Category: Volumen 8

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 8

SOBA VREMENOVANJA / TEMPORALIZING ROOM*

Za ovu su priliku uklonjene stolice iz gledališta u dvorani Gorgona, pa ono izgleda kao tribine na nogometnom stadionu nekad, recimo stajanje na “Istoku”. Instalacija je postavljena na pozornici i koristi njenu, inače rijetko korištenu, mogućnost rotacije središnjeg dijela.

Naime, dosad su poznata samo dva rada koji su tu mogućnost pozornice aktivirali i uključili u svoj koncept. Vlasta Žanić na izložbi “TH nagrada” (travanj, 2014.) u multimedijalnoj instalaciji “Recyclin bin”, gdje je elemente svojih ranijih instalacija i performansa uključila u jedan zajednički ‘složeni odlomak’. Pa kako je upravo motiv vrtnje jedan od označitelja njena opusa, tako je bilo i logično da se cijelo odloženo igralište neprestano okreće.

A nepunih godinu dana ranije, 1. srpnja 2013., pozornicu je zavrtio i Martinis, u performansu pod imenom “Svečana večera”. Podsjetimo se, tog je dana Hrvatska primljena u Europsku zajednicu, baš na Martinisov rođendan. U pozivnici je precizno bio naveden i meni. U svom svečanom predsjedničkom kostimu autor se nalazio u inscenaciji luksuzna restauranta gdje mu je konobar u livreji servirao jelo i piće. Međutim, osim njega, tog je dana slavila i Europa, pozornica se svako toliko zarotirala za 180 stupnjeva otkrivajući komorni ansambl Cantus, koji je pod ravnanjem Berislava Šipuša izvodio “Odu radosti”. Ne ulazeći dublje u složeni razvoj tog performansa, pa i vremena što je nakon toga uslijedilo, četrdeset i četiri godine kasnije vraća se na pozornicu koja kruži radom također vezanim za vrijeme. (Zupčanike je zacijelo trebalo dobro podmazati.)    

Ne znajući za spomenutu funkciju pozornice u Gorgoni, a i već posve navikli na virtualnu prezentaciju sadržaja, posjetitelji se raspoređuju po tribinama uopće i ne očekujući da bi instalacija na sceni mogla biti materijalna. Ambijentalno osvijetljena, izgleda poput scenografije interijera predstave introspektivna narativa, dakako, njene hologramske projekcije. Vidi se unutrašnjost dvije, po svemu identične prostorije. One su odvojene zidom, no, stojeći na povišenom, budući da nema plafona, vidi se i iza njih i postaje jasno kako se zapravo radi o ‘otvorenom’ stanu od četiri prostorije. Nema vanjskih zidova, a sobe su definirane s dva zida koji se sijeku pod pravim kutem. Osim toga, hologramska projekcija sugerira kako se taj ‘četverosobni stan’ svako toliko zarotira za 90 stupnjeva, pa se pojavi i soba što je dotad bila iza, i tako dalje. Sve su sobe jednako namještene.

Glumci se, međutim, ne pojavljuju. Sobe se pomiču svakih petnaest sekundi, nakon nekoliko rundi posjetitelji shvaćaju kako od drame neće biti ništa, spuštaju se niže, dolaze bliže projekciji, da iz prvog reda promotre i detalje tog interijera. Na svakom su zidu svake sobe vrata, sasvim blizu jedinog postojećeg ugla, na jednom je zidu TV ekran koji prikazuje nekad popularnu kompjutersku igru ping-ponga, u sredini su dvije fotelje i okrugli stolić na kojem je vaza s crvenim tulipanima. Petnaest je sekundi dovoljno vremena za memoriranje tih elemenata, pažljivo promatrajući, posjetitelji primjećuju kako je jedina razlika među sobama svježina tulipana: od onih koji su uspravni u vazi, preko onih povenutih, zatim onih već uvelih, do onih koji se lagano oporavljaju i ponovo uzdižu. Poput simulacije trodimenzionalna blokića kad mu pustimo listove i pojavi se animacija. Ovaj ima četiri slike koje se u loop-u ponavljaju: od svježih tulipana preko povijenih do uvelih u pravcu povijenih do svježih u smjeru povijenih do uvelih… Iluzija vremenskog ringišpila, pomišljaju posjetitelji, umjesto jahanja na konjiću tu su fotelje, ping pong je metronom, oznaka vječnosti, a ono što je u umjetnosti bilo označitelj mrtve prirode, vaza s cvijećem ili posuda s voćem, sada označava život. Ili godišnja doba, kad ih već ima četiri, uglavnom jedan ciklus. Pa čak i ovaj zvuk, neka škripa kad se sobe okreću i neki klik kad se zaustave u novu poziciju, to je sve u funkciji, to se čuje vrijeme koje prolazi, onda se malo zaustavi, pa opet krene. 

No, jedna stvar posjetiteljima nije jasna: zašto su tu vrata? Štoviše, znaju da ima četiri zida, pa ih nema gdje biti osam, ali gledajući pojedinu sobu, svaka ima dvoja vrata. Sugerira li to, pitaju se posjetitelji, i mogućnost prolaska unatrag, suprotno smjerom pomicanja stana? Ili to da u stvari ideš naprijed, a da ideš unazad sveudilj napredujući? Kad bi se na trinaestoj ili četrnaestoj sekundi prošlo kroz vrata na desnom zidu, kako se pozornica pomakne, otišlo bi se kontra, to jest, uvijek bi se ostalo na istom mjestu… Ali, zapravo se ništa ne bi promijenilo, ponovo bi ih dočekali uvenuli tulipani, nema vječnog proljeća.

Kao što nema nikakve granice hologramske projekcije, posjetitelji su odavno navikli da je prizor, zahvaljujući rezoluciji, posve vjeran istini, čak ih ne iznenađuje niti to što stojeći sasvim blizu, skoro već i na pozornici, vide kako se dio poda, sinhronizirano sa škripom, pomiče zajedno sa sobama.

Prepuštajući se virtualnom nagovoru, poput znatiželjna djeteta koje ne obraća pažnju na razliku između privida i istine, zakoračuju na rotirajuću platformu i bivaju odnešeni. Osjećaj je posve stvaran, makinalno opipaju potiljak, nema ništa, nikakve naljepnice što bi im u svijest ucijepila simulaciju stvarnosti. Tada povezuju konce, naime, dvorana Gorgona se nalazi u muzeju, pa bez obzira na to što je njegov sadržaj uglavnom virtualan, nije nemoguće da nešto bude i materijalno.

Prilaze zidu, ne da ga mogu opipati, nego čak i miriši po knaufu (dakako, kad bi znali kako miriši knauf), sjedaju na fotelju, tulipani su pravi. Udobno zavaljeni, hipnotizirano prate ping pong na pravom TV ekranu, a kad se pod pomakne, to protumače kao otkucaj, da je i vrijeme materijalizirano i da se u Sobi vremenovanja ono odvija uglavnom u međuvremenu. Otklonivši tu metafizičku pomisao, posjetitelji se kreću iz sobe u sobu, više i ne znajući idu li i dalje naprijed ili su se vratili, no kao da prolaze zaustavljenim vremenima.

Neki će stoga vrata doživjeti kao mogućnost izbora ulaska u bivše ili u buduće, no zbunit će ih to da nailaze na isto, teško im je reći jesu li tulipani s desne ili lijeve strane onih svježih u povijanju ili uzdizanju.

Znanstvenici će, pak, protumačiti da kretanje od sobe do sobe ilustrira beskraj (u oba smjera), da vrijeme teče naprijed i natrag kao što je Schröedingerova mačka** zatvorena u kutiji za nas istodobno živa i mrtva.

Oni skloniji književnosti asocirat će Alberta Camusa koji je 1957. prilikom dodjele Nobelove nagrade, između ostalog, ustvrdio da postoje dva vremena, ono koje mi promatramo i ono koje nas mijenja. U tom bi se smislu instalaciju moglo shvatiti kao materijalnu interpretaciju te izjave, ako se ne mičemo iz sobe sa svježim tulipanima promatrajući naše vrijeme, nismo zaustavili kotač, tulipani su stalno u cvatu, ali sjedeći u fotelji, mi neosjetno sijedimo.

Filmolozi će se podsjetiti “Interstellara”, scene u kojoj glavni lik usred Crne rupe u cjelokupnoj vrmenskoj arhivi otvara pojedine ladice.

A likovni kritičari će tematski povezati “Sobu vremenovanja” s ranijim Martinisovim vremenskim radovima. Zamisao o dvojnicima koje ono uspostavlja javila se još 1978., njihova je komunikacija realizirana 2010. (D. M. talks to D. M.), a sada, 2057., kao da je postavljena i treća točka. U smislu trećeg Martinisa, kao autora izložbe, koji se, preuzevši novi oblik identiteta, logično više ne odnosi spram svojih bivših pojavnosti u vremenu, nego, koristeći se perspektivom tog novog identiteta, instalativno prispodobljuje pojavnost vremena.

_______________

* nerealizirano

** Schrödingerova mačka je misaoni pokus koji ponekad opisujemo kao paradoks. Djeluje u naizgled paradoksalnom kognitivnom pokusu u kvantnoj mehanici. Ispitivanje je razradio austrijski fizičar Erwin Schrödinger. Pokušava ilustrirati nedorečenost rane interpretacije kvantne mehanike pri prijelazu iz subatomskih u makroskopski sustav. Pokus ilustrira što je Schrödinger vidio kad se problem Kopenhagenske interpretacije kvantne mehanike primijeni na svakodnevne objekte, jer tad na kraju ishod proturiječi zdravom razumu. Scenarij prikazuje mačku koja može biti i živa i mrtva, ovisno o prijašnjem nasumičnom događaju. Iako je izvorni “pokus” bio zamišljen, slična se načela istraživalo i rabilo u praktičnim primjenama. Misaoni pokus često se pojavljivao u teorijskim raspravama interpretacijâ kvantne mehanike. Tijekom razvijanja ovog pokusa, Schrödinger je izmislio izraz Verschränkung (kvantna prepletenost).

Categories
All Kafić Hokus pokus, Zagreb site specific Volumen 8

JUTARNJA KAVA*

Kao što Cvjetanović izložbom “Oko dimnjaka” u Galeriji PM višestruko isprepliće prostor i sadržaj izlaganja, tako to, na posve drugačijoj razini, čini i Trbuljak. Pa, dok Cvjetanović preklapa dva različita prostora: toplanin dimnjak i Meštrovićev paviljon, Trbuljak konceptualizira jedan, a dvojnost proizlazi iz činjenice da se mjesto produkcije umjetničkog rada (atelijer) preklapa s mjestom njegove prezentacije (galerija). Što i nije toliko neobično, izložba u vlastitom atelijeru ili proizvodnja rada u galeriji odavno je već legalan autorski postupak. Taj je postupak, međutim, ovdje shvaćen kao format, poput svojevrsne dioptrije koju je moguće primijeniti. Pa ju Trbuljak i primjenjuje, i to na temu izložbe, koja proces izmješta iz klasičnih lokacija i pozicionira u kafić. A ako kafić shvatimo kao ažuriranu gostionu, onda smo dobili mjesto koje se ikonografski blisko povezuje s umjetnicima, gdje bismo potražili Baudealairea, Toulouse-Lautreca, Ujevića ili Severa, nego u gostioni.

Ova gostiona i imenom izlazi u susret, hokuspokus kao i abrakadabra spada u ‘čarobne riječi’, to se govori kad se nešto pretvara u nešto drugo. U ovom slučaju kad se mjesto svakodnevna boravka pretvara u ambijentalnu instalaciju, s time da je na prvi pogled intervencija nevidljiva.

