislu, stavlja se i samog autora u jednu specifičnu poziciju – poziciju harlekina, dvorske lude. Jedine osobe unutar sustava koja može slobodno i smjelo kritizirati i izrugivati bez straha da izgubi život. Ono što joj čuva glavu jest dosjetljivost, humor.” (Olga Majcen Linn, iz predgovora izložbe)

Na te riječi kao da se nadovezuje Eugen Ionesco u knjizi Notes et contra notes: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, pogotovo crnim; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozovljava stvaranje novih tabua: – anti-tabua; jedino komično može udahnuti snagu da izdržimo tragediju postojanja. Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.”

Ta je istina, u recentnoj ‘harlekinovoj’ izvedbi, protumačena narodnom izrekom gaće na štapu.  (Čime je sve zapravo rečeno.) Posluživši se populističkom frazeologijom, Labrović upozorava na još jednu dimenziju što je bila uključena u nastupe dvorske lude, a to je glas naroda. Jednim uhom neprestano osluškujući taj mrmor u podnožju dvorca, njegov sadržaj pakirajući u grotesknu izvedbu čije bi ironijske žalce dobar kralj mogao pozitivno iskoristiti, dvorska je luda imala ulogu svojevrsna posrednika budući smije reći ono što je ostalima zabranjeno. Upravo zbog činjenice da izjave naroda ne prenosi doslovno, nego ih autorski interpretira proizvodeći karikaturu, nekadašnju dvorsku ludu danas nazivamo umjetnikom. Sve ostalo je isto, osim što je nekad možda i postojao kakav dobar kralj.

Predstavljajući suvremeno izdanje svog srednjevjekovnog predšasnika, Labrović se služi i medijskim trikovima. Tako se u najavi izložbe pojavljuje fotografija bijelih gaća na štapu ispred željezničke pruge. Aluzija je više nego jasna, žalac precizno izoštren, tiče se jednako naših domaćih okolnosti što su dovele do takva rezultata, kao i oni globalnih, budući cijelim svijetom lutaju ljudi sa sličnom prtljagom.

Međutim, na izložbi gaća više nema, ostali su samo štapovi. Svuda su uokolo po podu galerije, više razbacani nego raspoređeni, drveni komadi različite veličine i porijekla.

Labrović, dakle, format najave konceptulano koristi kao etapu u razvoju narativa, budući njen sadržaj nedvojbeno ilustira činjenično stanje, dočim izložbom, kao slijedećom etapom, reagira na to stanje, predstavljajući njen post festum. Pri čemu izabire upravo Ionescov najdraži alat – crni humor. Uskoro neće više nitko mahati tom zastavom, neće biti ni gaća ni nas. Ili, drugim riječima, koliko god bilo loše, može biti još mnogo gore. Ili, kao što kaže Slavoj Žižek: ‘Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna’. 

U Labrovićevoj izložbenoj verziji katastrofa koja slijedi donekle je uljepšana – štapovi su omotani zlatnim i srebrnim trakama ukrasnog papira za zamatanje poklona. Što bi se moglo protumačiti duhovitim osvrtom na trenutan kontekst koji ukrašava sve pa zašto to ne bi bili i štapove za gaće.

A kada nam adventsko doba ne bi vezalo asocijaciju, ona bi se proširila i na ostali, neokićeni dio godine, budući nam se konstantno serviraju lakirane podvale, opravdano vjerujući kako će nam ukrasni papir odvratiti pogled.    

Oprezno se pomičemo prema naprijed, ne zato da ne bismo narušili raspored štapova, nego kao da se probijamo između njihovih bivših nosača, te dolazimo do dva postamenta što se, prekrivena  crvenom tkaninom, doimaju vrlo svečano, čak poput oltara. Ili, uključimo li doba godine, poput crvene prekrivke što se obično stavlja ispod božične jelke. Avaj, umjesto jelke, na svakome od njih je po jedna kost. A namjesto šarenih lampica, svjetlo daju televizijski ekrani, ugrađeni u postamente. Na jednom se emitira Prvi program Hrvatske televizije, a na drugom je samo karakterističan televizijski snijeg, program nije namješten.

Glavni, dakle, sadržaj ovog vrlo dostojanstvena ambijenta (budući ga prigušeno svjetlo u čitavom galerijskom prostoru i scenografski proglašava poprištem kakva ceremonijala) su tv ekranom obasjane kosti pod staklom. Smještene na crvenom pijedestalu izgledaju kao relikvije i kao da pomalo repliciraju nedavnoj turneji jedne slične relikvije.

Legende tih izložaka su također u aktivnoj funkciji, zlatne pločice s ugraviranim nazivom na latinskom jeziku posve odgovaraju simulaciji svetišta. Sadržaj legendi potvrđuje temeljni dojam, radi se o kostima svjetovnog i duhovnog oca naše domovine: Os Hyoideum Primi Praesedis Crovatica Sigfrido Tudjman Dr. i Os Cuneiforme Mediale Sancti Aloisii Stepinac. Tako je, naime, Google translater preveo podjezičnu Tuđmanovu kost, ‘jednu od najsitnijih koščica u tijelu, jednu od onih koje zaista i postaju svetačke relikvije’ (O. Majcen Linn) i medijalnu klinastu kost u Stepinčevu stopalu, koja je također prilično malih dimenzija.

Kako li su to bili veliki ljudi, nagovara nas na pomisao pogled na kosti otprilike formata teleće potkoljenice. No, dakako, ne radi se o izravnom, nego prenesenom značenju, kosti su metafora važnosti, njihovo predimenzioniranje ilustrira vrlo prisutnu tendenciju glorifikacije njihovih vlasnika. Glorifikaciju, koja s jedne strane nastoji izbrisati razloge što su doveli do simbolička izvješća o materijalnoj situaciji, a s druge izmjestiti fokus s privremeno nerješivih čimbenika na neupitnost trajnih vrijednosti, podsjećanje na Stepinčev ‘križni put’ svakako će nam ukazati na banalnost problema što ih svakodnevica nanosi na naš put, na čiju pojavu tako prostački reagiramo izlaganjem donjeg rublja.  

Takav zaključak potvrđuje i izbor svetih kostiju, ona stopalna kao da naznačuje veličinu puta što ga je trebalo prijeći, dočim ona podjezična podrazumijeva glas koji stoji iznad svih glasova, izgovarajući riječi što stoje iznad svih ostalih riječi.

Pa kao što svjetovnu dimenziju ilustrira Prvi program Hrvatske televizije, portretirajući konkretnu sadašnjost koja neprestano teče, tako i onu duhovnu reprezentira slika bez konkretna sadržaja, ona vječna, koja postoji prije nego što se na tu frekvenciju instalirao neki kanal. Updatirana dvorska luda, dakle, prevodi elementarne postavke u jezik suvremena masovna medija, no njegovim se alatom koristi kao metaforičkom platformom za uspostavu temeljna razlikovanja. Tek da bi ta elementarna platforma poslužila kao optika za doživljaj našeg slučaja, kao lakmus papir za lakše očitavanje, budući je na našu vječnu frekvenciju već instaliran vrlo konkretan kanal.  

