Category: Mjesto

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti Istre, Pula videoinstalacija Volumen 3

THE INTERRUPTIONS / PREKIDI

Prvi prekid počinje u prostoriji desno u hodniku što vodi do prve manje a zatim i one ogromne izložbene dvorane. Međutim, odmah s ulaza vidi se i ono što se nalazi na suprotnom kraju te glavne dvorane, a to je projekcija polovice drastično povećane autorove glave, audio video instalacija pod imenom “Suočavanje”. Glava je položena vodoravno, lice ima zatvoreno oko, koje se s vremena na vrijeme ipak otvori. Pa bi se slijedom toga, već na samom početku moglo zaključiti kako su ta povremena otvaranja oka svojevrsni prekidi nekakva trajna stanja. 

Ili pak dovesti u vezu privremena stanja budnosti s obilaskom izloženih radova, pri čemu onda ostaje otvoreno predstavljaju li radovi ono vrijeme kad Škofić gleda ili periode kad je oko zatvoreno, a projekcije se odvijaju u njegovu unutarnjem prostoru. Bilo kako bilo, ovakav postav smjesta definira vrlo čvrst koncept izložbe koju doživljavamo kao cjelovitu audio vizualnu instalaciju bez obzira što je ona sastavljena od radova koji nastajali u različito vrijeme i bili zasebno predstavljani. Pa ako se možda i može govoriti o njegovu izboru ili nekakvom presjeku petogodišnje proizvodnje, ovako postavljeni, izabrani se radovi precizno uklapaju u nazivničku ideju, pa čak joj i pojedinačnim sadržajima posve odgovaraju.  

Ono što svakako pridonosi tom dojmu proizlazi iz atmosfere, odnosno iz činjenice kako je čitav prostor zamračen, a jedini su izvori svjetla oni što dopiru iz projekciona snopa. Radovi se, dakle, doimaju poput osvjetljenih otoka u beskrajnom tamnom prostoru. Odnosno u onom prostoru mraka u kojem svijest prebiva imajući zatvoreno oko. Kad se tome pribroji još i činjenica kako se i sadržaj nekih radova bavi odnosom svjetlo – tama, dobili smo posve zaokruženu priču.

Ta priča, dakle, započinje u prvoj prostoriji desno, audio video instalacijom pod imenom “Jezero”. Panorama idiličnog planinskog jezera u nepomičnom kadru traje otprilike dvije minute. Odjednom, pljusak – u jezero je palo nešto veliko. To je Škofić pljusnuo u vodu, iako ga nismo uspjeli vidjeti. Taj bismo ‘prekid’ u punom smislu riječi mogli nazvati totalnim. Puknula je površina jezera, vodoskok je iz vidnog polja eliminirao travu, drveće i planine, raspuknuo se i spokoj u nama izazvan nepomičnom idilom. Taj break još neko vrijeme traje, dok jezero ponovo ne uhvati svoje stabilno stanje, dok se ptice na vrate u kadar i mir u naše duše. No, poput neumitnog metronoma, Škofič nas ponovo zaskače udarcem u vodu. Nema milosti, sve se uvijek ispočetka prekida. Ne bih se čudio da se ono oko tamo na kraju izložbe u tom trenutku otvorilo, ali iz te prostorije to ne možemo vidjeti.

Dolazimo u lijevu sobu. Tek u sasvim njenom donjem, lijevom uglu, posve mala projekcija, tek dvadesetak centimetara visoka (video pod imenom «Guranje»), prikazuje autora koji pokušava gurati zid ispred sebe. Zatim načas prekine da prikupi snagu. Zatim ponovo upire. Kao da je situacija prekida predstavljena u negativu s obzirom na onu kod jezera, tamo on označava akciju, a ovdje prestanak akcije. To je Sizifov prestanak, njegovo silaženje po novi kamen, predah između konstantne borbe između nas i kamena koji se, u ovom slučaju, uopće ne miče. Suočeno s neumitnošću i ono se oko zacijelo ponovo otvorilo.

Pomalo umorni od Škofićeva uložena napora, izlazimo i krećemo prema njegovom licu, odjednom «Zamračenje» (site-specific instalacija). Na zidu je plazma, u kadar ulazi autor i zavrčući žarulju pali svjetlo. U tom trenutku i žarulja što sa stropa visi na žici, također zasvijetli.  Nakon što je upalio svjetlo, u snimci na plazmi, autor izlazi iz kadra. Svjetlo se na snimci pomalo utišava i ugasi. Istodobno i stvarna žarulja pred nama. Posve logično, snimka je i napravljena na licu mjesta, točno je na našoj poziciji stajala kamera dok je snimala Škofića koji je ponovo ušao u kadar i u televizoru ponovo prekinuo mrak. I žarulja se pred nama opet upali. I opet nismo uspjeli vidjeti da li se i ono oko otvorilo.

Nastavljamo do slijedećeg nastavka ove priče o prekidanjima. Dočekuje nas “Fronta” prostorna audio-video instalacija nastala kolažiranjem manipuliranih slika. Projektor je gore, a slika na starom drvenom podu. Kadar je također snimljen odozgo, iz ptičje perspektive. Prikazuje kolonu što prolazi takoreći ispod našeg balkona. Pravilno raspoređeni, pojedinačno, a i u grupama od po dvoje troje do tridestak, dolje marširaju ljudi. Dakako, svi su ti ljudi isti, multiplicirani Škofići. Precizno kolažirani. To doznajemo tek pažljivijim uvidom, naime, i inače svi ljudi, gledano odozgo, što marširaju u koloni izgledaju isto. Kao i svaka druga kolona, koliko god bila brojna, tako i ova ima svoj kraj. Sad kad je završila, kad gledamo prazan pod, raspored ljudi u njoj nas podsjeti na Morzeove znake, na neku poruku što su nam je ljudi poslali. Dapače, zadnji u koloni je bio poput točke na i. Izostanak slike je kao pauza u iščekivanju nove rečenice. Prekid u javljanju. Koji ubrzo i završava, kolona ponovo pristiže.

Nalazimo se u velikoj hali. Njene prostranosti bivamo tek letimično svjesni budući unutra nema baš previše svjetla. Osim lica smještena centralno nasuprot nama, pomalo fokusirana uzdužnim nizom stupova što dvoranu dijele u tri krila, otkrivamo još dva osvijetljena sadržaja. Lijevo je “Crno”, performans za video: u kadru je goli Škofić, snimljen tako da je jedino on osvjetljen, pozadine nema, ona se stopila s crnim zidom dvorane u tami. On se prebojava crnom bojom, od stopala prema glavi i malo pomalo nestaje. Performativnom se akcijom ukida. No, zapravo, on se ne ukida, on se stapa. Preuzima boju onoga u čemu se nalazi. No, stopivši se s okolinom, prekinulo se njegovo postojanje. Ali sad već možemo vidjeti i da se ono oko zatvorilo, kao što mi ne vidimo njega, tako niti on ne vidi nas, iako smo nedvojbeno ovdje i mi i on.  Ostavio bih po strani psihološka tumačenja odnosa pojedinca spram svijeta što ga okružuje i zadržao bih se na tom formalnom iskazu suprotnih oblika nestajanja, ukidanja ili prekidanja vidljivosti. Odnosno uspostavi drugačijeg pristupa naslovnom pojmu, otvaranju izravnije relacije spram vodoravno položene polovice lica, koja se sada, logično, događa i u istoj dvorani.

Zdesna i nešto malo naprijed je «Constraint», projekcija tri fotografije na postamentima. Na okomitim stranama tih postamenata (po jedna na svakome od njih) su tri prizora što prikazuju Škofića u raznim pozama. Postamenti su po uzdužnoj osi različito postavljeni i međusobno nešto razmaknuti, pa se, zahvaljujući perspektivi, stiče dojam jedne kretnje kojoj, međutim, vidimo samo neke dijelove. Taj vješto učinjeni optički trik, s jedne strane obzirom na kut gledanja, a s druge pomalo asocirajući na strobosliku a još više na kinogram kojem nedostaju neki dijelovi, suštinski je posve odgovoran činjenici prekida – kretnja je prekinuta.

Postoji još jedan bitan detalj u vezi lica, projekcija njegove polegnute polovice završava točno na liniji gdje se spajaju zid i pod. Dakle, druga se polovica glave nalazi ispod površine. On je istodobno u ovom prostoru i u onom kojeg ne vidimo nego naslučujemo. Da smo u pravu, da je slutnja točna potkrijepljuje i crnom bojom premazan dio poda koji odgovara veličini projekcije, koja se sada zrcali na podu, pa je, iz jedne perspektive gledajući, vidljiva cijela glava. Sastavljena, dakako, od dvije iste polovice. Bez obzira što se doima cijelom, ona i dalje ostaje u prekidu. No, ako taj prekid simbolično odvaja onaj dio nas koji je vidljiv od onoga koji nije, odnosno suočava dio koji nam jest na raspolaganju s onim koji se odbija podvrći našoj kontroli, tada je projekcijom polovice zapravo portretirana cjelina. 

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka videoinstalacija Volumen 3

VRTOGLAVI KRUGOTOK

Opisni naziv izložbe (što pomalo podsjeća na već zaboravljene izraze poput ‘nadkošuljni ispodkaputnik’), prilično precizno ocrtava sukus predstavljenih radova. Ima ih trinaest i svi odgovaraju ponekoj značenjskoj dimenziji naslova – vrtoglavici, krugu, kruženju i otoku. Također je moguće ustvrditi kako je u pitanju video izložba zato što je čitav prostor ispunjen pokretnim slikama. S izuzetkom Tel Aviva, svi motivi su mediteranski, uglavnom je u prvom planu priroda, a ima i nešto običaja. 

Jedini rad koji nije klasičan video, te koji se i sadržajno izdvaja od svih ostalih je ‘Changing The State of Matter In Stereo’, (closed-circuit video/zvučna instalacija, boja, stereo, HD), jedan od najstarijih Meštrovićevih audio video tehnoloških opita datiran 2000. / 2003. / 2015. Smješten je u izdvojen, zatamnjen prostor u kojem su spot ligthom osvjetljena dva električna kuhala na koja, iz cjevčica postavljenih iznad, svako toliko kapne voda (pretpostavljam da je voda). Dva usmjerena mikrofona neprestano snimaju zvuk pretvaranja kapljica u paru, a dvije kamere sliku. Audio i video signali se putem linka prenose, pa sliku i zvuk emitiraju u središnjoj galerijskoj dvorani. Taj rad kao da manifestno označava Meštrovićevo ishodište, najavljuje okvir njegova izvedbenog odnosno medijskog, pa čak i tehnološkog prostora izraza, ali, s druge strane, upućuje i na njegovu karakterističnu autorsku perspektivu.

