Category: Volumen 8

Categories
All Galerija Bernardo Bernardi, Zagreb instalacija Volumen 8

ZAOSTATAK INTERIJERA

Izložba je rezultat Majina gostovanja na Korčuli, gdje se u organizaciji korčulanske “Sive zone” – prostora suvremene medijske umjetnosti, bavila hotelima “Marko Polo” i “Liburna”, za koje je Bernardi napravio integralno prostorno-arhitektonsko rješenje i hotelom “Park”, za kojeg je pak napravio projekt unutrašnjeg uređenja centralnog dijela.

Stoga je već na prvi pogled jasno kako je Bernardijeva uloga u ovoj izložbi višestruka, od inspiracije, preko lokacije do sadržaja. Naime, autorski interpretirani dojmovi njegovih realizacija na Korčuli predstavljeni su u galeriji koja nosi njegovo ime, a nalazi se u zgradi za koju je oblikovao ikonički interijer i opremu, a od koje su široj javnosti najpoznatije stolice. Koje u formi ready made-a, Maja koristi kao elemente središnje instalacije. 

Ovu je izložbu donekle moguće usporediti s izložbom “Gradilište forme” (Kuća Richter, 2018.), no, za razliku od tog slučaja, gdje je pretpostavka Richterova razmišljanja bila polazišna točka, iz koje je i Maja krenula razmišljati, što ju je dovelo do rezultata kompatibilnih s kontekstom kuće Richter, ovdje se polazi od konkretnih ostvarenja, štoviše, od njihova ubrzana propadanja. Odnosno, od situacije njihova post festuma. No, bez obzira kreće li od onoga prije ili od onoga poslije, razmišljanja o prostoru dominiraju Majinim interesnim sferama.

Baš kao i u mnogih drugih, reklo bi se. Ali, za razliku od kipara, nju previše ne zanima oblikovanje tijela u prostoru. S druge strane, za razliku od, primjerice, Davora Sanvincentija koji prostor doživljava u svemirskim kategorijama apsolutne svijesti ili Marka Tadića kojem panoramski predložak služi kao podloga za izgradnju novog layer-a pri čemu se otvara mentalni prostor osobna doživljaja ili Ane Hušman kojoj prostor njena stana služi kao scenografski okvir za portret svakodnevice, Majine su interpretacije također simbolički kompleksne, ali naizgled doslovnije, bave se njegovom organizacijom i time približavaju arhitekturi. Ali, za razliku od arhitekture koja u konačnici uvijek ima ideju uporabe, u njenom se slučaju radi o oprostorenim skicama, nagovještajem volumena koji ne mari za funkcionalnost, koji kao da se zaustavlja u točki u kojoj arhitekti tek započinju svoje razmišljanje. Ipak, njihovom se optikom – dubinskim perspektivama, nosačima strukture, sirovinom elemenata – Maja često služi prevodeći ih instalativno ili pak dvodimenzionalnim realizacijama simulira onu treću. Kao što smo to nedavno imali prilike vidjeti na primjeru artist book-a “Bilješke o nesigurnostima”, gdje je izrezivanjem dijelova pojedinih stranica apostrofiran prostor papira, on postaje aktivan, djelatno surađuje s crtežima proizvodeći nove vizure. Pa, dok bi se međusobno ispreplitanje geometriziranih izreza i amorfnih crteža moglo shvatiti kao izviješće o intimnim dvojbama, kao pokušaj da pravilnošću izreza stvori privid smisla, svjesna kako  je to jalova obrana od unutarnjih nesigurnosti koje neprestano nadiru, u ovom je slučaju fokus na vanjskim potvrdama poraza konkretnih dokaza dragocjenih razmišljanja.   

 Središnja se instalacija sastoji od velikog okruglog stola i nekoliko pripadajućih stolica, oštećenih, izvrnutih, odbačenih. Na stolu su krhotine šalica i tanjurića i jedna izvrnuta stolica na koju je obješen početak role bijelog papira koja se odmotava preko stola i poda. Dakako, krhotine su donešene iz korčulanskih hotela, a stolice izvađene iz ovdašnjih podruma. Bijela rola je Majin potpis, a u ovom slučaju njezin prijevod vremena: poveznica što spaja izvornik, slavnu Bernardijevu stolicu, kao simbol vremena iz kojeg je proizašlo oblikovanje što se prilično poklapa s  Majinim organizacijama prostora, traka potom prelazi preko polupanih iluzija i završava na podu, još neodmotana, čeka da ju budućnost zajedno sa stolicom otkotura natrag u podrum.  

Štoviše, ovaj se instalativni, reklo bi se ad hoc sastavljen, ready made hommage, istodobno nadovezuje na Majina dosadašnja prostorna promišljanja i precizno odgovara temi. Osim toga, spaja Bernardijevu rodnu Korčulu, budući da bismo ‘hotelske komplekse mogli protumačiti spomeničkim memorijalnim kompleksom ostavljenim u nasljeđe svom rodnom gradu’ i zgradu RANS “Moša Pijade”, kojoj je interijerom odredio vrlo prepoznatljivu ulogu u zagrebačkom pejzažu. 

Na razini izložbe instalacija nas uvodi u njen glavni, korčulanski dio. U slomljene fotografije napuštenih i devastiranih hotelskih interijera. Gledajući prizore, vraćamo se kroz vrijeme, kao da prolazimo kroz muzej hotela nastalog prije pedesetak godina, kojeg je međuvrijeme konzerviralo. Hotelski barovi, kavane, sale za biljar i kongresne skupove neoskvrnute su današnjicom, koja bi teško mogla odoljeti da ih ne prilagodi sebi. I kad bi se te hotele i proglasilo muzejima i ne diralo ništa, ne micalo krhotine i ne brisalo prašinu, to bi možda bilo i bolje nego dovesti ih u funkciju, ažurirati suvremenim sadržajem, odnosno zagaditi pripadajućim asortimanom ovoga vremena.      

U tom slučaju to možda i ne bi bio Bernardijev muzej, nego bi on bio scenograf dokumenta o periodu kojim dominiraju ravne linije i očišćenost od vizualnih viškova. Autor njegova postava.

Maja lomi fotografije, slijedi načelo svojih perspektiva koje su uvijek ravne ali uvijek i nepravilne, poput slomljena stakla. Ili, u ovom slučaju, ogledala. I to onog koje odražava prošlost. Ono puca nepretpostavljivo ali u ravnim linijama, to je  načelo Majinih perspektiva. Fotografije su isprintane na debelom, petstogramskom papiru, koje potom presavija pod različitim kutevima i dobiva samostojeće objekte. Pa ispada da sadržaj fotografija, hotelski interijeri, postaju sirovina za proizvodnju objekata koji oblikom podsjećaju na scenografske elemente. Ili, preciznije, na makete Bernardijevih kulisa.

Fotografirani se prizori aktivno uključuju u predstavu, svojim konstrukcijama kosih ravnih linija kao da pozivaju da ih se fizičkim presavijanjem naglasi, da se Maja na njih nadoveže svojim kosinama, nekad slijedeći njihove projekcije, a češće im replicirajući neočekivanim lomovima ili izrezima. Štoviše, ti prizori izlomljeni pod nepravilnim kutem, kojima je tim potezom takoreći vraćena treća dimenzija, upućuju i na povratak one četvrte. No, zaustavljeno vrijeme nije predstavljeno plošno, sadržajem fotografije, nego se na tom sadržaju, odnosno na nosaču te vizualne poruke fizički interveniralo,  naknadno mu se dodao volumen, čime se sugerira njegovo prostorno postojanje. A u prenesenom smislu obilježava trajanje u kojem je taj sadržaj živio. Pa onda i činjenicu da je to vrijeme u jednom trenutku slomljeno.

 Promatrajući instalaciju i objekte zajedno dobivamo dojam jedinstvene inscenacije povezane temom, odnosno Bernardijem, ali ne u formi scenografije za određeni narativ, iako su korišteni dijelovi interijera zapravo i bili u službi hotelskog narativa, nego je na pozornici Majin portret te scenografije.  Njegovi elementi u žanrovskom prijevodu odgovaraju karakteristikama napuštena hotela. Kao da su izvađeni su iz filmskog seta i donešeni u galeriju. To su krhotine posuđa i izvrnute stolice, to je i rola papira koja u ovom slučaju glumi one bijele plahte kojima se pokriva namještaj ali su prozori odavno razbijeni pa ju je propuh izvrtio dalje. Tu su dakako i slomljena ogledala, kao jedan od ključnih scenografskih elemenata dotična žanra. Kao što bi to u klasičnoj horror verziji bilo i slomljeno staklo na zidnom satu, što znači da on više ne radi i da zauvijek pokazuje kad je vrijeme za njega stalo. Tako su i ova ogledala zapamtila zadnji prizor prije lomljave.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 8

VIKEND SLIKAR

Izložbu otvara deset printeva na platnu napetom na okvir formata 24 x 30 cm. Na zelenim, plavim i tirkiznim podlogama otisnuto je stotinjak kratkih izjavnih rečenica vezanih za razloge, motive, izradu i plasman njegovih slika ili pak za općenite i trenutne okolnosti u kojima se, po Badurini, nalazi suvremena umjetnost, s naglaskom na slikarstvo.

Glavni dio izložbe nalazi se na frontalnom galerijskom zidu: u formatu pravilnog mozaika, raspoređeno je sto trideset ulja na platnu iste veličine kao i uvodni printevi. Na svim su slikana nacrtane vodoravne pruge raznih boja i debljina, pa slikarska instalacija pomalo podsjeća na izložbeni salon tkanina za suncobrane ili tende istog uzorka u različitim kombinacijama.

S desne je strane na crnom stoliću instalacija od sto trideset pravilno složenih kartonskih kutija.

Na zidu nasuprot mozaiku, dakle postavom izdvojeno od ostalih slika, obješeno je jedno ulje platnu istih dimenzija i boja, s time da su na gornjem dijelu slike, umjesto pruga, crveni i plavi pravokutnik, što bi se moglo shvatiti kao najava slijedeće faze Vikend slikara, od koje zasad postoji samo jedna slika. Iz čega je također moguće zaključiti kako ovo što vidimo na glavnoj izložbenoj površini predstavlja završeni ‘vodoravni’ ciklus. Budući da Badurina u uvodnim ‘mislima’ priznaje kako ponekad uspije napraviti dvije, pa čak i tri slike tijekom jednog vikenda, a koji mu put trebaju dva do tri vikenda da završi jednu, teško je pretpostaviti kada ćemo imati priliku vidjeti novi ciklus.  

 Dvije su osnovne djelatnosti kojima se Željko bavi tijekom radnog dijela tjedna: autorska i edukativna. U prvoj je kategoriji serija ‘facebook kolaža’, duhovitih fotomontaža što ih gotovo svakodnevno objavljuje na svom profilu, a koja se tematski nadovezuje na dugogodišnju ‘Post art’ seriju autorskih razglednica što ih je slao na dvjestotinjak adresa. U drugoj je škola crtanja koju vodi zajedno sa suprugom Boženom, gdje uglavnom pripremaju djevojke i mladiće za upis u školu primjenjene umjetnosti ili na likovnu akademiju, studij dizajna i arhitekturu. Moglo bi se reći kako su u tome prilično uspješni, imaju visok postotak upisa, a po završenom studiju, nekolicina njihovih bivših učenika već zauzima važne uloge na suvremenoj sceni. Primjerice, ove je godine dobitnik nagrade Radoslav Putar upravo njihov učenik. (No, gledajući izložbu, njihovi bi se sadašnji učenici mogli zapitati zbog čega je potrebno naučiti sve ono čemu ih ovi uče, kad učitelj  izlaže samo pruge.)

