Category: Galerija Vladimir Nazor, Zagreb

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 6

GRAD JE PUN OPASNIH LJUDI

Složena multimedijalna instalacija sastoji se od naizgled prilično nepovezivih elemenata kojima tek jedno od mogućih tumačenja naziva postavlja perspektivu, odnosno značenjsku platformu kojoj bi svi dijelovi mogli biti odgovorni.  To se tumačenje temleji na pretpostavci da se ovo ‘opasni ljudi’ ne odnosi na razne aktivne ili pasivne diverzante ili teroriste, na kriminalce s dokazano opasnim namjerama, pa čak niti metaforički, na političare, nego da se to odnosi na one koje iz ovih ili onih razloga nisu uključeni u sustav. One na koje društvo gleda ispod oka, zato što svojim ponašanjem ne odgovaraju određenom standardu, one za koje bismo uvjetno mogli reći da ih povezuje ulica, iako za jedne to vrijedi doslovno, a za druge metaforički, drugim riječima, to su beskućnici i umjetnici. Dakako, takvo objašnjenje nije narativom podržano, poveznicu je moguće ustanoviti tek simboličnim prijevodom pojedinih dijelova instalacije, čiji zbroj skicira perspektivu građanskog svjetonazora, koja, pak, sve ono što odstupa od zacrtanih normi proglašava opasnim.

Pa dok, primjerice Zoran Pavelić vješa transparent na kojem piše “Nitko nije siguran”, aludirajući na opasnost od Velikog brata ili neke njegove inačice, Rogić kao da govori u ime Velikog brata, odnosno njegovim poslušnicima skicira situacije u kojima će ovi prepoznati opasne ljude, izloženi primjeri kao da su naputak za njihovu moguću identifikaciju.

Kad portretira umjetnost, Rogić je ironičan, zato što u taj prikaz uključuje kliše kao temelj za karikaturu, kao pretpostavku doživljaja tih koji su ga proglasili ili bi ga tek mogli proglasiti opasnim.

Pa nas tako na samom ulazu dočekuje prikaza koja lebdi u zraku – preko neke lopte, nevidljivim flaksom obješene za strop, prebačena je tanka bijela tkanina čiji donji krajevi lelujaju uslijed djelovanja kalorifera. Da ne bi bilo nikakve zabune o čemu se radi, na tkaninu je prikačen komad papira na kojem piše “Duh umjetnika”. Ilustracija klasičnog utjelovljenje duha, uključuje i njegovu klasičnu funkciju, a to je da plaši ljude.

Replika tom radu nalazi se na drugom kraju galerije, u smislu svojevrsna potpisa. On se zove “Dah umjetnika” – to je uokvirena slika malog formata gdje je na bijelom papiru naslikana mrlja od crvene, žute, zelene i plave boje. Dakle, dah umjetnika je šaren, on živi umjetnost tako da diše boju. I to cijelu paletu, pa kad bi želio naslikati realan prizor, to bi učinio fućkajući. Ovo je samo jednom dahnuo, kao potpis, umjesto otiska palca. 

Između ‘duha’ i ‘daha’ nalazi se nekoliko ‘građevina’ kojima bismo kao zajedničku dimenziju mogli proglasiti materijal od kojeg su napravljene, a to su karton i aluminijska folija, odnosno ono od čega se najčešće i grade beskućničke nastambe iili improvizirani zakloni. A to je upravo ovdje i slučaj, s jedne je strane obješena folija koje na podu ima još dovoljno da bi se netko u nju mogao zamotati, a s druge je četvrtasti šator od istog materijala. Ta je folija s jedne strane srebrna, a s druge zlatna, što nije tek tako, nego je to vrlo sofisticirana folija koja se često koristi u alpinizmu, zato što jedna strana čuva od hladnoće zadržavajući toplinu, a druga štiti od Sunca, dakle, iznimno je efikasna za život na otvorenom.

No, u ovom slučaju ona kao da označava updatirano beskućništvo, kao da smo u Parizu, gdje je i u kantama za smeće bolji jelovnik nego u našim kantama. A u kontekstu naziva se može zaključiti kako su opasni ljudi sve bolje opremljeni.

Od kartona su napravljene dvije kockaste kutije većeg formata (1 x 1 x 1 m) i obješene na zid. Materijalom i dalje simulirajući jedino dostupnu beskućničku građu, ove su ‘nastambe’ takođe posve updatirane, imaju, naime, ugrađen televizor. I to ne neki odbačeni, nego vrlo uvjerljive plazme, po čijem su formatu očito kutije i napravljene, budući da zauzimaju jednu cijelu stranu. Veliki ekran tik ispred glave gledatelja simulira cinemascop, pa ispada da su to zapravo dvije kino dvorane za po jednog gledatelja, u koje se, dakako, ulazi odozdo, krišom se ušuljavajući, te program prati takoreći iz prvog reda parketa.

Pa dok jedan film eksplicite i tematizira ulicu, odnosno portretira urbane ulične sadržaje, dotle se drugi tiče umjetnosti. Pa dok je jedan sastavljen od brojnih i bezbrojnih klipova, drugi je u jednom kadru. Oba su snimljena priručnim sredstvima, bez bilo kakve produkcije, što ponovo sugerira platformu o kojoj se radi i iz koje se nastupa. I dok bi protagonist, odnosno akter radnji u prvom mogao biti bilo tko, dotle je nedvojbeni glavni junak drugog upravo autor u ulozi umjetnika. 

Što se tiče prvog, pozicija gledatelja kao da je izjednačena s pozicijom kamere, drugim riječima s očištem snimatelja. Ich kadar je dodatno naglašen sadržajem, zato što je jasno da ista osoba čini radnju i istodobno je, po svoj prilici mobitelom, snima. Konkretno, ruka aktera / snimatelja ulazi u kadar i na određenim, posve različitim mjestima i lokacijama, lijepi prožvakanu žvakaću gumu od koje je porethodno napravljena kuglica. Distanca gledatelja spram snimljena materijala uključuje mogućnost da je on taj, da je to njegova ruka. Izbor mjesta na kojima se potpis žvakaćom događa ovisi o različtim kategorijama, ponekad se reagira sadržajno s obzirom na kontekst, bitno je gdje se to događa, u kojoj od pojavnosti grada, u tramvaju, na stajalištu, na kontejnerima za smeće, na pojedinim poznatim lokacijama… Ili je izbor likovne prirode, okrugli bijeli komadić reagira i nadovezuje se na već postojeći grafizam ili skulpturalnost, svojom intervencijom proizvodeći novu vizualnu situaciju. Ili je izbor mentalne, metafizičke naravi, budući reagira na nešto u pokretu, žvakaća dolazi na sredinu prozora prolazećeg tramvaja, vlaka ili slično, što s jedne strane priziva neprestano, gradsko pa i univerzalno kretanje, a s druge pak, imajući na umu tko je najčešće na ulicama, ilustrira neprestanost kretanja onih koji i nemaju konretna cilja. Lijepljenje žvakaćih na neodgovarajućim mjestima posve je nepristojno, to je nekorektan odnos pojedinca spram grada, djeci bi se još i moglo oprostiti kad ispod klupe zalijepe kaogumu da ih ovaj ne vidi, ali ako to radi netko odrastao, to zaslužuje naš prezir. Ali, što ako smo to mi? I što ako to radimo na taj način iskazujući građanski neposluh, nepristajanje na takve moralne norme, a za pobunu izabiremo ipak posve neubojito oružje. Pa nas se i uhvatilo, ako ne za rame, a onda kamerom, i sad nas se kao primjer onog što ne bi trebalo činiti, što, dakle, čine samo oni s opasnim namjerama, pokazuje drugima.

Drugi film, također vrlo duga trajanja, kojeg se, usput budi rečeno, za razliku od prvog nije moglo skratiti, zapravo je performans za video. Umjetnik Rogić stoji ispred pogrešnih ulaznih vratiju u MSU, iz vrećice uzima jedno po jedno zrno graška i baca ga u zatvorena stakle vrata.  Da su vrata pogrešna (?) saznajemo iz karakteristične strelice koja upućuje na druga staklena vrata. Možda uopće i ne bi prepoznali MSU, da nije tog slavnog putokaza na druga vrata. Riješivši tim detaljem cjelokupan kontekst, a istodobno i svoju konretnu ulogu u njemu, budući da sitna zrna graška ne mogu otvoriti niti vrata predviđena za otvaranje a nekmoli ova zapečaćena, autoironično ilustrira okolnosti, dočim je njegovo nepristajanje na takve okolnosti, izraženo trajnim ili vječnim, no svakako uzaludnim pokušajima.

Osim svega nabrojenog, u sredini galerijskog prostora je i veliki stol na kojem se nalaze kolači, a svaki od njih položen je na papirnatu salvetu. To pomalo asocira na Stilinovićevu interpretaciju slavne Antoinnetine izjave, no u ovom slučaju asocijacija uključuje i standardnu situaciju otvorenja izložbe, koja u svom uobičajenom izdanju pretpostavlja i prisustvo dežurnih, uvijek nazočnih ‘posjetitelja’, čije je svakodnevno životno okruženje  prilično nalik nastambama od predstavljena materijala.    