Slijedeća djelatna okolnost jest lokacija kafića, na Krešimirovu trgu, s jedne strane mu je Šubićeva, s druge Stančićeva, s jedne strane gleda na Dom Hrvtaske vojske, s druge na Tvornicu kulture. Ono što je ovdje važnije, jest da je taj kafić zimsko okupljalište neformalne umjetničke grupe Krešimirci, koje povezuje činjenica stanovanja na dotičnu trgu, a oblik djelovanja je zajednički performans u formi tjednog sastanka pod imenom “Nedjeljna kava”. Grupa u sastavu Stilinović, Martinis, Trbuljak, Cvjetanović (i Martek, kao pridruženi član), nikad nije zajednički nastupila, ne poduzima konceptualne izlete niti fotografske seanse, nema manifestnu korespodenciju, tek nedjeljna kava. Nema nikakve dokumentacije tih izvedbi. Jedini materijalni trag djelovanju grupe jest račun što ga konobarica ostavlja pod pepeljarom. 

 Sada se otkriva kako Trbuljak paralelno poduzima i samostalnu akciju: već duže vrijeme u Hokus pokus dolazi popiti kavu i ostalim danima. I poput Modiglianija, sjedi za svojim stolom i crta ono što vidi. No, za razliku od Amedea, koji je u gostioni provodio noći i pio vino, Trbuljak pije jutarnju kavu. Za razliku od slikara iz prošlosti, ovaj današnji čak i ne mora imati blok za crtanje, dostajat će i račun što ga je konobarica ostavila ispod pepeljare. Ali, također za razliku od Modiglianija, koji je tu i tamo ipak crtežom uspio platiti piće, kad je Trbuljak diskretno na stolu umjesto novčanice pokušao podmetnuti crtež, konobarica ga nije doživjela ozbiljno, odmah je shvatio da njegova valuta u Hokus pokusu ne prolazi. Ne mogavši ih unovčiti, odlučio ih je spremati.

 “Jutarnja kava”, međutim, ne označava tek performativni okvir ili univerzalan ritual, nego je to i motiv svih crteža. Za razliku od, primjerice, Dine Bićanića, koji je napravio seriju autoportreta kavom na papirnatim ubrusima, ovdje je šalica kave glavni lik, na tanjuriću ili bez njega, kojeg se, najčešće na poleđini računa, crta olovkom, kemijskom, pastelom, flomasterom i slično. Bilo riješeni plošno, jednopoteznim krokijem ili u formi scenske skice, bilo simulacijom volumena, konstrukcijom ili kompozicijom prostora, bilo detaljem šalice ili situacijom na stolu, tlocrtni, bokocrtni ili u perspektivi, svi crteži su autorizirani i datirani. Pa već i na prvi pogled shvaćamo da Trbuljakova clandestinovska akcija traje najmanje deset godina, uostalom kao i mnoge njegove druge akcije slične vrste, od kojih smo za neke saznali, a za neke još uvijek nismo.

Svežnjevi crteža instalativno su predstavljeni u nekoliko kartonskih kutija i dokazuju da su sve jutarnje kave nacrtane, a neke i više nego jednom.

Kutije, inače namijenjene arhivskom čuvanju fotografija, otvorene su, postavljene na nekim stolovima, jedna je na šanku, uobičajeni elementi interijera kafića iskorišteni su kao postamenti, crteže je moguće uzeti u ruku, listati ih. Pri tome je, dakle, moguće da ih netko i uzme, no jedna od poluga izvedbe jest i dimenzija njihove vrijednosti, ugrađena je Trbuljakova autoironija koja se opet temelji u konretnom dokazu: konobarica njegov crtež nije doživjela ozbiljno, pa zašto bi ih onda ozbiljno doživjeli gosti. Osim, dakako, protagonista “Tjednog sastanka”, ostaje otvoreno vidjeti koliko će crteža preostati nakon prve nedjelje. 

A osim relativno diskretno postavljenih kutija, ambijentalnu instalaciju jutarnje kave u Hokus pokusu upotpunjuju i vizuali na zidovima, koji mimikriraju uobičajenu situaciju ukrasnih elemenata na zidovima, a predstavljaju pojedine crteže, skenirane, uvećane, isprintane i dostojno uokvirene, ali i fotografije tih crteža. Pa i one mozaične prirode, gdje se u jednom okviru varira nekoliko interpretacija motiva.

 S obzirom na taj period, postavlja se pitanje o kojem je moguće i autor razmišljao. Akcija je po svoj prilici spontano započela, u trenutku jutarnje dokolice, nezainteresiran za novine, zabavlja se usputnim črčkanjem. Ne zaboravimo da je Trbuljak vješt crtač, za razliku od velike većine koji također nešto črčkaju, pa je i logično da to nešto preuzme konkretno obličje. Dakako, u ovoj je situaciji prvi motiv ono ispred njega. Amede bi možda kasnije i dignuo pogled, načrčkao ono što vidi ispred sebe, ljude, situaciju, detalje prostora ili ono što vidi kroz prozor, Tvornicu kulture ili Dom Hrvatske vojske, Goran ne diže pogled, više ga zanima kakav će se raspored tog jutra slučajno, posredstvom konobarice, kao njegov motiv uprizoriti. Osim toga, Trbuljak ni inače ne slika sadržaj, nego svoj odnos spram njega, pa iako su jutarnje kave posve prepoznatljive, one ponajprije oslikavaju, ne njega koji ih je odlučio crtati, nego njegov recept, da se usputni čin gotovo sam od sebe, postupno pretvori u djelatan autorski sadržaj. Vrijeme jutarnje dokolice postalo je vrijeme aktivnog crtačkog treninga, kao da se priprema za prijamni ispit na akademiji, umjesto stolice vježba na šalici i čaši vode. Istodobno pozicijom podražava klasični žanr slikara u gostionama, autorizacijom propituje ono što i inače svojim autorizacijama propituje, a to je materijalna vrijednost umjetničkog rada, a datirajući svaki crtež odgovara i žanru dnevničkog zapisa. Već mu je na početku akcije sve bilo jasno. Pa kao što je u povijesti vizualne umjetnosti pojava fotoaparata svakako utjecala na medij slikarstva, tako se i u razvoju njegova projekta fotografija pojavljuje kao aktivni alat u predstavci “Jutarnje kave”, fotografira crtež, samostalno ili zajedno s modelom ili čitavom situacijom na stolu ili u čitavom kontekstu. Bez obzira na svoju profesionalnu snimateljsku karijeru, ali i onu autorsku, u formi videa,  eksperimentalnog i animiranog filma, ne odlučuje “Jutarnjoj kavi” dodati i video materijal. Iako velika plazma iznad šanka na to gotovo i poziva. Možda stoga što bi takva produkcija tražila duži boravak nego što ga jutarnja kava određuje, trebalo bi prvo nacrtati, onda fotografirati i potom snimiti crtež i fotografiju u određenoj situaciji. A možda zato što, interpretirajući svojim tempom razvoj vizualne umjetnosti u omjeru 1:10 – kroz petnaest godina predstaviti sto pedeset – nije još stigao do pojave videa.

Što nas zapravo i dovodi do onog pitanja, koliko god bila organski započeta, pa konceptualno prepoznata i odgovorno provođena, akcija ipak mora imati neki kraj, nešto mora staviti točku na i, učiniti ju zaokruženim ciklusom.

Na to su pitanje, kada i zašto zatvoriti priču, odgovor umjesto njega dale okolnosti, naime, jedan je crtež datiran 14. III 2020. To ga čini posljednjim, viša je instanca odlučila kada je s jutarnjom kavom gotovo.

 Činjenica da ju je ponekad odlazio popiti negdje drugdje ili da je umjesto nje naručio Coca colu, pri svemu ovome uopće i nije bitna i Trbuljak joj nije imao namjeru robovati.

* nerealizirano

Categories
All fotografija Galerija Proširenih medija, Zagreb Volumen 8

OKO DIMNJAKA ZA 40 MINUTA*

Ciklus fotografija predstavlja Cvjetanovićevu konceptualnu šetnju jednim dijelom Zagreba.

Nakon serija “Mesnička 6”, “Foto Studio City”, “Gračanskih portreta”, zatim monografija “Grad” i “Priroda i Grad”, nakon brojnih fotografija što kadriraju pločnik, a ima i dosta kolnika, kao što ima i dosta poruka na zidovima, onih što zaviruju u izloge nakon smrti predsjednika ili ismijavaju političare istrganim plakatima na ulicama nakon izbora, reklo bi se kako nema niti jedne zakrpe na pločniku, niti znakovite mrlje na fasadi koja nije spremljena u neki od njegovih foldera.

I ova serija to pomalo dokazuje, štoviše, snimljena je prije osam godina, pa s obzirom na poznatu Cvjetanovićevu sklonost tumaranju ulicama, tko zna kakva će još gradska izviješća u budućnosti iz tih foldera izroniti.

Konceptualan se pristup očituje već i u neobičnom preklapanju izložbena formata i sadržaja, naime, tema ovog ciklusa također je ciklus, odnosno kružnica. Kao što je tema, primjerice, Gecanove “Retrospektive” (MSU) zapravo retrospektivni format. Ili, kao što je nedavna Cvjetanovićeva izložba “Osvijetljeni” interpretirala fotografski medij kroz njegovu elementarnu pretpostavku – svjetlo, tako se ova bavi galerijskom prispodobom tog medija – zaokruživanjem autorske ideje u izložbenu cjelinu. Baratajući terminom ‘svjetlo’, pri čemu je jasno da svi ‘fotografirani’ moraju biti i osvijetljeni, no ovi “Osvijetljeni” su oni koji su osvijetljeni konkretno identificiranim svjetlom (mobitel ili ekran), što se na razini serije pojavljuje kao narativ. U ovom slučaju narativ doslovno određuje upravo ideja kružnice, odnosno ciklusa. 

Čak bi se moglo, sudeći po udaljenosti spram središnje točke, odnosno poziciji glavnog sadržaja ciklusa u kadru, procijeniti kako ona ima promjer od oko 400 metara. Dakako, ono što određuje kružnicu jest da su sve točke na njoj jednako udaljene od središnje točke, a to je u ovom slučaju toplanin dimnjak na Trešnjevci, visok 200 metara.

Moglo bi se pomisliti kako je Cvjetanović prije same šetnje u zemlju zabio neki kolac, pa uzeo konopac duljine dva metra, s jedne ga strane pričvrstio za kolac, napeo ga i iscrtao kružnicu. Zatim je tu kružnicu primijenio na plan grada u mjerilu 1:100, s time da je kolac na mjestu dimnjaka i tako odredio svoju putanju. Ili da ga je jednostavno položio, na taj način dobio distancu od točke snimanja, definirao trešnjevački krug visinom dimnjaka i prošao vanjskim obodom tog kruga neprestano snimajući njegovo središte. Pretvaranje visine u polumjer, definiranje vodoravnog uspravnim, tek je usputna divedenda tog poteza, koji zapravo ima striktno fotografsko, kompozicijsko ishodište – dimnjak je uvijek središnja vertikala u horizontalnom kadru. Krenulo se od okomice i njenom visinom zapasalo područje, dakle, postupak je posve legalan, no teško zamisliv: kad se nešto pravilno širi iz središnje točke, poput horizontalnih valova, oni obično nisu uvjetovani okomicom koja se iz nje diže, kamen je već potonuo.

S druge strane, kadrovi bi dimnjak mogli predstaviti kao osovinu ringišpila. Uhvatio je već dobar zamah, Cvjetanović se, uglavljen u sjedalici, vrti i okida. Pa kako mu je stolica malo iznad razine ulice, tako mu i ulica ulazi u kadar.     