Vraćajući se na temeljan Labrovićev alat, a to je performans, reklo bi se da ova izložba zadržava sve njegove atribute, izvedbena je gesta odjevena u instalativni postav. Njenu kvalitetu nećemo tražiti u prostoru estetike, budući su svi elementi u funkciji, pa čak niti u domeni poruke, nekakva naravoučenja što bi stajao u korijenu predstavljena narativa. Radi se o gesti dvorske lude (što bi bio prijevod pozicije koju Labrović u medijima ima). Bez obzira što zna da je kralj uopće ne sluša, te da je veliko pitanje tko ili što je danas kralj, on odgovorno radi svoj posao, jednim uhom neprestano osluškuje glasove s terena i autorskom ih intervencijom prevodi u metaforu stanja. No, budući je suvremenoj dvorskoj ludi odavno zabranjen pristup u pravu audijenciju, on u predstavku uključuje i kontekst te audijencije.

Kralju kraljevo, Bogu božje,  a nama štapovi za gaće. Umotani u ukrasni papir jer ipak je ovo vrijeme darivanja.  

Categories
All Galerija Forum, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

6 SA 7 METARA

Specifičnost Anina pristupa mediju, što ga još uvijek nazivamo ‘eksperimentalni film’, nalazimo u području konstrukcije, dakako, jedne od ključnih poluga tog medija. Aninoj konstrukciji, naime, uvijek prethodi dekonstrukcija, postojeći je vizualni narativ prvo razlomljen, a potom se od njegovih dijelova proizvodi nova cjelina koja ne poštuje linearnost, iako i dalje postoji u istom značenjskom prostoru. U izgradnji nove cjeline, međutim, ne sudjeluju baš svi prethodni dijelovi, što proizvodi dojam svojevrsne vremenske uglatosti. Ti izbačeni dijelovi, ispremještanje ostavljenih ili njihove repeticije, reflektiraju načelo intervencije: kratke sekvence postaju fragmenti koji se jedan od drugog odvajaju, kao da postaju dvodimenzionalne karte što ih autorica drži u rukama, ukinuto im je filmsko vrijeme i tretira ih se poput fotografija. Njihovo razlaganje proizvodi sadržaj, no istodobno dobivamo dojam svojevrsne množine, odnosno postojanje cijelog ‘špila’ tih karata, cijeli kontekst kao da je sagledan iz šire ili drugačije perspektive, te ga je na taj način moguće i identificirati. 

Bio to “Plac”, “Bonton” ili “Nogomet”, upravo se načinom gradnje, što prestaje biti pravocrtan i nalikuje odrazu u izlomljenom ogledalu, odmiče pozornost od praćenja sadržaja i težište prebacuje na proces čije je, dakle, temeljno načelo izolacija elemenata u cilju naknadna preslagivanja. Pri čemu tek njihova izvorna pripadnost proizvodi cjelinu.

Ulaskom u galeriju Ana materijalizira taj proces – kao da smo ušli u fizički prostor filma, traka se trodimenzionirala, izloške prepoznajemo kao njegove elemente, koji su u ovoj fazi još uvijek odvojeni, neraspoređeni, čekaju da ih se konačno pozicionira. Jednom riječju, kao da je zaustavljen proces proizvodnje – definirana je tema, snimanje je prošlo, čak i montaža, elementi su dovršeni, međutim, oni tek trebaju biti složeni u cjelinu.

Odvojeni se dijelovi filma vrte na brojnim ekranima, interpretirajući razne dimenzije koje je moguće derivirati iz one naslovne, vrlo fiksne, a to je kvadratura Anine dnevne sobe. Dočim, konceptualno objašnjenje nalazimo u legendi izložbe: ‘pripreme za film’. Stoga je logična pomisao kako će se iz predstavljenih dijelova u slijedećoj fazi proizvesti film, ta je pomisao, po mom mišljenju pogrešna, ovo je finale.

Sadržaj je soba spomenute kvadrature u Aninom stanu na drugom katu ulice Dugi dol. Nesumnjivu autentičnost potvrđuje jedan od video fragmenata koji zgradu portretira noću, dok su osvijetljeni samo prozori te sobe. Ali i ‘dnevna’ fotografija što predstavlja realnu situaciju vizure na susjednu kuću, onu ispred koje se nalazi Anin stan. Ta je fotografija, međutim, iskorištena kao dio scenografije, kao pozadina ispred koje se nalazi maketa dotične sobe. Zahvaljujući perspektivi kadra, format fotografije odgovara realnom omjeru, kamera kao da se nalazi unutar makete i kroz prozor se vidi fotografija te kuće.

U drugoj je filmskoj epizodi, taj maketno fotografski set up, nasuprot onom realnom, noćnom snimku kadriranom iz žablje perspektive, sada snimljen odozgo, recimo iz trećeg kata zgrade ispred spomenuta stana, kamera, odnosno publika je smještena na balkon te susjedne zgrade i ima uvid u zbivanja unutar makete. U jedan od prozora makete, naime, umontirana je video snimka muškarca dok se kreće prostorijom, čujemo i njegov glas, a u drugom prepoznajemo ženu, koju također čujemo. Radi se, dakle, o video instalaciji koja fotografiju uzima kao sugestiju okoline, maketu koristi kao trodimenzionalnu iluziju prostora, koju potencira video snimkama unutar makete. Činjenicu da je ta audio video instalacija snimljena i ovdje projicirana, a ne prostorno izvedena, opravdava konceptulani nazivnik, ona je jedna od priprema za film. Ona to definitivno i jest, međutim, naglašenim instalativnim formatom kao da komunicira s galerijskim zahtjevima, dapače, kao da joj njene pretpostavke omogućuju određeni insajderski doživljaj – smješteni smo u galerijskoj iluziji fizičkog prostora filma, kao što se, gledajući ovaj kadar, nalazimo i unutar prostora snimljenog za potrebe filma.

Dapače, kao da svjedočimo snimanju. Primjerice, slika predstavlja interijer makete dnevne sobe, međutim, interijer je prazan, tek se postavlja scenografija. U kadar ulazi ruka i na odgovarajuće mjesto stavlja fotelju. Nakon toga, u dovršenom set up-u, odnosno kompletiranom interijeru makete dnevne sobe, svjedočimo prizoru, reklo bi se snimljenom u isto vrijeme kada i onaj noćni portret zgrade. Međutim, sada kao da se nalazimo unutra, iza tih prozora. Smješteni u sobu, između ostalog vidimo i svjetlosne promjene u prozorima, odbljeske automobilskih farova i slično. Ali, nešto kasnije saznajemo da je u pitanju filmska iluzija, da su te svjetlosne promjene proizvod akcije ‘majstora’ svjetla, da ruka pomiče papir ispred reflektora.

I na toj smo, dakle, razini dovedeni u insajdersku poziciju – nalazimo se usred filmskog seta, pratimo proces snimanja.   

