Autoričin je djed svojedobno, skupa sa svojim bratom, sagradio obiteljsku kuću u Premanturi. A za potrebe skladištenja materijala i alata, nedaleko od kuće, privremeno je postavljena i jedna baraka. S vremenom je njezina privremenost kopnjela, a jačala struktura, od skladišta je postala prostorom povremena stanovanja i izvor dodatnih prihoda. Svjedočeći transformaciji, Katerina kao da iz prvog reda partera dobiva uvid u uobičajene procese turizmom bogata područja, čije današnje etape istražuje i interpretira. Naime, Zakonom o legalizaciji iz 2012. godine legaliziraju se dotad nelegalni objekti o čijem postojanju informira digitalna ortofoto karta Državne geodetske uprave (snimka iz zraka). Donošenje tog zakona podsjeća na pucanj kojim je nekad davno bio označen „Juriš na Oklahomu“. Oblik osvajanja legaliteta duhovito je ilustriran nazivom pratećeg teksta „Četiri stupa, gore plahta“ (Marta Baradić). Krenulo se, dakle, nemilosrdno legalizirati, iako je pretpostavka bila da će se raditi o oko 150 tisuća objekata, dosad ih je ozakonjeno oko 880 tisuća, drugim riječima legalizirano je gotovo milijardu kvadratnih metara bespravno sagrađenih objekata.
Djelomično potaknuta osobnim iskustvom, a mnogo više apsurdnim razvojem turističkog urbanizma, Katerina se, na primjeru Premanture, ponajprije bavi specifičnostima privremene izgradnje za potrebe legalizacije, predstavlja arhitekturu lažnih nastambi, napravljenih isključivo za snimku iz zraka. Širi kadar obuhvaća i improvizirane nastambe, namijenjene ilegalnom obliku ljetovanja, kao i one legalne, veliko apartmansko naselje od uniformnih zgrada. Autorski ih interpretira koristeći se raznim izražajnim medijima, a postavom ih objedinjuje i veliku dvoranu Pogona Jedinstvo puni videoprojekcijama, maketama, fotografskim knjigama i instalacijama.
Iako je tema poprilično ozbiljna, postav bi mogao podsjetiti na zabavni park ili sajam, pojedini su punktovi osvijetljeni poput lampica ispred šatora, posjetitelji se vrzmaju, snimka odozgo čitava prostora pružio bi točan dojam toga multimedijalnog vašara.
S druge strane, znajući za autoričine filmske sklonosti, postav bi se mogao protumačiti i kao materijalizacija eksperimentalnog dokumentarca montirana od sekvenci koje, za razliku od klasičnog dokumentarca, stanje stvari ne prikazuju snimkama stvarnosti, nego autorski izvedenom karikaturom. Pritom se ona ponekad ostvaruje i oblikom izvedbe, kao što je to, primjerice, maketa koju bismo mogli nazvati uvodnom zato što predstavlja okolnosti, odnosno šumu na obali mora. Maketa je, međutim, organska, šuma je mahovina s korijenjem, na ‘iskrčenim čistinama’ su štapići i komadi prugaste tkanine, a u funkciji morskih valova leprša komad plave plastične vrećice pokretane ventilatorom. Reklo bi se da je maketa više sklepana nego stručno izvedena, ali ona zapravo vrlo precizno identificira originalni predložak, također vlastoručno sklepane objekte.
O čemu se točno radi, odnosno kako ćemo napraviti ono što snimka iz zraka definira kao izgrađeni objekt, doznajemo iz videa koji simulira uputu za uporabu u formi lutkarske predstave. Prvo ruke u prazan prostor postavljaju lutku kamp-kućice, zatim po njezinim kutovima uglavljuju četiri štapića na koje stavljaju komad valovita kartona kao krov. Sa strane dolazi tegla s biljkom u funkciji prirode. Osnovno je načelo nadograđeno varijacijama, to može biti crna okrugla kutijica na štapiću u ulozi starog bojlera obojena u crno da Sunce zagrijava vodu za tuširanje (također, uz kamp-kućicu, jedan od nezaobilaznih elemenata improviziranog urbanizma) ili dva stupića s razapetim lančićem glume dvorišnu ogradu.
Obilazeći vašar nailazimo na instalaciju od ploha raznih veličina naslonjenih na zid, poput knauf-ploča nakon završetka gradnje. Na plohe su, međutim, kaširane fotografije koje predstavljaju dijelove kamp-kućica i raznih baraka u prirodi ili nasuprot apartmanskim naseljima. Tu je i fotografija nekoga prometnog znaka koji svjedoči apsurdnoj želji da se u ilegalni urbanizam uvede prometni red. Plohe s kaširanim fotografijama mogle bi se upotrijebiti kao dijelovi velikoga trodimenzionalnog puzzlea koji bi mogao preuzeti ulogu uzorka čitave priče.