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb site specific Volumen 6

NIČIJA ČESTICA

Riječ čestica označava vrlo maleni dio nečega, prašine, metala, atoma, to čak može biti i svjetlo… No, taj, vrlo maleni dio nečega sam po sebi i ne mora biti baš mali, primjerice u gruntovničkim spisima riječ čestica označava teritorij u nečijem vlasništvu, zemljišne knjige i postoje zato da bi se u njih upisivalo vlasništvo nad tom i tom česticom. Pa kao što u mikro svijetu čestica uvijek mora biti nečija, tako i u ovom nešto većem upravo vlasništvo i definira prostor neke čestice. I upravo polazeći od činjenice kako nema ničije čestice, autorica kreće u propitivanje ideje vlasništva. Koja se u nacionalnom smislu, dakako, ponajprije odnosi na teritorij, iz njega proizlazi i vlasništvo nad zrakom iznad tog teritorija, kao što joj  pripada i određeni dio mora. Nije mi poznato koliko se državno vlasništvo proteže u dubinu Zemlje.

Tema Kristinine akcije “Ničiji kubik” upravo je odnos države spram vlasništva nad svojom zemljom: iskopan je kubik zemlje u Baranji, s time da ga se preveze u Vojvodinu, gdje je trebao biti iskopan njihov kubik, na to mjesto stavljen naš, a njihov dovezen i stavljen na mjesto baranjskog. Pravničku zavrzlamu nakon dužeg konzultiranja hrvatski carinici rješavaju pozitivno, hrvatska zemlja može ići u Srbiju. Ali, Srbija ju ni pod koju cijenu ne prihvaća. Stoga na jedno od brojnih pitanja – kako će se hrvatska zemlja snaći u Srbiji, hoće li se asimilirati, nećemo doznati odgovor. Nalazeći se, međutim, u kamionu između dvije granice, dakle na ničijoj zemlji, taj komad zemlje formalno pravno i dalje ostaje hrvatski, no, gledajući suštinski ili organski ili pak simbolički, otvaraju se pitanja o vlasništvu nad njime iz drugih perspektiva. Primjerice, čiji je komad zemlje izvađen iz Zemlje na teritoriju jedne zemlje, ukoliko se više ne nalazi u Zemlji nego u kamionu izvan teritorija te zemlje?

Da se radi o bananama, ne bi bilo problema, bez obzira gdje se nalazile, to su i dalje hrvatske banane.

Ovako je očito da se radi o posve apsurdnoj, dakle, sustavu teško prihvatljivoj, akciji, poput pljačke banke pri čemu bi se plijen stavio u drugu banku, a odatle se opljačkao isti iznos i vratio u onu prvu. Autorica je pretpostavila takvu reakciju i pokušala ju preduprijediti takozvanim ATA karnetom, odnosno oznakom da se radi o sadržaju umjetničke prirode, što bi u očima nadležnih moglo opravdati apsurd…

Na srpskoj su granici čak iskazali i simpatije prema takvoj ideji, da se njih pita oni bi i pristali, ali hrvatsku zemlju ne smiju pustiti u svoju zemlju, jer bi zbog toga bili sankcionirani od strane nadređenih.

Postavlja se pitanje zbog čega bi ih nadređeni sankcionirali kad nitko nije na gubitku, ni kubik zemlje – nakon nešto putovanja vraćen je u svoj matični medij, ni država – volumen joj je ostao isti, ni kopno budući da kubik nije trebao biti bačen u more, a niti Zemlja, zato što kubik ne ide u svemir, nego ostaje unutra. Tko je ugrožen? Ideja vlasništva nad nečime što ne može biti nečije?… Stvar postaje jasnija ukoliko uključimo kontekst, ta je ista zemlja bila predmetom ratovanja, a u ovom se slučaju pojavljuje kao koncept reciprociteta, stoga je i razumljivo da se akcija shvaća kao provokacija. 

Tko zna bi li Slovenci dozvolili da se more iz Kvarnera tankerom preveze u Piranski zaljev?

No, da su Srbi kojim slučajem dozvolili uvoz hrvatske zemlje, to ni u kojem slučaju ne bi ugrozilo ideju Kristinine akcije, već sama činjenica da se semantičkim poigravanjem demistificira općeniti sustav, a istodobno i odnosi spram konkretnih lokaliteta, dovoljna je da bi simbol bio više nego rječit. Osim što se postavlja apstraktno pitanje ljudskog vlasništva nad komadom nečega što pripada planetu, te njihove raspodjele tog apstraktnog vlasništva, postavlja se i ono konkretno: što razlikuje hrvatski od srpskog kubika zemlje?

Pitanje vlasništva ugrađeno je i u ambijentalnu instalaciju koja čitav galerijski pod prekriva desetak centimetara debelim slojem zemlje. Iz čega je moguće zaključiti kako je galerija simbolički pretvorena u zemljišnu česticu, dočim je nazivom izložbe toj čestici oduzeto vlasništvo. To više nije Grad, kao vlasnik galerijskog prostora, budući da se hoda po Kristininoj zemlji, a to nije niti ona, budući da se ispod njene zemlje nalazi gradski teren. U zemljišne bi se knjige kao privremeni vlasnik te čestice mogla upisati izložba, odnosno “Ničija čestica”, zato što bez autorske ideje da se ovakvom simulacijom propita vlasništvo nad njom ne bi bilo niti nje, ne bi se imalo što upisati.  

Osim toga, zemlja u galeriji višestruko je izvrtanje stvarnosti: ona je inače vani, a ne unutra. To je dodatno naglašeno gradskim kontekstom, vani je asfalt, pa ispada kako je ovo oaza zemlje u ‘betonskoj džungli’. Na razini izložbe, međutim, zemlja istodobno ima i scenografsku i glavnu ulogu. Zemljana instalacija ono je u čemu se nalazimo dok promatramo ostale radove čiji je sadržaj također zemlja. Bilo u smislu kopna, bilo u smislu građevna materijala, bilo u smislu trgovinske razmjene, Kristina pronalazi različite mogućnosti da tu višeznačnu temu iskoristi kao platformu za metaforički prikaz realnih dimenzija života.   

Performans “U pijesku”, predstavljen fotodokumentacijom izvedbe, događa se na plaži, odnosno na obali nadomak mora, čime je dotični pijesak proglašen kopnom, drugim riječima zemljom. Performerica preuzima različite poze, leži, kleči, stoji na rukama, a u svakoj od tih situacija ima glavu u pijesku. Doslovno materijalizirajući slavnu poslovicu, Kristina propituje i njeno updatirano ili pak autorsko, odnosno umjetničko tumačenje. U potonjem bi se slučaju moglo govoriti o eskapizmu, o tome da umjetnost predstavlja određeni azil, intimno, skrovito mjesto do kojeg ne dopire galama stvarnosti. Ili, drugim riječima, zatvoren u atelijer, umjetnik zapravo ne drži glavu u oblacima, nego u pijesku. No, možda time zapravo protestira ili bar portretira svoje mogućnosti, budući da je svjestan kako ne može promijeniti baš ništa. S druge strane, upravo ta obala sugerira kako je ta ista zemlja u kojoj se ne može ništa promijeniti, za one druge, one koji plivaju prema njoj, zapravo ‘obećana zemlja’.


Sasvim drugačije agregatno stanje zemlje predstavljeno je performansom “U glibu”. Također se referirajući na poslovicu koja, međutim, za razliku od one o pijesku što sugerira bijeg subjektivnim zatvaranjem očiju pred ugrozom, označava objektivnu nemogućnost bilo kakve promjene situacije koja zarobljava, Kristina u njoj također pronalazi umjetničku ili kreativnu dimenziju.

Pa, dočim stavljanje glave u pijesak predstavlja osoban izbor, koprcanje u glibu naša je objektivna činjenica, a riješenje nije u pokušaju izlaska iz njega, nego u prihvaćanju onoga što blato nudi. Ne, dakle, da treba izvaditi glavu iz pijeska i suočiti se sa stvarnošću, nego stvarnost iskoristiti kao materijal. Pa se tako autorica nalazi u jednom sanduku na glavnom osječkom trgu i igra se blatom. Iako i dalje zemlja, blato je sinonim za kategoriju najniže vrste. Bilo da je netko ‘izašao iz blata’ ili su ga tamo gurnuli, bilo da je ‘napravljen od blata’ ili je njime prekriven, u svakom se slučaju radi o nekakvom dnu, niže se ne može biti. I tu smo gdje jesmo.

Igrajući se u blatu, Kristina se ponaša poput djece kojima je svejedno što mi mislimo o tome gdje smo, ne znaju za moralnu kategoriju i neopterećeno uživaju u blatu. A opća je stvar kako je takozvana ‘dječja’ neopterećenost formalnom izvijesnošću stanje svijesti što je istodobno i vrlo poželjno kreativnom nastojanju.

Pa kao što se umjetnost može poistovjetiti s guranjem glave u pijesak, zato što se u oba slučaja teži bjekstvu od stvarnosti, tako se ona može identificirati i “U glibu”, ali ne kao mogućnost bjekstva, nego ostanka.

Categories
akcija All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 6

ZDRAVO MARIJO, MILOSTI PUNA

Izložba predstavlja fotografsku i video dokumentaciju raznih akcija provedenih na ‘terenu’. Njihov je  zajednički nazivnik protest spram klerikalne propagande u čijim se ideološkim postavkama nalazi i stavka o drugorazrednom spolu.