U gotovo svim ostalim radovima, naime, tehnološka dimenzija ne samo da predstavlja ključnu izvedbenu polugu koja kao takva postaje nezaobilazna, nego je iz produkcijske etape promovirana u ulogu jednakopravnu onoj sadržajnoj. Tek njenim uključivanjem neka uobičajenost postaje sadržaj.  I to do te mjere da je moguće naslutiti i Meštrovićev proces razmišljanja, tehnološka je dimenzija poput optike, dapače, poput nekog dalekozora koji, istražujući prizore, sam odlučuje hoće li nešto postati sadržaj ili ne. Na koji bi se način nešto moglo uklopiti u shemu proizvodnje, a da ipak zadrži svoj elementarni smisao. Ovim radom kao da je plastično oslikan proces, upravo razdvajanjem motiva (koji to u osnovi i jest i nije, zato što je očito izabran da predstavi mogućnost stroja odnosno autorskog baratanja njime) od njegove realizacije, od njegova finala, pri čemu su i motiv i prijenos i takozvani ‘finale’ nerazlučivo isprepleteni u doživljaj cjelokupna finala.

U portretu tog procesa važnu ulogu dobiva perspektiva – kapljica vode pada u središte okrugla grijaćeg tijela. Logično, kamo bi drugdje i kapnula. Međutim perspektiva, odnosno očište i u većini ostalih radova inzistira na centru, bilo da iz njega proizlazi, bilo da ga uključuje kao referetnu točku. Ponovo logično budući se radi o krugu. No taj krug nije od ranije postojeći, nego je proizveden autorovim tretmanom. Primjerice, otok koji se vrti, a čiju vrtnju promatramo s distance, ili obala otoka koja se također vrti, no mi tu vrtnju sada gledamo nepomično stojeći na obali – dakako da se ne vrti niti otok niti njegova obala nego ih je Meštrović zavrtio (pretpostavljam ‘After effectima’). Jednaka je osovina tih vrtnji, pa iako su kadrovi različiti, sugerirano je da je u pitanju isti otok.

Nije li to preslika materijalnog kuhala u čiji centar pada kapljica, ali istodobno i projekcija tog događaja snimljenog sa strane?

Osim toga, taj otok koji se vrti, on je prestao biti vrh podvodne planine, površina mora ga je odrezala od podnožja i pretvorila u tanjur. Prebacivši se unutar tog tanjura, a zapravo ne baš unutar nego lebdimo tik iznad njegove površine, i vrlo zorno, takoreći iz prvog reda balkona, svjedočimo istinosti onoga što smo maločas gledali sa strane: pred našim očima more izjeda stijene proizvodeći pravilnu liniju kruga. Kao da se ta linija iscrtava kistom umočenim u morsku boju. Dakako da ta boja uključuje i pjenu valova i njihovu neprestanu različitost – u boji nema dva ista vala.

U tom smislu dvije riječi temeljno različita značenja – krug i otok, spojene u kovanicu – krugotok, proizvode novo značenje: putanja kruženja, odnosno putovanje krugom. S time da ovdje zapravo svjedočimo neprestanoj izgradnji etapa tog putovanja, proizvodnji kruga. U ovom slučaju, primijenjeno na otok, koji najčešće i nije kružnog oblika, to bi bilo proizvodnja kružnosti otoka. Ili, dakle, skraćeno, krugotoka.

Takav se krugotok, međutim, proizvodi i u situacijama gdje nema mora, pa niti otoka, nego se, stojeći na nekakvoj uzvisini kamerom švenka za 360 stupnjeva. Na taj način sve ono što vidimo postaje dio kruga, a horizont postaje kružnica.

No, pozicija kamere ne mora biti u centrali ispostavljena kruga, primjerice u videu što predstavlja vojnika koji trati vrijeme vrteći ključ na uzici oko prsta sve dok se ne namota do kraja, prst je osovina te vrtnje, krug se pravilno sve više i više smanjuje dok se ne stopi s osovinom. To na drugačiji način ilustrira ideju krugotoka, radnja sveukupno iscrtava spiralu, no svjesni smo putovanja ključa po rubu kruga, pa je to i dalje krugotok, bez obzira što se neprestano mijenja njegova površina.

Spomenuti close-circuit u legendi rada ‘Changing The State of Matter In Stereo’, označava dimenziju prijenosa, odnosno linka. No, za taj izraz wikkipedija kaže slijedeće: “a circuit without interruption, providing a continuous path through which a current can flow.” Što bi u prijevodu bilo “krug bez prekida, omogućavanje neprestana puta kojim kretanje može teći”. Pa tako ta tehnička dimenzija iz jednog rada nalazi primjenu u sadržaju drugog, u kojem, usput budi rečeno, nema nikakve tehničke intervencije.

U radu ‘State of Mind’ (dvokanalna video zvučna instalacija) izostaje kružnotočnost. U pitanju su dvije projekcije kutno postavljene, pri čemu povremena i kratkotrajna aktivacije desne prekida kontinuitet lijeve. Ta lijeva prikazuje osobu na površini mora snimljenu kamerom koja kao da je ostavljena negdje pri dnu i prepuštena na milost i nemilost morskim strujama. Činjenica da gibanje mora određuje kadar ipak nije baš sasvim neupitna, osobu na površini neprestano vidimo. Ljuljuškanje kamere, osobe na površini, pa čak i te mase vode između, događa se više u ovalima negoli krugovima. U pokušaju tumačenja, rekao bih da pozicija kamere, odnosno njene promjenjive perspektive, ilustrira stanje svijesti. To je stanje izmaknuto iz tijela koje ostaje na površini. Ono registrira njegovo gibanje, međutim, tijelo pluta, odnosno miruje, dakle, giba se svijest, a njeno je pomicanje očito ovisno od nekakva sveukupna gibanja, Mjeseca, Zemlje, univerzuma i tako dalje. Pa sam, dakle, slobodan protumačiti kako stanje svijesti,  bivajući izdvojeno od tijela, postaje svjesno i tog tijela, pa i oblika i njegove i svoje uronjenosti u sveopće kruženje (koje se navodno ipak događa u elipsama). Odjednom, na nekoliko trenutaka svega toga nestaje, uključuje se desna projekcija što prikazuje obris žustrog mahanja glave naglo uronjene u vodu, koja pritom i ispušta odgovarajuće urlike. Kao da je stanje svijesti provalom stvarnosti naglo privedeno svijesti. Da bi se potom ponovo vratilo svome uobičajenom stanju.

Video ‘Vertigo’ nalazi se u središnjem dijelu galerijske pozornice, projekciono je platno obješeno sa stropa, a sliku je moguće gledati s obje strane. Radi se o prizoru snimljenom rotirajućom kamerom, prezentiranom u loop-u. Kamera je smještena na nekakav kran iznad riječkog lučkog prospekta, a njena vrtnja proizvodi dojam planetarne kružnosti. Takav doživljaj ponajprije proizlazi iz zakrivljene linije horizonta u kadru (takozvano ‘riblje oko’ očito je rezultat širokokutna objektiva) što, dodatno pospješeno vrtnjom, sveukupno priziva gotovo plastičan osjećaj kugle. Kugla se okreće, čas je gore nebo, čas zemlja, dakle, mi se okrećemo, naše očište proizvodi plastiku kugle. Načas bi i zaustavili rotaciju u želji da malo bolje uspijemo sagledati njene dijelove, jer, bez obzira što je u pitanju neprestano isti prizor, on kao da nam izmiče, ne možemo ga pojmiti.

A što drugo i jest vrtoglavica?

Osim toga, ta kugla pomalo personificira i zemaljsku kuglu ili bar ilustraciju našeg doživljaja nje. Jer konkretne zakrivljenosti postajemo svjesni tek kad se izmaknemo malo iznad. Kao što i njene opne postajemo svjesni tek kada se spustimo malo ispod, a tijelo ostavimo na površini. Tada možda možemo na trenutak zamisliti i zaokruženost cjelokupnosti svega. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb retrospektiva Volumen 3

ARHIV KAO SUDBINA

“Umjetničku organizaciju PLEH su 2007. osnovali Kata Mijatović, Marijan Molnar, Zoran Pavelić i Vlatko Vincek. Povezali su ih prijateljstvo, slična razmišljanja o stanju na likovnoj sceni, potreba za samoorganiziranjem u pronalasku alternativnih načina predstavljanja rada kao i želja za suradnjom sa srodnim umjetnicima i udrugama iz regije, ili kako vole istaknuti, s periferije. U svakoj od njihovih samosvojnih praksi mogli bismo, vrlo uopćeno, govoriti o bavljenju pitanjima osobnog i identiteta zajednice, o “prigušenoj” kritici umjetničke, kulturne i društveno-političke stvarnosti pa i o djelovanju po/na rubu.” (Ružica Šimunović, kustosica izložbe u popratnom tekstu)

Plehovci, koje bismo mogli nazvati i ‘helpovci’ budući su se vrlo duhovito poigrali s nazivom grupe kojeg u engleskoj varijanti čini anagram hrvatskog imena, u osobnim su autorskim izrazima i stilski i tematski posve raznorodna ekipa. Kata se posljednjih desetak godina pretežno bavi snovima koje pojavnjuje raznim performativnim istupima, Marijan je prilično dosljedan u svom angažmanu na socijalnom i političkom planu, o Zoranovoj je specifičnoj kompilaciji ili autorskoj derivaciji raznih umjetnika i institucija u ovoj knjizi već dosta bilo riječi, a Vlatka i dalje karakterizira svojevrsna organička dimenzija biljaka, životinja i ljudi koju realizira instalativnom i performativnom formom.

U dosadašnjim su se istupima kod nas, u Mađarskoj, Srbiji i Sloveniji uglavnom predstavljali zajedničkim akcijama, u kojima su njihove pojedinačne naročitosti bile stavljene pomalo u drugi plan, pa su ti radovi autorski i bili potpisivani kao ‘Pleh’.

Ovom su se prilikom ‘plehelpovci’ ipak pojedinačno identificirali predstavljajući radove svatko iz svoga opusa koji, bez obzira na temeljne različitosti, ostvaruju vrlo skladno zajedništvo. Doživljaj cjelovitosti ponajprije proizlazi iz precizno prepoznate teme kojom je kustosica izložbe Ružica Šimunović locirala i izolirala ono što ih međusobno, ne samo spaja, nego i predstavlja bitne (pa možda čak i ključne) točke njihovih individualnih kreativnih koordinata.

Komplimentima kustosici na precizno izoliranoj poveznici koja, iako se, zavirujući u njihova ostvarenja gotovo i nametala, no dosad nije bila i prepoznata, treba dodati i onaj za značenjsku interpretaciju općenitosti ‘arhiva’ drugim dijelom naslova – ‘kao sudbina’. Promatrajući njihove opuse, njihove autorske interese, doima se kao da su im arhive isprva domahivale tijekom kreativna razvoja, pa im potom počele i sugerirati, domalo i zapovijedati kretanje tim prostorom, ne bi li ih konačno dovele u programsko središte gdje upravo one predstavljaju ishodište (a često i bitan dio konačnice) njihovih autorskih ostvarenja. Drugačije, dakle, i nije moglo biti. Kinezi kažu da je sudbina put, Kertesz kaže da je to karakter, po ispostavljenim radovima ispada kako je to njima i jedno i drugo. I tematsko ishodište i oblik putovanja.

A doživljaj relativne nevidljivosti činjenice kako ih to ishodište u velikoj mjeri grupira po svoj prilici proizlazi iz posve drugačijih prostora u kojima se ta putovanja događaju.