Uzimajući u obzir kako ‘facebook kolaži’ ipak zahtijevaju manje vremena od ‘Post arta’, koje je trebalo i isprintati i zapakirati i poštom poslati, pretpostavka je da se prijelazom na novi medijski format otvorio prostor za dokoličarsko bavljenje umjetnošću.

Na slikama u instalaciji prevladavaju plave, zelene i tirkizne pruge u raznim nijansama, ispresijecane crvenim i narančastim linijama. Promatrajući mozaik u cjelini, on je sagrađen od elemenata na kojima se varira isto načelo, ali s obzirom na debljinu pruga i na njihov raspored, mogućnosti je bezbroj, stoga je i logično da čak i nakon detaljna pretraživanja nije moguće pronaći dvije iste slike. Iako Badurina u jednoj od izjava tvrdi suprotno – Kad mi se neka slika jako sviđa onda naslikam još dvije tri takve iste. 

S druge strane, kako saznajemo, nakon što se ulje na slici osušilo – Slike koje se duže suše su malo skuplje od onih koje se suše kraće – proces proizvodnje završava spremanjem u kartonsku kutiju, napravljenu po mjeri slike, a budući da radna soba nije velika, kutije se potom odlažu na policu poput knjiga i slikar se poduhvaća novog praznog platna. Knjige se više ne otvaraju i koliko god bio duboko unešen u koncepciju pojedina platna, toliko je teško nakon godinu ili dvije sjetiti se kakav je bio raspored pruga i lako bi se moglo dogoditi da se koji raspored i ponovi, da slikar uđe u istovjetno mentalno stanje koje bi ga i odvelo prema istoj konačnici. To se, međutim, ne događa, pa bismo kao jedan od rezultata slikarske vikend istrage mogli navesti kako je nemoguće slučajno dvaput napraviti istu sliku, bez obzira što su boje, motiv, način izrade i kompozicija uvijek isti.

Pravilnost linija upućuje na mirnu ruku, ali i na vrlo pedantnu izradu, iz čega proizlazi kako Badurina, umjesto da se vikendom odmara, zapravo trenira svoje slikarske mogućnosti. Beskrajnim izvlačenjem linija vježba preciznost poteza – S vremenom su pruge postale ravnije. Svako malo dosegnem viši level.; kombinacijom boja studira nove odnose – Ponekad širina pruge ovisi o količni boje koja mi je preostala. /…/ Ako ne mogu zamiješati boju koja mi treba, zamiješam sličnu.; ustrajnošću učvršćuje karakter, opasno ugrožen svakodnevnim profesionalnim poslovima– Izvanjski utjecaji i nova životna iskustva se ne odražavaju na mojim slikama.

Poput Tibetanaca koji vrlo polako, tjednima stružu pigmente u svim mogućim bojama u prah kojeg neizmjerno precizno sipaju na površinu proizvodeći složeni ornament religiozna značenja, tako i on ulazi u zen izvlačenjem vodoravnih linija, meditacijom čisti svijest zagađenu svjetovnim sadržajem. No, za razliku od Tibetanaca koji po završetku posla ritualno, metlicama, uništavaju svoju sliku simbolično naglašavajući prolaznost i vlast duhovnog nad onim materijalnim, Željko po završetku svoje slike izlazi iz zena, sprema je u kutiju, ne odričući joj mogućnost materijalna postojanja. Pa osim što provedbom vikend slikarstva unapređuje vještinu i čisti svijest, istodobno proizvodi i dodatnu vrijednost koja se u optimističkoj projekciji pojavljuje i kao mogući izvor prihoda. – Slikat ću dok ne prodam sve slike. /…/ Vrstan i spretan slikar koji slika pruge zaradit će više ako slike prodaje po broju pruga, a ne po broju utrošenih sati.

Postavlja se, međutim, pitanje što ako krene prodaja, neće li tada biti u opasnosti da mu ono što sad radi u ‘fušu’ postane ‘core business’? Da će mu vrijeme kad se ne radi postati glavno radno vrijeme, da će kroz tjedan sakupljati energiju potrebnu za iscrpljujuću i prekarnu vikend djelatnost, jer vikend slike se ne mogu slikati od ponedjeljka do petka, a potražnja je sve veća i veća. I o tome je, međutim, razmišljao – Razmišljam o tome da unajmim nekoga tko bi slikao pruge umjesto mene. Platim ga malo a slike prodajem skupo.

 Promatrajući izložbu u svjetlu okolnosti što vladaju suvremenom scenom, njenim tendencijama, pa čak i direktivama koje Željko u radnom dijelu tjedna odgovorno autorski poštuje, ispada da se naziv projekta jedino i može odnositi spram konteksta te scene, poput svojevrsna objašnjenja, da ne kažemo opravdanja ili čak isprike zbog osobne sklonosti. Željko je iskren, kao da priznaje kako su, primjerice, ‘facebook kolaži’, kojima komentira socijalne i političke okolnosti današnjice, njegov profesionalni autorski odgovor zahtjevu da umjetnost mora biti angažirana, ali njegovo je srce, osobni afinitet, ono čemu se prepušta u slobodno vrijeme, ipak u prostoru larpurlartizma.

Naziv se, dakle, ne odnosi spram sadržaja izložbe, nego spram uloge tog sadržaja u kontekstu, označena je njegova pozicija, negdje između badmintona i povrtlarstva. Odnosno, predstavlja se portret dokoličarskog umjetnika, pri čemu je posve nebitno kakav je sadržaj njegova bavljenja.

Ili se nazivom referira na povijest umjetnosti, manifestno odgovara slavnoj izjavi Paula Cézanna: ‘iza slike uvijek tražim autora’.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb videoinstalacija Volumen 8

SANJAM KAKO SANJAM DA NE SANJAM

Neodoljivo privlačnom i vječito nedovoljno istraženom fenomenu, koji se događa za vrijeme reverzibilnog stanja organizma, Crtalić pristupa, rekao bih, doslovno. Naime, reproduciran je i audio i video sna. I bez ikakve vidljive namjere, bez ikakve ‘fige u džepu’, štoviše, osobno iskustvo ne može biti iskrenije prenijeto, ironiziran je prostor mistifikacije koji najčešće okružuje interpretaciju snova.

Projekcija preko cijelog zida prikazuje san, Crtalićev, naš, bilo čiji. Sanjati se može sve, pa se tako u gradnji vizualne interpretacije sna kao takvog, Crtalić vrlo slobodno služi raznim video materijalima. Između ostalog, tu je i ono što je snimio na nekim izložbama, primjerice, dijelovi nečijih video radova, onoga što bi se inače moglo smatrati ukradenim dijelovima. Ali, san ne zna za krađu, njega se ne može optužiti za nepoštivanje autorstva. Zatim se ti dijelovi i preklapaju jedan preko drugoga, po načelu transparentnosti, pa se pojavljuju dvije ili tri slike, što sugerira apstraktne snove. Da bi se ipak najveći dio prijekcije snivanja događao ispod vode, u nepomičnom kadru u kojem neprestano plivaju razne ribe. Taj se zen prizor zacijelo odnosi na REM fazu sna. Ribe nam promiču pred očima, trava leluja po dnu. Sve je isto kao i na javi, osim što se nalazimo u drugom mediju, uronjeni smo. U taj je prikaz svakako uključeno i opće mjesto da je voda simbol snova. Pa kad izronimo, voda na zraku ishlapi kao što i na javi ishlapi san. 

Analizirajući konstrukciju videa, vidljivo je da ona simulira faze spavanja, prve tri su, naime, lagane, prvo san uzima komade sjećanja iz stvarnosti, zatim se ta sjećanja preklapaju po apstraktnim montažerskim zamislima, dok konačno ne potonemo u beskrajan mir gdje čak ni ribe ne plivaju brzo. Dakako, tih se pet faza za vrijeme spavanja ponavlja nekoliko puta, kao što i video ide u loop-u.   

Predstavljeno je, dakle, ono što Crtalić sanja kad sanja da ne sanja. Međutim, s obzirom da sve odgovara protokolu predloška, ispada da je to  prototip sna, njegov portret.  

Taj je portret teško moguće raskrinkati kazavši kako je to tek njegova osobna interpretacija, a ne objektivan prikaz sna. Imajući na umu da je brzina misli najveća moguća brzina, u roku od sedam sati misli su prošle nezamislivim prostranstvom, a od tih se putanja ujutro možda sjećamo tek dva ili tri kilometra. Istim prostranstvom prolaze i tuđe misli za vrijeme spavanja, zato što nema drugog prostranstva. Stoga nije isključena mogućnost da svi sanjamo isto, samo se prisjećamo različitih dijelova.

Ili, ako krenemo od toga da nam je prostor snova zajednički, da svi gledamo iste ribe samo ih se na kraju ne sjećamo, nego se sjećamo izranjanja i samo su nam ta izranjanja iz istog različita, zato što nam u tom trenutku naša pojedinačna svijest već pomalo preuzima kontrolu, to znači da tek taj izron iz skupna bazena pamtimo kao snove.

Drugi video, prikazan na plazmi, prikazuje Crtalića koji snima svoja izranjanja još dok je, reklo bi se, mokar, dok mu ih java još nije ishlapila, prevodi ih u riječi još zatvorenih očiju, ne mari za povezanost, skida slike na putu koji nestaje. Kao da je ponovo zaronio za njima, neke su još tu, plivaju ispod, neke su dublje, ali on nema više daha, java ga vuče natrag na površinu.

 Slike su autentične, koliko god je to uopće moguće, s najmanjim mogućim uplivom razuma, koji se još nije snašao, pa iako mu ih je ipak svijest servirala, on ih još nije rasporedio, a pogotovo objasnio. Također, te slike tek djelomično pripadaju svijesti, koautorstvo pripada apstraktnijoj svijesti, za čijim domenama često puta čeznemo, svjesni kako bi nam njena apsurdna logika omogućila raspršene elemente povezati u cjelinu, kao što se sjećamo da se to, uostalom, maločas i dogodilo. Elementi su i dalje ovdje, apstraktni se logičar, međutim, povukao u svoje odaje i zatvorio za sobom vrata.

 Jiři Šotola kaže da je san čudna zvijerka, kopa duboko i ustrajno, ništa joj se ne može sakriti, ništa joj ne može umaći, ni ono što je bilo ni ono što nije bilo.