Akcije su zapravo reakcije, budući da su inicirane agresivnim ponašanjem dotične propagande, te se  slijedom toga služe i istim propagandnim polugama, odnosno, konceptualno preuzimaju njihov folklor. Koristeći isti oblik izvedbe, te isti jezik, dakako, ponešto izmijenjena sadržaja, svoje poruke također upućuju na adresu kojoj se obraća i suprotstavljena strana, te na taj način hine da prihvaćaju takvu arbitražu. Istovjetna forma nastupa ljuti one koji smatraju da nad njome imaju monopol, da oni jedini imaju pravo određivati sadržaj poruka upućenih na gornji naslov. Pa, s obzirom da se taj gornji naslov dosad još nije očitovao o tome koji je sadržaj dozvoljen a koji nije, proizlazi kako je cilj akcija demistifikacija formalno važećeg monopola kojeg klerikalizam ima u komunikaciji s Bogom, te da se zapravo radi o uzurpaciji.

Pretpostavimo njen scenarij: jednom prisvojivši tu komunikaciju, pojedinci prisiljavaju ostale da plaćaju ukoliko i oni žele komunicirati. S vremenom njihove potrebe postaju sve veće, pa je odlučeno da svi moraju plaćati, da je to obavezno. Unutar ekipe uzurpatora pojavljuju se razne inicijative koje, međutim, nemaju za cilj omogućiti što bolju organizaciju komunikacije, za što su zapravo i plaćeni, nego organizirati paralelnu mrežu sekundarnih poslova. Radi efikasnijeg provođenja oni i dalje zadržavaju ideološku ambalažu, koja se, s obzirom na njihovu razgranatost, nužno morala primijeniti i na sekundarni, odnosno izvankomunikativni prostor. Takva primjena uključuje i niz odredbi deriviranih iz temeljna načela, no interpretiranih u skladu s konkretnim interesima. Već prema prilici. No, osim što su svi bili složni u  no women allowed načelu, jer ipak je to posao, osnovna je poluga, molitva, i dalje ostala neupitna, kao najefikasniji alat u poslovanju.

Upućujući svoju molitvu, Milijana okreće pilu naopako, propituje taj monopol upravo činjenicom drugačija sadržaja, poput konkurentske firme otvara novu komunikacijsku frekvenciju, podsjećajući na demokraciju kao općeprihvaćenu civilizacijsku tekovinu, na Božjem sudu uzima riječ. Za razliku od ateista koji Bogu odriču postojanje, ona naizgled prihvaća nadređenost njegove instance.  

No, ipak, svjesna da nije bog izmislio da je ‘bog napravio čovjeka na svoju sliku i priliku’, nego da je to izmislio čovjek, jasno joj je da gospodin Bog neće, dakle, imati previše sluha za njene prigovore i prijedloge, stoga se molitvom obraća gospođi Mariji. Ona bi možda gore mogla reći kakvu dobru riječ ili možda i sama, kad gospodin odmara, poraditi na tom slučaju. Znajući kako gospođa vjerojatno nema baš previše precizan uvid, upoznaje ju sa stanjem stvari, podsjeća na njenu pripadnost, te na kraju poziva da kao jedini ženski delegat u muškom predsjedništvu poduzme odgovarajuće korake: “Blagoslovi našu borbu za ženska prava i vodi nas u svijet u kojem više neće vladati muškarci, nego Božja ljubav”.

Ukoliko bi eliminirali poslovnu dimenziju, odnosno ostavili po strani vlasničke interese i vratili se na proklamirani temelj svih religija, a to je Božja ljubav, koja kao takva nije još dobila identitet, glasnogovornika, ni upravitelja komercijalna sektora, protiv sadržaja molitve vjernici ne bi trebali imati ništa. Dapače, takva je ljubav i poznata po tome što se odnosi na sve, a ne tek na neke. Dakle, vjernici time nisu oštećeni, osim onih što smatraju kako im pripada ipak malo više božje ljubavi nego drugima. A i kolidira im s interesima, zar da tek tako razdijele teško osvojene dionice.

Međutim, Bog nikad ne odmara i zato sve vidi, pa tako vidi i Milijanu dok na oglasne ploče ispred župnih ureda, crkava i slično, na kojima prevladavaju poruke religijska sadržaja, stavlja svoju molitvu. Dizajniranu tako da se posve uklapa, preko uobičajene slike Majke Božje ispred svjetloplava neba, otisnut je tekst u italiku, mimikrija je tolika da se, gledajući na izložbi fotografije tih oglasnih ploča, uopće ne primjećuje diverzija. Ali to ne može zavarati Onog Koji Vidi Sve i kojem se ne sviđa ideja da u kraljevstvu božjem on više nije kralj i koji već sutradan šalje ekipu da s oglasnih ploča odstrane uljeze. Pa je velika vjerojatnost da gospođa Marija uopće nije stigla niti vidjeti Milijaninu poruku.   

Između ostalih derivata, protura se i onaj o vlasništvu nad tijelom žene. Ono je u međuvremenu uglavnom prestalo biti isključivo vlasništvo muškaraca pravom jačega, pa je vlasništvo odlučila preuzeti ideologija. Ne može se ženama prepustiti riješavanje esencijalnog pitanja, a to je pitanje proizvodnje potrošača. (Tako će vjerojatno i Kinezi, nakon što osvoje svjetsko tržište, ukinuti embargo na broj djece u obitelji. Naš slučaj također ima nacionalni  naboj, s ponešto neobičnim ciljem, mi kao da ih želimo imati što više negdje drugdje.)

Pa dok je poslovnoj logici – treba ih više –  još i moguće pronaći ideološko uporište u odredbi kako jedino Bog ima pravo na život, nije jasno zbog čega se toleriraju štete učinjene nad sredstvima za proizvodnju.

Naime, kraj video snimke što prikazuje akciju pod nazivom “7 dana za ženu”, koja preuzima formu ‘tihog protesta’ – desetak djevojaka i mladića stoje ispred relevantnih gradskih lokacija držeći transparente s molitvama,  nalaze se monitori na kojima se izmjenjuju ‘pravovjerni’ komentari na njih.  Pa kao što je negativno dočekana ‘molitva za ženska prava’ i ‘molitva za slobodu izbora rađanja’, tako je prošla i ‘molitva za zaustavljanje seksualnog zlostavljanja žena’.

Takav apsurdan oblik izjednačavanja – jer ako bi se zabrana abortusa i mogla proizvesti iz neke interpretacije temeljna motiva, molitva potlačenih i ugroženih u Prvoj je knjizi više nego legitimna – upućuje na razliku između spolova, a ne između vjernika i nevjernika. Pa se postavlja pitanje zašto upravo crkva na njoj inzistira?

Odgovore na to pitanje nalazimo u knjižici pod nazivom “Mudre misli”, integralnim, a reklo bi se i interaktivnim dijelom izložbe zato što je posjetitelji mogu slobodno uzeti. Knjižica predstavlja izbor izjava relevantnih katoličkih mislilaca, uglavnom preuzete iz Glasa Koncila.

Pa tako, vezano za seksualno zlostavljanje, politolog Stephen Baskerville, primjerice smatra kako “tu govorimo o terminima poput ‘žaljenja’. Ako osoba osjeti ‘žaljenje’ zbog seksualna odnosa, to se retroaktivno može definirati kao silovanje”.

Nadalje, politolog smatra da “Feministice i islamisti imaju sličan mentalni sklop. Svakako postoji određena srodnost među njima. Čini se kako oba pokreta izražavaju bijes, ljutnju prema zapadnoj kulturi, prema kršćanstvu”.

Na stranu činjenica da feministice u islamskom svijetu prolaze još gore nego u kršćanskom, na stranu i činjenica kako usporedba između pokreta i vjere ne funkcionira, njen autor posve jasno demistificira stvari.

Ukoliko je platforma na kojoj bi se islam mogao ljutiti na zapadnu kulturu alias kršćanstvo pitanje ideologije, drugim riječima teritorijalnih interesa, utjecajnih sfera i slično, što je i logično budući su vjerske zajednice i inače u sličnom konfliktu, islam primjerice istu ljutnju iskazuje i prema judaizmu, kao i ovi prema njima, svi se međusobno ljute, upravo ta usporedba, činjenica da su od strane kršćanstva prepoznati simptomi ljutnje i kod žena, jedino može proizlaziti iz toga da je ta vjera muška.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 5

SANCTA OSSA

“U kontekstu ovakve izložbe, koja je začinjena srednjevjekovnom groteskom i pretjerivanjem u svakom smislu, stavlja se i samog autora u jednu specifičnu poziciju – poziciju harlekina, dvorske lude. Jedine osobe unutar sustava koja može slobodno i smjelo kritizirati i izrugivati bez straha da izgubi život. Ono što joj čuva glavu jest dosjetljivost, humor.” (Olga Majcen Linn, iz predgovora izložbe)

Na te riječi kao da se nadovezuje Eugen Ionesco u knjizi Notes et contra notes: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, pogotovo crnim; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozovljava stvaranje novih tabua: – anti-tabua; jedino komično može udahnuti snagu da izdržimo tragediju postojanja. Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.”

Ta je istina, u recentnoj ‘harlekinovoj’ izvedbi, protumačena narodnom izrekom gaće na štapu.  (Čime je sve zapravo rečeno.) Posluživši se populističkom frazeologijom, Labrović upozorava na još jednu dimenziju što je bila uključena u nastupe dvorske lude, a to je glas naroda. Jednim uhom neprestano osluškujući taj mrmor u podnožju dvorca, njegov sadržaj pakirajući u grotesknu izvedbu čije bi ironijske žalce dobar kralj mogao pozitivno iskoristiti, dvorska je luda imala ulogu svojevrsna posrednika budući smije reći ono što je ostalima zabranjeno. Upravo zbog činjenice da izjave naroda ne prenosi doslovno, nego ih autorski interpretira proizvodeći karikaturu, nekadašnju dvorsku ludu danas nazivamo umjetnikom. Sve ostalo je isto, osim što je nekad možda i postojao kakav dobar kralj.