 Postav izložbe dodatno komplicira predodžbu, izvrnuto je, naime, unutarnje i vanjsko. Uzduž čitava okrugla zida Galerije PM pravilno su razmještene četrdeset i četiri fotografije formata 100 x 70 centimetara. Dimnjak, kao središnji lik svih fotografija, sada je na vanjskom zidu, ne da ga obilazimo, kao što ga je obilazio fotograf, nego on obilazi nas. Kružni Meštrovićev paviljon  nužno uključuje svijest o njegovoj središnjoj točci, odnosno središnjoj osi, koja je sada posredstvom dimnjaka izmiještena svuda okolo, što proizvodi konflikt u okviru percepcije: iznutra obilazimo vanjskim obodom. Kada to kontekstualiziramo na razini grada, njegovih toponima, pri čemu je okrugla Džamija u svom značenju posve jedinstvena, kao što je to u svom značenju, kao jedna od najviših građevina u Hrvatskoj, jedinstven i okrugli dimnjak, dobili smo platformu pogodnu za preklapanje tih autentičnosti. Galeriju idealnu za predstavku fotografska koncepta koji višestruko isprepliće prostor i sadržaj izlaganja.

 A što se tiče sadržaja, dobili smo, reklo bi se, udžbenički primjer autorskog pristupa portretu dijela grada, dimnjak se pojavljuje kao označitelj, dokaz o istinitosti, dočim pojedine perspektive, odnosno situacije iz kojih se gleda središnja točka, predstavljaju opisne elemente tog protreta. 

Dimnjak je, dakle, uvijek u sredini i uvijek jednako velik. Bez obzira što ga ponekad ne vidimo u cijelosti, nego mu, primjerice tek prugasti vrh viri iznad neke zgrade ili mu grmlje zaklanja podnožje, on je konstanta. Za situacije, pak, iz kojih ga vidimo, iz kojih doznajemo podatke o Trešnjevci, mogli bismo ustvrditi kako predstavljaju i lice i naličje, dvorišta i pročelja, trošne kuće i moderne zgrade. Štoviše, hodajući Galerijom PM u smjeru kazaljke na satu, prolazimo od starijeg prema novijem dijelu. Kao da se, poput glavnog lika u Tatijevom filmu “Moj ujak”, provlačimo kroz ogradu koja odvaja staro od novog, izlazimo na čistinu, nakon koje prevladavaju ravne linije željeza i stakla. No, kad smo već prihvatili novo izdanje, zatičemo se u nekom dvorištu gdje se suši veš. Kao da se staro i novo izmjenjuju, pri čemu naznačeni radijus kretanja potcrtava te kontraste, sve se događa unutar četiristo metara. Tri koraka jedno, četiri koraka drugo, Cvjetanović broji i snima.

Unaprijed postavljena putanja također sugerira kako nužno prolazi kroz sve, odnosno kako ima mogućnost sagledati izvana i iznutra. Sugestija se, dakako, odnosi na portret kvarta, pa dok mu neki dijelovi spremno poziraju, drugi su zatečeni, nisu ga očekivali.

Međutim, ne samo da prolazi i dokumentira presjek, nego, uvijek okrenut prema orijentiru, odnosno centru, uključuje okolnosti akcije, pa kombinacijom sadržaja fotografije i okvira kadra simulira trokut: donje točke su mu lijevi i desni kraj kadra, a gornja je vrh dimnjaka, fotografije se pojavljuju kao kriške kruga, svojim odsječcima pokrivaju njegovu površinu. Kao što su i na brojčaniku definirani odsječci vremena. Samo što ih Cvjetanović ima 44, a ne 12 i što njegov sat ne traje 60, nego 40 minuta.

 Gledajući fotografije, međutim, uopće se ne stiče dojam kako su one u nekoj zajedničkoj službi. Točno je da ih povezuje dimnjak, no kada bismo, primjerice, neku od njih izdvojili i predstavili samostalno, izostanak konteksta ne bi umanjio njen razlog. Ne radi se o tome da je dimnjakom riješeno pitanje kompozicije, nego da taj uvijet postaje platforma pogodna za razne značenjsko vizualne varijacije. Ponekad se dimnjak natječe s jablanom, ili se probija kroz slobodni prostor neba što ga ostavljaju breze s lijeve i desne strane, često puta izrasta iz stambena niza i nadgleda situaciju, ili pak nadgleda jesu li u tvorničkom dvorištu sve bačve na broju. Ponekad su mu u podnožju i dva manja dimnjaka, poput djece, drugi put kao da koketira s nekim uspravljenim crvenim cilindrom, logična simpatija, okomicama je, naime, naročito sklon. S druge strane, voli i horizontale, one niske, jednokatnice, iznad kojih će se vinuti u veliko nebo, kao i one peterokatnice ponad kojih će, kao da nam namiguje – tu sam!, tek izviriti. Ne smeta ga biti u mnoštvu, posred križanja, oslušnuti bilo civilizacije, a nakon toga, usred zelenila malo i kontemplirati.

Jednom riječju, iako je fotograf uvjetovan putanjom, izborom kadra dimnjak je uvijek je doveden u komunikaciju, uvijek je upleten u nešto, bez obzira vodi li glavnu riječ ili tek prisluškuje.

 Stoga nije neobično da i Trešnjevka s interesom prati taj film, prepoznaje se u svim kadrovima, a fabula je žanrovska, poput priče o dobro poznatom liku iz kvarta i njegovim manje poznatim dogodovštinama.

* nerealizirano

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb retrospektiva Volumen 8

RETROSPEKTIVA

Iako je u ovom slučaju sve, reklo bi se, na svome mjestu: Muzej suvremene umjetnosti točna je adresa za retrospektivni format, to potvrđuje serija izložbi što je u proteklih nekoliko godina predstavila opuse naših značajnih umjetnica i umjetnika, Stilinovića, Martinisa, Delimarke, Vodopije, Kopljara; s druge strane, Tomo Savić Gecan međunarodno je priznati umjetnik, koji intenzivno djeluje više od četvrt stoljeća. Ali, upravo nas oblik njegova djelovanja već unaprijed tjera na sumnju da je u pitanju ‘klasični model’.

Naime, već je na samom početku, na skupnoj izložbi “Stara tiskara”, 1994. predstavio rad što je bio na rubu pojavnosti. Možda i po prvi puta u našoj regiji napušteni prostor tiskare “Vjesnik” na Cvjetnom trgu iskorišten je u izložbenu svrhu, tridesetak autorica, autora i autorskih zajednica svoje su radove smjestili u napuštene i zapuštene tiskarske hale. Gecan je dio drvena poda očistio od masnih naslaga i ulaštio ga. Taj komad ulaštena poda, takoreći vraćen u prvobitno stanje, i pripadao je i nije pripadao tom prostoru, doimao se poput vratiju što vode negdje ispod, poput prolaza u drugi kontekst. Minimalna intervencija u izvedbenom smislu postala je svojevrsna razdjelnica koja definira ovdašnju stvarnost i predlaže njenu komunikaciju s nekom drugom stvarnošću. Kao što je to, godinama kasnije, bio i dijalog između galerije i ulice, uspostavljen također jedva primjetnom intervencijom, micanjem velikih prozora u Galeriji VN, nevidljiva sloja koji odvaja ono unutra i ono vani.

Bez obzira mijenja li se temperatura vode u bazenu u Tallinu s obzirom na broj posjetitelja izložbe u Amsterdamu, o čijem nas trenutnom stanju Gecan izvještava u Hrvatskom paviljonu na Venecijanskom bijenalu ili je zidom odmah po ulazu u izložbeni prostor Radničke galerije eliminirana mogućnost da se vidi izložba što je iza zida i postavljena, to je uvijek poruka da se nešto, vezano za ovo ovdje, zapravo događa negdje izvan ovoga ovdje i da  se sadržaj sastoji u informaciji o tome.

Retrospektivni format također uglavnom ne donosi konkretnu realizaciju, nego informira o nečijem minulom djelovanju. On dozvoljava, dapače, u suvremenom izrazu čak i preporuča, da se nečiji opus predstavi pod određenom optikom, nekim tematskim ili konceptualnim nazivnikom, kao što je to i bio slučaj sa spomenutim retrospektivama.

Kao tu optiku Gecan postavlja upravo njen format, iako odgovara formalnim zahtjevima (predstavljeno je petnaestak radova nastalih u četvrtstoljetnom razdoblju), njegova “Retrospektiva” nije uobičajena oznaka neodređena ili nedefinirana sadržaja, poput “Bez naziva”, nego je aktivna upravo s obzirom na njenu osnovnu značajku – platformu sabiranja, što ju Gecan sada koristi kao dobrodošao okvir kojem se već sama po sebi suprotstavlja ključna dimenzija njegova djelovanja, a to je izostanak. Ne punjenje galerije, nego pražnjenje, ne prezentaciju autorska sadržaja, nego uvid u djelovanje na okvir izlaganja.

Taj je okvir sada retrospektiva u MSU, idealne okolnosti za opus kojim dominira odnos spram galerijskog sustava. Format je i naziv i tema sadržaja, kao što je, primjerice, Trbuljak izložbom “Monografija” ironizirao neupitni status njena formata, interpretacijom monografske teme u obliku skica za stotinjak monografija, tako i Gecan tretira svoju temu, veliki prostor na dvije etaže doima se potpuno ispražnjenim. Međutim, za razliku od Trbuljaka, gdje je ideja i bila multiplikacijom poništiti važnost one ‘jedine’, kod Gecana je stvar drugačija, dojam duhovite diverzije što proizlazi iz ispražnjenosti prostora restrospektivne izložbe, poput noža u leđa klasičnom modelu, zapravo je usputna dividenda. Zato što je to točan pregled dosadašnjih radova, u pravom smislu riječi referentni izbor njegova opusa, pa kao što su ti radovi bili predstavljani ranije, tako se i sada oni ne nalaze unutar izložbena prostora, nego na njegovim okvirima. Na formalnoj razini tu ulogu preuzimaju zidovi, inače nosači radova, sada, umjesto radova, izlažu legende o njima. Koje nas informiraju o radovima, ali oni se nalaze iza ili izvan tih zidova, odnosno galerijskog okvira. Retrospektiva se sastoji u informaciji o njoj, nema se što vidjeti ili čuti, tek se posredstvom legende može saznati da se negdje dogodilo nešto što bi moglo imati veze s ovime ovdje.

Ono što također propituje spomenuti format jest činjenica da su mnogi radovi izvedeni za ovu priliku, što izložbu iz retrospektivna sabiranja prebacuje u autorsku cjelinu. Moguće je reći kako se radi o reinterpretacijama, legende, naime, izvješćuju o prethodnim izdanjima, čime je zadovoljen kriterij formata, no pridružena im je i trenutna datacija, što znači da se sadašnja realizacija nadovezuje na prethodne etape, da predstavlja cjelinu u kojoj su i bivše i sadašnje izdanje jednako važni čimbenici.  

Pa kao što su etape uključene u cjelinu pojedina rada, tako su i oni uključeni u autorsku interpretaciju retrospektivne cjeline, kojoj, osim sadržajno, odgovaraju i nazivom, odnosno svi su imenovani “Bez naziva”.

Primjerice, legenda o radu “Bez naziva”, datirana 1996./2014./2020., kaže da su u prvoj izvedbi (Galerija Sv. Toma u Rovinju, 1996.) bili izloženi graničnici što su onemogućavali kretanje posjetitelja; u drugoj (Radnička galerija, 2004.) su isti graničnici bili postavljeni iza zazidana ulaza, a sada (MSU, 2020.) su smješteni u izložbenu prostoriju čiji je ulaz zazidan, što, čak i ako smo dobri poznavatelji galerijskog prostora, bez legende ne bismo zamijetili.

