OSVOJENA PODRUČJA

ARHIV
INFO
330/442

KLIZANJE U NEPOZNATO

IVAN MARUŠIĆ KLIF

Lauba, Zagreb, / ožujak 2020.

Multimedijalna instalacija temeljno je realizirana za nastup na Praškom kvadrijenalu scenografije i scenskog prostora, gdje je Ivanu Marušiću Klifu za nju dodijeljena i nagrada Excellence in Performance Design. Već je predstavljena u splitskom MKC-, a sada ima zagrebačku premijeru u Laubi.

Instalacija se predstavlja kao black box, inače teatarski termin, a sada kao dobrodošao odgovor na white cube, izraz koji označava klasičnu galeriju. Crna kutija je površine 5 x 5 metara, visine 4 metra, montažnog tipa: na okvire 1 x 2 metra napet je crni glot. Izgleda kao konstrukcija sagrađena od stražnjih strana scenografskih elemenata. Što na formalnoj razini u potpunosti odgovara nazivu manifestacije, scenografijom je definiran scenski prostor. Predstava se odvija unutra, unutar black box-a, koji se opet, kao instalacija koja simulira scenski prostor, nalazi unutar white cube-a, pa već i na toj razini predstavlja uspješnu komunikaciju dva medija. Galerijskim je formatom predstavljen kazališni sadržaj služeći se polugom što pripada i jednom i drugom mediju, s time što u prvom slučaju uprizorenje nema drugu namjenu osim svog iskaza, a u drugom je ono u službi iskaza predstave.

U toj se formativnoj dvojnosti pomalo reflektira i Klifova dvojnost u proizvodnji predstavljena sadržaja, uloga scenografa kao profesionalca i uloga umjetnika i njegov autorski doprinos u oblikovanju pojedine predstave. Što ponovo nalazi odgovor i u konceptu instalacije: na vanjskim su stranama informativno predstavljena četiri izabrana projekta, a unutra, u prostoru scene, je njegov autorski rad, video instalacija kompilirana od elemenata dotičnih projekata i njihovih derivacija.

Pogrešno bi, međutim, bilo reći da Klif balansira na granici između autora i profesionalca, zato što je tu granicu u proteklih dvadesetak godina proširio na pogranične zone, takozvanu ničiju zemlju, pa ne da balansira, nego slobodno tumara svojim teritorijem. Čak se ne bi moglo govoriti niti da je karakterističan alat (iako on i jest karakterističan) ono po čemu prepoznajemo njegovo prisustvo u oba sektora, koliko je to pokretanje sadržaja, pri čemu je bitno pokretanje, a sadržaj može biti bilo što. Ako se sjetimo sredine devedesetih kad je proizvodio kinetičke instalacije manjeg formata, koristeći se starim televizorima ili gramofonima, koji su odjednom postali nosači apsurdnih prizora u formi teatarskih inscenacija nadrealističkih situacija, u kojima su svi akteri neprestano bili u pokretu, vidimo da je ludički playground u međuvremenu ažuriran, ali da je pokretač tog, sad već velikog, cirkusa ostao isti. Kao što je i tehnologija ostala najbolji prijatelj. Ili vjerni suradnik; nevidljivi šaptač, ako je riječ o kazalištu; alat, ako je riječ o realizaciji, koji se neće ljutiti ako se Klif poigra s njegovim ograničenjima. I teško je reći zove li ga ona na izlet u nepoznato, čiji poziv zaigrani dječak ne može odbiti ili je dječak jednostavno sklon klizanju, a tehnologija nema druge nego pobrinuti se za led.

 Za razliku od malih svjetova običnih predmeta promoviranih u protagoniste koji su plesali na gramofonskoj pozornici, sada se ti svjetovi okreću oko nas dok stojimo na pozornici usred instalacije scenskog prostora, kližu jedan u drugog posredstvom pet sinhroniziranih projekcija, pretapaju se u video predstavu scenografije kazališnih predstava. Nalazimo se u središtu video kugle, zahvaljujući sinhronizaciji sve su površine povezane u jednu sliku, uglovi box-a su nestali, a iznad box-a kao da se pomalja slika Klifa dok barata svojim polugama, dok upravlja zbivanjima po opni projekcione kugle njegovih scenografija. Koje se po autorskom izrazu zapravo uopće i ne razlikuju od ove, zajedničke. Andrej Bjeli kaže da autora ne zamišlja u obliku njegovih zasebnih i točnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit nečijih riječi i misli. Bjeli pritom misli na pisce, a Klif kao da je ideju ‘složenog citata’ pretvorio u format. Konceptom odgovarajući zamišljaju Bjelog, taj format odgovara ideji manifestacije, potrebi predstavljanja svog rada, ali služi i kao njegova identifikacijska oznaka, njegov portret, zato što primjenjuje isti obrazac kao i pojedinačni citati, odnosno elementi od kojih se sastoji. Odnosno predstavlja obrazac Klifova autorska razmišljanja, čiji je credo to da je sve aktivno, i dijelovi procesa, kamera može biti statična i pomična, kao što i projekcija može biti izravna i montirana, kao što i njihova komunikacija može biti demistificirana. Pa kao što sve može biti projekciona površina, tako je i njen okvir tek poziv za djelovanje unutar njega. I tek se unutar tog oživjelog tehnološkog ili medijskog korpusa Klif osjeća kao riba u vodi. I očito mu je svejedno je li ta voda slana ili slatka, da li je uronjen u svoju ili tuđu, lampice se jednako pale, signali jure bezbrojnim kablovima, rikorderi snimaju, projektori emitiraju, bazen postaje vrtložno kino.