Činjenicu razdvojenosti pojedinih filmskih elemenata potvrđuje i tekst dijaloga, odnosno scenarija, koji, povećan, isprintan i obješen na zid, također preuzima ulogu galerijske prispodobe priprema za film. I također nas pozicionira  na poprište filmskog seta, budući podsjeća na stilizirani blesimetar. Kao što bi ta etapa u pripremama mogla glumiti čitalačku probu. Tekst dijaloga pridružujemo ženskom i muškom liku, što smo ih vidjeli na snimci unutar makete, međutim, sadržaj njihova ‘razgovora’ odnosi se spram slijedeće bitne dimenzije filma, a to je zvuk. Tekst govori o tome što protagonisti čuju boraveći u vrlo konkretnom prostoru veličine 6 sa 7 metara, nabrajanjem izvora tih zvukova proizvodi se njegova zvučna slika. Polazeći od nje, njihov razgovor skreće u autoreferencijalnom smjeru, odnosno tiče se same dimenzije teksta, odnosno čitanja, budući eksplicitno usmjeruje na sebe: kada jedna replika postavlja pitanje: “Što tu piše?”, druga joj odgovara: “Tu piše… kada je prostor opširno prikazan, protok vremena je neminovno prekinut, ali ako se percepcija prostora u vremenu događa postupno, onda vrijedi kao događaj.”   

Koliko god se to ticalo medija filma ili, preciznije, koliko god služilo kao manifestno obrazloženje Anina filmskog procedea, koji je i ovom prilikom nedvojbeno prisutan, budući prostor ne samo da je opširno prikazan, nego se to događa uključivanjem raznih mogućnosti alata, snimcima realnosti i maketnog prikaza, totalima i detaljima, interijerski, eksterijerski i kombinirano, perspektivama, tekstom, zvukom, izvedbenim formatom, instalacijom, dakle, brojnim je medijskim alatima portretiran jedan vrlo konkretan prostor, ovo bi se objašnjenje također moglo primijeniti i na galeriju, odnosno postav izložbe.  

Percepcija prostora u ovom slučaju znači njeno razgledavanje. Ona predstavlja zaustavljeni dio procesa, čime je protok vremena definitivno prekinut. Zamrznuto vrijeme dozvoljava postupnu percepciju izložaka, čime sadržaj izložbe – pripreme za film – promovira u događaj.   

Taj manifestni dijalog, osim što se pojavljuje obješen na zidu, u ulozi skripta na setu, nalazi se i na poleđini plakata koji nema informativnu funkciju, nego su, otisnuti u velikoj nakladi, na razini postava plakati predstavljeni instalativno, složeni su u stupac i nude se posjetiteljima. Plakat predstavlja neidentificirani detalj interijera, čiju pripadnost kontekstu dokazuju također teško odredivi identiteti gro planova, koji dominiraju jednom od video projekcija, odnosno jednom od priprema za korištenje u ‘budućem’ filmu.

Otisnuti detalj, simulirajući jednu od manifestacija od kojih je sagrađen ‘opsežan prikaz prostora’, izravno ilustrira sadržaj teksta što mu se nalazi na poleđini, stoga taj plakat, kojeg je moguće uzeti, kao da predstavlja svojevrstan uzorak, konceptualnu osobnu kartu projekta. Njegova materijalizacija dodatno potvrđuje tezu da su u projektu “6 sa 7 metara” pripreme za film zapravo njegov optimalni finale.

Iako, dakako, nije isključeno da materijal bude iskorišten i u filmskom projektu istog naziva.      

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 5

TREĆE VRIJEME

“Rekreacija sjećanja osnova je umjetničke prakse Neli Ružić. Bliska modelu kulturnog pamćenja gdje se čuvanje, pohrana i simbolizacija nameću kao uporišta identiteta. Pozivajući se većinom na politička pitanja, teme individualne i kolektivne memorije, stvarnost sagledava u terminima brisanja, ponavljanja, prisjećanja, utemeljenih ponajprije u vlastitom iskustvu lomova i kulturnog izmještanja koje se dogodilo triput: društvenim preokretom u domicilnoj Hrvatskoj (Jugoslaviji) početkom devedesetih, odlaskom iz nje krajem devedesetih, te iznuđenim povratkom nakon trinaest godina.” (Sabina Salamon, u predgovoru izložbe)

Treće vrijeme, međutim, ne možemo tek jednodimenzionalno protumačiti kao prezent, zato što ono, bez obzira što se odvija sada, u periodu nakon povratka iz Meksika, ravnopravno raspolaže elementima iz sva tri navedena autoričina perioda, odnosno ustanovljava svojevrstan pogled na njih sa strane, poput svjedoka, zatim s njima manipulira i proizvodi specifičnu perspektivu. Ona se oslanja na ono što se dogodilo, na ono kako je to proživljeno, ali i na ono kako je to autorski protumačeno. Upravo se kombinacijom različitih perioda i različitih tretmana, plastično postiže doživljaj tog trećeg vremena, koje kao da se nalazi unutar ostalih, poput okomite linije što ih povezuje ili iznutra osvjetljava sve odjednom.

Ukoliko, pak, u tumačenje uključimo gramatiku, treće vrijeme označava budućnost, ono ispred, u koje nikako da zagazimo, neprestano koračajući kroz ovo drugo, s vrećom dijelova iz prvog na ramenu.

Stoga bi se treće vrijeme moglo proglasiti i autoričinim sugovornikom, preciznije rečeno, onim koji ovoga časa pristiže, svjedočimo trenutku u kojem se Neli zaustavlja, otvara svoju vreću i pridošlici nudi na uvid njen sadržaj. Upoznaje budućnost s onime što bi ova morala uzeti u obzir u svom nastupu, u svojoj realizaciji.  

Cijela je izložba, naime, ilustracija tog trenutka. On je sada zaustavljen, njegov metaforički prijevod započinje već na ulazu u galeriju gdje nas dočekuje ploča što se inače nalazi na pročelju državnih institucija. Istovjetna izgleda, crne boje, s državnim grbom u zaglavlju, ispod kojeg, međutim, piše: Ministarstvo sjećanja. Otvara se vreća, ulazimo u Ministarstvo, nude nam se na uvid ‘predmeti’ kojima se ono bavi.

Pritom treba reći da već i ta ploča ima svoju povijest, radi se o autointerpretaciji fotografije koja predstavlja meksičku zgradu Ministarstva vanjskih poslova, gdje je autorica često puta bila prisiljena odlaziti, na kojoj je naknadnom intervencijom promijenila pročelni naziv u Secretaria di memoria.

Analizirajući razvoj tog diptiha, zaključujemo da je njegov prvi dio, fotomontaža, nastao slijedom reakcije na osjećaj izmiještenosti, ‘vanjski poslovi’ bili su asocijativan kontakt sa starim krajem, odnosno sjećanje na njega. No, istodobno pažnju usmjeruje i na korištenje sjećanja na razini državnog aparata. U tom se smislu, u drugom dijelu diptiha osnovna ideja i formalno širi, između ostalog manifestirajući i izvjesnost institucionalne zlouporabe.