Postoji i drugo tumačenje – čovjek sanja ono što inače misli, samo je na pojačalu, san mu je Sansui za misli. Sam bira ploče i okreće volumen. Nekad se čuju tek fragmenti udaljena reggea, drugi put ga probudi glasan noise. Nikad ne ide cijela ploča, ima dva Technicsa i miksa. Isprva kao da slijedi neku liniju, poslije uzima naslijepo, prepušta se instinktu, potpuno je slobodan. Nema aplauza, ima jednog slušatelja koji se ničega ne sjeća, možda samo zadnje stvari. Nikad ne prima narudžbe, sam se pali, sam se gasi, gospodar svog teritorija, bez želje za širenjem auditorija svojih nastupa, koje uostalom nikad ne ponavlja. Do te je mjere neopterećen time, da čak i ne zna koliko je to što ga čini nedohvatno publici. Nikad ne žali što vrhunski miksevi odlaze u arhivu bez dna, ulazi u kabinu, stane za pult, klikne polugicom s off-a na on, ispruži ruke, škljocne prstima i krene. Cijela noć je ispred njega, a možda i duže od same noći, cijeli program stane u treptaj oka.

 Crtalić diđeja promovira u viđeja, velikom projekcijom simulira dio njegova programa. A na maloj sebe postavlja u poziciju gledatelja iz prvog reda koji se, odmah po izlasku iz kina, pokušava sjetiti sadržaja filma u kojem je sudjelovao. (… trčimo, trčimo, al se ta situacija s grafikonima stalno pojavljuje, ne možeš pobjeć…)

Štoviše, ispred galerije, koja se igrom slučaja nalazi pokraj kino dvorane pa im je dvorište isto, prilikom otvorenja izvodi i performans. Pokretima prepričava sadržaj onoga što se gleda unutra. Pomakne se naprijed, pa naglo zaustavi, digne ruku, pomakne nogu, okrene se na drugu stranu, spusti ruku. Pokreti koje čini imaju jasnu namjeru, kao takvi su određeni, ali njihova linearnost kao da je naprasno prekinuta. Dok motorička naredba stigne do motoričkog aparata koji krene u izvršenje, već je stigla neka nova naredba, koncept očito postoji, ali je njegov narativ naoko nerazumljiv. Osim ako ga prevedemo kao Crtalićev koreografirani prijevod sustava snova. Performans traje tek nekoliko sekundi, otprilike onoliko koliko je uspio zapamtiti predložak.

 Crtalićeva sanjarica, za razliku od ostalih, nije prepričavanje sna ili interpretacija fenomena, nego kao da prethodi tome, predlaže sadržaj kojeg bi se moglo prepričati i kasnije eventualno analizirati. Javlja se iznutra, ispod površine, svoje onostrano stanje, takozvanu ‘podsvijest’ stavlja na stol, kao da je nudi na uvid budućim analitičarima njegove ličnosti.  

Simulacija videa snova proizlazi iz autorskog čitanja žanrovske pretpostavke i oslanja se na karakteristike žanra s nužnom osobnom notom, ronjenje Kupom je autoreferencijalno, ono je naime, predstavljalo kontekst brojnim njegovim radovima. To je njegov most između stvarnosti i autorske preslike, između sna i jave. Pa čak i kad ne roni, sanja da roni. Govorenje snova također je osobno, nema dvojbe da samo on može to sanjati, ali ono nije naknadno, kad je razum već preuzeo konce, nego je to više kao izravni prijenos koji pomalo asocira na format autopsihohipnotička tretmana. Oni upućeniji, međutim, znaju da je to dio obuke u okviru programa ‘lucidno sanjanje’, koji tvrdi da je moguće kontrolirati snove.

A fizička interpretacija kao da dolijeva ulje na vatru karikaturi onog  ozbiljnog prostora, kojeg  bavljenje snovima obično predmnijeva.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb performans Volumen 8

UNUTRA*

Ako krenemo od općeg mjesta da se sadržaj izložbe nalazi u galeriji, u ovom slučaju istim putem možemo i nastaviti, budući da se autorica nalazi unutar sadržaja koji se nalazi u galeriji. A s obzirom da je ona kiparica, moglo bi se reći da se nalazi unutar svoje skulpture. Iako ju je teško moguće proglasiti autoricom te skulpture, zato što je pitanje je li to uopće skulptura? Naime, jasno je da postoji, ono od čega je napravljena jest materijalno, ali nije vidljivo, vidi se samo ona unutra, u staklenoj kocki 2 x 2 x 2 metra ispunjenoj vodom.

Gledajući kroz prizmu česta kiparska promišljanja unutarnjeg i vanjskog prostora, taj konkretan, ali nevidljivi objekt na posve neočekivan način postavlja pitanje granice, gdje počinje a gdje završava skulptura?

Naime, za razliku od klasična odgovora u kojem prostor sklupture uključuje i naznaku volumena, bez obzira što on nije u cijelosti ispunjen, ovdje je granica neupitna, ali nevidljiva, a prostor je u potpunosti ispunjen, iako se vidi samo autorica.

No, kao što je prozirnost izbrisala granicu između ovoga vani, galerijskog prostora i onoga unutra, kocke ispunjene vodom, tako je i autoričina pozicija upitna, iako naizgled nema ovoga izvan nje same, ona je nesumnjivo unutar toga.

Iz čega proizlazi kako se zapravo radi o poziciji autorice unutar svog rada, pri čemu se bazen koristi kao sirovina, zato što takvu poziciju nije  moguće predstaviti ni u kakvoj drugoj sirovini. Ne može se biti unutar materijala svog izraza, boje, kamena ili željeza, možda se može biti unutar gipsa ili aluminijske folije, ali onda se ne zna tko je unutra. A identitet, preveden kao autoreferencijalnost, prilično je bitan čimbenik Vlastinih radova, ona je taj kolač od višanja, ona je ispod tog odijela čije otvore performativno zatvara, ona se vrti dok ne padne. To nije bilo koji identitet, to su njena osobna pitanja, koja se, između ostalog tiču i onoga što definira njen izražajni medij, primjerice u multimedijalnom projektu “Prelaženje”, performativno preuzima ulogu skulpture.

Sada odlazi korak dalje, ulazi u skulpturu, postaje dio nje, pri čemu je glavni sadržaj medij, iskorišten na razini kiparskih pitanja, na razini osobna iskaza, pa i kao metafora takozvana ‘umjetničkog postojanja’.  

Prije nekoliko godina, na Trienalu kiparstva predstavila se video instalacijom “Zatvor”, preko sve četiri stranice kvadra formata 2 x 3 x 2 metra projicirana je slika u kojoj šeće livadom. Projekcije su bile sinhronizirane tako da se stvori privid trodimenzionalnosti, bez obzira koju projekciju gledamo, Vlasta je uvijek na istom mjestu unutar te realne ‘skulpture’ livade. Jedan je njen dio izrezan i prenesen u galeriju, ono vani je smješteno unutra, pri čemu se ona nalazi unutar tog simuliranog vani, svojim prisustvom dokazujući tu realnost.

Stoga bi se “Unutra” moglo shvatiti kao nastavak “Zatvora”, obje se riječi i značenjem isprepliću – da unutra nije zatvoreno, ne bi bilo unutra, a zatvor uključuje samo svoju unutrašnjost. Pa dok je u prvoj etapi zatvor bio ono vani, a ona hodala livadom po rubovima kadra kao u ćeliji, svoje uzništvo prihvaćajući bez pogovora, pa čak i bez vidljiva obraćanja pažnje, sada bi se sve moglo označiti kao unutra: sadržaj izloška u galeriji jest ono što se nalazi unutar tog sadržaja, a to je autorica, a dalje prema unutra zapravo i nema. Pa se, za razliku od intezivno vidljiva “Zatvora”, koji se očito odnosi na vanjske okolnosti, nevidljivo “Unutra” odnosi na misaoni prostor. Boravak unutar ‘drugog’ medija mogao bi se protumačiti kao ilustracija mentalna prostora, što ga ljudi zaokupljaju svojom sviješću, kao da se, skupa sa svojim mislima nalaze u velikom nevidljivom balonu, tako prolaze ulicom. Njihovi baloni prolaze jedan kroz drugog i uzimaju jedan drugome komade mentalnog prostora. Samo nema kamere koja će to snimiti, de facto i dokazati. Ovo bi onda mogla biti predstavka takva balona, ispunjena nevidljivim postojanjem, pri čemu je za galerijsku prispodobu izdvojen jedan njegov segment.

Vodeni sanduk smješten je na crnom, pola metra visokom postamentu, čime je pomalo naglašena činjenica galerijske prispodobe. Pa kao što se prozirni poklopac i inače koristi kao zaštita dragocjenom izlošku, tako se na prvi pogled čini da je ona preuzela ulogu izloška ispod četvrtastog staklenog zvona, a tek po lelujanju njene kose i dijelova odjeće shvaćamo da je uronjena, da stoji na dnu bazena. Uobičajeno odjevena, ima otvorene oči, u kutu usana tek jedva vidljivu prozirnu cjevčicu, izgleda poput uzorka neobične vrste izolirane u svom životnom habitatu i izložene u prirodoslovnom muzeju. Uglavnom je mirna, ponekad se polako okrene ili napravi usporenu kretnju, pa se pojave kuglice zraka zaboravljene u nekom naboru odjeće. Scena bi mogla podsjetiti na Houdinija, no Vlasta očito nema nikakve želje za bjekstvom, čak s interesom prati i zbivanja s druge strane stakla, iako bez namjere ostvarivanja komunikacije. Upravo s obzirom na njen pogled koji prati vanjsku situaciju, smjesta je otklonjena i pomisao na utopljenicu. Pa i na nekakvu meditaciju koja vodu koristi kao oblik pročišćenja. Ona i izgleda i ponaša se sasvim uobičajeno, kao da stoji na uglu ili bilo gdje, čas prepuštena svojim mislima, čas znatiželjno promatrajući nečiji prolazak ulicom. 

 Činjenica vode kao da uključuje neko gibanje, reklo bi se da voda nikad ne stoji. Njeno je neobično svojstvo moguće detektirati ako se u nepomičnu vodu uroni, primjerice, svilena marama, ona leluja. Kata Mijatović vodom ilustrira snove, kao što voda hlapi na zraku tako i snovi nestaju na javi. Vlasta, međutim, vodu ne koristi kao metaforu nego kao sirovinu, koju se ne može oblikovati, nego tek uokviriti, tek, dakle, posredno se koristiti njenim svojstvima u koje bismo mogli ubrojiti i svojevrsnu životnost, koju detektiramo po neprestanom gibanju autoričine kose, pa iako možda i ne postaje suradnik, ona je nevidljivi ali aktivni sudionik.

U kontekstu Vlastinih interesnih sfera često se pojavljuje tema gubitka ravnoteže, bilo da se vrti oko sebe dok ne padne, bilo da zatetura na dasci preko potoka, bilo u stolici koja propada, zanima ju trenutak disbalansa, što se događa kad izostane oslonac. I sada kao da je pronađeno konkretno rješenje za to metaforičko pitanje, kojeg zapravo postavlja gravitacija. U vodi se ne može izgubiti ravnoteža. Postoji prostor sigurnosti.

Kao što bi se u nekom drugom simboličkom smislu moglo reći i da je hodanje po dnu sigurno, ne može se propasti dublje.