Govoreći o Kati Mijatović, taj bih prostor označio mentalnim, kao da je u pitanju svojevrsna metafizička propaganda objedinjavanja čovjekove svijesti i podsvijesti. Polazeći od toga da gotovo trećinu života boravimo u nama nedostupnom dijelu nas samih, u tom kinu gdje zatvorenih očiju gledamo filmove što nam ih pušta naš unutarnji kino operater koji poput suvremenog D.J.-a  neprestano miksa prizore, Kata se u svojim interpretacijama tih mikseva uglavnom služila performansom gradeći autorske mostove ispreplitanjem sna i jave. Često se puta služeći vodom kao izvedbenim alatom, kao transportnim sredstvom, predstavila je brojne snove do kojih je dolazila privatnim putem (‘Marjanov san’,  ‘Željkov san’, i tako dalje) što ju je malo pomalo dovelo do uvjerljive kolekcije snova. Pa možda i do nekakve nužnosti da se predstavi upravo ta kolekcija iz koje je dosad tek vadila svoje sadržaje. Pa tako i 2013. oblikuje on-line rad pod imenom ‘Arhiv snova’ u kojem je do danas sakupljeno preko 2000 snova sa svih strana svijeta. U predstavljenoj video projekciji ispisuju se tekstovi tridesetak snova na različitim jezicima. Pridružena instalacija simbolizira spavaonice tih sanjača u obliku crnih kućica osvijetljenih tek projekcijskim snopom svjetla.

Marijan Molnar ne izlaže svoju zbirku nego preuzima asortiman Zvonka Majstorovića, čovjeka koji sakuplja stare stvari i nudi ih na prodaju na zagrebačkom Hreljiću. Potpisavši s njim ugovor, Molnar fotografira sve predmete i arhivira dokumentaciju u skladu s muzejskom praksom arhiviranja. Dakle, nasuprot Kati koja zbirku nematerijalnosti deponira u virtualno skladište, Molnar posve obične uporabne predmete promovira u dragocjeni sadržaj upravo činom arhivacije. Izjednačujući na taj način prostor takozvana tavana gdje se u principu odlažu stvari što su u međuvremenu izgubile svoje značenje s prostorom muzeja koji izlaže predmete koji su u međuvremenu dobili na značenju. 

Za razliku od Kate i Marijana, koji za ovu priliku vade elemente iz svoje postojeće umjetničke arhive ili opusa (Kata ‘Arhiv snova’ predstavlja na venecijanskom bijenalu 2013., a Marijan ‘Ponovo pronađene predmete’ izlaže u HDLU-u 2008.), Zoran Pavelić proizvodi  novu seriju radova pod imenom ‘PLEH albumi’. U pitanju su 24 LP ploče obješene na zidu i 24 njima pripadajuća ovitka složena u drvenoj polici. Dakako da te ploče više ne sviraju, niti ‘pleh’ glazbu niti bilo kakvu drugu glazbu, i ploče i omoti oslikani su motivima kojima Pavelić neprestano izgrađuje mrežu raznoraznih relacija i asocijacija kombinacijama svog osobnog simboličkog svemira s onim opće umjetničkim.

Pavelić kreće od motiva LP ploče kao jednog od ključnih formativnih čimbenika svoje (ali ne samo njegove) mladosti, toj dimenziji pridružuje veliko, gotovo ikonografsko značenje koje je omot ploče imao prilikom njena odabira i uključivanja u već postojeću osobnu ‘zbirku ploča’ – što je također ikonografski termin odnosno označitelj određena vremena, pa i određena svjetonazorska profila.

Na osobnoj se razini, međutim, Pavelić referira na vlastiti slučaj, naime, taj bubnjar u punk bandu kasnije postaje slikar, nekadašnju neizmjerno važnu ulogu ploče kao nosača zvuka koji ga životno određuje, sada pretvara u nosača slike koja ga u prezentu (što traje već petanestak godina) također autorski određuje.

“Kupovao sam ploče na temelju toga sviđa li mi se omot ili ne – dobar omot bi se obično podudarao s dobrim sadržajem. Moj prvi susret s vizualnom kreativnošću bila je glazba, ona je nagovijestila i vizualizirala ‘sliku’. Silno sam želio materijalizirati zvuk i time sam bio zaokupljen nekoliko godina. Poslije se više nisam vraćao na to, ali ostala je činjenica da mi je upravo višegodišnje intenzivno razmišljanje o glazbi  otvorilo nove puteve u bavljenju ‘slikom’. U PLEH albumima postavljam u odnos oslikani omot i oslikanu ploču, između njih nalazi se međuprostor promatranja rada. Ali zvuka nema.” (Z. Pavelić)

I naposlijetku Vlatko Vincek (ide se abecednim redom) na razini cjelokupne izložbe nastavlja širiti prostor tretmana arhive. Osim na konkretnom planu, svojim specifičnim izvedbenim alatom, tu je i kombinacija onoga što je izvadio iz svog autorskog spremišta (‘Memorabiliae’, 2001. / 2003.) i za ovu priliku napravljana rada (‘Umjetnost je…’, 2015.). Dakako, dosljedan u nečemu što bi se moglo označiti kao gotovo mesarsko alkemijsko baratanje inačicama organska tkiva, kao nosač ili temeljno izražajno sredstvo pojavljuje se crijevo. Uloga koju ono ima u prehrambenom kontekstu – raznorazna konceptualna arhivacija namirnica u cilju produljenja njihova trajanja, primjenjena je na duhovnu kategoriju, na sjećanje. U radu ‘Memorabiliae’ crijevo postaje album, u njemu se na početku konzerviraju artefakti koji su, po njegovu mišljenju, karakteristični za kraj prošlog stoljeća: knjige, razni dokumenti, fotografije… Kasnije se tako arhiviraju i ‘osobni predmeti ljudi s kojima je imao izvjesnu socijalnu interakciju’. Sakupio je više od 2000 predmeta. Reklo bi se vrlo impozantna zbirka, u osnovi običnih predmeta koja, pak, oblikom arhivacije postaje posve unikatna.

Taj je oblik sakupljaštva prvotno bio usmjeren spram materijalnih komada njegova života koji su ga formalno okruživali i domahivali nudeći mu sebe kao sadržaj njegove autorske interpretacije. Da bi format arhive malo pomalo, poput plime, osvajao i njegovo unutarnje područje, a materijalni rezultat toga, rad ‘Umjetnost je…’, također kao nosač uzima crijevo. Ali unutra više nisu predmeti nego njegove misli, njegovi ‘statementi o umjetnosti i poziciji naspram umjetnosti koju radi i izvodi unatrag nekoliko godina’. Započeo je, dakle, spremanjem uzoraka sa svog putovanja, da bi zatim forma te zbirke, konkretan oblik spremanja (ili, prevedeno, portret prolaska kroz kreativni proces) postao i ishodište i smisao tog putovanja. Arhiva je i početak i konačnica, prvo ju se puni a onda iz nje vadi. Dapače, njen sadržaj i formalno sada dolazi iznutra, na unutarnju su stijenku crijeva ispisani tekstovi koje je zbog toga nemoguće iščitati kao smislenu cjelinu.

Kada toj autorskoj dimenziji ili mogućnosti iščitavanja fenomena arhive pridodamo Katinu koja se odnosi na onu nesvjesnu, zatim Zoranovu ikonografski formativnu i konačno, Marijanovo propitivanje njene najklasičnije, muzeološke dimenzije, dobili smo određenu cjelovitost, koja pak, kao da otkriva, pa čak i poziva na otkrivanje novih puteva ili autorskih istraga tog nesagledivog terena, prolazak kojim nam ipak trasira sudbina.

Ili obrnuto.

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb ready made Volumen 3

TIME LAPSUS

Za razliku od izraza ‘time laps’ koji pripada snimateljskom žargonu, a označava unaprijed definirani tempo snimanja fotografija s takozvane ‘usidrene’ kamere u određenom vremenskom razdoblju što se najčešće kasnije pretvara u kontinuiranu filmsku sliku i na taj način skraćuje duže razdoblje stvarna prizora u nekakvu gledljivu formu, Neli Ružić u svojoj inačici ostavlja prvotno značenje tog izraza i dodaje mu dimenziju greške. Dakle, vrijeme se zabunilo i ta je zabuna materijalizirana artefaktima predstavljenim na izložbi. 

Njena priča, prezentirana posredstvom ‘time lapsa’, kao protagonista uzima vuneni kaput što joj ga je isplela njena teta Zdenka, a ona ga kroz gotovo dvadeset godina višekratno daje na čišćenje u kemijske čistionice i to dokumentira. Reklo bi se da najveći dio izložbe i zauzima dokumentacija odlazaka i boravaka njena kaputa u kemijskim čistionicama. U okviru te generalne pripovijesti izdvaja se jedan dio vezan za kemijsku čistionicu “Galeb” u Splitu, u koju odlazi u dva navrata – prvi puta od 1996. do 1999., a drugi puta 2015., ostajući i dalje u formi ‘time lapsa’, bez obzira na vremenski razmak od šesanest godina. “Galeb” postaje početna i završna točka, između kojih kaput biva čišćen u brojnim čistionicama u Meksiku, što je, dakako, vidljivo iz priloženih računa usluga kemijskog čišćenja raznih ‘tintoreria y planchaduria’. Ti su računi brižljivo uokvireni i predstavljeni poput nedvojbena dokazna materijala. Osim računa, tu je i glavni lik, vuneni kaput, obješen na vješalici s koje još nije sasvim skinut zaštitni najlon, poručujući kako je tek stigao sa zadnjeg čišćenja. Dokumentaristiku potkrijepljuju i tri  albuma s fotografijama kemijskih čistionica, zatim instalacija ‘Obiteljski arhiv’ koju čini četiristo kuglica od komadića tkanine koje ostaju kao nusproizvodi pranja, te rad ‘Nasljedstvo’ – naslijeđena kolekcija dugmadi. Osim tih  dokaza, Neli izlaže i lutku za glačanje na stalku, a zapravo jedini izložak u klasičnom smislu je ‘Meki postament’, podna skulptura od vunene deke i gipsanog odljeva.

S obzirom da je već prva etapa tog dvadesetogodišnjeg projekta bila tematski zaokružena i u formatu izložbe predstavljena u umaškoj Galeriji Dante Marina Cettine još 1999., jasno je da je autorica već tada imala jasnu ideju o simboličkoj platformi izdvajanja autentično osobnog slučaja na univerzalnu razinu. Motiv kaputa postaje označitelj određena vremenska razdoblja obiteljske povijesti. Završetak tog razdoblja, međutim, nije formativno deklariran – kaput je i danas tu, i to u prilično dobroj formi, a kemijskih čistionica, bez obzira na smanjeni broj, također još ima – no, konac jedne ere nedvojbeno je u pozadini ove priče. Era ne završava u jednom trenutku, no mi, preko nekih pokazatelja, shvaćamo da je ona prošla i da je ovo što je još uvijek tu zapravo dokaz u prilog tome. Pa i prepoznajemo te dokaze zbog njihove, više doživljajne ili naslućene negoli stvarne, nepripadnosti današnjici. Ili onome što, odmaknuvši se malo, eventualno prepoznajemo kao današnjicu. A možda je i ključni razlog takova doživljaja upravo konkretna povijest nekog predmeta, kroz njega možemo opipati povijest kao konkretno vremensko razdoblje jer to i jest ono što ga izdvaja iz gomile artefakata današnjice što poput priviđenja prolijeću našim kadrom ne zaustavljajući se. Usmjeren na te prizore ‘time laps’ nam ništa ne govori, nema tog motiva koji se ponavlja, na kojeg je moguće osloniti se i prema njemu identificirati vrijeme koje prolazi.