Dočim, u novom medijskom formatu, mimikrirajući stvarnost, drugi dio diptiha konceptualno definira i sadržaj izložbe, u njega već i uključujući spomenutu fotomontažu, zato što je i ona već dio sjećanja.

S druge strane ulaza, dakle, još ne kao predmet djelatnosti ministarstva, nego kao oznaka te djelatnosti ili metafizička ilustracija okolnosti pod kojima je došlo do njegova ustanovljenja, jest naslovni rad: “Treće vrijeme”.  Crnim je okvirom ta zidna instalacija podijeljena na tri jednaka dijela. U lijevom je sat koji pokazuje naše vrijeme, a u desnom ono meksičko. U srednjem je dijelu crni krug, formom odgovara brojčanicima slijeva i zdesna, a sačinjen je od crnog konca. Prevodeći vrijeme u svemirski kontekst, mogli bismo ga doživjeti kao crnu rupu. Iz nje se odvaja jedna nit koja je pričvršćena na osovinu lijevog sata i na nju se namata kako vrijeme ide. Dakako, isto se događa i na desnoj strani. S obzirom da su ova dva vremena posve jasna, logično da crnu rupu doživljavamo kao ono treće, kao svojevrsnu vremensku centralu, iz čijeg ishodišta dolaze i naše i njihove sekunde. Samim time, ono se postavlja izvan mjerljivih kategorija i kao da identificira prostor neuhvatljivosti, metafizike ili kako god željeli označiti ono što ne možemo mišlju obujmiti, ali ga možemo kontekstulano iskoristiti.

Ušavši u Nelino fikcionalno ministarstvo sjećanja, kao da smo se zatekli u njegovu velepnom predvorju, duž cijelog se frontalna zida proteže pravilan niz tamnih pločica (20 x 20 cm). Te su pločice, s obzirom na zid, spuštene prema dolje, nudeći se na uvid, a svojim kosinama podsjećaju na postamente na kojima se nalaze skulpture glava značajnih za djelatnost kojom se ministarstvo bavi, na koje obično i nailazimo u predvorjima. Za razliku od njih, međutim, ova su postolja, reklo bi se, prazna. Tamne ploče prizivaju dojam dostojanstva, gotovo i komemorativnosti, dapače, pijeteta, već i prije nego što smo saznali o čemu je riječ. Odgovorne ideji ministarstva, svaka od njih nosi jedno sjećanje, no istodobno, one su odgovorne i naslovnom pojmu, radi se o sjećanju vremenski definiranom, sjećanjima koje ovakav postav onome apsolutnome svakako nalaže da ih uzme u obzir, to su sjećanja na konkretne trenutke. Naime, specifičnim je fotografskim postupkom snimljen dah neke osobe. Ne znamo im identitet, ne znamo tko su autori tih amorfnih bijelih duhova usred tamnih ploha, čiji se život upisao u univerzumsku prazninu, ne znamo niti jesu li ti ljudi još uvijek živi, no to i nije važno, treće ih je vrijeme zabilježilo, kao da ih je zauvijek ucijepilo u taj crni mramor vječnosti.

No, da bi imalo univerzalno značenje, Ministarstvo sjećanja mora uključivati i autentične ispovijesti. Neli je trinaest godina proživjela u stranom svijetu, na drugom kontinentu, u drugoj kulturi, okolnostima koje u prvi plan dovode pitanje jezika, kao temljene kategorije razlikovanja. Dakako da jezik proizlazi iz običaja, upravo se zato on i postavlja kao manifestacija razlikovanja. Materinji jezik sinonim je za pitanje nekakve opstojnosti, tradicije ili pak njena nestanka. Koliko god to pitanje bilo apstraktne, zapravo i nebitne prirode, boravak u tuđini promovira ga u prvi plan. Ali, što je to zapravo materinji jezik, kao da se Neli pita u videu koji prikazuje zamagljeno staklo od kupaone u kojoj njena majka pere svoju majku, pa se u čuju odlomci njihova razgovora, u kojima se ponekad i čuje riječ jezik ili riječ majka. Jezikom na zamagljeno staklo ispisujući Lengua materna, autorica, inače i sama majka, kao da postavlja treću točku, ustanovljujući svojevrstan matrilinearan niz. Posve je, dakle, osobnom situacijom, dapače, sadržaj doslovno proizvodi jezik majke, ta univerzalna ideja dobila novu perspektivu. 

Zatim ulazimo u prostor, reklo bi se, multimedijalne instalacije, budući se sastoji od jedne uramljene fotografije, dva zvuka i dva videa, projicirana na sučeljenim zidovima. Na jednom vidimo njena sina u zelenom okolišu neke meksičke šume dok na flauti svira melodiju poznate partizanske pjesme ‘Konjuh planinom’. Nasuprot su također prizori šume, ali ova je snimka crnobijela, u pitanju su kratki kadrovi iz Bulajićeva filma “Bitka na Kozari”, ali bez aktera, izdvojeni su samo oni što prikazuju pejzaž. Video je montiran tako da u novom kontekstu ti isječci djeluju kompaktno, dojam što djelomično proizlazi i iz činjenice da su postprodukcijskim postupkom pretvoreni u negative.  Osim toga, povezuje ih i narativ, pripovijest autoričina oca o okolnostima nestanka njegova brata nakon što je otišao u partizane, kolokvijalno govoreći ‘u brda’, a konkretna je lokacija bila planina Mosor.

U vizualnoj ilustraciji pripovijesti, osim oblikovne, negativ ima i sadržajnu ulogu budući opozitom zapravo sugerira sjećanje, plastično materijalizirajući to, glasom predstavljeno,  drugo vrijeme.

Kraj projekcije koja posredstvom audia i videa spaja Kozaru i Mosor, nalazi se ukovirena crnobijela fotografija srednjeg formata što prikazuje neku nepoznatu planinu. Međutim, staklo je puklo i kao da svojim šiljatim vrhom označava drugu planinu. Bez obzir što je prozirna, ona ipak postoji, što ju čini aktivnim čimbenikom na razini instalacije, budući svojim dvjema planinama replicira onima u filmu. Potkrijepljujući repliku činjenicom da staklo ima istu ulogu kao i negativ u videu – sugerirati prostor sjećanja.

Očevu priču saznajemo iz slušalica, dok u pozadini, iz zvučnika postavljena u prostoru i dalje čujemo zvuk flaute. Pa ukoliko krenemo od toga da crnobijeli film predstavlja dva vremena: ovo sadašnje u kojem otac pripovijeda i ono prošlo o kojem govori, ispada da se spram njih odnosi autoričin sin, identificirajući treće vrijeme. Temeljno stoga što ovo njegovo uistinu tek dolazi. Što je sugerirano i zelenilom šume, ponekim ptičjim pjevom, kao scenografijom svojevrsne netaknutosti.