Performativnu je instalaciju moguće protumačiti i kao simulaciju pojačala stvarnosti, naizgled je identična pravoj, u pitanju je tek njen gušći oblik, kao drugačije agregatno stanje stvarnosti. Što bi moglo podsjetiti da i ovo u čemu inače postojimo nije praznina, nego tek nešto rijeđi medij. Te da je i to ispunjeno, kao što nam je i svakodnevica ispunjena, iako se pričinja praznom. Simulacija sugerira da se teže probijati kroz gušći medij, ali, nasuprot tome, težina je manja, sporiji smo i lakši. Nije isključeno i da odlebdimo, kao što to Vlasta u svom mediju ponekad i čini, lagano se odgurnuvši od dna. Kao što ponekad i u domicilnom mediju možemo odlebdjeti na krilima mašte. U tom bi se smislu akvarij mogao protumačiti kao simulacija atelijera. Ili, preciznije, isječka atelijera, mogućnosti da ga se uvijek nosi sa sobom, poput alata, stvarnost gledati s druge strane stakla, usporeno i uronjeno u svoj doživljaj.

ps

Možda bi ponetko performativnu instalaciju “Unutra” mogao povezati s reakcijom na trenutne okolnosti prisilnih izolacija i slično, a staklenu stijenku doživjeti poput uistinu sigurne zaštitne maske.

*nerealizirano

Categories
All crtež Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 8

3 UJUTRO

Izložba se odvija u okviru ciklusa “U dijalogu”, što se u ovom slučaju odnosi na zbirku Benka Horvata.

Klobučar izdvaja neke elemente zbrike, tri ulja na platnu, četiri grafike, škrinju i stolicu i koristi ih kao scenografske elemente performansa što ga izvodi na otvorenju. Dosad smo ga upoznali kao kipara i slikara, kao glavnog glumca dokumentarnih i igranih filmova, predstavljao se fotomontažama, instalacijama i video radovima, ali ovo mu je prva izvedba uživo. Zahvaljujući ukazu viših sila, izvedba je uživo prenošena putem streama, pratilo ju je nekoliko stotina gledatelja, što je za taj medij gotovo rekordna gledanost, iz čega proizlazi da Klobučar već prvim nastupom na velika vrata ulazi u svijet performansa.

Kao prostor scene izabran je udaljeni kut galerijskog prostora, na jednom su zidu tri ulja na platnu, očito postavljena prema veličini, od najvećeg najbliže kutu, preko srednjeg do najmanjeg. Na drugom su zidu četiri grafike crteža manjeg formata, Klobučar sjedi na stolici, a pokraj njega je škrinja. Okrenut je prema crtežima, a bočno ga, iz pravca slika, osvjetljava reflektor, pa ima uzdignutu ruku da se obrani od svjetla. Ulja ga smetaju dok gleda crteže. Performans bismo okarakterizirali kao izdržajni, budući da se petnaest minuta ne miče. Odnosno, ideja je da se ne miče, jer mu ruka ipak pomalo popušta. 

Osim što je doslovno ušao u dijalog s Horvatovom zbirkom, s jedne strane kao da se s njom pozdravlja, a s druge, kao da se brani od njena utjecaja, pri čemu bi se ta gesta mogla odnositi i na bilo koju drugu zbirku, odnosno umjetničko naslijeđe, Klobučar komunicira i s pojedinim dijelovima. Najvećem platnu replicira svojom pozicijom sugerirajući kompoziciju slike. A manja i srednja sugeriraju postupni dolazak do istine. Koja je za njega ipak preteška, borba već dugo traje, već je 3 ujutro i njegova ruka polako popušta. Motivi crteža su različiti, ono što ih spaja je način izvedbe kojeg bismo mogli prepoznati i u Klobučarevim crtežima. Kao što i škrinju prepoznajemo kao mrtvački sanduk zahvaljujući tome što se i na ostalim galerijskim površinama pojavljuju okolnosti groblja. Kao i u brojnim dosadašnjim izložbama. U ponekim je izdanjima autor preuzimao ulogu vampira, možda je ta dimenzija i ovdje uključena, možda se Klobučar zato brani od svjetla.

 Iako se izložba, osim dva platna većeg formata, uglavnom sastoji od crteža na papiru, postav uključuje i intervencije na zidovima, stoga bismo ju proglasili instalativnom. Naime, duž svih galerijskih zidova, poput široke trake nepravilnih rubova, sivom je bojom označena izložbena površina. Ona se mjestimično i prekida, kao da određuje pojedine serije ili je taj prekid u aktivnoj, gotovo dizajnerskoj komunikaciji sa sadržajem. Crteži su grupirani, a grupe imenovane, što i odgovara odlomcima jedne cjeline. Ona, međutim, nema zajednički narativ nego zajednički žanr, kojeg označavaju, pa i pobliže objašnjavaju tekstovi rukom ispisani na zidovima, primjerice: “Bilo je baš onakvo mjesto kakvo je trebalo biti za susresti strašno.” Nije to, dakle, horror, iako mu izložba motivima odgovara, nego je horror sirovina iz koje Klobučar proizvodi svoj žanr. Groblja, duhovi, vješanja, vampiri, samoubojice, ludnica, tamnica, Jagorova šuma, crno nebo, sve mu je to materijal, kao kiparu glina, iz koje će umijesiti, neprestano iz sveg srca strahujući, svoj portret strašnog. Iako bismo u njemu mogli prepoznati karikaturu, ona se ne odnosi na ismijavanje onoga što ljude plaši, niti se ruga žanru horrora, štoviše, nedvojbeno ga glorificira, no, opsesivno se baveći vječnom temom Tanatosa, Erosom  oblikovanja  portretira tu opsesiju. Ali ne tako da ju karikira, nego ju promovira u sadržajnu platformu koja već sama po sebi unutra propušta ili ne propušta motive. Oni su izvedbeno apsolutno uvjerljivi, Klobučar je crtački majstor, pa tek kad se to sve zbroji, tek tada dolazimo do karikature konteksta, u kojem se nalazi i on sam, u kojem se dotična tematika, pa još i više, ta vječna tematika, tretira na neočekivano izravan, reklo bi se, doslovan način. Apsurd se sastoji u srazu između motiva i izvedbe, pa su tako lica duhova karakterno precizno profilirana, što i te duhove već iznenađuje, tko bi to očekivao? S druge strane, upravo zahvaljujući temi, primjerice vješanju, koliko god slika bila izvrsno izvedena, nitko ju ne bi poželio svakodnevno gledati na zidu. Kao da je cijelog sebe uložio u ono što nitko ne želi gledati i iz toga napravio žanr.

A ako bismo pokušali metaforički prevesti motiv zagrobnog života na područje umjetnosti, proizlazi da je ona mrtva, odnosno da neprestano umire i upravo je taj trenutak ono što Klobučar zaustavlja. Tren ranije, prije nego što je stigla na galerijske zidove bila je još živa, izložbom umire. I tek onda kreće njen pravi život.    

U tom se smislu mogu pojaviti i oni koji su ranijim izložbama već usmrćeni, što je u kontekstu zagrobnog života legitimno, primjerice tu je i mladi Wolfgang Gring, grobar koji je umro prije nekoliko godina u Greti. Zatim je tu i ekipa iz ludnice, doktor Schubert i njegovi pacijenti, što su umrli u Galeriji VN. Njima se pridružuju novi mrtvaci, ‘Obitelj užasa’, pa onda ‘Oni što oplakuju sami sebe’, ‘Kazalište strave’, ‘Krematorij’, ‘Srpanj u mrtvačnici’… Većina je crteža i dalje izvedena ‘kiparski’, naglaskom na volumen, sa ili bez naknadna ili prethodna koloriranja, pri čemu Klobučar kao da primjenjuje kiparsku kategoriju izdvajanja tek onog karakterističnog, tek predstavljenim detaljem simulira volumen. Što je naročito adekvatno portretiranju duhova, koji ionako nemaju cijeli volumen, nego se uprostoruju djelomično.

Novost je serija u kojoj izostaju filigranski potezi, odlomak o Jagorovoj šumi uključuje nekoliko manjih akvarela i akrilik na platnu većeg formata. Jasno, šuma je portretirana u siječnju, stabla su gola, magla je eliminirala bilo kakvu boju, nema lišća, nema ptičica, blijedo je i jezivo, onako kako se i priliči, tu je i mrtvački sanduk. A u daljini još jedan.

Pod pretpostavkom da izložbu obilazimo kontinuirano, slijeva nadesno, na zidu nas prvo dočekuje izjava jednog od pokopanih, vidimo ga na crtežu kraj izjave, koji ni u lijesu nema mira, jer ga muči lijesna muha, pa kad mu već ne da mira, predlaže joj da prijeđu na ‘ti’. S druge strane je tamnosivo platno apstraktna sadržaja, možda predstavlja tamu, oluju, crnu jamu, mračno nebo ili ono što dotični gleda dok mu vječna muha ne da mira.

Na kraju nas dočekuje izjava već spomenuta Wolfganga Gringa. Ispod nje je i njegov je portret, s lopatom u ruci, bez lica. U titlu na donjoj strani crteža piše da u trenutku poziranja ima 46 godina, a da grobove kopa već četristo godina. I, kako veli, svake osme nedjelje između proljeća i jeseni oko podne otvara Ingin grob, konopom ju ispod pazuha izvlači van i pere ju vodom iz crijeva. Ona se, obješena o konop, okreće oko svoje osi kao da se migolji, od smrti ne može kričati, nego svoj strah pokazuju krutim grčevima. Za to vrijeme, nekoliko grobova dalje, Otto je sam izašao i krenuo vaditi ostale da bi ih počešljao. Nije ništa govorio, već je bilo i previše sablasno.

 Klobučareve bi se izložbe, primjerice, poput slasna zalogaja mogao dohvatiti kakav psihoanalitičar, stvar je jasna, smjesta bi postavio dijagnozu, opsesija smrću je zapravo strah od života, taj se momak boji živjeti.  To je svakako točno, no iz predstavljenog proizlazi kako se taj momak prilično strasno i zaigrano boji živjeti, te kako si je u tom smislu izgradio i prigodnu kuću strave, da bi još jače mogao uživati u strahu od života.

Categories
akcija All Volumen 8

SHOPPING ART*

Razni se ljudi opuštaju na razne načine, čak i do te mjere da ono što jednome izaziva paniku, drugog relaksira. Primjerice, Cvjetanović ne podnosi odlazak u shopping centar, opušta ga odlazak u Žuljanu. Badurina je tu u prednosti, nema ništa protiv Žuljane, ali opušta ga i odlazak u shopping centar. Ponekad putanju prepušta slučajnosti, jednom ga baci u Peek & Cloppenburg, drugi put u H&M ili Zaru, treći put se zatekne u Pull&Bearu. Ili u glavi unaprijed ima određenu skicu obilaska. Elipso ili Hervis mu nisu naročito atraktivni, iako čak i ode, ali prije će svratiti Watch centar. Opušta ga to muvanje ljudi, taj fenomen potrošačkog društva budući se i sam prepoznaje kao potrošač. Zanimaju ga razne kategorije, odjeća, obuća, kozmetika, gadgeti, ali ne kao trendsettera, nego prati razvoj ponude. Odavno je registrirao fenomen česte izmjene mjesta artiklima, naročito kad su sniženja ili rasprodaje, to su mu najpoticajniji trenuci, kad svi nahrupe, kad krene taj stampedo.   