Ustanovivši kaput i čistionicu kao simboličku paradigmu, kao svojevrsno utjelovljenje doživljaja prolaznosti, posredovano činjenicom, pa čak i porukom tom vremenu kako ga (putem ‘time lapsa’) ipak držimo na oku, Neli širi okvir tog projekta odnoseći ga sa sobom u Meksiko. Značenja se šire poput koncentričnih valova oko postojeće okosnice,   projekt postaje nekakav oslonac što donekle olakšava boravak u stranom svijetu, u sebi prikriva određenu nostalgiju, pa postaje i označitelj emigracije, pa čak i platforma usporedbe dvaju svjetova. Usporedbe koja u konačnici daje gotovo istovjetan rezultat – u izloženim fotografijama teško možemo raspoznati razliku između meksičkih i naših čistionica. Od istog su sukna i naši i njihovi kaputi. Grubost tog sukna identificirana je fotografijama interijera raznih čistionica, a naglašena je ‘Mekim postamentom’ od materijala preuzeta iz stvarnosti, bivajući istodobno u odnosu spram teme ‘sukna’ kao simbola kojim se Beuys služio izražavajući stanovitu elementarnost, kako onu između čovjeka i prirode, tako i onu između ljudi, uzimajući upravo takvo sukno kao dovoljnost, kao nekakvu simboličnu nulu, poglavito u socijalnom smislu.

S jedne strane ostajući u domeni ‘čišćenja’, a s druge ulazeći u strukturu objekta tog čišćenja, od kaputa, preko materijala stižemo i do izgradbenih elemenata tog materijala. To su komadići tkanine kao nusproizvodi pranja, različite i raznobojne oble forme gotovo organskog karaktera. U njihovom se zbroju zrcali vrijeme sakupljanja kao i činjenica nestajanja, potrošnje koje nismo svjesni. Čak bi se te komadiće moglo proglasiti materijalnim dokazima ‘lapsusa’, kao nečega što ‘time laps’ (ili, u ovom slučaju višekratno pranje) ne uspijeva registrirati. Te inače nevidljive potvrde propadanja pojedinačno fotografirane, uvećane i gotovo poimence predstavljene na screenu, predstavljaju precizan uvid u njihovu strukturu (koja je bez obzira na različitost zapravo ista), ali i asocijaciju na bilo kakvu temeljnu strukturu, pa i onu vremensku.

Pa kao što je i od tih lapsusa sastavljeno vrijeme boravka ili trajanja ovdje ili ondje ili bilo gdje, tako bi se moglo reći i da taj jedan, naslovom uvedeni, ‘time lapsus’ zapravo prijevod za boravak u Meksiku, s obzirom na to da je uokviren čistionicom ‘Galeb’ u Splitu koji mu prethodi i kojim projekt završava. Odnosno, gledajući iz perspektive ‘Galeba’, za njega se u tom periodu dogodio jedan krupan, suštinski lapsus, to više gotovo i nije čistionica nego nekakvo skladište. ‘Lapsus’ u ‘lapsima’ odnosi se, dakle, na izostanak odnosno krupnu promjenu sadržaja čiju nam postupnu promjenu upravo kontinuitet ‘time lapsa’ omogućuje. Ili na činjenicu kako se sve zapravo i događa između ‘lapsova’, te kako je preview dobiven ‘lapsovima’ tek letimičan, da ne kažem banalan doživljaj stvarnosti kojeg bi se vrlo lako moglo prispodobiti ovoj današnjici (a moguće i bilo kojoj drugoj), a te površnosti bivamo svjesni tek isključivanjem kontinuiteta, odnosno uvođenjem lapsusa. 

Categories
All Galerijski centar Varaždin instalacija Volumen 3

PREZENT, PERFEKT, KONDICIONAL

Kada bi format ‘reenactmenta’ imao potkategorije, tada bi se u jednu od njih mogao upisati i ovaj performans za video pod imenom «Nije bila baš svoja», kojeg Vlasta izvodi temeljem prepričavanja svjedočanstva očevitkinje događaja za kojeg je ostalo neobjašnjeno da li je izveden namjerno ili je predstavljao iracionalni ispad osobe koja nije bila baš svoja. 

U toj bi potkategoriji trebalo otvoriti i još jedna pretinac s obzirom da se prepričavanje dogodilo prije nekoliko godina prilikom snimanja Žanićkinog videa ‘Okrugli stol’ predstavljenog na izložbi ‘Nagrada THT – MSU’, 2010. Temeljna ideja ‘okruglog stola’ bila je prikazati situaciju nekonvencionalna druženja petoro prijatelja/umjetnika koji su na čelu imali kameru, te zatim, u instalativnoj formi na pet ekrana postavljenih ukrug predstaviti njihove audio i video zapise.

Bez ikakve unaprijed dogovorene teme, u spontanom je razgovoru jedna od prisutnih, Kata Mijatović, ispričala kako je na tramvajskoj stanici ispred Cibonina tornja vidjela ženu koja je na grudima imala pričvršćena dva tranzistora, uz izraženi komentar kako nije izgledala ‘baš svoja’, što je moguće protumačiti kao eufemizam za iracionalno ponašanje osobe koja je izvan kontrole. Ipak, ostavljena je otvorenom mogućnost da se radi o svjesnom performerskom aktu, primjerice kao nekakvoj reakciji na usporedive akcije što ih je tijekom sedamdesetih izvodila austrijska umjetnica Wally Export.

Tome treba pridružiti i činjenicu da je Vlasta Žanić u svojim radovima i ranije već nekoliko puta koristila tranzistor kao izvedbeni alat, bilo kao zvučnu kulisu u eksperimentalnom filmu ‘Krijesnice’ (2010.) , bilo kao konkretan artefakt u happeningu ‘Na križanju’ (Momiano, 2008.) i ‘U vrtu’ (Dubrovnik, 2010.).

Također bi, upotpunjujući background ove izložbe, trebalo spomenuti i ‘Recycle byn’, složenu performersko hepeninšku akciju izvedenu u ‘Gorgoni’ tijekom otvorenja ‘Nagrade THT – MSU’ 2013. godine, u kojoj objedinjuje veći broj svojih autorskih istupa u proteklih desetak godina u jedinstvenu situaciju nalik vašarištu koristeći artefakte napravljene ili nabavljene isključivo za potrebe tih radova, a koji kao takvi, samostalno, odnosno bez konteksta, čame negdje odloženi i prepušteni zaboravu. Treba li spomenuti da je, između ostalih, svjetla pozornice tada ponovo ugledala i nekolicina tranzistora.

Ispreplitanje značenjskog konteksta i elemenata prošlih radova i njihovo ugrađivanje u novo ostvarenje, koje asocijativno zadržava i formativnu i suštinsku dimenziju prošlog, dapače, na njih se pomalo i oslanja, no dospijeva u službu ilustracije posve drugačije ideje, kao da je postalo jedna od ključnih izražajnih poluga Žanićkina autorska interesa u posljednje vrijeme. Što je, osim toga, i vrlo eksplicitno iskazano naslovom izložbe, u nerazmrsivo klupko povezujući ono što se dogodilo, ono što se događa i ono što se moglo ili bi moglo dogoditi.

Na takav su način oblikovana i isprepletena i dva ovdje predstavljena rada, oba u sebi nose svojevrsnu autorsku povijest, te dimenzijom takve povijesti ali i izvedbenim artefaktom bivaju združeni, no ipak u svojoj organici ostaju autonomni odnoseći se prema posve različitim doživljajnim prostorima.

U videu ‘Nije bila baš svoja’ Vlasta se kostimira i opremljuje podržavajući sliku prepričana originala. Diskretnom glumačkom gestom personificira držanje žene iz priče balansirajući između uloge u performansu i iracionalna, pa čak pomalo i autistična ponašanja. Zvučna slika uključuje dokumentaran audio zapis s konkretne lokacije na spomenutoj tramvajskoj stanici, podržan radijskim programom dviju različitih frekvencija što dopiru iz tranzistora na njenim grudima, ali i snimku glasa Kate Mijatović (preuzetu iz rada ‘Okrugli stol’) dok pripovijeda taj slučaj. Prevedeno u gramatiku dobili smo jedan pluskvamperfekt, jedan perfekt i jedan prezent – originalni je događaj započeo i završio u prošlosti, bio prepričan u prošlosti i sada ponovo izveden. I dok se u prvome ne može isključiti autorska dimenzija (iako nije baš vjerojatna), u drugome je ona već nedvojbeno prisutna, ali ne temeljem osviještene izvedbe nego pripadnošću autorskom kontekstu sasvim različitog porijekla i usmjerenja, treći kompilira prva dva, autorski, međutim, precizno izolirajući vlastiti naum. Formalno u sadašnjosti reinkarnirajući prošlost, na suštinskoj se razini pojavnjuje ona tanka granica koja razdvaja bivanje ‘ne baš sasvim svojim’ od svijesti o takovom bivanju i njegovoj interpretaciji. Odnosno, koristeći konkretne elemente kojima raspolaže, plastično se utjelovljuju obje strane – bivanje ‘izvan sebe’ (sadržajem) i bivanje ‘pri sebi’ (oblikovanjem autorska izraza). S time da u ovom slučaju ‘bivanje pri sebi’ ima za sadržaj predstaviti kako mu prethodi ‘bivanje izvan sebe’. Drugim riječima, izložbenom sadašnjošću kao da je portretirana tematika Žanićkine autorske prošlosti, odnosno ono što svojim performativnim istupima neprestano utjelovljuje, od ‘Stolice’, ‘Ravnoteže’, ‘Vrtnje’, ‘Klackalica’, ‘Naopačke’ i tako dalje… A to je nužnost boravka ‘izvan’ da bi se bolje shvatilo boravak ‘unutra’, pa čak možda i ne shvatilo, nego tek uključilo, inkorporiralo, dakako, prepoznajući mu vrijednost ipak mu se ne i posve prepustilo. Edmond Hillary kaže da penjanje uključuje i silazak, to jest da se možeš pustiti do one točke s koje se možeš i vratiti. To je ono što razdvaja kreativni proces od iracionalna ispada.