Osim objekata izgrađenih po načelu ‘četiri stupa, gore plahta’, Katerina u fokus uzima i zdanja koje vuk ne može otpuhati, nizove istih, posve uniformiranih zgrada. Videoprojekcija na podu dvorane poziciju gledatelja izjednačava s pozicijom kamere: kadar je snimljen iz zraka s pomoću drona koji leti iznad opustjelih predjela novog apartmanskog naselja. Letimo iznad asfalta i betona sve do kraja urbanističkog osvajanja područja, pa u kadar ulazi i ono što se nalazi svega pedesetak metara dalje, a to su sklepane nastambe razasute po šumi.
Dodirivanje i ispreplitanje ilegalnog i legalnog apsurda turističke izgradnje proteže se čitavom izložbom, a kamp-kućica nameće se kao miljenica Katerinine interpretacije koju koristi u raznim ulogama i u raznim situacijama. To je u prvom redu video (legendom mu je definirana i kategorija: ‘trik za kameru’) koji predstavlja izgradnju jedne strane, preciznije pročelja, kamp-kućice od stiropora, a koju zatim nevidljivi nosači malo-pomalo premještaju. Kućica se korak po korak prvo pomiče kroz šumu, zatim izlazi na obalu s namjerom kolonizacije očito najvrjednijeg terena, prvog reda – u moru.
Ona se također pojavljuje u drugom videu, na prvi pogled posve dokumentarističke, štoviše, informativne prirode. To su statični prizori raznih vikendica i kamp-kućica snimljeni u njihovu realnom okruženju. Međutim, pažljiviji pogled otkriva da su neke kućice prave, a neke su makete snimljene ispred green screena i montirane u film tako da izgledaju kao prave. Za razliku od snimka odozgo, simulacija onih lažnih izdržava i pogled sa strane, izbliza. Osim maketa, u autentični su okoliš ponekad montirani i crteži, pa bi se ovaj eksperimentalni film (također u formatu ‘trika za kameru’) mogao shvatiti i kao svojevrstan sukus, platforma ili rezime čitava projekta.
Katerina Duda koristi se i fotografijom, kao što prethodno spomenutim videom daje općeniti prikaz slučaja, tako fotografskim knjigama ulazi u njegove manje vidljive, ali ništa manje apsurdne pojedinosti. Svaki flipbook ima svoju temu, jedan pronalazi tragove čovjeka u prirodi, kao što je to sudoper u grmlju ili razni oblici zaštite ‘imovine’ poput zgužvana papira na kojem piše ‘privatno’. U improviziranu se naselju određuju i četvrti, a u pojedinoj četvrti i ručnim natpisima na većem kamenju ili odbačenim daskama označene su i ulice poput ‘Fine Koloka’, ‘Fine Agram’, ‘Fine Šora’ ili ‘Fine Savana’. No, osim što serija flipbookova predstavlja socijalni aspekt i time postaje važnim čimbenikom razumijevanja istarske inačice turističke izgradnje, snimke nisu tek faktografski dokazi, nego bi se za gotovo svaku od njih moglo reći kako ima i tzv. fotografski razlog, koji uključuje jednako odabir kadra kao i odabir sadržaja. A taj sadržaj istodobno kao da otvara i novo poglavlje, novu karakterističnu epizodu, pritom ne gubeći iz vida njezinu ulogu u čitavoj drami.
Na fotografskom se stolu, odmah iznad flipbookova, nalaze fotografske ‘harmonike’, odnosno nekoliko nizova fotografija kaširanih na drvene pločice manjeg formata postavljenih u cik-cak liniju. Ona se može po želji sklapati i razvlačiti poput montažnih zgrada, linije ulaze jedna u drugu i proizvode gužvu, baš kao i u stvarnosti. Iako instalacijski simuliraju urbanistički kaos apartmanskog prosedea, fotografije predstavljaju ono što se nalazi u neposrednoj blizini: brvnare koje vuk bez problema može otpuhati.
Tu se našlo mjesta i za objekt manjih dimenzija koji podsjeća na stolni kalendar: prednja je strana drvene kutije otvorena, pločice s datumima padaju jedna preko druge, srijeda 24. lipnja preko utorka, 23. Takvi su kalendari obično bili na struju, ovaj je mehanički, sa strane je kolut kojim prebacujemo gornju pločicu preko donje. Međutim, za razliku od kalendara, gdje pločice imaju s jedne strane datum, ove s obiju strana imaju informaciju, ali to nisu datumi, ne okreće se vrijeme, nego fotografije raznih kamp-kućica čije gornje polovice padaju preko donjih, neprestano proizvodeći nove i nove inačice.