Međutim, na razini instalacije, drugim riječima zahvaljujući majčinom autorskom potezu, ostvarena je komunikacija između njena oca i njena sina. Stoga bismo instalaciju i mogli protumačiti kao treće vrijeme, ono koje omogućuje unuku da, melodijom pjesme što govori o opraštanju s poginulim drugom, sudjeluje u opraštanju svoga djeda i njegova nestala brata.    

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

2 I 2

Za razliku od znatnog broja autorica i autora koji kao izlagački poligon koriste galerijske zidove, što će reći prozore, te u baratanju s refleksima i providnošću proizvode in situ instalacije, Nadia Mustapić u prostor unosi strano tijelo. Radi se o ‘dvokanalnoj video/audio skulpturalnoj instalaciji’ formata 170 x 100 x 180 cm, drugim riječima, ‘samostojećem objektu koji istodobno predstavlja prepreku u prostoru i zonu zaustavljanja’. 

Na tankim metalnim nogama postavljena je pravokutna kutija / polica, u čijem se srednjem dijelu nalaze knjige, a slijeva i zdesna od njih po jedan ekran. S obzirom na te ekrane, instalacija pomalo podsjeća na takozvane ‘regale’ što su nekad bili nezaobilazni namještaj dnevnih soba, no, s obzirom na prostor u kojem se nalazimo, a to je Knjižnica S. S. Kranjčevića, ispada da instalativna polica replicira knjižničnim policama, tim više što ona sadrži po nekoliko istih naslova u različitim izdanjima, ono što je, dakle, karakteristično za knjižnicu. Dapače, takva bi se replika mogla shvatiti kao svojevrstan futuristički prijedlog – da se u knjižnici budućnosti na krajevima polica postave ekrani koji će reproducirati sadržaj koji približava, tumači ili se odnosi spram onoga što se nalazi između njih, a to su književni klasici, lektira i slično. Takvu pomisao priziva i izbor naslova na Nadijinoj polici, koji se mogu označiti futurološkim, budući kao sadržaj uzimaju pretpostavku svijeta u budućnosti: Huxleyev “Vrli novi svijet”, Orwellova “1984” i Zamjatinov roman “Mi”. To se, međutim, ne odnosi i na četvrti naslov: “Zapisi iz mrtvog doma”, od Dostojevskog, stoga ćemo prvotni, futurološki dojam zamjeniti platformom što ih sve objedinjuje, a to je distopija.

Suprotna od utopije – zamisli o idealnom društvu, izmišljene zbog nezadovoljstva stvarnim, kao mogućnošću da se ono kritizira, distopija je fikcionalno društvo koje predstavlja njenu antitezu, karakteriziraju ga negativni elementi koji variraju od ekoloških do političkih i društvenih pitanja. Prva se tri romana s Nadijine police obično navode kao tipični primjeri distopije u književnosti. Dočim Dostojevski, iako formalno fikcionalan, a zapravo gotovo dokumentaran, ne polazi od izmišljena svijeta, nego ideju distopije predstavlja metaforom, ilustrira ju realnim svijetom, zatvorom u Sibiru.

Izolirajući književne klasike temeljem nedvojbeno jasne tematike, bilo je za očekivati da će se spram te teme odnositi i sadržajem videa, odnosno projekcija što uokviruju distopijsku policu. Ali, nije bilo za očekivati kako će kao sredstvo komunikacije izabrati boks. Naime, u performansu za video, prepoznajemo autoricu u sportskoj odjeći i obući s boksačkim rukavicama u kretnjama koje nisu nikakva koreografija boksa, nego su to, reklo bi se, ‘pravi’ udarci, eskivaže, rad nogu i sve ono što tehnika boksa podrazumijeva. (Neslužbeno doznajem odakle proizlazi tehnički uvjerljiva izvedba: Nadia već dvije godine trenira boks.) Kadrovi su dinamično montirani, izmjenjuju se gro planovi sa srednjim planovima, prizori gornjeg i donjeg dijela tijela Nadie koja neprestano parira i kontrira, napadajući desni  rub ekrana kao da se iza njega nalazi protivnik. Budući taj ekran smješten slijeva od knjiga, ispada da je sadržaj police taj protivnik. Ista se situacija ponavlja i u desnom ekranu, s time što tamo Nadia napada kontra, također spram knjiga. Ili, napada samu sebe na drugoj strani, koristeći distopijsku tematiku kao poligon obračuna.

Budući se video projekcije vrte u loop-u, dakle, bez početka i završetka, ispada da taj boks meč traje neprestano. Što pomalo podsjeća na ključni dio Žeželjeva animirana filma “1000”, također smještena u distopijsko okruženje, gdje se pod imenom ‘Final Conflict’, također ‘beskonačno’, u boksačkom ringu odvija borba između anđela i vraga. Po svemu su isti, osim što jedan na glavi ima rogove, a drugi bijeli obruč. Ne znamo koja je Nadia ovdje negativac, ali instalacijom nagovoreni – obračun se  odvija na univerzalnoj platformi distopije, no njen identitet sugerira prijevod na konkretnu, pojedinačnu razinu, stoga zaključujemo da se radi o borbi protiv osobna nestanka, iščeznuća, iskrivljenja, pojmova što ih se obično navodi u objašnjenju distopije. Dakako da se ovdje ne radi o borbi za ‘goli život’, iako ona gotovo da se i odvija ‘prsa o prsa’, nego kao da se korijene osobne distopije pronalazi u pasivnosti, budući se kao odgovarajuće oružje predlaže aktivnost… Otvorenu borbu… treća runda, još uvijek je na nogama.

Audio zapis dodaje novu značenjsku dimenziju. Sadržaj saznajemo iz slušalica, zato što je tekst različit. Sadržaj iz slušalica ispod lijevog ekrana kao da podupire tu Nadiu, a drugi onu suprotstavljenu. Njen glas u off-u, naime, citira ili interpretira neke rečenice iz predstavljenih knjiga, s time da lijeva metaforički argumentira mane uobičajene simboličke uporabe sintagme ‘dva i dva su četiri’, dočim ova druga na isti način raskrinkava uporabu ‘dva i dva su pet’. Budući audio ponekad uključuje i dokumentaran zvučni zapis, ubrzano disanje boksačice, stiče se dojam povezanosti, bliske suradnje između zvuka i slike, i to na narativnoj razini, slika aktivno zastupa, doslovno provodi u djelo izgovorene misli. Baš kao i ova s druge strane, što zastupa oprečne misli.   

Front na kojem se borba odvija proizlazi iz sadržaja knjiga, pod distopijskom se optikom razlistavaju njihova tumačenja, dok jedni traže izlaz iz totalitarna sustava definiranog nakaradnom uporabom realističnog ‘dva i dva su četiri’, drugi bi, postojeći u posve iščašenoj stvarnosti, itekako željeli boravak u normalnome, to  jest tamo gdje dva i dva jesu četiri, a ne pet, kako im to iz svih zvučnika trube.  