Njegove se šetnje ne mogu proglasiti tek turističkim turama, niti Željko preuzima ulogu kroničara, nego nekad nešto i kupi, nije uvjet ali nije ni isključeno. Dapače, nema nikakvih pravila ni predumišljaja, Badurinin je odlazak u šoping centar realizacija stanja ili vremena što ga Cvjetanović naziva dokolica.

Pa kao što Cvjetanović kaže da se dokolicu pogrešno povezuje s lijenošću, to je stanje u kojem možeš biti vrlo aktivan, tako bi se i Badurinin mimohod šoping centrom mogao protumačiti kao prikriveni lov na sadržaje. Ne da se baš nešto traži, ali parangal je spušten a artikli opušteni, ne znaju da bi mogli preuzeti glavne uloge u seriji ‘fejsbuk kolaža’, jednim od njegovih najdražih medijskih izražaja.

A tu je Cvjetanović ponovo na gubitku, neupućen u razvoj asortimanske situacije, ne zna predložak, ne razabire Badurininu intervenciju i ne shvaća geg.

 S obzirom na raznovrsnost ponude, nezobilazna točka obilaska je Müller. Nema baš lokomotive, ali zato ima mnoštvo raznoraznih artikala iz područja kozmetike, toalete, kućnih potrepština, školskog i raznog drugog pribora, prehrambenih proizvoda i tako dalje. Koliko god Željko dobro poznavao asortiman, uvijek se nađe nešto novo. Pa u tom smislu uopće i nema razloga da se pažnja obraća isključivo na izloženu ponudu, to može biti neko diskretno nepoklapanje, pomak u klasičnoj sceni, karakteristično ponašanje prodavačica ili kupaca, predstava samo za njegove oči.

U ovom je slučaju riječ o komadu papira na odjelu školskog pribora, na kojem je moguće isprobati rade li olovke, kemijske i flomasteri. Nevidljivo raširene Badurinine antene registrirale su aktivnost u tom području, tragovi koje kupci u ispitivanju ispravnosti pisala ostavljaju nisu tek crte, nego ponekad i jednostavni crteži, često puta i potpisi. Privučen novim formatom, Badurina se uključuje u akciju.

Papir za probu je uvezan u blok, perforiran s gornje strane, pa kad ga se isprobavanjem ispuni, onda ga se otrgne i baci. Željko dolazi kasnije popodne kad je papir već dobrano ispunjen, nakašlje se, istrgne ga i spremi. Pa zatim na onom čistom papiru, koristeći se nekom od pisalica u asortimanu, a uzimajući u obzir i vremenske okolnosti, to jest da nije prilika za studiranje kompozicije i detalja, u dva, tri poteza  nacrta svoj crtež. Ostajući u kontekstu, potpisuje se inicijalima i crtež ostavlja, odnosno izlaže usputnoj publici.  

Gledajući iz ekonomske perspektive, akciju bismo mogli nazvati poluilegalnom robnom razmjenom, nije se konzultiralo nominalnog vlasnika papira, ali razmjena se jest dogodila, iako je razmijenjena roba trgovini nevidljiva, nije uvedena u registar, nema svoj barkod. Stoga je i razumljivo da ekonomija teško kategorizira razmjenu bezvrijedna, ali materijalna papira (koji će završiti u smeću), za vrijednu, ali nematerijalnu prispodobu autorske djelatnosti (koja će također završiti u smeću).

Na konceptualnoj razini razmjenska interaktivnost preuzima format svjesno vođena projekta, zato što Badurina fotografira netom ostvareni crtež, prije nego što će ga prepustiti vrlo neizvjesnoj sudbini.

Izložba je, dakle, skupna: predstavljene su fotografije njegovih crteža i originalni iscrtani papiri za probu, radovi nepoznatih koautora. Stvar postaje kompleksna što se tiče njihovih formata: zatečeni crteži koje je kontinuirano posvajao su zapravo ready made, dočim su ovi drugi fotodokumentacija akcije.

Oni koji prate njegove objave na facebook profilu znaju da Badurina već duže vrijeme provodi akciju “Vikend slikar”, što će reći da slika vikendom, dakle onda kad se ‘ne radi’, kao da u praksi doslovno provodi Cvjetanovićevu tezu o aktivnoj dokolici. Odnosno, referira se na općenitu predodžbu o umjetnosti kao opuštajućoj, meditativnoj djelatnosti koja se provodi u slobodno vrijeme, kao azil od svakodnevnih obaveza, poput izleta u prirodu. Međutim, Badurina je samostalni umjetnik, to je njegova osnovna djelatnost, od koje se vikendom relaksira slikajući. Što znači da “Vikend slikar” ima konceptualni predznak, da se, s jedne strane, propituje pozicija umjetnosti, njena je uloga u društvu otprilike između badmingtona i ribičije. A s druge se odnosi spram konteksta suvremene umjetničke scene, poštuje njene tendencije, prihvaća aktualne okvire, tijekom čitava se radnog dijela tjedna odgovorno i profesionalno njima bavi, da bi se vikendom mogao neodgovorno prepustiti slikanju, svojoj unutarnjoj sklonosti. Poslu pristupa vrlo pedantno, koristeći se akademskom naobrazbom, međutim, velika međusobna sličnost apstraktnih realizacija vikend slikarstva također upućuje na pomisao kako su posrijedi vanslikarski razlozi.

 “Shopping art” proizlazi iz dnevne, a ne tjedne slobode, no i dalje se odnosi spram uvriježene, općeprihvaćene svjetonazorske i ikonografske signalizacije današnjice.

Jednoj od topic tema suvremene scene, tržištu umjetninama, shoppingu arta, prilazi ponudom koju sustav shoppinga ne prepoznaje kao ponudu. Kao što niti sustav ‘gostionice’ ne prepoznaje Trbuljakove crteže na poleđini računa kao monetu. Također inicijalima autorizirane.  

No, dok Trbuljak sprema svoje crteže, Badurina ih ostavlja, a sprema tuđe. Obojica su svoje akcije autorski prepoznali i dokumentirali, pa kao što GT fotografijama crteža u kontekstu dokazuje autentičnost procesa, tako i ŽB svoje crteže snima u kontekstu police u Müller-u. U GT-ovu su kadru zajedno s crtežima i motivi što ih oni prestavljaju, koji karakteriziraju okolnosti “Jutarnje kave” – tanjurići i šalice za kavu na stolu, a u “Shopping artu”  je to upotrijebljeni alat za njegovu proizvodnju – olovke, bojice, flomasteri i slično, što karakterizira okolnosti trgovine. Štoviše, ispada da predstavljeni alat, kojeg bismo u legendi nazvali tehnikom, donekle i dirigira sadržajem, primjerice, kraj crteža izvedena debelim potezima, a koji predstavlja crveni oblak iz kojeg pada crvena i plava kiša, a u kojem, htjeli ne htjeli prepoznajemo političke aluzije, su crveni i plavi flomasteri. A kod apstraktne simulacije oblaka ostvarenih sjenčanjem su olovke iz Faber & Castelli kolekcije. No, osim što posredstvom sredstva za proizvodnju dolazi do motiva crteža, Badurina se služi i ostalim trikovima: motiv rješava reakcijom na oblikovanje ili narativ slučajno pronađena predloška, povezuje ga s pretpostavkom onoga što bi netko eventualno mogao nacrtati u smislu provjere artikla, a koristi se i referencom na nečiji umjetnički rad, karakteristikom nekog smjera ili karikaturom nekog medija. Relativno skučeni okvir, definiran ograničenim vremenom i zatečenim okolnostima, iskorišten je kao poligon za provjeru kreativna prostora.

Pa ispada kako Badurinina dokolica ne samo da je aktivna, nego da on ide u Müller kao na trening, štoperica je tu, umjesto utega barata bojicama, a umjesto članarine ostavlja original. 

*nerealizirano

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 8

SVAKI PONEDJELJAK*

Galerija Greta kontinuirani je izložbeni program započela u rujnu 2011. Dvije su značajke bitne za taj program: nema natječaja niti kustosa, kako se netko prijavio, voditelj ga je upisao na popis. I drugo, ta se lista brzo praznila zato što je svakog ponedjeljka bilo otvorenje nove izložbe. I na svakom je otvorenju Jurana fotografirala. Sudeći po njenom rafalnom okidanju, nikad nije bilo manje od sto snimaka, a nerijetko ih je bilo i više od tristo. S vremenom se publika Grete navikla na paljbu Nikon mitraljeza, što je Jurani omogućilo posve insajderski pogled. U situaciju u kojoj su se gosti odavno udomaćili, dapače, mnogi su od njih boravili u Greti i prije njena galerijska ustoličenja, pa su im se uloge od početka preklapale.

Fotografije ne pokrivaju taj period, fokusirane su na formalne ponedjeljke, no simbioza prostora i ljudi začeta u Gretinu nultom izdanju označila je i atmosferu na službenim otvorenjima, pa bi se kao dominantan sadržaj serije fotografija mogao proglasiti upravo taj naročiti oblik privatno javnog života Grete.

Čija je budućnost u ovom trenutku više nego neizvjesna, budući da je zgrada u kojoj se nalazi dobila posve crvenu naljepnicu. Stoga vremenski termin u nazivu zapravo reprezentira vremenski period što ga serija obuhvaća, koji je započeo izložbom Ivane Jelavić u rujnu 2011., a ukazom više sile završio u veljači 2020., projekcijom filma “Greta” u okviru nove, tek započete programske cjeline pod imenom “Zadnji ponedjeljak”. Program smo koncipirali Boris Cvjetanović i moja malenkost, naziv se odnosio na zadnji ponedjeljak u mjesecu, a ideja je bila autorski odgovoriti kontekstu Grete. Naziv se nažalost pokazao proročkim, već je slijedeće izdanje, multimedijalnu instalaciju Bojana Gagića “Dvije ili tri sekunde”, zadnjeg ponedjeljka u ožujku, virus otkazao.  A potres udario pečat. 

Izložba Jurane Hraste treća je po redu. Nazivom replicira okviru programske cjeline – bilo koji ponedjeljak, pa tako i onaj ‘zadnji’, ulazi u kategoriju ‘svakog’. Ali odgovara i sadržajem – upravo je doslovno portretiran specifičan kontekst.

Štoviše, neprestani dijalog privatnog i javnog života Grete, preveden je i u oblik predstavljanja fotografija, u svakom su okviru dvije, jedna ispod druge, koje međusobno komuniciraju. Dakle, između bezbroja mogućih platformi izdvajanja nekih iz tisuća i tisuća drugih, Jurana bira parove. Pritom ju ne zanima jesu li oni snimljeni istog ili različitih ponedjeljaka, prikazuju li iste ili različite osobe, prikazuju li prednji, galerijski ili stražnji, socijalni, prostor, nego primjenjuje princip naknadne montaže pri čemu glavnu riječ vodi uspostava dijaloga, jedna replicira drugoj. Neke povezuje gesta, pokret ruke ili prstiju raznih protagonista u raznim situacijama, gornja fotografija primjerice, u prvom planu ima dva prsta pobjede s obzirom na dobru ponudu pića, ona ispod, poput odgovora, u kadru drži tek srednji prst, kojeg je nepoznata ruka ispred ulaza ispružila ispod kišobrana.