U činu žene ‘koja nije bila baš svoja’ elemente performansa čitamo na dvije razine – intimnom i socijalnom, odnosno osobnom i općem. U situaciji današnjice, reklo bi se da gotovo pedeset posto stanovništa takozvana ‘zapadna kruga’ gdje god krene, sa sobom nosi glazbu. Nevidljivim se slušalicama uranja u prostor nedodirljivosti, izolirajući se od okoline. Dapače, u ljudima koji na ulici naglas razgovaraju sami sa sobom više ne prepoznajemo luđake. No, učas onu koja svoju muziku sa sobom nosi takoreći nudeći je i drugima, registriramo kao neku koja ‘nije baš svoja’. Ne reflektira li to razinu otuđenja dovedenu do aspurdnih razmjera? A istodobno slušanje dviju različitih radio stanica zaglušenost svim mogućim frekvencijama?

Činjenica da se tranzistori nalaze na grudima predstavlja neodređeni, ali zapravo i neodredivi, no ništa manje precizan, izraz osobnosti. Inicijalno izbacivanje intime prema van (čime se tjelesnim naglašavanjem intime replicira onom duševnom), već u slijedećem koraku postaje univerzalna oznaka spolnosti apostrofirajući muški doživljaj ženskog tijela. Ogoljavajući taj doživljaj, dovodeći ga do krajnosti, posve se demistificira neupitna muška atribucija privlačnosti, pa čak i na pornografskom planu – gle, pa meni još i sviraju, i to svaka svoju melodiju! 

Vlasta svojim performansom reinkarnira onaj u prošlosti, koji je pak značenjski, između ostalog, također usmjeren k prošlosti.  Osim što se svojom uočljivošću smjesta izdvaja iz sadašnjosti – simboličkim otvaranjem reflekira današnju zatvorenost, on to čini izvedbenim alatom što također pripada prošlosti – tranzistorom.

Tranzistorom koji, opet, zauzima i značajno mjesto u Žanićkinom performativnom repozitoriju.

Drugi rad na izložbi, smješten u drugu prostoriju, pod nazivom «Gašenje», mogli bismo označiti kao privremenu audio vizualnu instalaciju. S time da se faktor privremenosti odnosi isključivo na njenu audio komponentu.

U pitanju je, naime, pedesetak tranzistora različih oblika, veličina, starosti i proizvođača naslaganih ili nabacanih na hrpu. Tranzistori su uključeni, očito namješteni na drugačije frekvencije i reproduciraju takoreći zvuk svih radio stanica istodobno.

Dakako, energiju tranzistorima daju baterije. Skulptura će kao takva postojati dok se baterije ne isprazne, dok tranzistori na ‘crknu’. No, zatim će također postojati, tišinom u našim mislima prizivati njihovu živu prošlost, a vizualom prizivati onu našu,  generacijski zajedničku.

Postoji i ona od izložbe, ona koju će završetak njena prezenta imati u otvorenju i trajanju. Onu koja se ovoga časa još nije dogodila, ali se neprestano i neumitno događa. Utjelovljenje događanja prošlosti – gotovo kao njeno nastupanje na scenu, kao da je prezentirana plastičnost njene inauguracije – onomatopeizirano je postupnim gašenjem tranzistora.

Kondicional je formalno prošlo vrijeme, no osim u prošlosti nalazimo ga i u budućnosti, u prezentu ga nema. Može se reći što bi bilo da je ovo bilo ili što bi bilo kad bi ovo bilo, ali ne i što bi bilo da ovo je, jer to već jest.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb site specific Volumen 3

IMPLANT

Sadržaj ove izložbe je umetak kojeg ona samom sobom postavlja u galerijski prostor (gp).

U ovom je slučaju to posve točno, no, nije li i sadržaj bilo koje izložbe umetak kojeg ona postavlja u gp? Ne postoji li gp isključivo zato da bi se u njega stavio umetak, odnosno sadržaj? No, u većini se slučajeva taj umetak identificira svojim sadržajem, gp koristi kao mjesto prezentacije, te na taj način prestaje biti tek umetak. Pa čak i ako polazi od karakteristika tog mjesta i na njih reagira, sadržaj je identificiran formom te reakcije. Forma Frelihove reakcije jest diskretan ulazak gp-a u gp, odnosno njegovo mjestimično proširenje na samoga sebe i to na mjestima gdje on, taj gp, mjestimično, reklo bi se, nedostaje. 

Ovaj konkretan gp moguće je označiti kao tzv ‘white cube’. Ipak, ne sasvim, tri su njegove stranice na raspolaganju dok četvrte zapravo i nema, to je ulaz u gp. Postoji, međutim, i ‘ne sasvim broj dva’ – lijevi glatki bijeli galerijski zid narušen je kvadratičnom bijelom umetnutom pločom koja sakriva električne instalacije. A onaj zid sučelice ulazu također je oskvrnut bijelim vratima na njegovoj lijevoj strani što vode u skladište, a koja, kao i ploču, registriramo tek tankim tamnim procjepima u inače glatkoj površini. Izlagački prostor kojeg čine tri bijela zida ustanovljen je njegovim odvajanjem od temeljnih zidova prostorije, pa se doima da je već i taj izlagački prostor svojevrstan implant u postojeću strukturu. Implant, koji iz prostorije proizvodi galeriju, debeo je petnaestak centimetara, odignut od poda i spušten od stropa. Primijećujemo i tamnu liniju odmaknutosti odignuća duž sva tri zida – zapravo sjenu što ju proizvodi svjetlo na stropu. 

Tek nam precizno poznavanje praznog gp-a može otkriti Frelihovu intervenciju. Ona se događa na mjestima koja ipak ostavljaju vidljivim maske namijenjene sakrivanju sekundarnih odnosno funkcionalnih elemenata galerije. Dapače, razmišljajući o toj električnoj instalaciji s lijeve strane, na um pada pomisao kako je i postojeći galerijski implant nastao u težnji vizualne eliminacije te instalacije, kako je izmjerena debljina osigurača, te je potom sagrađen zid od knaufa za tu debljinu odmaknut od osnovnog zida ne bi li se prostor izjednačio, ne bi li se izlagačka površina povećala, ne bi li se omogućila što nesmetanija (dakako, u okviru mogućeg) percepcija budućih sadržaja.

Debljinu postojećeg implanta Frelih koristi kao osnovnu mjernu jedinicu.

Sakriva strujnu masku gradeći preko nje bijeli reljef odgovarajućeg formata, dotične debljine, a ovalnih rubova i uglova. Postojeći defekt, dakle, pretvara u izložak, nedostatak u sadržaj, minus u plus, implant na implant. Taj se reljef, dakako, ni s čime označivim nije identificirao, no ipak, ovalnim se rubovima smjesta ustanovljuje kao element budući ta ovalnost predstavlja jedinu organičnost inače posve geometrizirana prostora. Organičnost je, međutim, više slutnja nego istina, oku sviklom ravninama više jedva uočljiva smetnja nego vizualni manifest, letimičan će pogled preći preko njega, a svijest kretanje glave eventualno tek nakon kakvih tridesetak stupnjeva zaustaviti, pa vratiti pogled i posvetiti mu interes kojeg ovaj, međutim, dostojno odbacuje. Njegova nevoljkost za komunikacijom proizvodi bunt u gledatelja – taj neprovidni, kvadratični, ispupčeni bijeli ekran kao da je izvađen iz kutije i gura se prema nama ništa ne pokazujući. Postojeći, a nefunkcionalan, čak ne postavlja niti nekakvo pitanje, ovalom omeđen kao da je sam od sebe izrastao i ostao sam sebi dostatan, mnogo manje enigma, mnogo više tek pojavnost, bijel i tako jedva vidljiv, mnogo više trn u svjesnom oku nego onom perceptivnom.

Osim toga, umetak u što? (Ipak ima pitanja.) Ako je to u prazninu galerije namijenjenoj ispunjenju, tada uistinu i jest dostatan, definiran postojećim premisama nije niti mogao biti drugačiji. A to što nije uglat nego ovalan zapravo simbolizira umjetnost kao takvu – oblih a ne oštrih uglova, neosjetno proizlazi iz pozadine, i jest i nije, i dala bi se i ne bi se dala, istače se iz zbilje i njeni potočići krivudaju sami birajući putanje koje nikad nisu pravocrtne, i na koncu, de facto ispunjava ali de jure ne.

Struju smo riješili, idemo na skladište. Dakako, tek ako znamo da ono postoji, da je put prema njemu dostupan. Ovaj se uspio umetnuti iako ništa drugo nije rekao, pogled putuje prostorom tražeći pojavu slijedećeg implanta usporedivih karakteristika na frontalnom zidu lijevo. Ne nalazi ga. On jest tamo, ali bridova oštrih, geometrizacije totalne, nimalo ne odgovara postavljenom načelu implantacije. Jedino što se, dakako debljinom okvira gp-a, od tog okvira odvaja i pojavnjuje, pa po preciznom prethodnom poznavanju prostorije i primjećuje. Iako, pažjivije bi ga oko i bez prethodna predznanja zamijetilo. Smješten točno u lijevom uglu, ipak je nekoliko centimetara niži od okvira gp-a?!? Donja ga strana, međutim, posve demistificira: on nije izrastao, on je natisnut! On je usput nešto i zgnječio i to nešto ispod sada curi. I to točno iz ravne tamne linije donjeg ruba umetka što galeriju čini galerijom. Rub curi! Galerija je ranjena! U budućnosti ćemo ispod svakog zabodenog čavla koji nosi sliku pretpostaviti tanak curak.

Materijalizirali smo u našim mislima živo tkivo galerije – to tkivo je implant, mijesimo ga kao kolač, istiskujemo poput prišta. A sve to činimo ne bismo li pojavnili ideju, ne bismo li uskrisili mogućnost, ne bismo li oživotvorili sugovornika, ne bismo li kroz doslovan kontakt ostvarili dijalog s manifestacijom gp-a – mjesta u kojem se ostvarujemo.

Takav se dijalog jedino i može voditi jezikom gp-a, materijom, bojom i okvirom. Ništa drugo Frelih u galeriju i ne donosi. Reklo bi se da joj se umeće, ali umetke proizvodi od nje same. Dokumentira ustanovljenje njene organičnosti.

Njegova je djelatnost po defaultu umetak, no sada je upravo taj ‘default’ doveden u prvi plan, ne tretirajući ili portretirajući galeriju, nego naglašavajući upravo simbiozu.

Razgovora s galerijom bilo je i bit će, zatvarali su joj ulaze i razbijali zidove, mijenjali joj konfiguraciju ili funkciju, pretvarajući je u odlagalište ili mjesto proizvodnje… U nepreglednoj šumi, ali dobrano već ispresijecanoj brojnim interakcijama, Frelih pronalazi novi puteljak – unaprijeđuje izgled djelomično blokirajući funkciju. Ugrađuje umetke na mjestima procjepa. Tkivo joj postaje jedinstveno, ali ona ipak pomalo pati za prošlim danima… Osluškujemo njene misli: ‘što je sad ovo?… Ne izgleda loše, ali jesam li to ja ili nisam?’ 

‘Moramo biti pritisnuti do zida’, kaže joj Jean Grenier.

‘Točno tako, ni manje ni više’, potvrđuje Camus.

(Zapisi, 7)

A poslom iscrpljeni Frelih, prepun muskulfibera, znajući da je intervencija privremena, te da će nakon 28. studenog sve biti vraćeno u prvobitno stanje, promrsit će u bradu: ‘ne znam što mi je to trebalo, ali isplatilo se’.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

KAKO ČINITI STVARI RIJEČIMA?