Ako se, pak, vratimo na osnovnu simboliku, po kojoj ljude što uvijek polaze od činjenice da su dva i dva četiri označavamo realističnima, kažemo da čvrsto stoje na zemlji, nasuprot onima čija je glava neprestano u oblacima, za koje se posprdno kaže kako su im dva i dva pet, što im zapravo i jesu, jer da nisu, mnogočega ne bi bilo, dakle, ako se vratimo na elementarno poprište realnog i irealnog, vidimo kako i na toj razini ovaj boks meč također funkcionira. Metaforički, dakako, kao što Matoš kaže: “… kad ludost naloži razumu da složi”… Ili Hillary, koji objašnjava da je u njegovu ideju penjanja uvijek bilo uključeno i spuštanje. Drugim riječima, idi, ali ne prelazi točku s koje se ne možeš vratiti. Slijedeći njegov naputak, Nadija u ringu sučeljava onu čiji je alat razum, onoj koja se služi maštom, bez njihove borbe nema rezultata.

No, zapravo se radi o tome da su oba riješenja zbroja dva i dva na simboličkoj razini tumačenja itekako podložna manipulacijama. Pod četvorkom se možda kriju podvaljene činjenice, sračunate da se prikažu kao četvorka, pretvaraju se da su četvorka, da se sve događa po pravilu, dapače, pravila se i organiziraju ne bi li se podvaljene činjenice što bolje uklopile, sve dok ta mimikrija ne postane neupitna istina. S druge strane, petica uključuje subjektivan pogled, drugačiji od ostalih, po tome ga i prepoznajemo, na njemu je i sagrađena naša kultura. No, što kad taj subjektivan pogled ne istražuje prostor s unutarnje strane čela, nego se preporuča ostalima, kad ga se s tribina propovijeda kao opću istinu? U tom slučaju petica generira platformu iz koje proizlaze najrazličitiji i najproturječniji fanatizmi, što su vodili ili još uvijek mogu odvesti ravno u koncentracijske logore.

Patafizičari, pak, predlažu nešto drugačiji tretman formule: “Pri izračunu dva i dva su četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.”    

Categories
akcija All Galerija Forum, Zagreb Volumen 5

UMJETNOST PRISVAJANJA / NA NEVIĐENO

Priča počinje prije nekoliko godina u Puli.

Radeći u depou MMSUI, Pavić nailazi na Kožarićevu grafiku pod imenom “Širina” i odlučuje napraviti dva falsifikata.

To zapravo i ne zahtijeva veliku vještinu, budući se radi o praznom bijelom Fabriano papiru B2 formata, na kojem je u lijevom gornjem kutu olovkom napisano: Širina, a u desnom donjem IK.

Zamjenjuje original jednim falsifikatom, tiska knjižicu pod nazivom “Nema goreg od sranja na brzaka”, u kojoj opisuje okolnosti, razloge i sprovođenje tog čina, te nekoliko mjeseci kasnije na samostalnoj izložbi u Zagrebu kao jedine izloške predstavlja originalni crtež i kraj njega naslagane knjižice.

Doznavši za tu akciju, Lučić, voditelj MMSUI, logično, nalaže Paviću da vrati original, što ovaj i čini, pa se sada u fundusu nalaze i Kožarićev i Pavićev ‘Kožarić’.

Nekoliko godina kasnije, dakle, sada, kustosica izložbe “Umjetnost prisvajanja”, Davorka Perić, poziva Pavića da predstavi taj rad. On se odaziva budući još uvijek posjeduje drugi falsifikat.

Nalazi se, međutim, u dilemi: kako ga potpisati, kako se legendom odrediti, odnosno da li je ovo sada falsifikat falsifikata?

Crtež propisno uramljuje, a problem rješava knjižicom, kao integralnim dijelom rada. No, dok su prvi puta posjetitelji mogli uzimati knjižicu, sada to više nije moguće, budući mu je preostao tek jedan primjerak. Kraj slike postavlja postament i na njega knjižicu kao izložbeni artefakt. Tako postavljena, ona više nema informativnu ulogu, bez obzira što je tekst nužan da bi se shvatilo o čemu je riječ, budući na izložbi nitko neće baš ‘čitati knjigu’, nego je promovirana u materijalan dokaz, odnosno u original. A dolje, na podu, su umnožene i isprintane kopije sadržaja, njih se slobodno uzima.

Izložba “Umjetnost prisvajanja” u Galeriji Forum upravo je u tijeku.

Nalazim se u ulozi zapisničara akcije pod imenom “Tezga u Buksi”, što se u Atelijerima Žitnjak odvija u okviru teme ovogodišnjeg Dana otvorenih atelijera – Strategije suradnje. Ideja ‘tezge’ je sakupiti novac za dovršetak preuređenja novog, višenamjenskog prostora, stoga su pozvani domaćini i gosti da doniraju radove, ali i da, s ostalom publikom, neke od radova i kupe, te da i na taj način doprinesu.

Pa kako koji donator stigne, upisujem podatke o pristiglim atribucijama za “Tezgu u Buksi” u formular. Kraj mene sjedi Bavoljak, njegovu sam donaciju već upisao.

Stiže Trbuljak, također donirati svoj rad. To je crveni fascikl, gumicom dodatno obujmljen. Skidam gumicu, ali Trbuljak me zaustavlja, – Ne, ne smije se znati što je unutra, rad se zove “Na neviđeno”.

– Cijena?

– 100 kuna.

– Uzimam, smjesta kaže Bavoljak.

– Okej, tu potpiši… I onda daj da vidimo što je unutra?

Bavoljak otvara fascikl, unutra je kuverta, a u kuverti Pavićeva knjiga, koju je Trbuljak ukrao s postamenta na izložbi u Forumu. Tamo još uopće nisu niti registrirali da im nedostaje dio recentna postava, Pavić ne zna da je ostao bez posljednjeg primjerka, a Trbuljak ga je već prodao Bavoljaku. Koji, pak, ne zna povijest tog slučaja, odnosno što ta knjiga zapravo predstavlja.

Oblik Trbuljakove aproprijacije dijela Pavićeva rada predstavlja adekvatnu repliku konceptu tog rada, odnosno njen logičan nastavak, jer ‘tko se mača laća…’, što Paviću oduzima mogućnost prigovora, čak i kad dozna da više nije vlasnik posljednjeg primjerka, nego je to Bavoljak, koji ga je pred svjedocima kupio i potpisom ovjerio svoje vlasništvo. Štoviše, naslijepo, čime kao da je njegovo vlasništvo dvostruko potvrđeno.

Trbuljak, međutim, tu akciju kao zaseban rad dodaje onome s kojim već sudjeluje na izložbi u Forumu, budući se taj potez nedvojbeno može proglasiti umjetnošću prisvajanja. Kao što je to i drugi rad kojim se u Forumu predstavlja: ukradena obavijest o posudbi Duchampovog rada iz stalna postava na neku drugu izložbu.