Usporediva je situacija i s legendom o radu “Bez naziva” (2005./2015./2020.) iz koje saznajemo da je u prvoj etapi (Bruxelles, 2005.) prozorsko staklo galerije transformirano u čaše, u drugoj (Antwerpen, 2015.) je jedna čaša smrvljena i pomiješana s prozirnom bojom za ličenje i nanesena na vanjskoj lokaciji, a u trećoj (MSU, 2020.) je smrvljena čaša pomiješana s bijelom bojom i nanesena na unutarnje zidove galerije.

Nije pritom bitno da li legendi vjerujemo, iako nema razloga za sumnju, zato što zapravo i nije važno vjerujemo li ili ne, ne vrednujemo materijalizaciju nego izviješće o njoj, materijalizacija služi tek kao pokriće, u prvom planu nije dokaz, nego gesta dovoljno apsurdna da joj uopće i ne treba dokaza. Kao što i nije važno mijenja li se uistinu intenzitet svjetla u izdvojenom galerijskom prostoru na čijem zidu piše da se svjetlo mijenja shodno telefonskim pozivima upućenima kustosici, kao što nije niti bitno, pa čak posjetiteljima i posve neistraživo, mijenja li se vlaga u izložbenom prostoru s obzirom na broj putnika u zagrebačkom taksiju. A još više to da se temperatura na izložbi mijenja prolaskom ljudi u Društvu arhitekata. Kao i da promjena temperature u Zagrebu utječa na otvaranje i zatvaranje jednog od izložbenih prostora, pri čemu nije specificirano otvara li se on kad je toplije ili kad je hladnije.

Doima se kao da ima i mnogo drugih interakcija kojima operira dežurni u svom cockpit-u, gdje očito ima i znatan broj monitora što prikazuju permanentna događanja svuda, pa ih povezuje uzimajući u obzir njihove ikonografske označitelje kao relevantne galerijskom sustavu.   

Proklamirano je načelo ponekad dovedeno u pitanje: “Bez naziva” iz 2001. nema dodatak prezenta, iako je rad doveden u vezu sa sadašnjim postavom, legenda koja je postavljana kraj pokretnih stepenica u MSU kaže kako je kretanje posjetitelja za vrijeme trajanja izložbe Common Ground u Centru za suvremenu umjetnost u Utechtu uvjetovalo zaustavljanje pokretnih stepenica u trgovačkom centru u Zagrebu.

Prevladavajuća etapnost ponekad se otvoreno krši: neki radovi nemaju sadašnje izdanje, a nekima je upravo ovo prvi nastup. Jedna nas legenda, primjerice, izvještava kako je 2018. izvjesna količina materije iz galerije u Amsterdamu pretvorena u CERN-u u Ženevi u antimateriju; druga kaže da su 1994. ulazi u Galeriju Kapelica u Ljubljani zazidani i obojani bijelo; treća, kako je 1997. u Institutu suvremene umjetnosti u Dunaujvarosi na planu galerije ucrtan fiktivni prostor.

Ovoj trećoj moguće repliciraju i “Bez naziva”, prostorne intervencije I, II i III, iz 2020., dakle, prvi puta izložene, koje uistinu i postavljaju prave zidove u konkretan galerijski prostor. Koji se također vrlo dobro mimikriraju, pa ih bez legende ne bismo uočili.

Kao što bez legende ne bismo uočili niti staklene pregrade koje s obje strane zatvaraju prolaz kroz jedan dio izložbena prostora, kojem je stoga nemoguće pristupiti, iako ga vidimo.

 A jedino što na cijeloj izložbi zapravo vidimo, jest crvena traka koja također zatvara pristup jednom dijelu galerijskog prostora. Ona reprezentira rad “Bez naziva” (1996./2020., Spaces Gallery, Cleveland / MSU, Zagreb), iz čega proizlazi kako ovdje nije u pitanju etapna situacija gdje se sadašnjost novom izvedbom nadovezuje na prošlost, nego se radi o ‘klasičnoj’ retrospektivnoj situaciji u kojoj je rad de facto i postavljen u prvobitnom izdanju.

Pa bi se moglo reći kako je, na razini konceptualne interpretacije retrospektivna formata, i njena formalna uloga zadovoljena.  

Categories
All instalacija Lauba, Zagreb, Volumen 8

KLIZANJE U NEPOZNATO

Multimedijalna instalacija temeljno je realizirana za nastup na Praškom kvadrijenalu scenografije i scenskog prostora, gdje je Ivanu Marušiću Klifu za nju dodijeljena i nagrada Excellence in Performance Design. Već je predstavljena u splitskom MKC-, a sada ima zagrebačku premijeru u Laubi.

Instalacija se predstavlja kao black box, inače teatarski termin, a sada kao dobrodošao odgovor na white cube, izraz koji označava klasičnu galeriju. Crna kutija je površine 5 x 5 metara, visine 4 metra, montažnog tipa: na okvire 1 x 2 metra napet je crni glot. Izgleda kao konstrukcija sagrađena od stražnjih strana scenografskih elemenata. Što na formalnoj razini u potpunosti odgovara nazivu manifestacije, scenografijom je definiran scenski prostor. Predstava se odvija unutra, unutar black box-a, koji se opet, kao instalacija koja simulira scenski prostor, nalazi unutar white cube-a, pa već i na toj razini predstavlja uspješnu komunikaciju dva medija. Galerijskim je formatom predstavljen kazališni sadržaj služeći se polugom što pripada i jednom i drugom mediju, s time što u prvom slučaju uprizorenje nema drugu namjenu osim svog iskaza, a u drugom je ono u službi iskaza predstave.

U toj se formativnoj dvojnosti pomalo reflektira i Klifova dvojnost u proizvodnji predstavljena sadržaja, uloga scenografa kao profesionalca i uloga umjetnika i njegov autorski doprinos u oblikovanju pojedine predstave. Što ponovo nalazi odgovor i u konceptu instalacije: na vanjskim su stranama informativno predstavljena četiri izabrana projekta, a unutra, u prostoru scene, je njegov autorski rad, video instalacija kompilirana od elemenata dotičnih projekata i njihovih derivacija.

Pogrešno bi, međutim, bilo reći da Klif balansira na granici između autora i profesionalca, zato što je tu granicu u proteklih dvadesetak godina proširio na pogranične zone, takozvanu ničiju zemlju, pa ne da balansira, nego slobodno tumara svojim teritorijem. Čak se ne bi moglo govoriti niti da je karakterističan alat (iako on i jest karakterističan) ono po čemu prepoznajemo njegovo prisustvo u oba sektora, koliko je to pokretanje sadržaja, pri čemu je bitno pokretanje, a sadržaj može biti bilo što. Ako se sjetimo sredine devedesetih kad je proizvodio kinetičke instalacije manjeg formata, koristeći se starim televizorima ili gramofonima, koji su odjednom postali nosači apsurdnih prizora u formi teatarskih inscenacija nadrealističkih situacija, u kojima su svi akteri neprestano bili u pokretu, vidimo da je ludički playground u međuvremenu ažuriran, ali da je pokretač tog, sad već velikog, cirkusa ostao isti. Kao što je i tehnologija ostala najbolji prijatelj. Ili vjerni suradnik; nevidljivi šaptač, ako je riječ o kazalištu; alat, ako je riječ o realizaciji, koji se neće ljutiti ako se Klif poigra s njegovim ograničenjima. I teško je reći zove li ga ona na izlet u nepoznato, čiji poziv zaigrani dječak ne može odbiti ili je dječak jednostavno sklon klizanju, a tehnologija nema druge nego pobrinuti se za led.

 Za razliku od malih svjetova običnih predmeta promoviranih u protagoniste koji su plesali na gramofonskoj pozornici, sada se ti svjetovi okreću oko nas dok stojimo na pozornici usred instalacije scenskog prostora, kližu jedan u drugog posredstvom pet sinhroniziranih projekcija, pretapaju se u video predstavu scenografije kazališnih predstava. Nalazimo se u središtu video kugle, zahvaljujući sinhronizaciji sve su površine povezane u jednu sliku, uglovi box-a su nestali, a iznad box-a kao da se pomalja slika Klifa dok barata svojim polugama, dok upravlja zbivanjima po opni projekcione kugle njegovih scenografija. Koje se po autorskom izrazu zapravo uopće i ne razlikuju od ove, zajedničke. Andrej Bjeli kaže da autora ne zamišlja u obliku njegovih zasebnih i točnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit nečijih riječi i misli. Bjeli pritom misli na pisce, a Klif kao da je ideju ‘složenog citata’ pretvorio u format. Konceptom odgovarajući zamišljaju Bjelog, taj format odgovara ideji manifestacije, potrebi predstavljanja svog rada, ali služi i kao njegova identifikacijska oznaka, njegov portret, zato što primjenjuje isti obrazac kao i pojedinačni citati, odnosno elementi od kojih se sastoji. Odnosno predstavlja obrazac Klifova autorska razmišljanja, čiji je credo to da je sve aktivno, i dijelovi procesa, kamera može biti statična i pomična, kao što i projekcija može biti izravna i montirana, kao što i njihova komunikacija može biti demistificirana. Pa kao što sve može biti projekciona površina, tako je i njen okvir tek poziv za djelovanje unutar njega. I tek se unutar tog oživjelog tehnološkog ili medijskog korpusa Klif osjeća kao riba u vodi. I očito mu je svejedno je li ta voda slana ili slatka, da li je uronjen u svoju ili tuđu, lampice se jednako pale, signali jure bezbrojnim kablovima, rikorderi snimaju, projektori emitiraju, bazen postaje vrtložno kino.

 Izabrane su Klifove suradnje na projektima Ane Hušman, Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo, Zlatka Burića Kiće, te Branka Brezovca. Instalativnom odredbom black box-a ima ih četiri i svaki je predstavljen na jednoj stražnjoj strani. Osim popratnih tekstova, tu su i dokumentarni filmovi s kadrovima pojedinih izvedbi i izjavama autora. Međutim, u tom, reklo bi se, informativnom segmentu, poput etiketa na ambalaži smještenima na poleđini scenografije, otkriva se Klifovo autorsko/profesionalno ponašanje kao i njegova djelotvornost, odnosno uloga u pojedinu projektu. Pa iako bi se moglo ustvrditi da uglavnom ne koristi uobičajene scenografske elemente, nego kontekst ili ambijent rješava raznim oblicima video projekcija, upravo ova četiri primjera pokazuju kako jedini alat kojim raspolaže, a to je projekciono svjetlo, može biti korišteno na sasvim različite načine.

U posve narativnom smislu – animacija strip predloška preuzima ulogu naratora u čijoj su glumci službi, kretnjama i zaustavljenim pozama uglavljuju se u predloženo mjesto u nacrtanom kadru, karikiraju korištenje nacrtanih rekvizita. Zatim – kao aktivni provoditelj kroz priču, gdje je niz većih i manjih, vodoravnih i okomitih projekcionih površina povezan u simulaciju mozaičnog sinemaskopa u javnom prostoru, pri čemu su dijelovi tog mozaika posve slobodni u pojavljivanju i nestajanju s obzirom na dio priče kojeg žele na ovaj ili onaj način, detaljem ili totalom, doslovno ili asocijativno, naglasiti.