Predstavljajući suvremeno izdanje svog srednjevjekovnog predšasnika, Labrović se služi i medijskim trikovima. Tako se u najavi izložbe pojavljuje fotografija bijelih gaća na štapu ispred željezničke pruge. Aluzija je više nego jasna, žalac precizno izoštren, tiče se jednako naših domaćih okolnosti što su dovele do takva rezultata, kao i oni globalnih, budući cijelim svijetom lutaju ljudi sa sličnom prtljagom.

Međutim, na izložbi gaća više nema, ostali su samo štapovi. Svuda su uokolo po podu galerije, više razbacani nego raspoređeni, drveni komadi različite veličine i porijekla.

Labrović, dakle, format najave konceptulano koristi kao etapu u razvoju narativa, budući njen sadržaj nedvojbeno ilustira činjenično stanje, dočim izložbom, kao slijedećom etapom, reagira na to stanje, predstavljajući njen post festum. Pri čemu izabire upravo Ionescov najdraži alat – crni humor. Uskoro neće više nitko mahati tom zastavom, neće biti ni gaća ni nas. Ili, drugim riječima, koliko god bilo loše, može biti još mnogo gore. Ili, kao što kaže Slavoj Žižek: ‘Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna’. 

U Labrovićevoj izložbenoj verziji katastrofa koja slijedi donekle je uljepšana – štapovi su omotani zlatnim i srebrnim trakama ukrasnog papira za zamatanje poklona. Što bi se moglo protumačiti duhovitim osvrtom na trenutan kontekst koji ukrašava sve pa zašto to ne bi bili i štapove za gaće.

A kada nam adventsko doba ne bi vezalo asocijaciju, ona bi se proširila i na ostali, neokićeni dio godine, budući nam se konstantno serviraju lakirane podvale, opravdano vjerujući kako će nam ukrasni papir odvratiti pogled.    

Oprezno se pomičemo prema naprijed, ne zato da ne bismo narušili raspored štapova, nego kao da se probijamo između njihovih bivših nosača, te dolazimo do dva postamenta što se, prekrivena  crvenom tkaninom, doimaju vrlo svečano, čak poput oltara. Ili, uključimo li doba godine, poput crvene prekrivke što se obično stavlja ispod božične jelke. Avaj, umjesto jelke, na svakome od njih je po jedna kost. A namjesto šarenih lampica, svjetlo daju televizijski ekrani, ugrađeni u postamente. Na jednom se emitira Prvi program Hrvatske televizije, a na drugom je samo karakterističan televizijski snijeg, program nije namješten.

Glavni, dakle, sadržaj ovog vrlo dostojanstvena ambijenta (budući ga prigušeno svjetlo u čitavom galerijskom prostoru i scenografski proglašava poprištem kakva ceremonijala) su tv ekranom obasjane kosti pod staklom. Smještene na crvenom pijedestalu izgledaju kao relikvije i kao da pomalo repliciraju nedavnoj turneji jedne slične relikvije.

Legende tih izložaka su također u aktivnoj funkciji, zlatne pločice s ugraviranim nazivom na latinskom jeziku posve odgovaraju simulaciji svetišta. Sadržaj legendi potvrđuje temeljni dojam, radi se o kostima svjetovnog i duhovnog oca naše domovine: Os Hyoideum Primi Praesedis Crovatica Sigfrido Tudjman Dr. i Os Cuneiforme Mediale Sancti Aloisii Stepinac. Tako je, naime, Google translater preveo podjezičnu Tuđmanovu kost, ‘jednu od najsitnijih koščica u tijelu, jednu od onih koje zaista i postaju svetačke relikvije’ (O. Majcen Linn) i medijalnu klinastu kost u Stepinčevu stopalu, koja je također prilično malih dimenzija.

Kako li su to bili veliki ljudi, nagovara nas na pomisao pogled na kosti otprilike formata teleće potkoljenice. No, dakako, ne radi se o izravnom, nego prenesenom značenju, kosti su metafora važnosti, njihovo predimenzioniranje ilustrira vrlo prisutnu tendenciju glorifikacije njihovih vlasnika. Glorifikaciju, koja s jedne strane nastoji izbrisati razloge što su doveli do simbolička izvješća o materijalnoj situaciji, a s druge izmjestiti fokus s privremeno nerješivih čimbenika na neupitnost trajnih vrijednosti, podsjećanje na Stepinčev ‘križni put’ svakako će nam ukazati na banalnost problema što ih svakodnevica nanosi na naš put, na čiju pojavu tako prostački reagiramo izlaganjem donjeg rublja.  

Takav zaključak potvrđuje i izbor svetih kostiju, ona stopalna kao da naznačuje veličinu puta što ga je trebalo prijeći, dočim ona podjezična podrazumijeva glas koji stoji iznad svih glasova, izgovarajući riječi što stoje iznad svih ostalih riječi.

Pa kao što svjetovnu dimenziju ilustrira Prvi program Hrvatske televizije, portretirajući konkretnu sadašnjost koja neprestano teče, tako i onu duhovnu reprezentira slika bez konkretna sadržaja, ona vječna, koja postoji prije nego što se na tu frekvenciju instalirao neki kanal. Updatirana dvorska luda, dakle, prevodi elementarne postavke u jezik suvremena masovna medija, no njegovim se alatom koristi kao metaforičkom platformom za uspostavu temeljna razlikovanja. Tek da bi ta elementarna platforma poslužila kao optika za doživljaj našeg slučaja, kao lakmus papir za lakše očitavanje, budući je na našu vječnu frekvenciju već instaliran vrlo konkretan kanal.  

Vraćajući se na temeljan Labrovićev alat, a to je performans, reklo bi se da ova izložba zadržava sve njegove atribute, izvedbena je gesta odjevena u instalativni postav. Njenu kvalitetu nećemo tražiti u prostoru estetike, budući su svi elementi u funkciji, pa čak niti u domeni poruke, nekakva naravoučenja što bi stajao u korijenu predstavljena narativa. Radi se o gesti dvorske lude (što bi bio prijevod pozicije koju Labrović u medijima ima). Bez obzira što zna da je kralj uopće ne sluša, te da je veliko pitanje tko ili što je danas kralj, on odgovorno radi svoj posao, jednim uhom neprestano osluškuje glasove s terena i autorskom ih intervencijom prevodi u metaforu stanja. No, budući je suvremenoj dvorskoj ludi odavno zabranjen pristup u pravu audijenciju, on u predstavku uključuje i kontekst te audijencije.

Kralju kraljevo, Bogu božje,  a nama štapovi za gaće. Umotani u ukrasni papir jer ipak je ovo vrijeme darivanja.  

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OKOMITO NA RAVNINAMA

Iako naslov izložbe pomalo zvuči kao uputstvo za ponašanje, poput, primjerice, ‘pristojno na tribinama’ ili ‘oprezno u zavojima’, pri prvom pogledu na instalaciju u centralnom dijelu galerije, stiče se dojam da se autorica u proizvodnji vrlo brzo prestala pridržavati tog uputstva. Ne da u tom trodimenzionalnom uprizorenju, definiranom zapravo tek outline-ima, ne dominiraju pravi kutevi, nego kao da ih gotovo uopće i nema. 

Niti jedna od zamišljenih ploha što ih crne letvice iscrtavaju u prostoru nema pravokutan oblik. A promatrajući geometrijska tijela što ih te plohe proizvode, oni također nisu pravokutni, niti je to dio što podsjeća na arhitekstonsku skicu iz pomalo čudne perspektive, dapače, kao da je u istu skicu uključeno nekoliko perspektiva, niti je to ovaj drugi, što se doima poput razbijenih komada kristala. 

Ne izgrađuje se, dakle, prostor slijedom početna uputstva – pod pravim kutem, nego se upravo inzistira na gradnji bez njega. I ne samo to, nego se projektantica tih projekcija, nakon prepoznatljivo arhitektonskog starta, odjednom odlučila za apstraktno kubistički nastavak. Stojeći ispred te skulpturalne instalacije, dapače, imamo dojam da se kubistički nastavak odlomio od arhitektonske baze, pao na pod i razbio u nekoliko dijelova. No, dok je još bio spojen na tu bazu (zamišljajući proces nastanka), u toj, dakle, prethodnopj etapi, njegova je donja razina, zajedno s donjom razinom građevne konstrukcije što i dalje visi na zidu, bila okomita na ravninu podloge iz koje cijela konstrukcija i izlazi u prostor. Zatim se u taj prostor krenulo predaleko, i u tom već predalekom se još krenulo i granati, sve dok sila teža odlučno nije rekla ne!, i odlučila eliminirati cijeli taj apstraktni nastavak. Koji se onda srušio okomito na pod, odnosno donju ravninu.  

Pa, ukoliko bismo trebali označiti poziciju u kojoj se ta dva objekta nalaze, to bi bilo – okomito na ravninama. Ovaj viseći s obzirom na zid, a ovaj dolje s obzirom na pod, ali tek zato što je pao. A dok je bio još u komadu, objekt je bio okomit samo na jednu ravninu.

Okomito, znači, nije uputstvo za ponašanje u određenoj situaciji, odnosno kakvo bi ono trebalo biti, nego označava poziciju konkretnog objekta.