Ali, kao što se posve uklapa u koncept zajedničke izložbe u Forumu, dapače, dodaje joj interaktivnu dimenziju – ide korak dalje i prisvaja ono već prisvojeno, koristeći pritom i identičan način prisvajanja – tako se nastavak ili slijedeći čin te akcije posve uklapa u ovu sada, “Tezgu u Buksi”.

S jedne strane, zato što je postojala mogućnost da Pavić, kao jedan od domaćina na Žitnjaku, kupi Trbuljakov rad “Na neviđeno”, te tako postane vlasnik knjige za koju ne zna da mu je ukradena. S druge, zato što nazivom ironizira platformu prodaje umjetnina. Pri čemu kao da parafrazira vlastiti motto: “Nije važno što umjetnik prodaje, nego je važno da ima priliku to prodati”. 

I s treće, zato što preslikava ideju ove ‘tezge’ – novac ne ide autoru nego općem dobru, dakle, što proda ne ide mu u džep, stoga ne donira svoj rad, nego se priklanja devizi  ‘ni iz džepa, ni u džep’, ilustrirajući ju donacijom nečeg što je uzeo.

Formalnu činjenicu da vrijednost samo prolazi kroz njegove ruke, međutim, autorski obogaćuje formalno nevidljivim dodatkom, sadržajem fascikla. Knjigom čija je poanta konceptualno opravdanje krađe nečije slike. 

Odgovornost brojnim dimenzijama, odnosno više razinska isprepletenost (na ruku mu ide čak i timing, istodobno odvijanje “Umjetnosti prisvajanja” u Forumu i “Strategija suradnje” na Žitnjaku), upućuje na brižljivo planiranje te akcije. Što je, dakako, nemoguće, budući je previše njenih elemenata ovisilo o slučaju. No, kao što je do nje doveo slučaj, tako se Trbuljak i odužuje njegovom suradništvu u akciji: isključivo se slučajno za nju može doznati. Ona nema svjedoka. Naime, oba njena dijela i zasebno mogu funkcionirati, kao što uzimanje knjige pripada konceptu Umjetnosti prisvajanja, tako i nuđenje nečeg ‘na neviđeno’ odgovara Tezgi u Buksi. Osim ako, dakle, Pavić slučajno naleti i odluči kupiti Trbuljakov rad “Na neviđeno”, nitko neće saznati cjelinu. Teško će sagledati čak i elemente, kad ovi u Forumu otkriju krađu, neće znati tko je to učinio. Kad Bavoljak otkrije da nije kupio Trbuljaka, nego Pavića, ne može znati da je to ukradeni Pavić, budući su se na prošlom uprizorenju Pavićeve izložbe knjige slobodno uzimale. Akcija nema svjedoka.

Pa kao što se u izboru svog doprinosa opredijelio za devizu ‘ni iz džepa, ni u džep’, tako se odnosi i prema kontekstu svog novog rada “Umjetnost prisvajanja / Na neviđeno” (koji uključuje dvije galerije i dvije manifestacije) – akcija je nedvojbeno precizno osmišljena i dosljedno izvedena, ali za nju nitko neće doznati. Što bi se također moglo podvesti pod ‘ni iz džepa, ni u džep’.

Osim ako se ne računa uloga zapisničara, koji je u internom pozivu na sudjelovanje na ‘Tezgi u Buksi’ najavio svoje prisustvo. Možda je upravo njega Trbuljak i zamislio kao dokumentatora?…

P. S.

Akcija se, međutim, nastavlja. Doznavši za Trbuljakovu akciju, kustosica izložbe se obraća Bavoljaku s molbom da na nekoliko dana posudi rad što ga je ovaj netom kupio, zato da na zatvaranju izložbe, prilikom kojeg će biti predstavljen katalog, Pavićev postament ne bude prazan. Bavoljak pristaje, ali ne može doći na zatvaranje, nego zove Pavića da se večer uoči zatvaranja sastanu na nepoznatoj lokaciji (i Pavić je, dakako, u međuvremenu saznao za razvoj) gdje mu predaje Trbuljakov crveni fascikl, kojeg će sutradan ovaj vratiti na postament. Ali, Bavoljak prenosi i Trbuljakov zahtjev (ne zna se odakle ovome ta kompetencija) da se na postament ne stavi knjiga, nego fascikl u kojem je knjiga.

Zatekavši se u ulozi teklića pošiljci čiji je sadržaj njegova knjiga, dostavljača u čiju se odgovornost prema preuzetoj obavezi očito uopće ne sumnja, iako je prilično neobično da se u to ne sumnja, budući dostavljač igrom slučaja dolazi u posjed onoga što mu je ukradeno. S druge strane, logikom stvari, sumnji nema mjesta, zato što se knjiga vraća na postament, što bi i trebala biti Pavićeva želja. Saznavši, međutim, da je Trbuljak ‘odredio’ da se na postament stavi fascikl, u Pavićevoj se glavi rađa ideja o zamjeni sadržaja.  Knjigu će zamijeniti papirom na kojem piše: “Ovaj rad je kopija kopije”, što ga je uzeo na nekoj Trbuljakovoj izložbi, budući je tih isprintanih A4 papira bilo na stotine i moglo ih se slobodno uzeti.

Tim potezom dolazi trajno u posjed svoje knjige, a ne samo do sutra, osim toga, za njega ima i konceptualno opravdanje: tekst na papiru poslužit će kao legenda, zato što njegov rad izložen u Forumu, zapravo i jest kopija kopije, drugi falsifikat. Odgovor što ga je na početku i tražio, a u smislu nužna objašnjenja poslužio se knjižicom. Dakle, ukoliko netko na zatvaranju i otvori taj fascikl, u njemu će naći objašnjenje uokvirena crteža, sve je u redu.

Međutim, ne uspijeva pronaći taj Trbuljakov papir, odustaje od zamisli i na postament postavlja fascikl s knjigom.

Tijekom ceremonije zatvaranja, odnosno promocije kataloga, fascikl nestaje. Ovaj je puta to odmah i primjećeno. Nastaje gungula, djevojka što čuva izložbu brizne u plač, voditelj galerije se već opasno mršti. Sumnja se na Trbuljaka. Ali, prije nego što je bilo kakva akcija u tom smjeru i sprovedena, fascikl se ponovo pojavljuje!

P. P. S.

Nekoliko dana kasnije Bavoljak dolazi kod kustosice izložbe preuzeti svoj fascikl. Tom ga prilikom i otvara. U njemu se, međutim, ne nalazi knjiga, nego isprintana i zaklamana fotokopija sadržaja knjige.

– Pokraden sam!, uzbuđeno i ljutito uzvikne Bavoljak.