Zanimljiva priča iz američke historije doživjela je svojevrstan reenactement nedavno, preciznije prije desetak godina. Pitanje je, međutim, da li je ponavljač znao za prethodnika? 

Herny “Box” Brown, rob iz Virginije, 1849. se zatvorio u drveni sanduk i poslao na slobodu – u Phyladelphyju u Pennsylvaniji, državi na sjeveru gdje je ropstvo već bilo ukinuto. Kako doznajemo iz slušalica – na izložbi smještenih ispod crteža koji prikazuje izlazak Henryja iz ‘boxa’ okružena razdraganim domaćinima među kojima je i jedan crnac jednako elegantno odjeven kao i bijelci – putovanje je bilo mukotrpno i trajalo dva dana. U godinama što slijede, Henry postaje istaknuti aktivist za ukidanje ropstva u južnim američkim državama. Međutim, jedan od vođa abolicionističkog pokreta osuđuje ga zbog iznošenja okolnosti svog bijega što je onemogućilo drugima da se posluže istim sredstvom. Henry odlazi u Englesku gdje nastupa kao cirkuski zabavljač.

2005. tamnoputi Charles McKinley, diplomirani mikrobiolog, reklo bi se – putuje natrag, sa sjeveroistoka na jugozapad. Zatekavši se u New Yorku bez posla i bez novaca, svoju je nezavidnu situaciju odlučio riješiti povratkom kući u Texas. Zatvorio se u kutiju i UPS-om poslao u Dallas. Otkriven je i pod optužbom terorizma osuđen na šest mjeseci zatvora i novčanu kaznu. Istodobno, njegova je akcija razotkrila propuste u sigurnosnim postavkama zračnih luka (na putovanju ih je promijenio četiri – Newark, New York, Fort Wayne, Dallas). Postavši slavan slijedom svoje avanture, nastupa u televizijskim show programima u Americi i Japanu. Slično kao i Henry, sto pedeset godina ranije. 

Ostavimo po strani podudarnost vezanu za boju kože i suprotan smjer njihovih putešesvija, kao i činjenicu kako su se obojica jedva preživjevši svoje slijepo putništvo dokopali slobode, njihove riskantne performativne akcije višekratno su znakovite.  

Rad “Put u kutiji 2”, Lala Raščić razvija od 2007. godine koristeći različite medije i izvedbene poluge. U Galeriji AŽ taj se rad sastoji od spomenuta crteža i slušalica što reproduciraju informativnu, no brižljivo literariziranu i autorski interpretiranu pripovijest o oba slučaja. Lala preuzima ženski glas iz razglasa u zračnim lukama, dodaje pozadinske dokumentarne zvuke, pa i onaj karakterističan pisak kojim se inače najavljuje novi podatak, a u njenom slučaju novu priču.

Zatim je tu crtež na zidu što prikazuje nacrt dviju kocaka smještene jedne u drugoj, naglašavajući isprepletenost tih slučajeva. Ne bih se čudio da format tih kocaka odgovara drvenim sanducima Henryja i Charlesa.

Između prizora Henryjeva izlaska iz kutije – inače skinuta s Wikkipedijine web stranice i bokocrta kocaka, jest nekoliko isprintanih pjesama različitih autora/ica. One se asocijativno nadovezuju na različite razine tumačenja istinitih avantura. Nastale su na Lalin poziv afirmiranim pjesnicima i pjesnikinjama da inspiraciju za pjesme pronađu u sadržaju tih pripovijesti. I odista, svaka pjesma otvara drugačiju perspektivu, kao motiv uzimajući dimenziju putovanja, zatvorenosti, sanduka, dočekivanja, iščekivanja, bezizlaza… Te na taj način kao da, svejednako crpeći materijal iz istog izvora, autorskim interpretacijama u koncentričnim krugovima šire mogućnosti doživljaja polazeći od specifičnosti osobna izraza (od mantre Marka Tomaša, preko poetizacije ironične pripovjesti Faruka Šehića i satire na račun zaumna jezika Admirala Mehića, do intimna zapisa Ivone Jukić i Andreje Dugandžić, te gotovo klasična egzistencijalizma Mehmeda Begića) i primjenjuju ga na pojedinu dimenziju konkretne teme. Upravo ta, vrlo primjetna, raznorodnost u primjeni različitih autorskih mehanizama spram određena slučaja istodobno reflektira i modus kojim se Lala Raščić konceptualno služi na razini ove izložbe, kao i u drugim radovima. Osim što je u brojnim primjerima vidljivo kako joj je tekst izuzetno značajan, te kako taj tekst podjednako koristi vlastiti rukopis i citate iz povijesti književnosti (ili one recentne), taj je tekst uvijek u djelatnoj službi. Predstavljen na galerijskoj pozornici, podjednako izlošcima, video radovima kao i performativnom gestom, on postaje multimedijalna poluga. Isprintane stranice pjesama što bi se mogle naći i u književnim časopisima ili osobnim zbirkama (ne zaboravimo, radi se o pismu što odgovara visokim literarnim standardima) širi prostor doživljaja promovirajući konkretan slučaj na univerzalnu razinu svojim alatom, istodobno otvarajući Lali mogućnost za prispodobu usporediva doživljaja vizualnim sredstvom – serijom fotografija smještenim s druge strane onih kocaka. Te su fotografije obojane istim svjetlom, no sadržajem predstavljaju krupni kadar unutrašnjosti nekog sanduka očito iz perspektive onoga unutra, zatim perspektivu sanduka na dio tijela onoga unutra, prizore otvorene knjige, kao i autorice koja čita. Kompilacija tih perspektiva odgovara onim pjesničkim, ali i generalnoj kompilacijskoj formi izraza koja, dakle, uključuje preuzeti crtež, audio zapis, poeziju, intervenciju na zidu i fotografiju. I to upravo tim redoslijedom, pod pretpostavkom kretanja slijeva nadesno, smjerom kojim se i čita. Redoslijedom koji galerijski odgovara paradigmi autorska procesa i započinje od prepoznavanja znakovitosti ulazne informacije a nastavlja se materijalizacijama prolaska kroz kreativni prostor. 

Rad je započet 2007. godine i postupno se, kroz prezentacije u raznim prilikama i zemljopisnim točkama, neprestano gradi. No, inicijalni fenomen riskantna putovanja, metaforički dimenzioniran činjenicom sanduka, na kraju kojeg putnika čeka spas ili bar boljitak, nažalost kao da je anticipirao također neprestani rast ključna problema globalne današnjice. On, dakako, nije eksplicitno dotaknut, poveznice između zatvorenih sanduka i pretrpanih brodova u mislima povlačimo sami, primjer koji nam se podastire specifičan je slučaj i tek je njegov simbol usporediv. Upravo baratanje simboličkim, pozadinskim značenjima na suštinskoj razini također pojavnjuje kompilacijsku strukturu koja isprepliće povijesne elemente na zemljopisnoj karti povlačeći među njima paralele. 

Odabirom sarajevskih pjesnika koji, u svojim reakcijama na motiv bjekstva ne birajući sredstva, izrijekom ne spominju nedavnu prošlost, ali se ona definitivno utjelovljuje u asocijaciji čitatelja, kao da se uspravlja poveznica između ne tako davnih lokalnih prilika i ovih trenutno svjetskih. I to tek kroz refleksiju ovog trećeg, konkretnog primjera iz davne i ne tako davne američke prošlosti koji niti s jednom niti s drugom situacijom (a zapravo niti međusobno) nemaju izravne veze. Nego se ta veza ustanovljuje u nama koji kompiliramo podatke. U nama, koji se tada podsjećamo na trajnu, dapače, očito nesavladivu neumitnost što velik dio nas tjera negdje drugdje, bez obzira na pogibelj.

Činjenicu da ta neumitnost neprestano oblači drugačija odijela, od rasnog, vjerskog, ekonomskog i tko zna kakvog u budućnosti, također je moguće dovesti u vezu  s izvedbenom strukturom ove izložbe, koja istodobno uključuje i više medijske alate i takozvani  ‘proces u razvoju’.

Stoga bi se i sam naziv ‘Kako činiti stvar riječima’ mogao prevesti u ‘kako riječima oslikati stvari, zatim oslikati riječi obličjem stvari te naposlijetku kompilacijom slika i riječi doznati prirodu stvari ne bismo li ih bolje činili’. 

Categories
All Galerija Waldinger, Osijek videoinstalacija Volumen 3

NE ZNAM KAKO JE DRUGDJE U SVIJETU, ALI OVDJE…

Marin Headlands je poluotok nedaleko San Francisca na obali Tihog oceana gdje je tijekom ‘hladnog rata’ bila svojevrsna fortifikacija s kojekakvim balističkim projektilima i predstavljala jednu od brojnih obrambenih točaka SAD-a. Nakon završetka tog intenzivnog povijesnog razdoblja, rakete napuštaju Marin Headlands, kojeg nakon toga malo pomalo napučuju šetači, trkači, biciklisti i ini turisti. Brežuljkasti obalni krajolik lokacija je, ali i glavna uloga tri Nadijina videa koja u instalativnoj formi izlaže u Galeriji Waldinger, smještenoj u staroj osječkoj Tvrđi. 

Usporedba davne, ne tako davne i gotovo recentne prošlosti tih dviju utvrdi kako na konkretnoj tako i na simboličnoj razini predstavlja njihovu posvemašnju oprečnost.

Osječka je Tvrđa nastala ‘transformacijom zatečenog starijeg povijesnog grada koji je stajao na ključnom strateškom prijelazu preko rijeke Drave. Prvi je novi grad-tvrđava nastao u velikom strateškom sustavu baroknih utvrđenih gradova na granici prema Osmanskom carstvu kojega je od 1712. godine koncipirao i izgradio princ Eugen Savojski.’

U to su vrijeme područjem budućeg San Francisca još vladali bizoni i Winnetou.

A kakvu je ulogu Tvrđa imala relativno nedavno, to znamo.

Nasuprot Tvrđi, Marin Headlands nikad nije ispalio svoje obrambene projektile jer nikada i nije bio napadnut, ponajprije zbog činjenice da Amerikanci ratuju isključivo na gostujućem terenu.

Slijedeća poveznica tiče se audio instalativnog elementa izložbe koji donosi dječje glasove dok ponavljaju uputstva i strategije osiguravanja sigurnosti na način koji odzvanja raspravama o slobodi koji su već premašili američke ‘code orange’ diskurse i ušli u univerzalnu svakodnevnu upotrebu. Nasuprot proizvodnji straha koju vlasti provode nad građanima u Americi, ovdje su glasovi straha nažalost bili neumoljivo autentični, a njihovi odjeci još uvijek pomalo odzvanjaju u našim ušima.

Ti dječji glasovi što ponavljaju upozoravajuće fraze miješaju se sa zvucima helikoptera i u prostranoj, ali zvučno inače prilično neadekvanoj, dvorani Galerije Waldinger, odzvanjaju muklo i zapravo u potpunosti uspijevaju pobuditi osjećaj tjeskobe.