Pa čak i to što su postavljene jedna ispod druge postaje narativno djelatno, primjerice, na gornjoj, snimljenoj u primarnom, galerijskom prostoru vidimo fotografa Peru Dabca koji promatra fotografa Borisa Cvjetanovića okrenuta prema dolje, dok fotografira nešto ispod njega. Donja, snimljena u mračnom ambijentu sekundarna prostora, prikazuje goste za šankom, a u sredini, jedini osvijetljen, fotograf Damil Kalogjera s limenkom pive u dignutoj ruci kao da nazdravlja, pa ispada da upravo njega Cvjetanović s gornje fotografije snima. Korištenje gornje i donje pozicije, odnosno vertikalno čitanje primjenjuje se i na simulaciju vremena, na gornjoj su fotografiji tri zagrljene djevojčice u galeriji, dok prilikom otvorenja izložbe očito nešto tajno planiraju, a na donjoj su Mirna Jelavić, Maja Marković i Jana Dabac, u sekundarnom prostoru, za šankom, imaju ispružene i spojene ruke kao da zaključuju neki pakt, kao igrači na kraju time out-a prije nego se vrate na teren. Ili možda proslavljaju realizaciju onoga što su djevojčice planirale.

Djecom se također bave Sven Klobučar i Boris Cvjetanović. Na gornjoj Sven drži u rukama, pa kao da će je i baciti, četverogodišnju kćer Paule i Smiljana Tolja, a još konkretniju namjeru izražava i Boris na donjoj, koji prema izlazu u rukama nosi živahnog sina Maje Marković i Marka Ercegovića.

Komunikacija između svojevrsna lica i naličja, javnog i privatnog, službenog i neslužbenog dijela programa, ilustrirana osvjetljenom galerijom i mračnim pozadinskim prostorom, jedan je od lajt motiva serije. Pa tako na gornjoj fotografiji vidimo Cvjetanovića i moju malenkost pri izvođenju spontana performansa puhanjem u polupune pivske boce Rufove instalacije “Condor, que pasa?”, dok dolje, u polumračnom ambijentu, poziramo kao poslije predstave, s time da je jedan stvaran a drugi odraz u ogledalu. 

Spontana interaktivnost također je često na Juraninoj meti, bilo da djeca trče ispred projekcije apstraktna sadržaja igrajući se povlačenja projiciranih svjetlih linija na crvenoj podlozi ili da se igraju Gulivera i preskaču kroz ambijentalnu instalaciju malih kartonskih kućica što simuliraju grad. Ili da odrasli, priznati umjetnici, od dotičnih kućica grade nebodere ili ih koriste kao pokrivala za glavu.  

Jedan od parova, primjerice, spaja zamišljenu i stvarnu interakciju. Obje su fotografije snimljene izvana i u kadru drže prozor galerije. Međutim, na gornjoj je Cvjetanović s leđa koji stoji vani i diže ruku kao da će uhvatiti jedan od bijelih balona Mitrovljeve instalacije unutra, koji napunjeni helijem prekrivaju plafon galerije. A u drugoj je goli Rogić koji, oslonjen na štap (držak od metle u ulozi žezla), stoji unutra, kao u izlogu, na otvorenju Klobučareve izložbe koja instalativno interpretira kontekst ludnice.                   

Komunikacija se, dakako, proteže i na odnos vanjskog i unutarnjeg, dakako, na primjeru materijalnog prostora Grete. Gore je detalj instalacije Natalije Škalić pod imenom “1 : 10”, u kojoj je galerijski prostor smanjen u dotičnom omjeru i izložen kao maketa. Nema plafona, pa ju je moguće snimiti iznutra, dok se kroz zastakljena vrata makete naviruje lice Marka Ercegovića. Ispod je fotografija prave Grete izvana, još dok je iznad ulaza bila stara tabla “Greta Fashion”, a u prvom je planu Danko Friščić, kao i uvijek intenzivno odgovoran svom doživljaju fashion-a.  Međutim, ako se pažljivije zagledamo, primijetit ćemo da se u odrazu njegovih neizbježnih sunčanih naočala ne nalazi Kačićeva ulica, nego unutrašnjost galerije. On je zapravo unutra, na otvorenju izložbe Sandra Đukića “Memorija, mit, ideologija”, ispred fotografije koja prikazuje Gretu izvana. Baš kao i Ercegović ispred Natalijine makete.    

Priča u dva kadra može se ispričati i komunikacijom između različitih medija. Pa tako voditelj Grete David Lušičić gleda u objektiv i u nerazumijevanju širi ruke, dok je iza njega čovjek u crvenom sakou koji ispred glave drži crni kvadrat s dva otvora kroz koja gleda. Dolje je odgovor, u projekciji eksperimentalna filma zamrznut je simetričan kadar nekakve betonske konstrukcije, u čijoj se dubini nalazi pravokutni izlaz, poput svjetla na kraju tunela, a ispod, poput titla, ali istodobno, poput Davidova komentara na obje situacije, piše: Nijedno od toga dvoje nema previše smisla. 

 Jedan od dvadeset i šest predstavljenih parova, izražava se i spram programske karakteristike galerije, a u okviru toga i o okolnostima svoga održavanja. Naime, gornja fotografija dokazuje kontinuitet ponedjeljaka, snimljena dakako u ponedjeljak, prikazujući obavijest na vratima koja informira o odgodi otvorenja zbog tehničkih razloga za srijedu, što se u periodu od deset godina dogodilo svega jednom. Ispod nje je kadar na postament u službi info pulta, na kojem je umnožen prigodan tekst, od kojeg je, međutim, moguće pročitati tek fusnotu: “1 Izložba se otvara neslužbeno, javni su skupovi odgođeni do daljnjega.” Koja se, dakle, nadovezuje na gornju, također je u pitanju odgoda, ali ne za srijedu ili četvrtak, nego ‘do daljnjega’, što zapravo informira o ukidanju sustava ‘svakog ponedjeljka’ i samim time zaokružuje period.   

*nerealizirano

Categories
All fotografija Galerija Ligatura, KBC "Sestre milosrdnice", Zagreb Volumen 8

PREKINUTE IGRE 2019.

“Šaljem ti obavijest o jednoj ‘drugačijoj’ izložbi, koja se odvija od početka ovog mjeseca u galerijskom prostoru Ligatura na mom odjelu, gdje se igram kustoskim poslom. Ligatura inače označava kirurški šav kojim se povezuju dvije strukture ili zaustavlja krvarenje – prenesenim značenjem, nešto od bitne važnosti. Tako su na umjetnost gledali i moji rukovodeći kada su me pristojno natjerali da pokrenemo izlagačku aktivnost u bolnici prije koju godinu, što sam pomalo i prihvatio.”  (Matej Knežević) 

Spomenimo i to kako je dotični odjel u ovim okolnostima pretvoren u korona kirurški odjel zatvorenog tipa.  

A možda i to da Matej Knežević već dugo vodi dvostruki život, u bolnici je kirurg, a na likovnoj sceni suvremeni umjetnik. Pa kao što su njegove profesionalne sposobnosti cijenjene u bolnici, tako su mu i autorske realizacije potvrđene u području umjetnosti, primjerice 2017. je osvojio nagradu “Radoslav Putar”, najvažnije priznanje za umjetnike do 40 godina. No, osim što uvjerljivo djeluje na dva plana, usporediv primjer jedino je Mihovil Pansini, otorinolaringolog i eksperimentalni filmaš, Knežević i povezuje ta dva svijeta, izložbom “Neke visceralne stvari” u Institutu za suvremenu umjetnost (2018.) autorski interpretira profesiju. Pa kao što je umjetničkoj sceni konceptualno predstavio bolnički kontekst, sada bolnici kao da konceptualno predstavlja onaj umjetnički. Izložba “Prekinuta igre”, naime, nije ‘ukrasne’ prirode, niti predstavlja tek jednu autorsku cjelinu ili referentan presjek nečija djelovanja, nego je višestruko aktivna s obzirom na vrijeme i mjesto izlaganja. Stoga i u Kneževićevoj ulozi kustosa prepoznajemo autorsko ponašanje.  

 Već je i na formalnom planu situacija pomalo izvrnuta, za razliku od svih ostalih koje su zbog okolnosti morale staviti ključ u bravu, ova je galerija otvorena, provodi program, izložba je posjećena, sve je regularno. S druge strane, iako jest postavljena u javnoj instituciji, javnosti je zbog okolnosti onemogućen pristup, što postavlja pitanje njene regularnosti: može li se takav format izložbe ubilježiti u galerijski sustav? No, kao i sve ostalo, i taj je sustav narušen, stoga na to pitanje izložba metaforički odgovara već i samim naslovom, prekinuta je regularnost, pravila njene igre neočekivanim su dekretom stavljena ad acta. Stoga ne samo da zaslužuje upis, nego se, paradoksom otvorenosti u zatvorenom prostoru, zapravo upisuje kao jedina točka u području ispražnjenom od pravila.  

 Izbor Toljeva rada, koji se sastoji tek od dvije uokvirene fotografije (autor Boris Cvjetanović) A4 formata, koje čak nisu niti orginalne nego digitalni printevi, zato što po završetku izložbe moraju biti uništene budući da ništa ne smije izaći iz zatvorena odjela, pa mu je već i u startu otklonjena bilo kakva materijalna vrijednost, za publiku relativno neupućenu u suvremenu umjetnost svakako ne predstavlja očekivani format izložbe. Ali, ilustrira kontekst suvremene umjetnosti, gdje se materijalna prispodoba može usporediti s jedanaestim dijelom ledena brijega koji jedini viri iznad površine. Tek formalna potvrda onoga o čemu se radi. Potvrda što ju je bez konteksta nemoguće prepoznati kao dokaz. Primjerice, jedna fotografija prikazuje barokno pročelje dubrovačke katedrale, a druga dječake koji se igraju tenisa na trgu ispred katedrale.  Igru naizmjenična udaranja loptice o zid modificirao je zid, odnosno pročelje katedrale, pa ona zapravo nije uobičajeno završavala lopticom što bi ju jedan promašio, nego onda kad se loptica ne bi vratila, nego ostala zaglavljena u reljefu. Fotografije su snimljene 1993., prekid igre kojeg je određivala loptica zaustavljena u katedrali prekinuo je rat. Situacionu modifikaciju pravila, apsurdnu interpretaciju igre kojoj je cilj onemogućiti nastavak, što dječacima zapravo i ne bi trebalo odgovarati jer nema druge loptice, ali svejedno igraju na pobjedu, prekida nešto izvan njihova horizonta.  Dimenzija koja uopće ne mari niti za njih, niti za igru, a pogotovo ne za njihovu interpretaciju igre.

Pa kao što je svojedobno dječacima igru prekinulo nešto izvan njihova horizonta, tako je i sada nešto izvan ovog našeg prekinulo, ne samo igru, nego i sve ostalo, uključujući i rat: što osvajati kad je cijeli svijet bolestan? I kako osvajati, kad je svima najbolje ne ići nigdje?