Zatim – na razini formalne scenografske uloge, projekcijama iz neobičnih perspektiva simulirati segmentiranje scene, poput prozirnih ekrana ili virtualnih zidova kroz koje prolaze akteri. U istom slučaju scenografija dobiva i ulogu sadržajna interpretatora radnje, koji ima slobodu kontekstualizirati klasični siže: ‘U dijelovima baziranim na Andrićevom predlošku stvaraju vrlo intenzivan intiman pejzaž naseljen gilliamovski kolažiranim i animiranim figurama zločinaca i egzekutora iz 2. svjetskog rata. Kod Kierkegaarda, odnosno Abrahama i Izaka, prostor se rastvara u panoramske pustinjske i planinske prizore, a u scenama iz Ljubavnika u Bolzanu Klif i Hušman igraju se sa slikama dvojakog značenja, u kojima digitalni skenovi šunke, primjerice, sugeriraju teksturu mramora, držeći cijelo vrijeme u napetosti odnos tijela i arhitekture, fizičkog i mentalnog prostora, mikro i makro-svijeta. Ova dvojakost do posebnog izražaja dolazi na samom kraju gdje prostorom, kao u nekom vakuumu, u svim smjerovima jure vlakovi, da bi se početna klaustrofobija konačno rasplinula prizorom oblaka asteroida, sačinjenih od skenova/fotografija stotina malih kamenih oblutaka.’ (Marko Golub)

I konačno – kao integralni dio predstave, drugim riječima, ostali elementi predstave u izravnom prijenosu postaju sadržaj njene scenografije. Pri čemu se svjetlo projekcije pojavljuje i kao scensko svjetlo što rezultira sjenama, koje se pak isprepliću sa sadržajem drugih projekcija, a to su kadrovi istog prizora. Ponekad scenograf izlazi na scenu, poput snimatelja na rock koncertu, i unutar zbivanja pronalazi motiv kojeg će semplirati ili projekcijom izlomiti u više dijelova, odnosno predstaviti ga kao vizualan uzorak onoga što taj dio predstave nastoji izraziti. Pa jednim okom promatramo akciju scenografa/performera, a drugim rezultat te akcije, udio profesionalca/autora u doživljaju predstave.

Categories
All dizajn Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Volumen 8

MADE IN: NARATIVI O OBRTU I DIZAJNU

Već je i osnovni podatak o autorstvu izložbe kompleksne prirode, nju, naime, potpisuje ‘Platforma za produkciju suvremena obrta / dizajna’, koju čine ‘Oaza’ i Muzej za umjetnost i obrt iz Hrvatske, ‘Muzej za arhitekturo in oblikavanje’ iz Slovenije, ‘Werkraum Bregenzerwald’ iz Austrije, te ‘Nova iskra’ i ‘Mikser’ iz Srbije.

Njena je struktura također složena: predstavlja “Arhiv obrta”, koji sadrži pregled četrdeset regionalnih obrtnika kroz fotodokumentaciju i tekstualne zapise i “Narative o obrtu i dizajnu”, koji predstavljaju osam autorskih poglavlja nastalih kao rezultat dvogodišnje suradnje obrtnika i dizajnera.

Tome bi se mogla dodati i konceptualna dionica koja koristi format izložbe kao materijalizirani still frame, odnosno zamrznutu sliku trajnijeg procesa. Iz tog su procesa izvađeni elementi koji ga iz raznih perspektiva portretiraju. Pa kao što u ovoj prilici Arhiv i Narativi označavaju pojedine etape, tako je i izložba tek etapa: ‘Kustoski koncept izgrađen je na ideji kontinuiranog proširenja MADE IN platforme kroz buduća gostovanja izložbe, na način da budući domaćini doprinose postojećem Arhivu obrtnika mapiranjem lokalno specifičnih obrta, te da već postojećim narativima dodaju svoje, lokalno značajne teme kroz nove suradnje obrtnika i dizajnera’. 

Iako nedvojbeno vizualna, izložba se, međutim, služi obrtnički i dizajnerski oblikovanim artefaktima da bi predstavila nevizualan sadržaj, platformu za očuvanje i interpretaciju tog sadržaja.

Zamišljena i realizirana od strane profesionalaca u području dizajna i arhitekture, što je naglašeno i postavom koji također reflektira dizajnersko razmišljanje, izložba osim portreta obrta snima i djelovanje dizajna, pa kao da predstavlja ogledni oblik suradnje između zatečene situacije i prijedloga njena unapređenja. Pri čemu uloga dizajna postaje pronalaženje i oblikovanje mehanizama za širenje mreže mapiranja određena društvena konteksta.

Iako bi se dizajn, shvaćen kao oblikovanje poluga društvenog djelovanja stvaranjem mreže suradnika, mogao primijeniti na razne aspekte zajednice, u ovom se slučaju fokusira na srodno područje.

Uparavo temeljem načelne srodnosti – oblikovanje u funkciji – svrstani u istu domenu, obrt i dizajn međutim, reprezentiraju suprotnost: obrt je nažalost ono što pripada prošlosti, dočim je dizajn definitivno bitan faktor, gotovo jezik, sadašnjosti. Preuzimajući odgovornost za sudbinu bratića iz prošlog koljena, reklo bi se kako dizajn nastoji odgovarajuće arhivirati obrt, što bi značilo, hibernirati ga i ostaviti nekoj drugoj generaciji mogućnost da ga aktivira. Alatima dizajna problematiziraju se procesi vezani za obrt. Što je i precizirano s osam pitanja kojima započinje svako poglavlje, odnosno svaka dionica unutar izložbe.

Platforma je imala predigru u ‘projektu socijalnog dizajna’ Oaze pod imenom “Made in Ilica / Old School Ilica”, realiziranu izložbom i publikacijom (2013.), gdje je sudbina ‘malih’ obrtnika isprepletena sa sudbinom grada, uličnom situacijom brojnih napuštenih ‘malih’ lokala.

Kao i njena prethodnica ili izvidnica, i ova izložba ima Made in u nazivu.

Možda se obje referiraju na asocijaciju kako je nastavak ‘made in…’ obično ‘… China’, a to ‘China’ zapravo ne asocira toliko na Kineze, koliko na banaliziranu, umnoženu verziju, jednom riječju neautentičnost proizvoda. Odnosno ono suprotno ručnoj izradi. Stoga se naziv ne odnosi spram zemljopisna porijekla, nego pronalazi pukotine u pobjedi masovnog nad pojedinačnim. Spašava brodolomnike u havariji, konzervira njihove alate i njihove priče, prevodi ih iz prostora realna postojanja u mimetički prostor, s ciljem da se njihovi refleksi odraze u stvarnosti.

Iako je u bliskoj budućnosti teško vjerovati kako će Ilica svoje praznine uistinu ispuniti kišobranarima, ključarima, knjigovežama, klobučarima i češljarima, ideja projekta socijalnog dizajna jest oblikovati alate, dovesti aktere u kontekst, ustanoviti oblik angažmana, u slučaju Ilice očuvanje crafta predstaviti kao mogućnost očuvanja kvarta. 

 Kao što je i najavljeno, prva etapa projekta, pa onda logično i prvi dio izložbe je “Arhiv obrta”. Postav odgovara žanru arhiva, brojne police s mnoštvom različitih predmeta, gotovi proizvodi, njihovi pojedinačni elementi, originalne realizacije i one serijske prirode. Međutim, prigodno galerijskoj prispodobi, arhiv se preoblači u muzej: veliki informativni plakati donose podatke i priče pojedinih majstora, nosači polica su diskretno ornamentirani, za ovu ih je priliku Oaza projektirala, a izvela radionica “Močvarni hrast”, predstavnik stolarskog obrta, legende o pojedinim artefaktima također dostojno oblikovane. Ako se načas prisjetimo činjenice da se izložba i odvija u Muzeju za obrt, svojim se sadržajem posve uklapa, čak bi se reklo da ga ažurira. Ne samo što zaokružuje sliku pojedina obrta, osim proizvoda skicirajući i način proizvodnje, nego ga portretom onih odumirućih, no još uvijek živih, približava prezentu. Poštujući muzeološke standarde predlaže se kao dobrodošla akvizicija za zbirku koja obrađuje drugu polovicu dvadesetog stoljeća.

 Izložba, međutim, ne zaboravlja niti drugu riječ u nazivu institucije gdje se predstavlja. Štoviše, iako vođena svojim razlozima, upravo dokazuje poveznicu: umjetničko ostvarenje izravno proizlazi iz obrta. Ili, zanata, da ne bi bilo zabune, ovdje riječ obrt označava znanja i vještine koje ga određuju, a ne poslovnu kategorizaciju.  

Postav poštuje kronologiju zbivanja, prvo je obrt, a onda reakcija na njega, izlazimo iz muzeja i ulazimo u galeriju gdje u zasebnim sobama nailazimo na razne prostorne instalacije. Od onih kiparskih koje na metaforičkoj razini oblikovnim elementima dovode u vezu sirovine i derivate, a zanatsko im je ishodište obrada kamena, preko produkt dizajna koji predlaže narativni namještaj služeći se karakterističnim raster uzorkom dotična lokaliteta, do multimedijalne instalacije: drvena brvnara u realnoj veličini dočarava ambijent starog majstora koji izrađuje češljeve. Brvnara je prazna, ali je na jednom zidu projiciran film o češljaru u njegovoj radionici posve ispunjenoj  raznim alatima, poput mimikrije ogledala koje reflektira njegovu stvarnost. Dokumentarnom je zapisu dodana intervencija u formi jednostavna robota programirana da izrađuje češljeve po njegovim uputstvima.  

Nakon suradnji pojedinačnih dizajnera ili timova s obrtnicima, ulazimo u veću dvoranu, gdje su predstavljene realizacije radionica što su se proteklih godina odvijale u okviru ‘platforme’, pri čemu ih postav organizira u dvije cjeline.

Jedna pomalo podsjeća kako je izložba, kao dio projekta, ipak nomadskog karaktera. Niz drvenih sanduka istog formata dovedeni su u funkciju makete izložbena prostora, stiliziranog white cube-a. Razni autorski mentorirani radovi objedinjeni su tim boxevima, njihov je unutarnji raspored podređen optimalnom obliku prezentacije pojedina zanata, a prednja im je strana otvorena, sanduci su kovčezi spremni za transport.

Druga cjelina obuhvaća osam velikih stolova / vitrina koje također prezentiraju mentorski vođene reakcije polaznika, ipak mahom dizajnera, na mogućnosti raznih tretmana sirovine ili pak primjene zanatskog procedea na predložak autorskog sadržaja. Osim finalnih proizvoda, vidimo i razvojne etape. Primjerice, knjigovežna je djelatnost predstavljena “Putujućom knjigom”, dakako u tvrdom uvezu, s pripadajućim šablonama za slijepi odnosno zlatni tisak, u koju se upisuju odgovori na pitanja vezana za knjigoveški obrt.

 Izložba je praćena i opsežnom knjigom/katalogom, koja oblikovanjem kao da interpretira dizajnerski zanat, a istodobno, što zapravo i jest jedan od njegovih zadataka, aktivira i rijetko korištenu mogućnost tiskarskog zanata. Petstotinjak stranica proizvodi solidan volumen, bijelu ciglu na kojoj se debelim crnim slovima ponavlja naziv uzduž naslovnice, poleđine, ali i hrptova, aktivirajući i taj prostor na knjizi. Ovitak je, međutim, riješen najjednostavnijim potezom, ispunjavanjem bjeline crnim slovima naziva, reklo bi se da je dizajn sveden na najmanju mjeru. No, posve odgovoran ‘sadržaju’, odnosno reflektirajući ideju projekta, osvaja vizualne dividende. Ovitak se, naime, ispunjava varijacijama naziva – osim ‘made in’, pojavljuje se i ‘made by’, zatim ‘made for’, pa ‘made of’, ‘made after’, ‘made with’, ‘made as’, ‘made from’, ‘made into’ – parafrazirajući oznaku porijekla, značenjski razlaže aspekte proizvodnje, odnosno sugerira kako njene čimbenike objedinjuje unutar korica. Pa kao što dizajn omota ilustrira ideju projekta, tako i ta ideja ulogu dizajna vidi u oblikovanju modela povezivanja raznih čimbenika, u dizajnu platforme na kojoj bi se mogla odvijati njihova komunikacija. 

