Kada utihnu pogrebni marševi, fanfare što označuju trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada nastupi tišina, kao na čistini poslije potresa ili unutra kad mašina stane, tada nam se čini da se prostor posve ispraznio, da nema niti jedne jedine frekvencije. To je, dakako, privid (iako je tu riječ teško moguće pridružiti zvuku), njime se i dalje gibaju valovi koje pokreće grančica breze na povjetarcu ili šibica kojom radnik pali cigaretu. Nasuprot tome, kada stojimo ispred zida Marshallovih zvučnika, a utroba titra u ritmu bas gitare, čini nam se da ni igla više ne bi stala, koliko je prostor pun.

Uglavnom boravimo između nula i sto, između bonace i nevere, između valova grančice breze koji jedva dopiru do nas i onih bas gitare koji prolaze kroz nas kao da nas nema. Rijeđi ili gušći, deblji ili tanji, titraji u prostoru nikad ne prestaju. Lakše bi o njima bilo razmišljati kada bi postojao kakav sprej da ih za tren pojavni, pa da vidimo u kakvom to moru neprestano plivamo.  

Borelli, međutim, kaže – titraji prostora, kao da prostor nije tek medij u kojem se oni slobodno kreću, nego sugerira kako on ima i svoju proizvodnju. No, istodobno mu, metafizičkom zavrzlamom, odriče pravo prvenstva: “Linija koja titrajem postaje krivulja tvori frekvenciju stvarnosti, kreirajući tako vrijeme. Val kao posljedica manifestacije vremena čini osnovu prijenosa energije unutar kojeg nastaje prostor.”

Čak bi se moglo reći da na otvorenju izložbe taj manifestni iskaz potkrijepljuje udarcem dlana o dlan, da tom akcijom zapravo proizvodi liniju koja proizvodi prostor, što je u određenom smislu i točno, ako imamo na umu da se radi o prostoru izložbe.

Izložbe, čiji bismo format odmah po ulasku označili kao zvučnu instalaciju. Njeni elementi nedvojbeno pripadaju tom mediju, štoviše, to su njegovi karakteristični, materijalni atributi: zvučnici. Preciznije rečeno, njihovi su ključni dijelovi izvađeni iz kutija i raspoređeni po podu i po zidovima. Iz središnje se membrane svakog od njih uspravlja crni konac srednje debljine, ne posve napet, pričvršćen na suprotnu površinu, na strop, zid ili stupove galerije. Izložbeni je prostor donekle premrežen tim koncima što na glavnom galerijskom zidu ostavljaju sjene, dvodimenzionalnu presliku prostornih segmenata definiranih njihovim linijama. Sjene oblikuju nekakve kvadrante, povećane dijelove koordinatnog sustava ili svojevrsne skale.

 Nakon kraćeg uvoda, pljeskom ruku označava izložbu otvorenom i uključuje pojačalo koje u zvučne membrane šalje signal. Međutim, taj signal ne izlazi u očekivanom izdanju: ne čuje se ništa. Ali njegova se prisutnost vidi! Uspio je posprejati zvučne valove. Očito se radi o niskim frekvencijama, koje navodno starenjem sve slabije čujemo, krenuli smo od 15 herca, a danas ne čujemo ništa ispod 30. Ali to  je i dalje frekvencija, membrana poslušno vibrira, a crni konac po tom ritmu pleše. Izvija se u piruete, optičkim efektom razdvaja u dvije linije koje se dodiruju i razilaze, podsjećaju na beskrajne ljestve DNK lanca, na dugačku, izduženu, usku traku što se okreće oko svoje osi. Sve dok u jednom trenutku ne prestane njen ples, dok slijedom partiture zadane prostorom ponovo ne postane obični crni konac.

Ukupno ih ima sedam, poput sedam instrumenata orkestra koji tonove pretvara u poteze, a čiji notni zapis uključuje i solo dionice i čitav ansambl. Pri čemu bi šire ovale pojedinih vizualnih pirueta mogli pridružiti sporijem tempu, recimo sentišu, a one gušće i uže nekakvom twistu. No, zapravo i nije bitno pripadaju li ili ne jednoj simfoniji u sedam stavaka, koju i dalje ne slušamo nego gledamo, zato što im zadatak nije prenijeti određeni sadržaj koristeći ovaj izabrani format, nego zvuk interpretirati slikom. Pri čemu se zapravo i ne radi o interpretaciji, uopće i nema prostora za nju, prijevod zvuka u sliku određuje fizika. Iako izgleda da je ples odgovoran autorskoj koreografiji, kretanje konca definira neumitna zakonitost.  