Fraze su preuzete iz prostora političke propagande, posve su izravne i banalne, izrijekom posve podsjećaju na one iz bivšeg socijalističkog ili komunističkog backgrounda. No, stanovnici tih blokova na američko su bogatstvo i toliko proklamiranu slobodu gledali kao na nešto apsolutno i nedohvatno.  Načelno, to i jest vjerojatno bilo tako, taj standard i ‘otvorene mogućnosti’ moguće i predstavljaju vrijednosti koje bi trebalo braniti. No, već se odavno Amerika kao rodno mjesto individualizma preobrazila u najzatucaniju utvrdu kolektivističkih tlapnji, a povijesno naravoučenje govori kako se takve utvrde obično raspuknu iznutra dočim se mogućnost (da ne kažem izvjesnost) takva raspuknuća najčešće prikriva prijetnjama što navodno pristižu izvana.

Značenje naslova također priziva zanimljivu usporedbu. Naime, u bivšem se istočnom bloku (ili sličnim situacijama) zbog raznoraznih informacijskih blokada doista nije znalo kako je drugdje, dočim u Americi nije bilo sličnih blokada, a nije se znalo kako je drugdje uglavnom zbog toga što to i nije nikoga zanimalo.

Pejzažnim su se motivima bivših stratišta, poprišta sukoba i militarističkih zona u umjetničkoj obradi u fotografskom mediju bavile Ana Opalić serijom “Poslije” i Sandra Vitaljić serijom “Infertile Grounds”, a sasvim nedavno i Sandra Sterle u eksperimentalnom filmu “The Fortress of Utopia”. Pa dok se Sterle u svom filmu nizom izvedenih performansa odnosi prema jugoslavenskoj povijesti otoka Visa i njegovom fortifikacijskom ulogom u tadašnjoj odbrani zemlje, Mustapić dokumentarnim snimcima apostrofira kontrast između prirode, ljudi i povijesti. Iz predstavljenih videa vidljivo je da su konfiguracija terena, more i vegetacija Marin Headlandsa gotovo istovjetni onim viškim, jedino što na horizontu nema Biševa, a iza horizonta nije Italija nego Kina.

Usporedbu Sterlinog filma i ovdje prezetiranih videa pomalo potkrijepljuje i uloga hodača, trkača, jednom riječju turista čiji je boravak na nekad nedostupnim lokacijama moguće protumačiti kao označitelj vremena, nekakav postfestumski pogled na apsurde prošlosti. Prošlosti što se u svom trajanju vjerojatno doimala beskrajnom, a danas kad je minula (a i tom danasu ima već četvrt stoljeća) izgleda nam gotovo nostalgično i zauzima svoje mjesto uz ostale označitelje naše (ili barem moje) mladosti na koje s vremena na vrijeme ponovo nailazimo.

No, za razliku od ovdašnjih prilika, gdje se bauci prošlosti koriste uglavnom kao umjetnička inspiracija ili predizborni štosevi, no ipak pomalo ali sigurno tonu kroz slojeve kolektivne memorije, američke se vlasti proizvodnjom straha od kojekakvih napada i dalje poprilično djelatno služe.

Korištenje te neprestano aktivne, reklo bi se, dežurne prijetnje, uporabom dječjih glasova daje naslutiti kako će ona ostati neprestani suputnik i njihovih budućih, odraslih, života, što je potkrijepljeno i oblikom snimanja kao i izborom kadrova bivše utvrde.

Pa je tako jedan video snimljen iz unutrašnjosti nekakva bunkera uporabom neprekinuta kadra  što kruži po zidovima i otvorima. Dakako, prevladava taman, reklo bi se, prazan kadar kojeg svako toliko prekida prizor kroz otvor bunkera. Stvarnost koju se kroz otvore vidi odaje posve običnu situaciju i ustanovljava upravo perspektivu, to jest činjenicu bunkera kao nešto strano i apsurdno, kao uljeza tom pejzažu.

Drugi video portretira prostor i pronalazi ljude, odnosno posjetitelje u njemu, no snimljen je za vrijeme magle. Gotovo u formi filmskog narativa koji najčešće koristi maglu kao naznaku fantomske prijetnje, maglu koja sakriva opasnosti, koja u svojoj bjelini prikriva crnilo eventualnih neprijatelja. Pa i prilike što izviru iz magle već pomalo doživljavamo kao buduće žrtve, još nesvjesne ugroze. Takav dojam podupiru i zvuci helikoptera, nešto se događa ali ne znamo što. Dakle, dječji glasovi koji repetitivno deklamiraju upozorenja posve su opravdani.

Nasuprot tome, kadrovi u trećem videu predstavljaju hodače i trkače pri njihovim uobičajenim aktvinostima u posve neuznemirenoj, pitomoj panorami. Kao da uopće i ne znaju što im se sprema. Kao da ne prolaze poprištima nego običnim stazama, nesvjesni Nadijina autorskog objektiva koji, s obzirom na kontekst, kao da sugerira i neke druge objektive, nišanske ili recimo satelitske, što neprekidno prate svakodnevicu.

Iz razloga sigurnosti, kontrole ili prijetnje?

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb site specific Volumen 3

BEZ NAZIVA

Kako pravokutnik postaje kvadrat.

 1. Uspravnu stranicu položenog pravokutnika nazovemo Y.

2. Povučemo dijagonalu i označimo ju kao M.

3. S lijeve strane pravokutnika veličinu Y prebacimo na gornju, dužu stranicu i iz točke gdje ona završava spustimo okomicu do M – dobili smo prostor R1. 

4. Istu operaciju ponovimo i s desne strane pravokutnika – veličinu Y spustimo na donju stranicu pravokutnika i dignemo okomicu do M. Taj je prostor identičan prostoru R1, pa ćemo ga nazvati R2.

5. Ono iznad i ispod dijagonale što ne pripada prostorima R, nazovemo prostorima  S1 i S2. Nema nikakve druge mogućnosti osim da oni također, je li tako, budu identični.

6. R1 pomičemo prema dolje i ostavljamo ga ispod donje linije pravokutnika – koji je u tom trenutku to načas prestao biti. 

7. Zatim S1 vučemo prema lijevo, na ispražnjeno mjesto, a budući je u pitanju forma trokuta, on, dakle, klizi po dijagonali lijevo dolje.

8. Kad smo ga dovukli do kraja, tada S1 i S2 ponovo čine pravokutnik, dakako, manji.

9. Zarotiramo R1 kontra kazaljke na satu.

10. Zarotiramo R2 kontra kazaljke na satu i pridružimo ga R1 – dobili smo drugi pravokutnik. U zajednici s prvim oni sada čine kvadrat.

Pridružimo li tim osnovnim jedinicama brojeve i krenemo li u ovu pretvorbu temeljem brojeva i to Fibonaccijevim načelom, također ćemo iz pravokutnika dobiti kvadrat.

(Usput budi rečeno, u međuvremenu će se tu pojaviti i Zlatni rez.)

Međutim, kako kaže Cohen, ‘there is a hole in everything’ – površina kvadrata dobivenog geometrijskim putem razlikuje se od onog dobivenog izračunom (aritmetikom) za jedan.

Doima se nemoguće, ponavljamo postupke, rezultat je isti!

A kako kaže WWikkippeddija, Fibonaccijev je broj neprestano prisutan, odnosno prema tom su načelu izgrađena sva živa bića. Slijedom toga, u svima nama, baš kao i u svemu ostalom, postoji jedna dimenzija, jedan faktor ili jedan komad kojeg nema, kojeg sustav prema kojem smo napravljeni sakriva.

U slijedećem stihu Cohen nastavlja… ‘that’s how the light gets in’.

Metafora nedostajućeg dijela (kroz kojeg svjetlo do nas dolazi) univerzalne je prirode, moguće ju je primijeniti na brojne okolnosti na koje naše psihofizičko, metafizičko i metempsihotičko biće neprestano nailazi. Taj dio kojeg nema – što samo po sebi već podrazumijeva prostor u kojem bi se on trebao nalaziti ali se ne nalazi, dakle, prostor je tu ali je prazan – oblikujemo u pretpostavci. Nastavljamo ono vidljivo, ono stvarno malo dalje, malo izvan okvira, ne bismo li tako izgradili perspektivu, ne bismo li nepostojeće uključili u cjelovitost.

Moguće je protumačiti kako taj dio nije izostavljen slučajno (‘slučajnost ne postoji’, tvrdi Enrico Sabato), nego zato da nas načelo izgradnje prisili, ili da nam omogući, da ga sami ustanovimo. Jer smo mi sami također nešto neuhvatljivo, kao da je i ono što i nas u konačnici definira izgrađeno od istog materijala kao i dio koji nedostaje. 

Pomalo nalik etapama pretvorbe pravokutnika u kvadrat, dolazi i do konačnice Vesnine izložbe.

Na pročelju galerijskog prostora ona uočava odnos svjetla i sjene koji ju:

 1/ podsjeća da je u vezi te zgrade dosta toga poprilično ukoso postavljeno, te

2/ nagovara da fotografira taj detalj.

3/ Na snimci prepoznaje pravokutnik na kojem svjetlo i sjena plastično sugeriraju geometrijski koncept pretvorbe u kvadrat.

4/ Projicira tu snimku preko cijelog unutarnjeg zida galerije nasuprot ulazu,

5/ ali tako da u zatamnjenom prostoru posjetitelj uopće ne prepoznaje projekciju fotografije nego prizor doživljava kao svjetlosnu instalaciju.

6/ Svjetlotamni prizor prevodi u pozitiv-negativ i slijedom toga, a također odgovorno geometrijskim likovima kao osnovnim polugama pretvorbe u kvadrat, konkretno trokutu i trapezu, na bočnim zidovima iscrtava njihov oblik koristeći bijele odnosno crne linije.

7/ Geometrijski su likovi dovršeni, no ipak sugeriraju nastavak hipotenuza (ili kateta) u prostor izvan iscrtanog, izvan bočnih zidova, pa završavaju na stropu iznad lijevog gornjeg ugla i na podu desnog donjeg ugla prostorije.

8/ Konkretno, završavaju u točci gdje bi, kada bi se projekcija nastavljala gore i dolje, i ona završila, to jest njen lijevi, osjenčani i desni, osunčani dio.

9/ Jednako se, dakle, koristeći projekcijom i intervencijom oblikuje kvadrat u prostoru:

10/ dvodimenzionalnim elementima u pravokutnoj prostoriji proizvodi trodimenzionalnu strukturu kvadrata sagrađenu na temelju pretpostavke zato što uključuje dijelove koje de facto niti projekcija niti crteži nemaju.

Fotografija svjetlosne situacije detalja pročelja galerije priziva mogućnost primjene matematičkog postupka. Formula na sebe privlači pažnju iskazujući se u svakodnevnom prizoru i dovodi do interakcije – ona komunicira s jednim dijelom naše svijesti.

Za to vrijeme, međutim, drugi dio prati tu komunikaciju sa strane i koristi ju za svoje planove.

A kakvi su to, zapravo, planovi?… Organizirati mrežu po uzoru na ovu nevidljivu koja oko nas neprestano plete svoje konce… Ili barem privid njene organizacije… Uočiti pravilo u složenom sustavu njene slučajnosti, ne postavljajući zadatak otkrivanja tog sustava, nego poentirati protumačenom inačicom njena postojanja.