Categories
All Galerija Karas, Zagreb skulptura Volumen 8

GUMENI BETON

Izložba je umjetnički dio doktorskog rada “Redefinicija skulpture upotrebom suvremenih materijala” na poslijediplomskom studiju Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Naziv doktorata autorski je interpretiran nazivom izložbe čija tema, dakle, nije skulptura nego sirovina. Ali naziv izložbe se ne odnosi na kemijski sastav teme, nego se nadovezuje na uobičajenu izreku: za fleksibilnu se osobu kaže da je od gume. Štoviše, savitljivost je općenito dobro došla, narod kaže da će savitljivo drvo preživjeti nalet vjetra. Kao karakterna osobina također, uvijek je bolje biti fleksibilan nego krut. Kako pojedinac, tako i društvo u cjelini. Ipak, međutim, ne baš gumeno, takve bi zakone pojedinci smjesta zloupotrijebili. Tako niti Margaretin beton nije gumen, nego savitljiv.

Tolerantan je na pritisak, uvija se ali ne puca. Njegov sastav odgovara normativu: cement, šljunak, pijesak, voda i dodatna komponenta. Iz čega proizlazi da je ovo zadnje – dodatna komponenta  – ključni element doktorskog rada. A budući da nije imenovana znači da je nepoznata. Kako nama posjetiteljima, tako će i profesorima na Akademiji ključni element doktorske disertacije ostati nepoznat. Pa ispada da ono što vrlo vjerojatno ne bi dostajalo na kemijskom ili bilo kojem drugom znanstvenom području, na onom umjetničkom identificira jednu od njenih ključnih dimenzija: nepoznati dodatak, supstancu koju još nismo uspjeli kemijski definirati, a neophodan je čimbenik autorske proizvodnje. Čak se i od završena i izložena rada traži da on na publiku djeluje, a on će djelovati onda kada poluge njegova djelovanja ostanu sakrivene.

Reklo bi se da je Margareta zbog metaforičke materijalizacije ‘nepoznate supstance’ u umjetničkom procesu zaslužila odličan.

U komplimente joj valja upisati i činjenicu kako se ‘skulptura’ dotičnim materijalom teško može koristiti, naime, da bi se taj beton savinuo, treba na njega djelovati, kao što je to i pokazano na tri betonske ploče raznih debljina. To znači da bi skulpturu od takva materijala stalno sa svih strana trebalo pritiskati i tek bi tada došlo do izražaja karakteristično svojstvo. Što je vrlo teško zamisliti. Njegova se primjena, dakle, iscrpljuje na izloženim objektima, odnosno, na manifestaciji konkretne mogućnosti. Na taj način izložba odgovara umjetničkim kriterijima, nije na njoj da objavi recept, nego da primjerom redefinira skulpturu koristeći suvremeni materijal. Umjetnička se istraga i inače bitno razlikuje od one koja za sobom ostavlja precizna uputstva što ih možemo slijediti i ponoviti rezultat. Štoviše, upravo se jedinstvenost, odnosno, neponovljivost u umjetnosti boduje. Lekić poštuje procede istrage i dokazuje ga rezultatom. To što taj rezultat nije upotrebiv, istragu svrstava u domenu umjetnosti, a ujedno predstavlja i njen portret, što bi možda i trebao biti zadatak doktorskog rada.

 Istodobno se oblikuje dojam da svjedočimo svojevrsnoj podvali. Iako naziv doktorata formulacijom nesumnjivo odgovara standardu visokostručne teoretske univerzalizacije sadržaja pojedina medija, što ga dotična titula i podrazumijeva, naziv izložbe ga parafrazom svakodnevna izraza profanira. Beton ostaje materijal, ali ‘suvremeno’ ovdje neočekivano izlazi iz teoretske univerzalizacije i prevodi se gumenim.

Mimikrija znanstvenog, međutim, u potpunosti se realizira odgovornošću radova i njihova postava matematičkom (čitaj: onom ‘pravom znanstvenom’) sustavu, sve je podređeno preciznim mjerama, što dokazuju i formule objavljene u katalogu.

Ako načas povučemo paralelu između umjetnosti i astrologije, prepoznajemo isti koncept: odgovor proizlazi iz suodnosa brojnih čimbenika. Taj je odnos vrlo složen i usustavljen, no temelji astrologije, baš kao i umjetnosti leže u dogovoru, a ne u egzaktnim brojkama. Na činjenici da smo se dogovorili da je Merkur simbol logike i razuma, a da Uran predstavlja aspekte života koji traže nepredvidive reakcije i odstupanje od prihvaćenih normi. 

Na sličan nam je način predložen dogovor o redefiniciji skulpture u kontekstu umjetničkog sustava. S time da je Merkur izigran, logika je posve poštovana: debljina, veličina, pozicija i raspored objekata s pločama od gumena betona u mjerljivom su međusobnom odnosu. Jedna je ploča debela centimetar, druga centimetar i pola, a treća dva centimetra. Njihova se površina po visini povećava za 40%. Njihova pozicija, odnosno visina u pojedinom objektu, od najniže prema najvišoj, također raste za 40%. Nema slučajnosti, sve je formulom određeno, postav odgovara jednadžbi. No tu jednadžbu postavlja Uran, zapravo je svejedno da li je manja ploča postavljena više ili niže, okomito ili vodoravno, jednadžba je postavljena da bi Uran uvjerio Merkur, jezikom kojeg ovaj jedino razumije, o novim pravilima igre. Beton je savitljiv. 

Stoga, gledajući kroz prizmu ‘autoreferencijalnosti’ doktorata, Margaretin znanstveno organizirani show room ili playground aktera njena eksperimenta, pomalo ironizira i akademski sustav koji znastvene kategorije primjenjuje na područje umjetnosti, kojem su pak, imanentne nepredvidive reakcije i odstupanje od normi.

Objekti/skulpture u laboratorijskoj službi su tipski oblikovani, očito odgovorni standardu za takve ili slične demonstracije: samostojeće konstrukcije od bijelo obojanih, metalnih kvadratnih cijevi. Različitih su visina, dimenzije su im podređene prvotnoj jednadžbi, a konačan oblik definira položenost ili uspravljenost ploče. Dakako, objekti su u funkciji, kvadratne cijevi su nosači betonske ploče i instrumenta koji dokazuje njenu fleksibilnost. Instrumenti su međusobno različiti, čak bi se reklo i priručno instalirani, štoviše, za svaku je ploču konstruiran drugačiji uređaj, što pospješuje dojam visoke razine autentičnosti tog testiranja.

Uređaji su pokretani elektromotorom i posredstvom poluge vrlo polako, ali uspješno savijaju donju stranu uspravne ploče, lijevu stranu položene ili pak sredinu druge položene. Što dokazuje da su ispitane sve opcije, kako pozicije ploče, tako i pozicije pritiska.   

Galerijskim bi se žargonom te kinetičke skulpture označilo kao triptih, ne samo što neupitno pripadaju istoj seriji, što različitim visinama podsjećaju na troje djece, dvije sestre i starijeg brata, nego svaka na svoj način dokazuje isto, a njihova zajednica simulira pokrivanje svih mogućnosti. 

Hipoteza je potvrđena, korištenjem suvremena materijala skulptura je redefinirana, ponovo je propitana njena uloga, te je dokazano da ona, zadržavajući temeljne značajke, vizualno definiranog tijela u galerijskom prostoru, može biti i posve funkcionalna, dapače, da vizualna definicija proizlazi iz funkcije. S time što ovdje kao da je zatvoren krug: namjena skulpture jest iskazati svojstvo sirovine. Što propituje njenu suštinu: tko je kome odgovoran ili tko je u čijoj službi, služi li sirovina skulpturi ili obrnuto. (Pri čemu je diskretno prešućeno kako su svi zapravo u službi nepoznatog dodatka.) 

Odavno je ustanovljeno da sve može biti umjetnička sirovina, stoga je i pridjev ‘suvremeno’ moguće protumačiti kao svojevrsnu ironiju, potkrijepljenu naslovnim oksimoronom. No, za razliku od ‘suvremenog’ koje sugerira izostanak bilo kakva mjerna aparata, koje stoji u opoziciji spram mogućnosti stručne kvalifikacije, koje izmiče vrijednosnom sustavu upravo zbog svoje vremenske implikacije, ono je ovdje konkretizirano i elaborirano. Doslovno provedeno kroz adekvatan instrumentarij, jednadžbom definirano i izložbom potvrđeno.

A poput usputnog dodatka, kolateralne dividende, uspravlja se asocijacija kako je i suvremenost zapravo gumena, kako su izgubljeni oslonci, kamen više nije kamen, suvremenost neprestano izmiče tepih pod nogama.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 8

ARHEOLOGIJA RADA

Tražeći naziv za izvedbeni format izložbe, rekao bih da je to ‘interaktivna ekranska instalacija’. Veći dio glavna galerijska zida prekriva dvadesetak ekrana raznih veličina, poput svojevrsna živa mozaika. Ili salona za prodaju televizora. Koji su u međuvremenu, zahvaljujući tehnologiji, izgubili treću dimenziju i izgledaju kao slike na zidu. Centralno su postavljena tri najveća ekrana koji emitiraju jedan sadržaj. Prizor izgleda poput svemira duša u specijalnom aparatu ravnatelja Insituta za mutante, bijele okomite i horizontalne linije polako putuju svojim virutualnim bezdimenzijskim prostorom, a ponekad se neka zacrveni. Gledajući u cjelini, ekranski mozaik s takvom centralom podsjeća na zapovjednu prostoriju u Langleyu. CIA sve snima, iz svih uglova, a kad  šefica označi žrtvu, tada se okolni ekrani ispune svim fajlovima i kadrovima tog nesretnika.

U našem slučaju šefica je publika, odmaknut od zida, poput upravljačke konzole u Enterpriseu, u bijeli postament futurističkih linija postavljen je tablet na kojem publika odabire sadržaj. I na svim se ekranima, osim ova tri s virtualnim svemirom, otvara dotični folder.  

Nesretnici su u ovom slučaju radnički štrajkovi u Hrvatskoj od devedesete do danas. Saznajemo da dužina pojedine bijele trake na središnjem screenu ovisi od broja štrajkaša, a da su crveni oni koji su aktivni. Jedan od manjih ekrana u gornjem lijevom uglu prikazuje grafikon generiran iz broja štrajkova pojedine godine dosadašnjeg državnog razdoblja. Ta se izlomljena bijela crta, poput linije Mattehorna koji se izdiže u ionako već visokim Alpama, konstantno ažurira, a primijenjena je na ostale ekrane i svojom linijom u svakome od njih odvaja gornju od donje slike.