Ovim radom Natalija otvara, rekao bih, treće i četvrto poglavlje svoje ‘letvične’ faze. Nakon portretiranja stvarnosti, odnosno proizvodnje maketa galerija u kojima je izlagala, napravljenih u mjerilu 1:30, sve redom pravokutnih i posve prepoznatljivih, na red su došli reljefni prikazi nepostojećih pročelja kuća, gdje ona gotovo manifestno predlaže raspored prostorija. I dalje je sve prepoznatljivo i pravokutno, ali ne više stvarno. Baš kao i makete, i reljefi su izgrađeni linijski, poput uprizorenih crteža, što će reći istim tankim crnim letvicama. Od kojih je sada sagrađena i ova instalacija. Koja u jednom dijelu zadržava geometričnost, pa i prepoznatljivost, ali eliminira pravi kut. Da bi u drugom dijelu to postali posve apstraktni komadi, koje, međutim, izlomljena, no i dalje geometrijska forma, kao i građevni materijal, zadržavaju u seriji.

S druge strane, na  prenesenoj, ili recimo paradigmatsko autoreferencijalnoj razini, priča započinje prikazom stvarnosti. Zatim se on transformira u utopističko manifestni prijedlog što stoji na legitimnim, konstrukcijski izvedivim, ali prilično apsurdnim, vjerojatno i neefikasnim osnovama. Jednom riječju, neostvarivim. Kao ilustracijom prostora koji legitimno postoji, ali nije stvaran. Nastavljajući razvijati zamišljaj idealna staništa, Natalija dvodimenzionalnoj skici njegova rasporeda, sada pridodaje i volumen, trodimenzionalnu maketu te zgrade. Prenesenu je stvarnost poželjela materijalizirati. Pa sad ispada kao da se pri tom poslu malo zanijela, misli odlutale, proizvele si svoje apstraktno šetalište. Te su iluzije ponekad čvršće od granita, ti se blokovi nadovezuju jedan na drugog, pa bez obzira što su nepostojeći, već se hoda iznad zemlje. I ide se sve dalje, na slijedeći plato, s nove pozicije promatrati svijet. Pod težinom stvarnih koraka, ta platforma puca, i zajedno s njom i koraci se rasipaju poput razbijenih komada kristala.  

Sve se to događa u sustavu poda i zida galerije, u ovom slučaju simboličkim ravninama s obzirom na koje će galerijski sadržaj, odnosno oblik definiran crnim letvicama kao polugom medijska izraza, ipak ostati pod pravim kutem. Galerijski prostor na taj način ponovo postaje aktivni akter Natalijina izloška, pa bi se, slijedom toga, moglo zaključiti kako se u trećem činu galerija s makete proširila u svoju realnu dimenziju, nije više ilustrirana prostornim outline-om svojih rubova u smanjenom omjeru, nego plohama svojih zidova u stvarnoj veličini.

U galerijskom prostoru autorica, međutim, otvara još jednu sobu, postavom se pomalo nadovezujući na dimenziju arhitekture. U toj prostoriji, što bismo ju, s obzirom na konfiguraciju galerije, mogli nazvati i predsobljem, nalazi se reljef formata 150 x 150 x 15 cm. Međutim, za razliku od onih iz epizode 2, crna letvica više nije gradbeni element, nasuprot tome, ovaj je sastavljen od devet bijelih geometrijskih tijela, pojedinačna formata 50 x 50 x 15 cm. Preciznije govoreći, to su dimenzije prostora u kojem se svako od njih nalazi, tijelima su izrezani neki dijelovi, na različite načine ipak zadržavajući odgovornost osnovnom formatu, te ih je moguće smjestiti u pravilna polja, što, pak, proizvodi doživljaj stilizirana puzzle-a. U konačnoj se slici prepoznaje forma pročelja neke kuće, no kao da kroz to pročelje vidimo i naznaku unutarnjeg rasporeda. S obzirom na mobilnost dijelova tog reljefa / slagalice, taj bi raspored mogao biti i sasvim drugačiji. Kao da se radi o priručnom sredstvu s pomoću kojeg će arhitekt naručitelju trodimenzionalno predstaviti razne varijante oblika kuće, ali i unutarnja rasporeda kojeg konkretan oblik uključuje.

Što se pak Natalijine istrage tiče, ispada da je materijalnost prostora, što je dosad bio definiran linijama rubova s pomoću letvica kao trodimenzionalnom prispodobom crteža / skice, postignuta upravo micanjem letvica. On je sada jednako nepostojeći kao i ranije, bijel kao i bijeli zid, zapravo ga nema, ali nema ga na način suprotan od onog na kojeg ga ranije, definiranog letvicama, nije bilo.

Na skici eventualna prolaska publike prostorom iscrtane su dvije putanje, jedna kroz ‘predsoblje’ vodi u centralni dio, a druga ide prvo do instalacije od crnih letvica, a zatim izlazi kroz ‘predsoblje’.

Prispodobimo li, primjerice, drugu putanju priči, proizlazi kako je autorica poučena nesavršenošću letvična sustava odlučila promijeniti ploču – projekcije svojih snova, želja i pomisli što stoje okomito na ravninu stvarnosti, materijalizirati drugačije nego tek njihovom skiciranom naznakom. Iako iste boje i od ista materijala kao i pozadina, iako, dakle, nevidljivi, ti elementi su materijalni, a sve zajedno kao da je odljev zamišljena prostora  iz letvična kalupa. I kao takav, ilustrira isto svojstvo – nevidljiva materijalnost zapravo je negativ vidljivo omeđene praznine.

Na paradigmatsko autoreferencijalnoj bismo razini mogli zaključiti kako prostor snova, želja i pomisli ne mora nužno imati fiksno određene gabarite, ali da su oni dobrodošla (ako ne i nužna) etapa u istrazi. Baš kao što, prenesemo li to u sferu filozofije, ne veličamo gnozu na račun intuicije, nego nastojimo raskrinkati mistifikaciju kako ništa ne treba znati, pod parolom da je to što misliš da znaš tek komadić jutarnje izmaglice koja nestaje pod prvom zrakom doživljaja. Jer ako ćemo pravo, upravo je sloboda mistifikacija, dočim je znanje istiniti zatvor koji prvo treba postojati, i to sa solidnim zidovima o koje se razbija glava, da bi se tek potom mogao početi planirati bijeg.

Natalija, međutim, shvaća kako je ta filozofska rasprava zapravo vječna, diskutanti neprestano pronalaze nove dokaze ili bar primjere potvrđujući svoju tezu, pa stoga za obilazak izložbe predlaže i putanju 1. Što bi, dakle, značilo da se prvo oblikuje misao, a tek ju se potom uokviruje smislom, a slijedom toga i kontekstom. U tom slučaju, iz predstavljena razvoja proizlazi kako je naše da provociramo kontekst, sve dok nam se ta provokacija ne obije o glavu, raspadne i sruši.

Okomito na pod. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OBJEKTI U TRANZICIJI

Iako vrlo precizan, naziv izložbe ipak pomalo navodi na krivi trag. Ponajprije s obzirom na riječ ‘tranzicija’, koja u suvremenim umjetničkim krugovima asocira na politički procede, pa bi se moglo pomisliti kako su u pitanju napuštene tvornice ili kojekakvi drugi objekti na koje tranzicija nedvojbeno i intenzivno djeluje. Objekte, međutim, koje Dujmušić predstavlja tematski ne povezuje određeno političko stanje jednog dijela svijeta, nego strukturalni dijelovi ovog našeg svijeta, a to su njegova četiri osnovna elementa: vatra, voda, zemlja i zrak. Dakako, tu je i peti element.

Osim ironijskog poigravanja s asocijacijom jednog dijela naslova, primjećuje se i aktivnost na razini cjelokupna značenja naslova. Naime, objekti koje Dujmušić izlaže definitivno jesu u tranziciji, odnosno promjeni, no to se ponajprije odnosi na njihov sadržaj, on se mijenja, a tek slijedom toga i objekti kao takvi.

Krenimo abecednim redom. Objekt čiji je sadržaj vatra zove se «Vjera u težinu kao mjeru» i djelomično se referira na Jannisa Kounellisa (kao što se uostalom i ostali objekti referiraju na Dujmušiću očito značajne umjetnike). Na metalnoj, pomalo oksidiranoj ploči cca 50 x 70 cm pričvršćena je polica na kojoj se nalazi stara poštanska vaga namijenjena mjerenju težine pisama, a na njoj je svijeća koja gori. Vosak se topi, ali je veliko pitanje hoće li težina biti ista kad svijeća dogori do kraja. Eventualna razlika u težini mogla bi ilustrirati težinu značenja pisama što ih je ta vaga nekad mjerila. Odnosno neku apstraktnu težinu koja se ne mjeri gramima, ali ipak postoji. Kao što, primjerice, patafizičari tvrde kako se u izračunu 2+2=4 nikad ne uzima u obzir brzina vjetra. Precizno mjerenje težine izgaranja, prevedeno na jezik simbola, osim što označava vrijeme nestajanja, a slijedom toga i rad pretvara u temporalni, zato što on kao ‘objekt u tranziciji’ postoji jedino kad svijeća gori, istodobno sugerira i svojevrsnu neuhvatljivost fenomena vatre. Neuhvatljivost što ga zapravo i promovira u jednog od osnovnih elemenata. Izražavajući upravo to njegovo ključno svojstvo posredstvom simulacije težine, na realnom se planu nije dogodilo ništa novo, i drvo je teže od pepela koji iza vatre ostane, ali se na onom značenjskom ili metaforičkom uspjela ostvariti, ako ne baš pobjeda, a onda barem prednost – vatru se zaskočilo, nije očekivala da će joj izmjeriti težinu. Te na taj način uzeti mjeru.