Igra, međutim, ne pripada isključivo dječjoj domena, nego je ona i integralan, gotovo nužan dio autorske djelatnosti, u kojoj se njena pravila i izmišljaju i poštuju i krše, gdje je, za razliku od obaveznog dijela, sve dozvoljeno. U igri uzde prepuštamo mašti, ona sve otkriva: ‘Sve što je izmišljeno, istinito je, ništa nije istinito što nije izmišljeno’, kaže Eugène Ionesco, ‘Bez sufliranih ideja, bez ideološkog ekrana, igra je jedina u stanju ostvariti izravan, dakle, autentičan dodir sa stvarnošću’.

U tom smislu, sadašnje okolnosti Kneževićeva pokazivanja četvrt stoljeća starom Toljevom radu kao da pridružuje još jednu dimenziju, autorska je igra također prekinuta, stvarnost je preduhitrila zamišljaj, nije stigla biti izmišljena a već je postala istinita. Proglasivši svoju apsolutnu vlast, ukinula je prostor interpretacije, kako izmišljati svoja pravila igre, kad se loptica sama zaustavila u zraku. Mašta začuđeno stoji sa strane, nestali su njeni aduti, ovo nikad ne bi mogla zamisliti.

“Prekinute igre” imaju i svojevrstan post festum pod imenom “Okamine”, to je fotografija detalja baroknog pročelja dubrovačke katedrale, snimljena 2019., u kojem je još uvijek, četvrt stoljeća kasnije, zaglavljena ona ista teniska loptica. Prošlost je okamenjena, loptica je postala fosil, u tom trenutku prekinuta igra i ostala je prekinuta, dječaci su dezertirali među odrasle.

Gledajući iz ove perspektive, godinu dana nakon što je snimljena, kao da je ta prošlost još jednom okamenjena. Ili, kao da su neočekivanim ukazom te dvije prošlosti stavljene u istu kategoriju, onoga što se događalo prije nego je svijet stao.

No, bez obzira na bolnu spoznaju kako nam mašta nije dorasla stvarnosti, za utjehu ipak ostaje prostor komentara. Igra jest prekinuta, ali to nije prošlo nezapaženo. Registriran je doživljaj promjene koja na dosad nepoznat način prožima gotovo sve dimenzije društva. Simbolično je predstavljen, poput uzorka nekog načela, pri čemu nije toliko bitan konkretan sadržaj, koliko je to platforma koju reprezentira. Na tom se frontu regrutira ljudstvo, na mogućnosti da se prepozna istovjetnost u različitosti, stvarnost u prividu, da se shvati kako su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog materijala. Svijet će se okretati ili neće, ono što nam olakšava njegovu odluku jest snimak sa strane dok se još premišlja, nesvjestan da ga se snima.

 Pa tako i Knežević u mailu kaže Tolju, predlažući mu izložbu: “U ovom trenu kada ti pišem u pauzi između pregleda pacijenata u dežurstvu, čini mi se da bi suvremena umjetnost općenito i prisutnost tvog rada na zidu ovdje, značila neki poticaj, neku nadu, svima onima koji moraju biti ovdje suočeni sa virusom na prvoj crti.” 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 8

DJEČAK S BALONOM

Dječak je već malo veći, ali još uvijek nosi prugastu majcu. Balon nije crveni nego bijeli, ali je također malo veći. Izvedba se događa na otvorenom, što odgovara trenutnoj situaciji, ali bi se i bez nje, s obzirom na sadržaj, morala odvijati vani.

Vrijeme sunčano, lagano vjetrovito, nebo plavo. Dječak s balonom inače je kipar, a jedna od ključnih karakteristika njegovih skulptura jest da one rade, ne da su tek pokrenute, nego da obavljaju djelatnost onoga što oblikom reprezentiraju. Od “Zoopraksiskopa”, preko “Instalacije za zimu” do “Par aviona”, makete jedrilice što ju je zračnim putem u okviru izložbe “Succeeding dangerously” trebalo dopremiti iz atelijera na Žitnjaku u galeriju u Studentskom centru. Kontekst te izložbe djelomično bi se mogao primijeniti i na ovaj performans, zato što se i ovdje radi o letenju i stoga što je i ovdje ishod također neizvjestan. S time što balon nije Pavićeva skulptura nego ready made, odnosno meteorološki balon za visinska ispitivanja napunjen helijem. Iz čega proizlazi kako se letenjem, za razliku od “Par aviona”, ne bi trebalo savladati horizontalnu udaljenost, nego vertikalnu. Pa ako je ta udaljenost jednaka, ako je početna točka na Žitnjaku, pa onoliko koliko ima do Studentskog centra, toliko se sada ide u zrak, tada je performans moguće protumačiti kao dio projekta “Succeeding dangerously”. Koji je možda tada i bio zamišljen, no tek su mu, posve neočekivano, trenutne okolnosti omogućile realizaciju. Naime, na nebu je tek nešto ptica, malo vjetra i to je sve, reklo bi se, zrak je čist, radar je prazan, nema letjelica čija bi krila mogla zapeti za traku kojom će Pavić puštati balon put granice atmosfere.

Dokaz o procesu dopreme aviona u okviru izložbe u SC-u bio je emitiran na ekranu. U prepoznatljivu satelitsku sliku Google map-a, koja je kadrirala područje preleta, bila su uklopljena tri manja prozora, jedan je prikazivao sliku snimljenu iz aviona, drugi Pavića dok je daljinskim komandama pokušavao avion dovesti do cilja, a u trećem je bila putanja kretanja aviona s obzirom na predviđenu putanju.

Dokaz o puštanju balona u stratosferu će za buduću galerijsku prezentaciju performansa vjerojatno također biti potkrijepljen satelitskom slikom u podlozi. Analogno prvom, u jednom će prozoru biti Pavić dok stoji kraj kartonske kutije i drži u ruci bijelu traku koja izlazi iz kutije, a kojom je vezan balon što lebdi iznad njega. U drugom će biti snimka iz kamere, umjesto u avionu, obješene za balon, a treći će prozor proces dokazivati iz žablje perspektive, to jest otklon putanje balona od predviđene okomite putanje prema gore.

 Pavić, dakle, stoji na sredini prostora ispred bivše osnovne škole na Žitnjaku preimenovane u Centar periferije, pozornicu mu uokviruje zgrada sa svojim bočnim stranama, a publika je raštrkana po ostatku dvorišta poštujući propisanu međusobnu distancu.

Još uvijek ga ne otpušta, kao da čeka da se prizor dječaka s balonom ucijepi u pamćenje gledatelja. Koji još uvijek zapravo i ne znaju hoće li otpustiti stisak šake oko trake i osloboditi balon ili ga neće otpustiti, nego će otpustiti svoja stopala od asfalta i otići s balonom. (Kao što je, posredstvom svoje plastične inačice kao pilota skulpture “Par avion”, trebao odletjeti u Studentski centar.) Kao što dječak koji drži balon i zamišlja da se zapravo drži za njega, ovaj bi ga svakog časa mogao i odnijeti, prvo preko livade, zatim preko Save, a onda još gore, iznad nebodera.

Pavić, međutim, zamišlja film “Crveni balon” (Le Ballon rouge), bajku o prijateljstvu dječaka i balona na ulicama Pariza, gdje dječak Pascal pronalazi crveni balon zavezan za semafor i od tog ga trenutka ‘oživljeni’ balon u stopu prati, izazivajući nevjericu kod susjeda i ljubomoru kod ostale djece.

Sada već veliki dječak, Pavić ima i veće apetite, nevjericu publike namjerava izazvati odlaskom na deset kilometara, gdje je zrak već posve rijedak, iskoristiti lift i na svojoj koži osjetiti atmosferu, svojim se očima uvjeriti u granice globala. Ili, prevedeno u kontekst dosadašnjih radova, umjetničku djelatnost predstaviti kao zaigrano, strasno i odgovorno bavljenje besmislicom. Odnosno onime što bi odrasli svijet proglasio besmislenim. Kao što je i ova akcija zapravo ready made, meteorološki se baloni i inače puštaju, kao što i jedrilicu nije potrebno mjesecima izrađivati, kad ju je moguće u dućanu kupiti gotovu.

Procijenivši da je prepoznata metafora života neopterećena gravitacijom, van triju protega, da je predstavljen prostor iz kojeg su odrasli dezertirali ili procijenivši da se vjetrić stišao, Pavić započne otpuštati traku i balon krene prema gore.

Oni što, zbog opravdanih razloga, nisu mogli pratiti performans uživo, nego će u budućnosti, u galerijskoj prispodobi promatrati razvoj situacije na dokaznom ekranu, prepoznat će satelitski prikaz  žitnjačkog prospekta u službi podloge. U prvom se prozoru, statična kamera što drži Pavića postupno udaljava (prvotna je slika bila jako zumirana), sve dok se više nema kamo udaljiti, pa  kadar predstavlja već vrlo smanjena Pavića i tanku bijelu prugu koja vodi od njega preko neba do bijele točkice koja izlazi iz kadra. Što joj kamera polaganim švenkom prema gore ne dozvoljava. Sve dok, dakako, balon ne nestane u visini, a preostane posve plavo nebo s tek jedva vidljivom bijelom prugom.   

U drugom prozoru, kamera obješena za balon isprva otkriva Pavića kraj kutije u sredini asfaltirana dvorišta. Zatim se pojavljuju i krovovi i publika oko drveća, zatim čitava zgrada, uključujući i njeno unutarnje dvorište,  koje se s te visine pričinja vrlo malim, pa još manjim, sve dok se slika u prozoru što reproducira snimak kamere odozgo, ne približi podlozi, odnosno satelitskom prikazu.

Treći prozor prati dizanje takoreći iz prvog reda partera, iz žablje perspektive bilježi kako bijelinu balona postupno osvaja plavi firnament kojeg potom balon, poput okrugle strelice, razdvaja na pola – bijela traka što ostaje iza njega, dolje šira, gore nestaje, kao da ga cijepa. Zahvaljujući zastavicama što su postavljene svakih desetak metara i lepršaju poput rijetkih listića na povjetarcu, traka izgleda kao nevidljivim jedrima napeti jarbol snimljen s palube čiji vrh nestaje u nebeskoj praznini.

Oni, međutim, što uživo prate akciju, svjedoče i onome što dokazni materijal ne uspijeva zabilježiti, budući da dvije kamere odozdo u fokusu drže dizanje balona, a ona gore je već jako visoko. A to je dječak u prugastoj majci koji se svim silama bori s nevidljivim vjetrom za prevlast nad balonom. Nije da ne uživa u borbi, gleda gore, ne vidi ga više, ali osjeća ga u rukama, kako poigrava, kako se otima, kako se naglo zalijeće. I onda, kao da se probio kroz kovitlac, mirno nastavi otpuštati traku. Akcija će nekog podsjetiti na pecanje velike ribe, unatoč tome što je sve obnuto: ne povlači se odozdo, nego otpušta prema gore.

 Promatrajući situaciju iz perspektive usputna prolaznika koji se zaustavlja privučen raštrkanim pojedincima što stoje i gledaju prema gore, prizor bi bio slijedeći: čovjek stoji kraj kutije i u ruci drži bijelu traku što se diže prema gore. Zatim bi i dotični pogledao gore, tamo ne bi vidio ništa i zaključio da se traka nema odakle spuštati, nije nigdje obješena, nego se diže. I pomislio kako je zacijelo u pitanju neki trik, traka se iz kutije digla kao kobra iz košare.