 Izabrane su Klifove suradnje na projektima Ane Hušman, Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo, Zlatka Burića Kiće, te Branka Brezovca. Instalativnom odredbom black box-a ima ih četiri i svaki je predstavljen na jednoj stražnjoj strani. Osim popratnih tekstova, tu su i dokumentarni filmovi s kadrovima pojedinih izvedbi i izjavama autora. Međutim, u tom, reklo bi se, informativnom segmentu, poput etiketa na ambalaži smještenima na poleđini scenografije, otkriva se Klifovo autorsko/profesionalno ponašanje kao i njegova djelotvornost, odnosno uloga u pojedinu projektu. Pa iako bi se moglo ustvrditi da uglavnom ne koristi uobičajene scenografske elemente, nego kontekst ili ambijent rješava raznim oblicima video projekcija, upravo ova četiri primjera pokazuju kako jedini alat kojim raspolaže, a to je projekciono svjetlo, može biti korišteno na sasvim različite načine.

U posve narativnom smislu – animacija strip predloška preuzima ulogu naratora u čijoj su glumci službi, kretnjama i zaustavljenim pozama uglavljuju se u predloženo mjesto u nacrtanom kadru, karikiraju korištenje nacrtanih rekvizita. Zatim – kao aktivni provoditelj kroz priču, gdje je niz većih i manjih, vodoravnih i okomitih projekcionih površina povezan u simulaciju mozaičnog sinemaskopa u javnom prostoru, pri čemu su dijelovi tog mozaika posve slobodni u pojavljivanju i nestajanju s obzirom na dio priče kojeg žele na ovaj ili onaj način, detaljem ili totalom, doslovno ili asocijativno, naglasiti.

Zatim – na razini formalne scenografske uloge, projekcijama iz neobičnih perspektiva simulirati segmentiranje scene, poput prozirnih ekrana ili virtualnih zidova kroz koje prolaze akteri. U istom slučaju scenografija dobiva i ulogu sadržajna interpretatora radnje, koji ima slobodu kontekstualizirati klasični siže: ‘U dijelovima baziranim na Andrićevom predlošku stvaraju vrlo intenzivan intiman pejzaž naseljen gilliamovski kolažiranim i animiranim figurama zločinaca i egzekutora iz 2. svjetskog rata. Kod Kierkegaarda, odnosno Abrahama i Izaka, prostor se rastvara u panoramske pustinjske i planinske prizore, a u scenama iz Ljubavnika u Bolzanu Klif i Hušman igraju se sa slikama dvojakog značenja, u kojima digitalni skenovi šunke, primjerice, sugeriraju teksturu mramora, držeći cijelo vrijeme u napetosti odnos tijela i arhitekture, fizičkog i mentalnog prostora, mikro i makro-svijeta. Ova dvojakost do posebnog izražaja dolazi na samom kraju gdje prostorom, kao u nekom vakuumu, u svim smjerovima jure vlakovi, da bi se početna klaustrofobija konačno rasplinula prizorom oblaka asteroida, sačinjenih od skenova/fotografija stotina malih kamenih oblutaka.’ (Marko Golub)

I konačno – kao integralni dio predstave, drugim riječima, ostali elementi predstave u izravnom prijenosu postaju sadržaj njene scenografije. Pri čemu se svjetlo projekcije pojavljuje i kao scensko svjetlo što rezultira sjenama, koje se pak isprepliću sa sadržajem drugih projekcija, a to su kadrovi istog prizora. Ponekad scenograf izlazi na scenu, poput snimatelja na rock koncertu, i unutar zbivanja pronalazi motiv kojeg će semplirati ili projekcijom izlomiti u više dijelova, odnosno predstaviti ga kao vizualan uzorak onoga što taj dio predstave nastoji izraziti. Pa jednim okom promatramo akciju scenografa/performera, a drugim rezultat te akcije, udio profesionalca/autora u doživljaju predstave.