Poštanska se atribucija kao scenografska poluga pojavljuje i u objektu pod nazivom «Sjeverna pošta», a čiji je sadržaj drugi abecedno posloženi element – voda. Ali, zapravo, ne baš voda (koju bi se  s obzirom na temperaturu moglo označiti kao srednje agregatno stanje), nego proces odnosno tranzicija tog elementa iz krutog u tekuću formu.

U plehnatom se lavoru nalazi krupan, kockasti komad leda. Led je poput paketa omotan špagom i na njemu je poštanska marka s likom polarnog medvjeda. Pa kao što i svijeća materiju pretvara u dim, tako će i galerijske toplinske okolnosti led prevoriti u vodu, a bijelog medu ostaviti da pliva na površini. Sudeći po glasnim upozorenjima, taj bi medo uskoro mogao doplivati i do našeg Jadrana.

Osim dimenzije civilizaciji prijeteće ugroze, što ju je Dujmušić autorskim potezom, predstavivši globalno zatopljenje sjevernom poštom, vrlo točno i vrlo duhovito upakirao, taj rad, na razini serije, predstavlja drugačiji oblik tranzicije od onog prvog – nešto se ne pretvara u ništa, nego u nešto drugo. I špaga i marka plivaju u vodi, jedino su izgubili svoju funkciju. Kao što ju i poštanska vaga, u svojoj tranziciji, također pomalo gubi. (Čak bi se moglo razloge i jednog i drugog gubitka proglasiti identičnim – komercijalna tehnologija.)

Na razini razumijevanja elementa, pak, vodu je moguće usporediti s životom, nema ga ni u ledu ni u pari. I poslovica kaže da je more izvor života. Iz čega proizlazi kako je ovaj ‘objekt u tranziciji’ zapravo portret nastanka života. Osim što istodobno izražava i opasnost da ta tranzicija odredi i njegov nestanak.

Vatra će se ugasiti, led otopiti, ali zemlja će samo promijeniti oblik. Nije se, dakle, nešto pretvorilo u nešto drugo, nego je ostalo isto. Razlika je tek u visini, brdo je postalo ravnica. Pa kako i u Zemaljskim mijenama, tako i u radu «Zakon situacije» vibracija nastala djelovanjem ispod površine pomalo ruši piramidalnu formu načinjenu od zemlje.

Ta se forma nalazi na aluminijskom četvrtastom tanjuru, ispod njega, pokretana elektromotorom, poput metronoma šeće metalna poluga na čijem je vrhu bat obložen filcom. Pri svakom prolasku taj bat dodirne plohu iznad sebe, a nastale vibracije malo pomalo truse zemlju. Baš kao i svi ostali predstavljeni radovi, i «Zakon situacije» je posve privremen – kada brdašca na pladnju posve nestane, to će i dalje biti objekt, ali ne više u tranziciji.

I na kraju, kao posljednji abecedni element ‘pojavljuje’ se i zrak u radu «Rekonstrukcija daha».

Na drvenoj je podlozi stakleno zvono u kojem se nalazi napuhnuti bijeli balon. Ne inzistira se na činjenici da je stakleni poklopac hermetički pričvršćen na podlogu, nije, uostalom, niti važno hoće li zrak što vrlo polako curka iz balona ostati ispod zvona ili će pobjeći van. Iako formalno itekako vidljiv, balon je ispunjen istim sadržajem kao i prostor zatvoren staklenim zvonom oko njega, kao i prostor galerije oko zvona i tako dalje. Iako će, kroz mjesec dana, polako se ispuhujući, balon na kraju ostati tek smežurani komad gume, tijekom tog vremena on nedvojbeno jest objekt u tranziciji. Promatrajući, međutim, tu tranziciju na razini elementa, moguće je reći kako se u ovom slučaju ništa pretvorilo u ništa. Iako smo manifestaciji te pretvorbe upravo svjedočili. Dapače, možda bi i poštanska vaga ustanovila dokaz o promjeni.

A kao posljednji rad u ovom prikazu, odabran je onaj koji manifestaciju takozvana ‘peta elementa’ pronalazi u području umjetnosti. Dakle, neegzaktnosti, koja za razliku od četiri elementarna čimbenika materijalnog, nastaje kao proizvod duha. Kategoriji kojoj jednako pripada i ljubav (u interpretaciji Mile Jovovich ta se nematerijalnost, primjerice, manifestira vrlo konkretno – spašava svijet), baš kao i bilo koja druga materijalnost što nastaje kao rezultat energije duha.

«Ukidanje linije» ima polazište u slici Josipa Vanište «Srebrna linija», no u Dujmušićevoj je interpretaciji ta vodoravna linija izvučena plavim pigmentom i počinje na zidu, zatim prelazi preko bijelog obješenog papira B1 formata i nastavlja se ponovo na zidu. Ispred nje, po konstruiranoj ‘polici’, pričvršćenoj tik ispred slike, prolazi nekakav aparat pokretan elektromotorom koji na sebi ima četkice koje pomalo brišu pigment s papira, pa na koncu dobivamo tek početak i kraj te linije na zidu.

U referentnom odgovoru Vaništinoj premisi o ustanovi horizonta kao činjenice koja razdvaja zemlju i nebo, koja razdvaja ono konkretno od onog što nekonkretno postoji, što se pak metaforički može protegnuti i u univerzalnije dimenzije, Dujmušić kao da ukida prostorno razlikovanje i uvodi vremensko.

Ovaj ‘objekt u tranziciji’, baveći se ‘proizvodnjom’ slike (što bi se moglo usporediti i s proizvodnjom tona ili riječi), na razini simbola postavlja proces kao smisao umjetničke djelatnosti. Bez obzira proizvodi li se slika ili prezentira njen nestanak, tranzicija postoji dok proces traje. Kao što je trajanje ključno i kod emotivnog, misaonog, mentalnog ili bilo kakva duhovna procesa kao sadržaja petog elementa.

A kad proces završi, ponovo ćemo ga započeti, kada stroj izbriše liniju, Dujmušić će povući novu. 

No, za razliku od ova četiri, metaforičko značenje petog objekta ipak otvara mogućnost postojanja i nakon tranzicije.

Ukoliko, naime, krenemo od toga da se piše slijeva nadesno, a tako valjda i povlači linija, stroj što ukida liniju ide također tim putem, stoga je ovdje proces nastanka i nestanka predstavljen na pravcu po kojem istim smjerom prvo ide nastanak, da bi njegovu egzistenciju dokinulo brisanje, što ide istim putem malo iza njega, a što zapravo i odgovara našem prolasku životnim pravcem.

No, ukinuta slika i dalje ostaje slika, u formi  bijelog prozora u bijelini galerijskog zida o čijem postojanju informira početak i završetak plave linije.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb razne tehnike Volumen 4

KAVA JE ODLIČNA

Dvadesetak isprintanih fotografija A4 formata što prikazuju šalice za kavu, tanjuriće, džezvu i pladanj, snimljene su kao što se inače fotografiraju trodimenzionalni galerijski eksponati. Potraga za razlozima njihova boravka ispred objektiva, pa zatim i na galerijskom zidu, odnosno potraga za bilo kakvom autorskom intervencijom na portretiranim predmetima, ostaje bez rezultata. Džezva je ona najobičnija, crvene boje, kakvu i osobno imam, dapače dvije – kod kuće i u uredu, tanjurići i šalice su iz raznih servisa, baš ništa ne otkriva znatiželjnom posjetitelju putokaz prema namjeri autorice. Stvar bi bila donekle objašnjiva kada bi unutar fotografija bili brojevi, u smislu cijena tih proizvoda, kao nekakva karikatura asortimana u prostoru konzumerizma, no čak i prvi pogled na vrstu tih šalica eliminira mogućnost da ih se bilo kako interpretira, relativno kičaste, nedefiniranog dizajna, dakle, apsolutno obične. 

Izložba “Kava je odlična” osim zidne instalacije uključuje i video. On kao da preuzima formu tzv. ‘home videa’ s obzirom na kadar i tehničku nekvalitetu. Kamera je očito postavljena na nešto povišenu poziciju na jednom kraju stola, stoga je u prvom planu stol prekriven crvenim plastičnim stoljnjakom s bijelim krugovima, na njemu je pribor za kavu, kojeg smo već vidjeli na onim fotografijama, a za stolom su tri osobe kojima ne vidimo glave, što podražava dojam home videa jer kao da je kadar neprecizno postavljen.

Čuje se, međutim, glas u off-u koji pomalo prepričava i objašnjava zbivanje. Za stolom izgovoreni dijalog vrlo se slabo čuje i prezentiran je titlom.

Od glasa u off-u doznajemo identitet prisutnih: to su autorica, njena majka i njena baka. Također doznajemo i ponešto o njima i njihovim običajima, primjerice, da je svakodnevno vole zajedno piti, ili kako baka uvijek kaže da je kava odlična.

Replika u titlu, međutim, odjednom pojavnjuje sadržaj posve neočekivan ovakvom ambijentu. Majka, primjerice kaže: “Uvijek će svak govoriti: – ajde vidiš, baš je eto, baš izgleda k’o žensko. – Ali nikad nećeš biti… žansko. Jednostavno to ne postoji. Jednostavno Ante, ne možeš se promijenit… hormoni i tvoje rođenje. Možeš jedino odrezat i drugo nemaš. I što ćeš onda? Nemaš ni jedno ni drugo?”