Sa znanstvene je strane sve jasno, nema trika, helij je lakši od zraka. Pa kao što se mjehurić zraka u vodi diže prema gore, tako se i balon s  helijem diže u zraku.

Pa dok balon koristi svojstvo helija, Pavić koristi motiv balona kao simbol mašte koja je, baš kao i helij, manje odgovorna gravitaciji od stvarnosti. A trakom što stoji u zraku uspijeva to i dokazati. 

Categories
All artist book Galerija Kortil, Rijeka Volumen 8

3. SMJENA*

3. smjena je projekt proveden u okviru programskog pravca Dopolavoro Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture i produkciji Drugog mora, koji je uključivao višemjesečno istraživanje u kojem je intervjuirano šezdesetak žena u raznim salonima ljepote. Dobiveni materijali su autorski interpretirani i predstavljeni instalacijom koja simulira interijer salona ljepote, te pratećom publikacijom, svojevrsnim artist book-om, koji i sadržajem i dizajnom hini žanr časopisa za žene. Tu bismo publikaciju mogli shvatiti kao katalog izložbe, ali i kao manifest čitava projekta. Posve preuzevši format predloška, publikacija je i objavljena kao poseban prilog magazinu Gloria Glam i može se naći na kioscima tijekom trajanja izložbe.  

Instalacija je podijeljena u tri dijela, ‘čekaonicu’, zatim ‘radni prostor’ i onaj posljednji koji po svoj prilici služi da bi se procijenili rezultati posla.

Osim dvosjeda, fotelje i stolića sa ženskim časopisima, kontekst čekaonice upotpunjuje i primjereni vizual na zidu, njegovu ulogu preuzima naslovni plakat izložbe. Preuzimajući, pak, ulogu koju prostor određuje, sjednemo u fotelju i čekamo. I shvaćamo kako je plakat istodobno i naslovnica časopisa kojeg prepoznajemo između ostalih na stoliću. Sasvim se uklapa, odgovara standardnoj produkciji, jarke boje, našminakno žensko lice u prvom planu, međutim, naziv nije baš uobičajen, treća smjena asocira tvornice i radništvo, a ne svijet blještavila i ljepote.

Ambijent čekaonice upotpunjuje i audio snimka, to su karakteristični zvuci salona: kroz pranje, feniranje, brušenje i slično probijaju se ženski glasovi, govore što bi svaka žena trebala učiniti za sebe. S vremenom shvaćamo kako je ideja čekaonice, kao mjesta gdje se vrijeme čekanja krati listanjem časopisa, u kontekstu izložbene instalacije zapravo poziv za upoznavanje sa sadržajem projekta.

Pa kako predložak ženskog magazina uključuje i osobno obraćanje urednice, koja se ispod teksta i potpiše, što dokazuje da stvarno tako i misli, tako je ovdje taj obrazac iskorišten za predstavljanje projekta, njegova tijeka i njegovih ciljeva.

Pa saznajemo kako se termin što inače pripada rasporedu radnog vremena, ovdje odnosi na drugačiju interpretaciju radnog vremena. Uzimajući u obzir kako suvremena žena po svoj prilici odlazi na posao, te kako, po svoj prilici ima i obitelj, odnosno kućanstvo, gdje odrađuje drugu smjenu, treći joj dio radnog vremena odlazi na bavljenje svojim izgledom, na odgovaranje proklamiranim zahtjevima o njenu izgledu.

Izjave pokazuju do koje su mjere ti zahtjevi ukorijenjeni u društvu, do koje ih mjere nije moguće ne uzimati u obzir, odnosno kakvo je mišljenje žena o važnosti svog izgleda… Svaka žena po meni treba biti uredna, sređena, i da ju čini ženom… Još ne znam koja žena ne radi na svom izgledu. Svaka žena radi na svom izgledu…

Prva bi pomisao mogla biti, uzimajući u obzir kako ipak svjedočimo autorskoj interpretaciji, da naziv sugerira radikalnu poziciju, poziv na otpor uvriježenoj procjeni, pobunu protiv treće smjene, pristanak na neuljepšanu istinu, no, sadržaj otkriva kako je dokaza previše, te kako je cilj zapravo razumijevanje. Poziv da se rad u trećoj smjeni kvalificira kao rad, a ne kao hir, nekakva djelatnost koju svijet ne uzima za ozbiljno, kada taj isti svijet vrlo ozbiljno vrednuje njegove realizacije. Štoviše, ‘estetske’ vrijednosti, kao što vidimo iz brojnih izjava, pretpostavlja onim profesionalnim… Hvala bogu svaka žena mora znat da na poslu mora bit sređena.

U tom smislu časopis i ne možemo gledati tek kao kukavičje jaje, kao situaciju u kojoj se svrstavamo na jednu stranu i javljamo iz nje, kao njeni aktivni provoditelji, s namjerom da ju raskrinkamo, kao što je to bio slučaj s Milijaninom akcijom “7 dana za ženu”. Treća smjena predstavlja afirmaciju, pa tek kad smo ju prihvatili kao nužnost, tek tada ona predstavlja karikaturu jednog dijela stvarnosti. 

Format časopisa omogućuje da se sadržaj, izjave ispitanica o naslovnoj temi, tematski organizira po poglavljima.

Poglavlja su prigodno naslovljena i odnose se spram fenomena uljepšavanja iz raznih perspektiva, osobne, profesionalne, majčinske, opće, financijske, modne, dobne i tako dalje. Iako uzete iz uzorka onih žena što očito redovito pohoduju salone ljepote, te su izjave ipak referentne s obzirom na takozvano opće mnijenje… Njihova ćelavost je seksi, a jadna žena koja ostane bez kose. A to je to, mislim. Priroda se pobrinula da ih zaštiti u tom apsektu, eto. Što ćemo, zato postoje kozmetički saloni da nas spašavaju.  

Poneke kratke izjave su manifestno povećane preko cijele stranice, poneke čak i preko duplerice, kao da izražavaju platformu uredništva ili pružaju važne smjernice. Takav sloganski tretman podsjeća na ulične plakate koji se velikim slovima zabijaju u oči prolaznika. Ili su ilustrirane odgovarajućim primjerom – izgleda, odjeće, ponašanja, kućnog ili radnog konteksta. Autorica je model, styling potpisuje Dora Fatur, a situacije su scenografski i koreografski aktivne s obzirom na pridružene izjave i također se doimaju poput propagandna plakata za određeni životni stil.

No, umjesto da bude onim što se prikazuje, da progovara iz perspektive proizvodnje određena sustava kao što to modni časopis inače i čini, da sudjeluje u izgradnji vizualna i ina standarda koji ženama pruža smjernice, “3. smjena” taj sustav portretira. Njegov sadržaj nije usmjeren prema ženama, one to znaju, one su ga i proizvele, on ne donosi savjete u cilju oblikovanja određena svjetonazorska modela, nego iskustva o postojanju unutar njega. I to iz prvog lica jednine. Ta bi iskustva čitateljicama mogla pružiti osjećaj prepoznavanja i zajedništva, budući da ih možda i same dijele, no ideja časopisa, kao što mu to i ime govori, ipak je konceputalne prirode. Časopis je autorska interpretacija materijala, služi se njegovim elementima prikrivajući identitet izviješća. Izjave preuzimaju ulogu članaka, ilustracije bojom ili kadrom podražavaju predložak, no sadržajem ga dovode u pitanje. Odjeća, styling i izvedba autorice kao modela nije konkretno upotrebljiva, nego se radi o performativnoj interpretaciji. Istina, bez vidljive ironije ili bilo kakve karikature, no ti su vizuali ipak u nekom smislu ‘pomaknuti’, kao da izmiču trenutnim okvirima suvremena imidža. Bilo da su naglašeno ekstravagantni ili u apsurdnom odnosu sa scenografijom ili su posve demode, primjerice, ženska ruka s njegovanim ali narančastim notkima u čipkastom bijelom rukavu drži okruglo, priručno ogledalo na kojem piše: Čovječja ribica. Naziv nezaobilaznog stanovnika ženske torbice dio je jednog odgovora na pitanje postavljeno nazivom poglavlja na susjednoj stranici: “Kako se osjećate kad po vašem mišljenju niste sređena?” Iz čega proizlazi kako su svi vizuali zapravo radovi na temu ilustracije dotičnog sižea. Tako i dizajn, kojeg potpisuju Ana Tomić i Marino Krstačić-Furić, diskretnom karikaturom također izražava kako je zapravo u ulozi oblikovanja dotična predloška.

Sadržaj časopisa uokviruju predlist i poleđina. Naime, kad ga otvorimo nailazimo na duplericu posve ispunjenu rukom ispisanim pridjevima. Koji se svi značenjski mogu povezati s izgledom, odnosno opisno odgovaraju na pitanje kako izgledati. Na poleđini su glagoli u infinitivu, pravilnim fontom, ne više kao pretpostavke ili pitanja ili mogućnosti, nego kao definicije. Uputstvo za uporabu, što činiti ukoliko se želi odgovoriti pridjevima i biti takvo i takvo.

 Drugim riječima, ti glagoli kao da najavljuju poslove koji se trenutno i odvijaju u drugom dijelu, pa se časopis može protumačiti i kao svojevrstan vodič kroz izložbu. Okrenuvši zadnju stranu, kao da smo pozvani unutra. U labirint što ga čine karakteristični kozmetički ili kirurški paravani od metalne konstrukcije i tkanina nježne svjetlozelene boje, a koji odvajaju pojedine radne cjeline. Taj se dio instalacije doima poput stilizirana, materijalno uprizorena prijevoda časopisa, tu se događa sve ono o čemu se između njegovih korica radi. Paravani kao da su upili glasove žena, njihove su izjave, inače podnaslovi pojedinih poglavlja, isprintane na tkanini. Pa je tako, primjerice, preuzeto iz poglavlja “Izgled od milijun dolara”, ovdje otisnuto: Kad skupim, ja dođem. Ja sam kao hrčak, ja sve stavljam na stranu i kažem: ‘Ovo je za tretman, ovo je za tretman’.    

 Ukoliko uspijemo pronaći izlaz iz labirinta, zatičemo se u prostoru što ga određuje niz ogledala. Radi se o interaktivnoj instalaciji, koja se referira na ono arhetipsko ogledalo koje kraljici govori da je najljepša. Naime, kada netko pogleda svoj odraz, ogledalo mu odgovara jednom od snimljenih izjava koje redom iskazuju nezadovoljstvo izgledom… Ajme, šta si radila? Di si bila?… A pritom se upali i dodatno svjetlo, koje kao da dodatno prokazuje nedostatnost izgleda.

Završetak izložbe pomalo upućuje na njen početak, poput zatvorena kruga, što i potvrđuje jedna od izjava: A to jednom kad kreneš, gotovo ti je. Dok ne ideš, ne ideš. A kad kreneš, si krenula.

Usporedivo tome, posljednja stranica časopisa donosi portret autorice, kadriran poput fotografije za identifikacijsku ispravu, preko koje su rukom ispisane izjave. Radi se o komentarima suradnica vezano za transformacije koje ih je kao model preuzela koristeći usluge uljepšavajućeg servisa.

*nerealizirano