No ipak, ne radi se ovdje tek o registraciji, nego o mogućnosti da već u slijedećem koraku po netom ustanovljenom načelu, slika, zadržavajući odnosno dosljedno slijedeći sve značajke, dimenzioniranjem materijalizira upravo to načelo.

Pravokutna je prostorija postala pozornica predstave u kojoj upravo ona igra glavnu ulogu. Odnosno njena hologramska transformacija u kvadratnu prostoriju. S time da je bitna poluga tog ‘hologramstva’ dio koji nedostaje – i projekcija i crteži su završeni, ne proizvode uglove kvadrata, nego ga zamišljenim nastavkom onih putanja mi  pretpostavljamo. Pa je, dakle, komad koji fali preveden kao zamišljeno putovanje što započinje u točci gdje konkretno završava. U ono što se nastavlja nakon što je materijalno reklo svoju riječ. Fibonaccijevo načelo, koje izražava mjeru svih stvari, kao da se popelo malo iznad geometrije i aritmetike i pustilo ih da određuju odredivo, dočim ono u sebi obuhvaća i ono neodredivo. Pa bi nepostojeći kvadrat, odnosno kvadrat razlike između geometrijskog i aritmetičkog izračuna mogao biti sinonim za nešto što bismo mogli imenovati metaforom nas samih. Jer jedino je kroz nas kao medij moguće pravokutnu prostoriju pretvoriti u njenu kvadratičnu sliku.

Btina karakteristika Vesninih izvedbi jest neponovljivost. Često bismo zajauknuli uvidjevši kako je u suštinu predstavljena rada ucijepljena nemogućnost njegova ponovna uprizorenja. Pa čak bi se reklo, konceptualno ucijepljena, konkretna lokacija predstavlja ishodište i proizvodi konačnicu.

Primjerice, nigdje nije moguće ponoviti polumjernu strelicu što se neprekidno kreće odnosno kruži vrhom gotovo dodirujući okrugle zidove Galerije Proširenih medija. Kao što nije moguće ponovo izgraditi prostor stilizirana labirinta, čiji hodnici završavaju ispred kvadratične slike koja precizno predstavlja putovanje do nje same istodobno formatom identificirajući početni detalj na fasadi Gliptoteke. Pa tako niti pretvoriti pravokutnu prostoriju Galerije AM u kvadratičnu slijedom fotografije detalja njena pročelja.

Bez obzira na doživljaj prisustva apsolutne mjere u manifestacijama konkretnog, bez obzira na predstavljanje optike kojom se ona prepoznaje u svim pojavnostima, ključna tema Vesninih portreta jest proces. I to ne proces proizvodnje, nego proces kao koncept, budući nas prva etapa upućuje prema zadnjoj, a ova nas vraća na prvu.

Slikovito govoreći, radi se o galerijskoj predstavi u kojoj su eksponati scenografski elementi u službi skiciranja konteksta kao platforme, na kojoj ti eksponati zatim preuzimaju ulogu provoditelja kroz kontekst, da bi se konačno ustanovili kao njegovi konkretni, a samim time i univerzalni, označitelji. Odnosno, povratno, predstavljali putokaz prema procesu kao razlogu njihova povezivanja.

U ovom slučaju taj proces ima i svjedoka koji kao da simbolizira poziciju pojedinca u svemu tome. Ali ispada kako je i taj svjedok podložan istom načelu. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarstvo Volumen 3

ROBOTI I MJESEC

U današnjoj elektronsko digitalnoj epohi, ideja robota doima se pomalo anakronom. To je neobično s obzirom  da ovo de facto jest era robota. Industrijalizacija istiskuje čovjeka iz svog proizvodnog procesa, bespilotne letjelice, digitalne sekretarice, GPS, virtualna skladišta, usisavači s očima, sve je to dio svakodnevice. Istina, današnji roboti nisu humanoidni aparati, ta se nekadašnja romantična vizija budućnosti razgranala u svim smjerovima i zauzela svoje mjesto u brojnim porama sadašnjice. 

Dapače, izvjesnost strelovitog tehnološkog napretka oduzela je mogućnost mašti da izgrađuje svoje svjetove u neizgrađenim prostranstvima eventualna razvoja, takozvani žanr SF-a iščezao je iz literature, a holivudski blokbasteri bave se uglavnom nekim postapokaliptičnim situacijama. Dakako, postignuća se ne stignu niti registrirati, a kamoli prejudicirati.

Svemir, međutim, kao vječno neistražena tajna i dalje ostaje topic tema jednako metafizičkim kao i komercijalnim ostvarenjima. Autorski pogledi u budućnost oduvijek su uključivali i ispreplitali svemir i napredak tehnologije. Kao da je univerzum ovdje zato da bi se njime putovalo.

Oba ta ključna elementa, te glavne uloge u pretpostavkama budućnosti, Kristina, međutim, koristi kao označitelje prošlosti. Materijalizira odnosno vizualizira robota gotovo nalik onome iz nekadašnjih dječjih slikovnica, izolira ga u neodređenom prostoru, pa se on doima pomalo i izgubljenim. Kao da ga je netko vremenskim strojem iz njemu poznatog okruženja gdje je figurirao kao protagonist budućeg doba, neke vizije tog doba čiji je okoliš i kontekst, poput kulisa, izgrađen u prostoru mašte, prebacio u suri realizam. Ili poput oldtajmera koji se nakon tridesetogodišnjeg spavanja u garaži odjednom zatekao na ulici, među svim tim Hondama i Suzukijima koji oko njega strelovito prolijeću. Kada bi imao lice iz njegovih bi očiju iskrila zapanjenost, ‘pa ja sam simbol budućnosti, kako je moguće da je mene vrijeme pregazilo?’.

Planovi u kojima se roboti pojavljuju su aluminijske ploče formata 1 x 2 metra. Te ploče zrcale prostor gdje se nalaze. Roboti su na njima nacrtani akromatskim, crno sivim temeljnim bojama za aluminij i doima se kao da su izdvojeni od podloge, kao da su u svom ‘layeru’, čime je naglašena njihova nestopljenost sa situacijom u kojoj se zatiču. Kada bi slike bile postavljene u javnom prostoru, odražavale bi ga, a začuđenost tih robota bila bi još očitija. Slike su stripovski ili filmski kadrirane, što potencira osobnost nacrtanih mehaničkih prilika. Ili pak doprinosi iluziji putovanja tih robota kroz razne panoramske perspektive. Njihovim obilaskom sadašnjice, njihovom unutarnjem doživljaju, svjedočanstvu nečeg što ni približno ne razumiju, čak niti ne raspoznaju. Likovima iz crtanog filma nedostaje njihov svijet, nema nikakve scenografije, prolaze aluminijskim pustarama poput zalutalih penzionera na blještavim ali praznim pozornicama stvarnosti.

Na većini je slika sitotiskom otisnut bijeli Mjesec. Moguće s obzirom na aluminijsku podlogu, taj je otisak lapidaran, gotovo porozan. Izostanak punog sloja boje na pojedinim mjestima kruga sugerira njegovu konfiguraciju, njegova kamena i pjeskovita mora, pa zahvaljujući tome i prepoznajemo Mjesec bez obzira što je na svim prizorima dan. Prozirnošću stopljen s pozadinom, on postaje dio panorame, pa čak i usputni svjedok robotskim teleportacijama iz kadra u kadar.

Označitelj ideje svemira pojavljuje se i samostalno, ima glavnu ulogu u instalaciji, odvojeno smještenoj od slika, na prvom katu galerije. Velika back projekcija, po svoj prilici teleskopom snimljene fotografije, ‘punog’ Mjeseca realizirana je na podlozi na kojoj je zacrnjen prostor izvan kruga njegove projekcije i odvaja ga od pozadine proizvodeći dojam što ga i inače imamo gledajući ga ponekad na zacrnjenom nebu. Svjetlo te projekcije u zatamnjenom galerijskom prostoru također je gotovo identično onome što ga proizvodi mjesečina. Iluzija stvarnosti je prilično uvjerljiva, suočeni smo s tim nebeskim tijelom, gotovo postavljeni licem u lice sa slikom koja nas često noćima ostavlja budnima ili pak pobuđuje kojekakve romantične pomisli. Jest, to je onaj Mjesec zaljubljenih, jednako kao i onaj noćni suputnik (ili suvozač) s kojim strelovitom brzinom putujemo svemirom. Dakako da ga većina nas doživljava privatno, smatrajući ga svojim vlastitim.

«… And I wondered how the same moon outside over this Chinatown fair could look down on Illinois and find you there…” (T. Waits, Shore leave)

Svemirsko je tijelo odavno postalo romantično metafizički komunikacijski medij, no, za razliku od robota koje je vrijeme pregazilo, ideja ili simbol ili bilo kakva personifikacija Mjeseca je trajna. Reklo bi se kako je vrijeme pokazalo da niti Neil Armstrong njegovu svetost nije uspio razotkriti.

Pa dok s jedne strane roboti izvađeni iz naftalina odražavaju prolaznost, njihov se životni vijek, naime, pomalo poklapa s biološkom dobi njihovih izumitelja ili nas, njihovih suvremenika, dotle Mjesec i njegovo značenje tom istom vremenu očito nije podložno. Mijenjaju se godišnja doba, mijenjaju se mode, romantizam ustupa mjesto realizmu, tehnologija neprestano mijenja lice prezenta (a stopedeset godina nakon pojave modernizma pojavljuje se i novi hrvatski realizam), Mjesec sve to jednako prati, ostaje svjedokom nastanka i nestanka ljudi i običaja.

Roboti se pojavljuju u praznom svijetu, ta praznina moguće simbolizira suštinsku prazninu ovog našeg, dupkom napunjenog šarenim sadržajima. Promatrajući ih, ne samo da u njima prepoznajemo prošlost u kojoj su nastali, naša ih mašta smjesta oživljuje, tražeći ili nalazeći u njihovim pozama ili izrazima elemente preuzete iz svijeta što nas okružuje, oni učas postaju preneseni mi sami. Ljudi mehaničke rase i dalje su ljudi. Bojom su pomalo izdvojeni od podloge, baš kao što niti mi često puta nismo stopljeni s našim kontekstom, nismo prirodni, osjećamo se poput stranaca ili, dapače, uljeza. Ne razumijemo baš posve kako smo se zatekli tu gdje smo se zatekli, u tim prostranim skučenostima kojima često puta niti uz silan napor ne uspijevamo otkriti smisao.  Kao da ne vidimo neku bitnu dimenziju koja bi sve to objasnila. Kao što i njima, tako i nama nedostaje odgovarajuća perspektiva koja bi možda pružila odgovore na ta elementarna pitanja.

Za razliku od Mjeseca koji također možda i nema te odgovore, ali neprestano stopljen s podlogom kao da je tamo gdje i pripada, pa i ne postavlja nikakva pitanja, nego jednostavno jest to što jest, kamen koji ne pada. I za razliku od nas koji nismo kamen ali padamo, obasjan Suncem svijetli po noći.