Pomalo se stječe dojam da je taj titl zapravo u montaži nalijepljen preko prizora, do te mjere, naime, ne pripada običnosti vizualnog konteksta ilustriranog pojedinim predmetima u kadru. Suočeni s tom izjavom, oni sada postaju elementi u skiciranju određena svojetonazorska modela. Izložba dobiva radnju, izlošci igraju aktivne uloge u plastičnom predstavljanju tog modela.

Ta replika djeluje povratno, uspravlja se poput ogledala što kao da odražava, ili preciznije, vraća natrag perspektivu na prostor odakle je upućena. Između ostalog, i na ritual kave kao jednog od usputnih nositelja tog modela. No, činjenica da se taj ritual postavlja kao platforma na kojoj se tako identificirani model suočava s novim i njemu posve nepoznatim, istodobno predlaže da se on ustanovi i kao prostor komunikacije između tih, odjednom ustanovljenih, nepomirljivih strana.

“Kava je odlična” uzima ritual kave kao simbol komunikacije, primjerice, između tih fundamentalno različitih strana pod čijim okriljem ta fundamentalnost kao da blijedi, oni i dalje svakodnevno piju kavu. Kao protagonisti, oni su konkretni ali kadrom neidentificirani postaju univerzalni,  i kao da vrše propagandu mogućnosti rješavanja nepomirljivosti.

Dijalog između dvije strane odvija se i na razini cijele izložbe, gdje svi izlošci postaju ikonografija određena konteksta, koja to postaje tek u komunikaciji s radom iskazanim u sasvim drugom mediju – autentičnim audio video zapisom. Te su fotografije izložene kao materijalni dokazi poprišta na kojem se odvija drama. Pojedine šalice ili tanjurići podsjetnici su na pojedine trenutke kojih je bilo mnogo – što doznajemo iz brojnih epizoda u videu, nepomična kadra, ali ugrubo nalijepljenih jednu iza druge. Drama je stvarna, izoliran je kontekst koji onemogućuje majci da shvati sinovljevu odluku za promjenom spola.  

Ta se promjena u međuvremenu dogodila, autorica izložbe je Anita, čime kao da je povučena izravna linija od dokumentirane bitne životne činjenice do njene autorski posve oblikovane galerijske prezentacije. Ta linija kao da izlazi iz samog središta rada, iz replike izražene titlom u videu, a na drugoj strani završava u identifikaciji autorstva. Ona, dakle, spaja i zaokružuje ne samo prostor izložbe, nego u taj prostor uključuje i onaj cjelokupan izvan prostora galerije i izvan vremena trajanja izložbe. Kao da se njome isotodobno odredio i period u kojem se promjena dogodila – posjetitelj ulazi u galeriju, razgledava izloške na zidu, zatim ulazi u odvojeni prostor gdje prati projekciju videa u kojem doznaje kakva je majčina reakcija na sinovljevu namjeru da promjeni spol i postane Anita. To se događa za vrijeme ritualnih ispijanja kave gdje je prisutna i baka, koja po svoj prilici ne percipira o čemu se radi, što zapravo razumijevamo iz njene uvijek ponavljene izjave da je kava odlična. Posve razumijemo bakinu nemogućnost da razumije, no njena je izjava preuzeta za naslov izložbe, dakle, postaje manifestna, njeno je nerazumijevanje protumačeno kao paradigma općenitog nerazumijevanja ovakove odluke. A mi cijelu priču doznajemo postfestumski, čega je označitelj upravo idenitet autorice izložbe.

Prolazeći kroz izložbu kao da prolazimo kroz taj period – kava se i prije Antine odluke u istom kontekstu svakodnevno pila. Šalice i tanjurići i tada su bili dio priče. Trenutak objave te odluke sve je promijenio, u njihovu životu ništa više nije isto, a u našem doživljaju te iste šalice sada postaju ne samo nijemi svjedoci, nego vrlo rječiti simboli cjelokupnosti promjene. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb retrospektiva Volumen 3

ARHIV KAO SUDBINA

“Umjetničku organizaciju PLEH su 2007. osnovali Kata Mijatović, Marijan Molnar, Zoran Pavelić i Vlatko Vincek. Povezali su ih prijateljstvo, slična razmišljanja o stanju na likovnoj sceni, potreba za samoorganiziranjem u pronalasku alternativnih načina predstavljanja rada kao i želja za suradnjom sa srodnim umjetnicima i udrugama iz regije, ili kako vole istaknuti, s periferije. U svakoj od njihovih samosvojnih praksi mogli bismo, vrlo uopćeno, govoriti o bavljenju pitanjima osobnog i identiteta zajednice, o “prigušenoj” kritici umjetničke, kulturne i društveno-političke stvarnosti pa i o djelovanju po/na rubu.” (Ružica Šimunović, kustosica izložbe u popratnom tekstu)

Plehovci, koje bismo mogli nazvati i ‘helpovci’ budući su se vrlo duhovito poigrali s nazivom grupe kojeg u engleskoj varijanti čini anagram hrvatskog imena, u osobnim su autorskim izrazima i stilski i tematski posve raznorodna ekipa. Kata se posljednjih desetak godina pretežno bavi snovima koje pojavnjuje raznim performativnim istupima, Marijan je prilično dosljedan u svom angažmanu na socijalnom i političkom planu, o Zoranovoj je specifičnoj kompilaciji ili autorskoj derivaciji raznih umjetnika i institucija u ovoj knjizi već dosta bilo riječi, a Vlatka i dalje karakterizira svojevrsna organička dimenzija biljaka, životinja i ljudi koju realizira instalativnom i performativnom formom.

U dosadašnjim su se istupima kod nas, u Mađarskoj, Srbiji i Sloveniji uglavnom predstavljali zajedničkim akcijama, u kojima su njihove pojedinačne naročitosti bile stavljene pomalo u drugi plan, pa su ti radovi autorski i bili potpisivani kao ‘Pleh’.

Ovom su se prilikom ‘plehelpovci’ ipak pojedinačno identificirali predstavljajući radove svatko iz svoga opusa koji, bez obzira na temeljne različitosti, ostvaruju vrlo skladno zajedništvo. Doživljaj cjelovitosti ponajprije proizlazi iz precizno prepoznate teme kojom je kustosica izložbe Ružica Šimunović locirala i izolirala ono što ih međusobno, ne samo spaja, nego i predstavlja bitne (pa možda čak i ključne) točke njihovih individualnih kreativnih koordinata.

Komplimentima kustosici na precizno izoliranoj poveznici koja, iako se, zavirujući u njihova ostvarenja gotovo i nametala, no dosad nije bila i prepoznata, treba dodati i onaj za značenjsku interpretaciju općenitosti ‘arhiva’ drugim dijelom naslova – ‘kao sudbina’. Promatrajući njihove opuse, njihove autorske interese, doima se kao da su im arhive isprva domahivale tijekom kreativna razvoja, pa im potom počele i sugerirati, domalo i zapovijedati kretanje tim prostorom, ne bi li ih konačno dovele u programsko središte gdje upravo one predstavljaju ishodište (a često i bitan dio konačnice) njihovih autorskih ostvarenja. Drugačije, dakle, i nije moglo biti. Kinezi kažu da je sudbina put, Kertesz kaže da je to karakter, po ispostavljenim radovima ispada kako je to njima i jedno i drugo. I tematsko ishodište i oblik putovanja.

A doživljaj relativne nevidljivosti činjenice kako ih to ishodište u velikoj mjeri grupira po svoj prilici proizlazi iz posve drugačijih prostora u kojima se ta putovanja događaju.

Govoreći o Kati Mijatović, taj bih prostor označio mentalnim, kao da je u pitanju svojevrsna metafizička propaganda objedinjavanja čovjekove svijesti i podsvijesti. Polazeći od toga da gotovo trećinu života boravimo u nama nedostupnom dijelu nas samih, u tom kinu gdje zatvorenih očiju gledamo filmove što nam ih pušta naš unutarnji kino operater koji poput suvremenog D.J.-a  neprestano miksa prizore, Kata se u svojim interpretacijama tih mikseva uglavnom služila performansom gradeći autorske mostove ispreplitanjem sna i jave. Često se puta služeći vodom kao izvedbenim alatom, kao transportnim sredstvom, predstavila je brojne snove do kojih je dolazila privatnim putem (‘Marjanov san’,  ‘Željkov san’, i tako dalje) što ju je malo pomalo dovelo do uvjerljive kolekcije snova. Pa možda i do nekakve nužnosti da se predstavi upravo ta kolekcija iz koje je dosad tek vadila svoje sadržaje. Pa tako i 2013. oblikuje on-line rad pod imenom ‘Arhiv snova’ u kojem je do danas sakupljeno preko 2000 snova sa svih strana svijeta. U predstavljenoj video projekciji ispisuju se tekstovi tridesetak snova na različitim jezicima. Pridružena instalacija simbolizira spavaonice tih sanjača u obliku crnih kućica osvijetljenih tek projekcijskim snopom svjetla.

Marijan Molnar ne izlaže svoju zbirku nego preuzima asortiman Zvonka Majstorovića, čovjeka koji sakuplja stare stvari i nudi ih na prodaju na zagrebačkom Hreljiću. Potpisavši s njim ugovor, Molnar fotografira sve predmete i arhivira dokumentaciju u skladu s muzejskom praksom arhiviranja. Dakle, nasuprot Kati koja zbirku nematerijalnosti deponira u virtualno skladište, Molnar posve obične uporabne predmete promovira u dragocjeni sadržaj upravo činom arhivacije. Izjednačujući na taj način prostor takozvana tavana gdje se u principu odlažu stvari što su u međuvremenu izgubile svoje značenje s prostorom muzeja koji izlaže predmete koji su u međuvremenu dobili na značenju. 