Štoviše, taj kinetičko skulpturalni odnos u prostoru, tu vizualnu manifestaciju zvuka znanost definira kao stojni val, koji nastaje superpozicijom dvaju valova jednake amplitude i frekvencije, a određen je složenom jednadžbom čiji su elementi amplituda, valna duljina, period vala i vrijeme.

Niti njihov raspored nije slučajan, pozicije četiri uspravna i tri ležeća stojna vala odredio je proces frekvencijske analize kojim su otkriveni tonovi pomoću zvučnog fenomena mikrofonije u galerijskom prostoru, iz čega proizlazi kako se radi o njegovu zvučnom portretu. Kojeg, dakako, možemo samo vidjeti. Međutim, kako možemo zaključiti iz Borellijeva uvodna teksta, zapravo je portretirana galerijska tišina: “Prostor određene arhitekture u svojoj osnovi sadrži nečujnu glazbenu kompoziciju, koju sam zabilježio i interpretirao kroz skladbu, koja se sastoji od frekvencija titraja opni zvučnika.” A kad se snima i reproducira tišina, logično je da se ništa ne čuje. Ali, nije baš uobičajeno pogledom se uvjeriti kako ta tišina ipak nije posve nečujna.

 Bez obzira što postav proizlazi iz neupitnih zakonitosti, izložbu ipak ne možemo označiti tek prikazom laboratorijska eksperimenta. “Povezivanje zvuka, pokreta, prostora i vremena kroz materiju”, kaže Borelli, “uključuje apstrakciju pojmova znanstvenog i umjetničkog diskursa u interdisciplinaran pristup predvođen prirodnim stanjima navedenih pojava.” Dakle, kretanje konca uvjetovano je prirodnim stanjem određenih pojava, kojih, međutim, postajemo svjesni tek posredstvom za njih neočekivane manifestacije – pojave su zaskočene, uhvatilo ih se na djelu. Autorski ih je akt pojavnio, a istodobno, reklo bi se, osvojio bodove u gostima, po svemu odgovoran kategoriji sound arta, izigrao je i taj format, umjesto sounda pokazao njegovu nečujnu kinetičku skulpturu. Gledajući, pak, instalaciju u cjelini, segmentiranost prostora koncima, kao da bismo te komade praznine mogli izdvojiti i odnijeti negdje drugdje, u konačnici je poentirana njihovim sjenama na glavnom galerijskom zidu.

Odraz zaskočenih pojava projiciran na ključnoj izložbenoj površini možda i jest kolateralan dobitak, no, promatrajući kako po zidovima plešu blijedi protagonisti fizikalna opita, stiče se dojam da je to njihova prava slika. Između stvarnosti i privida, vidljive i neopipljive, pokrenutost im ponešto zamućuje linije, kao da svjetlo tek donekle uspijeva pratiti amplitude proizvedene impulsima nečujna zvuka, te su sjene također aktivne u interpretaciji predloška. Čak štoviše, upravo bismo njih mogli proglasiti najtočnijom manifestacijom, nešto poput indiga na kojem ostaju otisci etera, ili poput dioptrije za adekvatan vizualan doživljaj onoga što nas okružuje, što inače ne vidimo. Stoga bismo njihovo transparentno lelujanje, uvjetovano zakonitostima o kojima ne znaju ništa, mogli protegnuti na razinu svekolikosti u kojoj, odjednom pokrenuti, aktivnošću ostavljamo efemeran trag kojeg se vidi tek na pretpostavci nekakva indiga. Ostajući pak na razini izložbe, ispada da su titraji prostora, koliko god bili instalacijom realistično predstavljeni, takoreći, znanstvenim trikom pojavnjeni, istodobno, tehnikom koja im najviše i odgovara, galerijski portretirani.