“Gradivni materijal je Arhiv radničkih borbi Baze za radničku inicijativu i demokratizaciju (BRID), digitalizirana baza podataka s otvorenim pristupom koja sadrži izvorni medijski materijal preuzet iz tiskanih i elektroničkih medija. Giba kreira softver koji uparuje pojedini štrajk s fotografijama koje Google veže za isti, na taj se način generiraju digitalni kolaži, interaktivne vizualizacije podataka dostupnih na Internetu u stvarnom vremenu.” (Mirna Rul, u predgovoru) 

Okolni, dakle, ekrani emitiraju slike što su on line dostupne u vezi štrajka kojeg je publika na tabletu izabrala. Ovisno o izboru, materijala je više ili manje, od videa, preko novinskih naslovnica, članaka na raznim portalima, do usputnih izjava ili komentara na forumu. Prezentacija materijala unutar pojedine teme ovisna je o algoritmu koji primjenom linije grafikona odvaja gornji od donjeg dijela slike i proizvodi neobične spojeve. Slučajnim izborom nastaju razne kombinacije, fotografije iz jednih spojene su s naslovima drugih novina, kontrasti su veći ili manji, niti jedna informacija nije cjelovita, nego se neprestano miješa s nekom drugom, kao što se i glasovi u eteru neprestano miješaju. Ovakav bi se prikaz mogao protumačiti simulacijom konzumacije medijskog prostora, odnosno čitanjem i gledanjem svega odjednom.

Što se pak sadržaja tiče, promatrajući kroz optiku naziva, kao što su artefakti klasične arheologije dostupni, treba ih samo iskopati iz naslaga pijeska, tako su i ovi, iako više ne traže dokaze dolje, ispod zemlje, nego gore, u oblacima. S time što i zemlja i oblak uključuju njihovu ‘zaboravljenost’, prekrivenost naslagama vremena ili raspršenost u beskrajnom prostoru. 

Stoga Giba kreira i softver koji interpretira, odnosno, portretira čitav Arhiv, cjelokupni podatkovni sadržaj. Njegova je vizualizacija prezentirana na tri središnja ekrana i podsjeća na beskraj prenapučena svemira. Ne vidimo kompletno prostranstvo, nego nam panoramski prikaz određuje kadar, kao da smo na oči stavili virtualni vizir i kroz njega promatramo gibanje čestica, jer svemir je u loop-u, neprestano se pomiče. Vrti se oko nas trideset godina, vremenska rijeka donosi i odnosi dokaze, vibriraju nam pred očima algoritmom prevedeni brojčani podaci surove stvarnosti.   

Za razliku od ostalih ekrana čiju sliku bira publika, središnji joj screen nije odgovoran. Interpoliran u mozaik, istodobno simulira ishodište njihovih prikaza, poput ikona na pretrpanom sučelju što dvostrukim klikom prisiljene otvaraju svoje pakete, ali i gusto naseljen prostor u kojem borave, u čiji će se beskraj i vratiti kad publika odabere drugi folder.

Prisjećajući se drugih Gibinih radova gdje je vizualna interpretacija također proizlazila iz algoritmom generiranih podataka izabrana područja, gdje se pejzaž koristio namjesto grafikona – kamenje predstavljalo kulturu, brda gospodarstvo, znanost oblak, drveće sport, a planine zdravlje. Statističku tabelu zamjenio je neboder, umjesto točaka ptice letjele njegovim koordinatnim sustavom. Ti pejzaži, dakle, nisu bili niti figurativni niti apstraktni, niti uljani, niti akvarelni, nego virtualni. Motivima nisu odavali mišljenje autora, atmosfera nije odisala njegovim senzibilitetom, nije bilo govora o osobnosti a pogotovo ne o intimizmu. Dapače struktura tih pejzaža izravna je posljedica brojeva. Gdje je nestao slikar, postavljalo se pitanje, kako vrednovati izložbu na kojoj je pastoralnim prikazom doslovno preveden dnevno politički kontekst, a seoska idila utjelovljuje intenzitet kriminala? Tako što se neupitno objektivna preslika koristi poput optike za otkrivanje malverzacije, upravo njena nepogrešivost pilu okreće naopako i fokusira sustav.

U Arheologiji rada moguće je radzvojiti dva paralelna, i zapravo neovisna, pristupa istom sadržaju. Jedan je reprezentiran ekranima koji emitiraju pokrivenost teme na netu, kao ključnu polugu koristi mogućnost sabiranja, odnosno algoritam, kao što nam u spomenutom slučaju pejzažna interpretacija brojeva vizualno pojašnjava stanje stvari. Drugi, međutim, iako se koristi računalnim programom  namjesto kista, ipak proizvodi, reklo bi se, završenu sliku koja predstavlja stav autora. Prenapučeni svemir, iako posljedica brojeva, a ne slikarske vještine, uvjerljivo je svjedočanstvo o tome kako i do koje mjere neki ‘nepoznati’ brojevi gospodare konkretnim sudbinama, dočim veliki broj tih sudbina izaziva emotivnu reakciju.

 Pa kao što je na razini naziva kao sadržaj arheologije proglašen proces njena dolaska do sadržaja, tako je i na narativnoj razini, ideju rada zamijenivši idejom štrajka, odnosno manifestnim prestankom rada, štrajk označen kao proces dolaska do sadržaja: rada. Što je samo po sebi pomalo apsurdno, neradom omogućiti rad, no nažalost, pokazalo se da je nerad gotovo jedino oružje radnika u borbi za ostvarenjem prava da rade, a da ih se pritom ne krade.

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka razne tehnike Volumen 8

S KOLEKCIJOM

Složeni izložbeni projekt uključuje i niz samostalnih nastupa umjetnica i umjetnika što će se, kao dio Maljkovićeva koncepta, realizirati tijekom njena trajanja.

Važno je istaknuti i činjenicu kako je njeno otvorenje uvertira službenom proglašenju Rijeke kao europske prijestolnice kulture u 2020. godini, što izložbi pridaje svojevrsnu širu, odnosno dodatnu odgovornost. Upravo tu odgovornost Maljković postulira, okolnosti koristi kao tematsku platformu: autorski interpretira segment kojem pripada, a načelom uključivanja kao da širi mrežu, te se i na taj način uključuje u zajedničko nastojanje da takva mreža posve ispreplete grad.

Njegov je segment, dakako, područje likovne umjetnosti, David prihvaća ulogu njena protagonista, Riječanina sa svjetski potvrđenim značajem, na zadatku predstavljanja svog područja i započinje od njegova sadržaja, čiji je ‘kolekcija’ označitelj. Što upućuje i na mjesto gdje se ona nalazi, a to je muzej.

Pa su tako na otvorenju predstavljena četiri različita pristupa sabirnom mjestu umjetničke proizvodnje: pogledom iznutra, Maljkovićevom reprezentacijom zbirke Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, pogledom izvana, intervencijom Dore Budor na vanjskom obličju zgrade, potom metaforičkom identifikacijom ideje muzeja izvan insitucionalnog prostora, na primjeru Damira Čargonje Čarlija, jednom od ključnih aktera alternativna djelovanja, a konačno i parodijom te ideje, “Muzejem kristalne lubanje” autora/kustosa Nike Mihaljevića.   

Crvena kuća Dore Budor – kompletno je pročelje, uključivši i vrata i prozore i sve ostalo, obojano  gustom crvenom bojom – izravno se referira na “Crvenu pustinju” Michelangela Antonionija, naziv rada preuzet je iz filma: There’s something terrible about reality and I do not know what it is. No one will tell me. Oblik intervencije podsjetit će na svojedobnu akciju Edija Rame, tadašnjeg gradonačelnika Tirane, koji je na katastrofalnu infrastrukturu grada reagirao simbolički: bojanjem kuća, te tako uspio promijeniti stanja svijesti, što je potom dovelo i do promjene stanja stvari. Dorin potpuni premaz simulira slikarsku kategoriju, monokrom, te na taj način smjesta izvještava o sadržaju premazane zgrade, a izbor boje, osim Antonioniju, odgovara njenoj radničkoj povijesti, kao i političkoj orijentaciji grada.   

Unatoč formalnom odgovoru EPK očekivanjima, Maljković temi kolekcije ne pristupa izdvajajući neke, iz bilo kojeg razloga, značajne komade, s kojima će na autorskom jeziku komunicirati, nego ulazi u dijalog s njenim kontekstom, muzeološko galerijskim sustavom.

Razlog njegova postojanja, koji nerijetko stanuje u depoima, konkretiziran je kolekcijom MMSU-a i predstavljen u, reklo bi se, kompletnom izdanju. Duž jednog zida najveće dvorane postavljena je platforma, otprilike tri metra široka, a oko četrdeset metara dugačka, na oko tri metra od poda, na koju su odložene slike i objekti iz fundusa. Podignuta gore, platforma djeluje kao simulacija kakva tavana, čemu doprinosi razmještaj artefakata, poput starih vratiju ili prozora ili raznih predmeta, slike su naslonjene jedna na drugu, a skulpture stavljene tamo gdje ima mjesta, prostor je gotovo popunjen.

Muzej i jest usporediv s tavanom, njihova je svrha ista, to su mjesta gdje se stvari odlažu. No za razliku od tavana, gdje odlažemo ono što je u međuvremenu izgubilo na značaju, u muzeju je ono što je u međuvremenu dobilo na značaju. Štoviše, nije rijedak slučaj da nešto na tavanu bude prepoznato i smjesta prebačeno u muzej (primjerice, “Glavoper” Gorana Trbuljaka). Maljković kao da radi suprotno, tavanskim tretmanom muzeja artefakte vraća na stepenicu ispod, u prostor ponovna ispitivanja njihova značaja. 

Instalaciju je moguće protumačiti i na sasvim drugačiji način, kao karikaturu konteksta. Naime, već i sama činjenica muzeja svoje predmete stavlja na pijedestal, proglašava ih izuzetno važnima, pridaje im gotovo svetačku aureolu. Odizanjem od poda, smještanjem iznad čovjeka, njihova je svetost potencirana. 

Postoji, međutim, i treća mogućnost tumačenja, ako umjesto skladišta muzej doživimo kao tvornicu, odnosno atelijer, tada platforma postaje polica gdje su smješteni dosadašnji radovi. Prisutni su, možda svjedoče, a možda se postavljaju kao dobrodošlo ogledalo kroz čiji će se odraz kvalificirati nova proizvodnja. 

Uostalom, ta kolekcija ilustrira okruženje Maljkovićeva formativna razdoblja u kojem je, slijedom logična razvoja, veliku ulogu imala i ona druga, alternativna scena. Stoga je platformi s kolekcijom, u prolaznom prostoru između dvije dvorane, sučeljena instalacija šanka u funkciji tijekom čitava trajanja izložbe, tu su i stolovi i stolice, a iznad šanka i neonski natpis “Čarlijev bar”. Damir Čargonja, naime, dugogodišnji je voditelj “Palacha”, važnog društveno kulturnog prostora Rijeke, nezaobilaznog urbanog umjetničkog punkta. Stoga bi se prozaično moglo zaključiti da se posjetitelji nalaze u prostoru između klasičnog i alternativnog, kolekcije i šanka, muzeja i kluba, odnosno da se oblikovanje odvija između formalne naobrazbe i ulične katedre. 

Platforma s kolekcijom možda i izgleda kao da ju je voda donijela, bez ikakva odnosa spram izražajna medija, kronologije nastanka ili pak prisutnosti bilo kakva načela, no, javlja se pomisao da je upravo to i bila ideja postava. Da se iza naoko slučajno odloženih umjetnina, slaganih tek da popune prostor, ipak krije određena igra, čiji je osnovni cilj da ne smije biti prepoznata. Bezbrojnim je elementima izgrađena slika koja je kompozicijski ujednačena, u kojoj ništa ne preuzima niti glavnu, niti bilo kakvu ulogu. S obzirom na dužinu i sadržaj, prvo bi se pomislilo na time line, ali to nije točno, nego je svo vrijeme odjednom stavljeno. Ispada da se igra svodi na njeno subjektivno tumačenje, pri čemu su medij i vrijeme posve nepresudni faktori, odložena pravila, ali čije prisustvo ipak omogućuje asocijativan dijalog, koji se u cjelini uopće ne primjećuje, ali igrača / graditelja dovodi do kompaktna rezultata.