(Zapisničar na tren zastane, iznenađen takvom reakcijom. Zar ta dodatna krađa radu zapravo ne podiže cijenu? Kupivši Trbuljakov fascikl na neviđeno, fascikl za čiji se sadržaj ustanovljava da je ukradena roba, a da ta roba upravo i govori o jednoj drugoj krađi, Bavoljak očito nije shvatio da nosač vrijednosti nije sadržaj fascikla, što u prvom času nije shvatio niti zapisničar, kad je od njega zatražio da ga otvori, nego da  je fascikl tek materijalni provoditelj konceptualna plana koji polazi od ‘umjetnosti prisvajanja’, a autorskim je naumom doslovno interpretiran formatom krađe, odnosno falsifikata, odnosno pitanja originala i kopije, fascikl kojem kao takvom, svakako raste cijena ako je u međuvremenu još jednom ukraden ili mu je original zamijenjen kopijom. Dapače, svakom dodatnom intervencijom vrijednost mu se multiplicira i Bavoljak je u sve većem dobitku.)

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 5

TRANZICIJA

Izložba je započela prije nego što će publika ući u izložbeni prostor. Ali, publika to ne zna. Nego će tek tamo, unutra, i to jedino oni koji pročitaju tekst, saznati kako je ovaj  srebrni Kangoo, parkiran točno ispred ulaza, ne samo dio izložbe, nego da u njoj igra glavnu ulogu.

Vratit će se van s tekstom u rukama i kroz Kangoove prozore provjeriti je li sve s navedena popisa tu: šator, vreća, karnister ili boca s vodom, hrana (uglavnom konzerve), kuhalo na kartušu s plinom, lonac, zdjelice, escajg, ubrusi i toaletni papir, spužve za pranje, deterđent za suđe, kozmetika – četkica za zube i pasta, sapun, šampon, krema, rezervna odjeća, nešto deterđenta za oprati odjeću kada se uprlja, ručnik, osobni dokumenti, lova, olovka i tekica za zapisivanje, laptop, mobiteli i punjači za mobitele, svjetiljke.

Taj bi se Kangoo, kojeg inače ništa ne bi razlikovalo od bilo kojeg automobila parkirana pred ulazom, osim što je uputstvom naveden kao izložak, formativno mogao odrediti kao dvostruki ready made: 1. zato što upravo on, upravo tako opremljen, predstavlja pretpostavku iz koje proizlazi i ideja za izložbu, koja potom njega u drugačijim formatima i obrađuje, i 2. zato što njega, kao takvim – ready madeom, čini i to što je on, kao takav, u svakom trenutku spreman napraviti akciju za koju je opremljen.  

Akciju čije motive autorica objašnjava ovako: “Ne volim biti u interijeru ako baš ne moram. Volim pobjeći iz svog stana punog predmeta i bez vjetra. Predmeti me umaraju i oduzimaju energiju. Volim biti vani i imati pri ruci malo sklonište i sa sobom imati minimalno neophodnih stvari. Imam popis na kojem piše što je sve nephodno ponijeti, bilo za kraća ili za dulja kampiranja. Čini mi se da s vremenom trebam sve manje i da se taj popis s vremenom skraćuje i to možda obrnuto proporcionalno s količinom predmeta koja mi se gomila u stanu.”

Omogućavatelj bjekstva, pa i njegov provoditelj, mora biti spreman na činjenicu da se ono može dogoditi bilo kada. Ta ga spremnost, u ovom slučaju promovira u ready made. Dodatan konceptualan elemenat jest postav, naime, upravo ovako izložen, on u svakom trenutku može realizirati svoju funkciju. Stoga i nije isključeno da autorica u jednom trenutku odluči izložbu obogatiti i performansom – sjesti u Kangooa i otići u nepoznatom smjeru na kampiranje.

Kao što se to već mnogo puta i dogodilo, o čemu svjedoči niz fotografija u prvom dijelu galerije. Vidimo ga parkiranog u prirodnom pejzažu, nadomak rijeke, jezera ili mora, usred šume ili na proplanku, bio sumrak, jutro ili noć, a osim njega tu je i postavljeni šator. Vidimo da u toj prirodi nema ni traga civilizaciji, u obliku nekog auto kampa ili slično, dapače, noćna panoramska fotografija otkriva prilično veliku ledinu s jednim crvenim detaljem, svjetlom iz šatora, a tek u sasvim lijevom dijelu kadra nalazimo i njega, koji na nekom zemljanom puteljku čeka jutro. Iako su mahom u pitanju idilični prizori, Mirjana kaže da nije uvijek bilo tako, “da je bilo i kampiranja po kiši i u snijegu, ali njih (nažalost) nisam snimila. Rekord hladnoće mi je kampiranje na -7 stupnjeva. Znam da je to planinarima normalno, ali meni je bilo otkriće da u šatoru uopće nije hladno.”

Međutim, bez obzira na prvotni dojam, fotografije zapravo uopće nisu putopisna karaktera, budući se radi o panoramskim detaljima iz kojih ne možemo saznati ništa konkretnije o lokaciji, osim da je u pitanju priroda, nego bi se reklo da su to svojevrsni dnevnički zapisi, registracija mjesta. Moguće ih je prozvati i memorabilijama, no one, ovako izdvojene ponajprije imaju ulogu posvjedočiti realizacijama autoričinih motiva. Iz čega bi se moglo zaključiti kako su brojna putovanja zapravo izvedba konceptualne zamisli, manifestno obrazložene izborom odlaska, odnosno njegovim razlozima. Zato što je te razloge moguće i univerzalno prevesti kao svjetonazorsku platformu koja preporuča izlaz iz svakodnevice, promjenu cjelokupna konteksta, ponovno osvajanje već zaboravljena doživljaja slobode, propitivanje odnosa spram onog što nam navodno nužno treba, pri čemu civilizacija neprestano mijenja taj odnos, povećavajući broj nužnosti. Ovakav izlazak znači otpor prema tom porastu i vraćanje na, reklo bi se, nekakvu početnu razinu, platforma prezentira situaciju u kojoj viškovi nisu potrebni, dapače, smetaju. Njihov izostanak ukida i brige što ih oni sa sobom donose, a ukidanjem viška tih briga otvara se mogućnost za osvajanje novih područja, onih što se prostiru između pojedinca i njegovih mogućnosti, otvaraju se vidici na područja što ih svakodnevica zakriljuje. Drugim riječima, otvara se pitanje životne hijerarhijske ljestvice, odnosno osobne top liste prioriteta.

U ‘glavnom’ galerijskom prostoru nailazimo na instalaciju koja simulira maketni prikaz putovanja. Na frontalnom je zidu nekoliko stijena, ili, preciznije, reljefa stijena, budući izlaze iz okomice zida. Dvije najveće spojene su uskom metalnom pločom koja očito glumi cestu, budući se na njoj nalazi figurica srebrnog Kangooa. Dodajmo tome da iz smjera kamo auto ide dopire muzika i da na toj stijeni ima nešto žbunja. Kao da tankim mostom prelazi preko ponora, iznad područja praznine, što bismo ga simbolično mogli nazvati i svojevrsnim čistilištem, budući bi ta praznina mogla označavati gubitak oslonca u smislu sigurnosti ili komoditeta, gubitak očito nužan da se ostvare prednosti što ih nudi ono s druge strane praznine.