Za razliku od Maljkovića koji muzej predstavlja faktografijom prošlosti, Mihaljević mu pristupa kao fenomenu prezenta. Stručnu je kvalifikaciju zamijenila masmedijska mistifikacija, a sliku i objekt multimedijalna instalacija. “Muzej kristalne lubanje” svoju je pretpremijeru imao prošle godine u Galeriji VN, no to je i bilo predstavljeno kao gostovanje, a sada ga imamo prilike vidjeti u odvojenoj dvorani MMSU-a, u formatu jedinstvene instalacije koja simulira njegov stalni postav. Kao i njen sveukupni dojam, tako su i njeni elementi i oblikovanjem i narativom odgovorni vremenu u kojem živimo. U kojem nema previše praznog prostora, u kojem smo sa svih strana zabljesnuti informacijom, pri čemu je ona odgovorna određenom standardu. Mihaljević na sadržajnoj razini posredstvom žanra izolira njegov uzorak, a koristeći se formatom muzeja, izlaže taj standard. Dakle, “Muzej kristalne lubanje” zapravo ne gledamo kao parodiju muzeja, iako po svemu na to podsjeća, nego kao mogućnost da se zatvaranjem jednog segmenta stvarnosti u stalni postav, ona efikasno portretira. Ona je intenzivno dizajnirana, pod je prekriven ljubičastim tapisonom, jedan je zid također prekriven reklamnim naljepnicama, čiji je, dakako, kristalna lubanja zaštitni znak. Ogroman screen iskorišten je za jednostavan giff, u staklenoj su vitrini razne memorabilije dignute na razinu dragocjena nakita. Dominantan bijeli objekt u službi je panoa za plakat filma “Indiana Jones”, s potpisom Harrisona Forda i F. A. Mitchell-Hedgesa, čovjeka koji je pribavio kristalnu lubanju od koje je sve krenulo, a za kojeg kažu da je navodno inspirirao lik Indiana Jonesa. Udubina u zidu, koju bismo u posvećenom muzejskom prostoru mogli doživjeti kao izdvojeno mjesto za posebno značajan objekt, posve je oblijepljena naljepnicama, pa izgleda kao vrata pakla, što narativu pomalo i odgovara ili ulaz u neki drugi prostor, koji je i postuliran ekranom kojim se ulazi u virtualan svijet kristalne lubanje. Po zidovima su i citati, nalik prirodoslovnom muzeju uvlače u priču, no otisnuti u jednoj liniji ponajprije su odgovorni dizajnu čitava prostora, odnosno dimenziji koja je u stvarnosti i inače dominantna.

Za koju bismo mogli reći da se provlači cijelom izložbom, da je u njenoj domeni i intervencija na fasadi Dore Butor i neonski natpis iznad šanka kao definicija “Čarlijeva bara”. A zapravo i Maljkovićeva izdignuta platforma, kao ključna poluga instalacije.  

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 8

ALL-INCLUSIVE STRATEGIES

Najnoviji autorski nastup Mateja Kneževića, Site-specific instalacija ima autoreferencijano ishodište koje, međutim, slučajnom ili, preciznije, neupućenom posjetitelju ostaje nevidljivo. Jasno, ako je došao, pogledao i nije pročitao popratni tekst na letku.

Instalacija se sastoji od ready made elemenata na kojima su učinjene vrlo diskretne intervencije, a svojom prepoznatljivošću očito upućuju na određeni narativ. On očito jest ispričan na jednom jeziku, ali između elemenata na prvi pogled nema nikakve poveznice. Izostanak sadržajne razine upućuje da se radi o jeziku.  Stoga posjetitelj zaključuje da je predstavljena forma, odnosno stil. Postojanje forme, a izostanak razloga za njeno korištenje moglo bi se označiti kao manirizam, šivanje bez ‘štofa’. No, zamjećuje da je u ovom je slučaju taj ‘štof’ upravo način šivanja i da je ideja karakterističnim elementima skicirati stil određena segmenta masmedijske ponude osamdesetih. Pa, ako pod tom pretpostavkom, uključujući, dakle, poluge dotična žanra, kojeg karakterizira kič i opća popularnost, promatra različite izložene artikle, pronalazi im vezu.

Za protagonista svijeta lica s naslovnica izabran je slavni glumac Tom Selleck. Velike naljepnice s njegovom glavom su zalijepljene na dvoja automobilska vrata oslonjena o zid. Iako su naljepnice po svoj prilici stavljene naknadno, mimikrija je uspješna, doima se da su vrata zajedno s naljepnicama skinuta s automobila u provođenju propagandne kampanje za njegovu najnoviju uspješnicu.  

Međutim, osim što dotični filmski star utjelovljuje prototip idealna muškarca u algoritmu srednjeg staleža osamdesetih, za njega se zna i to da vodi dvostruki život. A to vodi do slijedećeg diskretno ‘ukrašena’ ready madea, do širokih i debelih plastičnih traka, obješenih poput zavjesa, kakve se koriste u hladnjačama kamiona i slično. Naime, Tom nije samo slavan glumac, nego je i farmer, uzgajivač avokada, sam ih obrađuje i distribuira. U smislu jedva vidljive intervencije, na zavjesama su također naljepnice, crvene i zelene, ali one sasvim male, što se inače nalaze na pojedinim komadima voća, narančama, bananama i slično. Pa dok je na zelenima naziv artikla “Avokado Paradise”, na crvenima su Tomovi brkovi, najpoznatiji na svijetu, otisnuti bijelom bojom, poput branda, pa ispada da je glumačka karijera iskorištena kao zaštitni znak za Selleckov avokado.

Koji je, kao sadržaj njegove primarne ili sekundarne proizvodnje, glavni lik trećeg izloženog objekta. To je polica konstruirana po mjeri audio kaseta, danas zaboravljenog, ali tijekom osamdesetih nezaobilaznog elementa interijera. Ta spremišta ili staništa za kasete najčešće su improvizirano sklopljena, na vidljivim je stranama, odnosno hrptovima, obično rukom bilo napisano ono što je na kasete snimljeno. Izložbena polica također je po mjeri sklepana i posve ispunjena kasetama, ali na hrptovima ne piše ništa, pa bi mlađem naraštaju uporabna funkcija tog objekta vrlo lako mogla ostati neprepoznata, a objekt doživljen kao stilizirani mozaik što podsjeća na kuhinjske pločice na kojima je otisnuta neka biljka.

Srednja će se i starija generacija vjerojatno sjetiti pokušaja nekih da svemu pridaju oznaku vlastita usmjerenja, da ikonografski naznače pripadnost nekom pokretu, definirano vizualizacijom njena nositelja, slikom na majci ili plakatom na zidu. Pa su se tako i na hrptovima muzičkih polica nalazile silhuete Hendrixa, Marleya ili Sida Viciousa, da se odmah zna što se ovdje sluša.

Stoga putevima asocijacije pretpostavljamo i koja je muzika snimljena na kasetama na čijim je hrptovima naljepnicama proizvedeno obličje mlade biljke avokada.

Tu je, međutim, još jedan ready made, koji kao da je u službi postava, crna traka nalijepljena na dnu zidova i u njihovu kutu označava prostor instalacije, proizvodi fiktivni okvir nabrojanim elementima, te ih tom duhovitom gestom zapravo objedinjuje.  

 Neupućeni posjetitelj je zadovoljan, pronašao je ključ i probio šifru: glavni alat na izvedbenoj razini intervencije, ono što anulira format ready madea i njegove aktere degradira (ili promovira) u službenike site-specifica, jest naljepnica. Danas, u svojoj sveprisutnosti gotovo i neprimjetna, no u to vrijeme njegova osobna miljenica. Fotokopijom umnožena, škarama izrezana i Oho-om zalijepljena, zvao ju je etiketa, bila je lako dostupno sredstvo u označavanju svog identiteta na platnu tadašnje stvarnosti.

Na sadržajnoj razini također, bez naljepnica to ne bi bila svojim riječima ispričana priča o masmedijskoj perjanici osamdesetih, nego bi to ostala automobilska vrata, plastična zavjesa i polica na zidu.

 Onaj upućeni, međutim, zna da ispod tog sloja, ispod tog site-specific rebusa koji posve slobodno karikira određeni ikonografski kontekst, postoji i ironična autoreferencijalna nota. Ona proizlazi iz osobna slučaja, Knežević je po zanimanju doktor. Osobnu specifičnost koristi kao temu, probleme što izviru iz okolnosti ‘dvostruka života’ skicira izložbom “Spekulativna jutra” (Galerija AŽ, 2016.), kupaonicu proglašava atelijerom, a vrijeme za jutarnju higijenu izletom u prostor kreativnosti.     

U slijedećoj se etapi, izložbom “Neke visceralne stvari” (Institut za suvremenu umjetnost, 2018.), reklo bi se, sasvim i deklarira kao dvostruki agent, autorski interpretira svoju profesiju stiliziranom inscenacijom čekaonice i ordinacije. Razdvojenost između jednog i drugog, pri čemu se niti jedno niti drugo ne može staviti na prvo mjesto, sada, u trećoj fazi, već postaje platforma koja omogućuje istragu usporedivih slučajeva.

Knežević je doktor, Selleck je moovie star. Knežević je konceptualni umjetnik, Selleck je farmer. Knežević je u ordinaciji kirurg, a u galeriji demijurg, Selleck je na filmu glumac, a na farmi poljodjelac. Sjede na dvije stolice, piju iz dvije čaše, jedu iz dva tanjura. Duhovitost usporedbe leži u činjenici da im je zapravo samo to zajedničko. Takva čvrsta, no pomalo apsurdna analogija primjetna je i kod prvog elementa instalacije, automobilskih vrata. Naime, jedna su crvena, druga bijela, jedna su prednja, druga stražnja, pa ako su stražnja bijela, a prednja crvena, to onda nije isti auto. Odnosno to je takav auto kakvi su i Knežević i Selleck ljudi. Na taj je način ustanovljen primjer za načelo ambivalencije u okviru istog, odnosno, izolirano je jedino načelo kojem bi obojica mogli odgovarati. Dakako, ta su pravila utvrđena još prije početka.  

Stoga se upućeni posjetitelj smješta iznad pozornice. Vide se vrata, kao objekt. Po utvrđenom načelu pojavljuje se Selleck, kao subjekt, a iza zavjese, nalazi se Knežević, kao autor. Njegova pozicija i jest tamo, no on konceptualno, iz pozicije iza zavjese, svoje okolnosti uključuje u narativ, iz kojeg vrata  uostalom i proizlaze, a to shvaćamo tek ako obzir uzmemo dosadašnji niz galerijskih nastupa.

 Uzimajući, pak, u obzir naziv izložbe, strategije koje uključuju sve oblike djelovanja, pri čemu je dijametar tih oblika izložbom paradigmatski portretiran, mogla bi se javiti sumnja kako Knežević koristi dokazanu sličnost sa Selleckom kao mogućnost promocije u svijet slavnih, ulaznicu za naslovnu stranu. No, zapravo, stvar je suprotna, prošavši na Kneževićevu testu paralelnih životnih slaloma, glavnu ulogu preuzima Selleck, postaje maskota naslovna svjetonazorska modela.

 A konceptualni se umjetnik Knežević spušta kroz slalom svojih izložbi gotovo pravocrtno, kao da vozi spust, koristi se mogućnostima što ih definira all-inclusive format, odgovoran strategiji čije se uporište temelji u neočekivanom tretmanu stvarnosti. Pritom ne odlazi u apstraktne sfere gdje ga stvarnost teško može pratiti, nego tek jedan korak dalje, njoj nadomak, ona ga još uvijek jasno vidi, prepoznaje se u interpretaciji i uviđa svoju ozbiljnost.