Za razliku od Kate i Marijana, koji za ovu priliku vade elemente iz svoje postojeće umjetničke arhive ili opusa (Kata ‘Arhiv snova’ predstavlja na venecijanskom bijenalu 2013., a Marijan ‘Ponovo pronađene predmete’ izlaže u HDLU-u 2008.), Zoran Pavelić proizvodi  novu seriju radova pod imenom ‘PLEH albumi’. U pitanju su 24 LP ploče obješene na zidu i 24 njima pripadajuća ovitka složena u drvenoj polici. Dakako da te ploče više ne sviraju, niti ‘pleh’ glazbu niti bilo kakvu drugu glazbu, i ploče i omoti oslikani su motivima kojima Pavelić neprestano izgrađuje mrežu raznoraznih relacija i asocijacija kombinacijama svog osobnog simboličkog svemira s onim opće umjetničkim.

Pavelić kreće od motiva LP ploče kao jednog od ključnih formativnih čimbenika svoje (ali ne samo njegove) mladosti, toj dimenziji pridružuje veliko, gotovo ikonografsko značenje koje je omot ploče imao prilikom njena odabira i uključivanja u već postojeću osobnu ‘zbirku ploča’ – što je također ikonografski termin odnosno označitelj određena vremena, pa i određena svjetonazorska profila.

Na osobnoj se razini, međutim, Pavelić referira na vlastiti slučaj, naime, taj bubnjar u punk bandu kasnije postaje slikar, nekadašnju neizmjerno važnu ulogu ploče kao nosača zvuka koji ga životno određuje, sada pretvara u nosača slike koja ga u prezentu (što traje već petanestak godina) također autorski određuje.

“Kupovao sam ploče na temelju toga sviđa li mi se omot ili ne – dobar omot bi se obično podudarao s dobrim sadržajem. Moj prvi susret s vizualnom kreativnošću bila je glazba, ona je nagovijestila i vizualizirala ‘sliku’. Silno sam želio materijalizirati zvuk i time sam bio zaokupljen nekoliko godina. Poslije se više nisam vraćao na to, ali ostala je činjenica da mi je upravo višegodišnje intenzivno razmišljanje o glazbi  otvorilo nove puteve u bavljenju ‘slikom’. U PLEH albumima postavljam u odnos oslikani omot i oslikanu ploču, između njih nalazi se međuprostor promatranja rada. Ali zvuka nema.” (Z. Pavelić)

I naposlijetku Vlatko Vincek (ide se abecednim redom) na razini cjelokupne izložbe nastavlja širiti prostor tretmana arhive. Osim na konkretnom planu, svojim specifičnim izvedbenim alatom, tu je i kombinacija onoga što je izvadio iz svog autorskog spremišta (‘Memorabiliae’, 2001. / 2003.) i za ovu priliku napravljana rada (‘Umjetnost je…’, 2015.). Dakako, dosljedan u nečemu što bi se moglo označiti kao gotovo mesarsko alkemijsko baratanje inačicama organska tkiva, kao nosač ili temeljno izražajno sredstvo pojavljuje se crijevo. Uloga koju ono ima u prehrambenom kontekstu – raznorazna konceptualna arhivacija namirnica u cilju produljenja njihova trajanja, primjenjena je na duhovnu kategoriju, na sjećanje. U radu ‘Memorabiliae’ crijevo postaje album, u njemu se na početku konzerviraju artefakti koji su, po njegovu mišljenju, karakteristični za kraj prošlog stoljeća: knjige, razni dokumenti, fotografije… Kasnije se tako arhiviraju i ‘osobni predmeti ljudi s kojima je imao izvjesnu socijalnu interakciju’. Sakupio je više od 2000 predmeta. Reklo bi se vrlo impozantna zbirka, u osnovi običnih predmeta koja, pak, oblikom arhivacije postaje posve unikatna.

Taj je oblik sakupljaštva prvotno bio usmjeren spram materijalnih komada njegova života koji su ga formalno okruživali i domahivali nudeći mu sebe kao sadržaj njegove autorske interpretacije. Da bi format arhive malo pomalo, poput plime, osvajao i njegovo unutarnje područje, a materijalni rezultat toga, rad ‘Umjetnost je…’, također kao nosač uzima crijevo. Ali unutra više nisu predmeti nego njegove misli, njegovi ‘statementi o umjetnosti i poziciji naspram umjetnosti koju radi i izvodi unatrag nekoliko godina’. Započeo je, dakle, spremanjem uzoraka sa svog putovanja, da bi zatim forma te zbirke, konkretan oblik spremanja (ili, prevedeno, portret prolaska kroz kreativni proces) postao i ishodište i smisao tog putovanja. Arhiva je i početak i konačnica, prvo ju se puni a onda iz nje vadi. Dapače, njen sadržaj i formalno sada dolazi iznutra, na unutarnju su stijenku crijeva ispisani tekstovi koje je zbog toga nemoguće iščitati kao smislenu cjelinu.

Kada toj autorskoj dimenziji ili mogućnosti iščitavanja fenomena arhive pridodamo Katinu koja se odnosi na onu nesvjesnu, zatim Zoranovu ikonografski formativnu i konačno, Marijanovo propitivanje njene najklasičnije, muzeološke dimenzije, dobili smo određenu cjelovitost, koja pak, kao da otkriva, pa čak i poziva na otkrivanje novih puteva ili autorskih istraga tog nesagledivog terena, prolazak kojim nam ipak trasira sudbina.

Ili obrnuto.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 3

BITTERSWEAT

Naslovna kovanica mogla bi se prevesti razdvajanjem na formu i sadržaj, odnosno u ovom slučaju na materijal i poruku – sirovina je, naime, nedvojbeno slatka, a ono za što je iskorištena nažalost ima gorak okus.

Izložbom dominiraju tri kružna reljefa promjera skoro dva metra, koji su, poput stiliziranog puzzlea, sastavljeni od bezbrojnih čajnih kolutića a prikazuju kovanice od jednog švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. 

Slatki novac. Ali malo tvrd, daje otpor zubima, dakako, njegove je elemente trebalo topiti u čaju, zagrizavši ga sada, njegov bi okus socijalističku djecu smjesta prebacio u prošlost.

U prošlost kada su krediti imali ljudsko lice, a inflacija apetite njihovih kamata zadovoljila mrvicama s radničkih stolova. Danas je valuta prilično stabilna, reklo bi se sita, dapače, neprestano se deblja po gornjim katovima staklenih bankovnih carstava. Ali nije ona kriva, ona ima svoj život, svoje ciljeve i svoja sredstva, svoje šefove i svoje podređene. I ona odmah zna koji su koji, kako li ih samo smjesta raspoznaje? Po izgledu ili po unutarnjoj strukturi, po odijelu ili po moralu? Ili po okusu? Klanja se onome kome je lova slatka i šiba one kojima je gorka. Čime ponovo iskazuje nekakvo ljudsko lice, zar se i mi ne priklanjamo onima koji su na našoj strani? Lova je bez izbora, hrli u džepove svojih ljudi, tamo se osjeća dobro, na sigurnom je, među svojima.

 Kneževićev reljef, između ostalog, sugerira i činjenicu kako se novac ne može dijeliti, ako bi, primjerice, uzeli pokoji kolutić, skinuli ga s čavlića na kojeg je obješen, narušili bismo cjelinu i to više ne bi bila slika novca. Što nas u simboličkom prijevodu ponovo dovodi do portreta njegove suštine – ideja tog fenomena zapravo je apstraktna i tek slijedom niza društvenih dogovora ostvaruje se njegovo stvarno postojanje. Koncept što ideju drži na okupu prilično je složen, sastavljen od brojnih kotačića, otkucaji tog mehanizma odavno su prodrli u sve sfere života. Do te mjere da, također već odavno, oni sami, dakako, najbolje i poznaju svoj ritam, tu melodiju što, jednom pokrenuta, sama nadalje razvija svoje varijacije. Zaustavimo li pokoji kotačić i izvadimo li ga is stroja, zavladat će tišina. Tišina, međutim, koju bi rijetko tko bio u stanju izdržati. Melodija to dobro zna i ne obraća pažnju na jalove pokušaje. Tu se ideju više ne može raščlaniti. Osim toga, nije li i njen najveći uspjeh upravo u tendenciji da se prikaže, pa da taj prikaz onda i prihvaćamo kao jedinstven, nezamjenjiv?

Stvorili smo vraga, reklo bi se, a vrag kao vrag, uzeo je sve pod svoje.

 U posljednjih nekoliko mjeseci ovo je već druga autorska interpretacija tog lijeka za većinu naših problema, koji, međutim, izaziva ovisnost. I dok je Vanja Babić raskrinkao njegovo hipnotičko djelovanje izoliravši u njegovoj materičnosti ono što golo oko ne vidi, odnosno svojevrsnom sekcijom u konkretnoj banknoti izdvojio ono što ju razlikuje od obična papira, Knežević postiže istovjetnu poantu, no suprotnim postupkom. Od nečeg običnog, od simbola naše svakodnevice ili od simbola onoga čemu novac zapravo služi, proizvodi osnovnu novčanu jedinicu. Dok ga, dakle, Vanja razgrađuje, Matej ga izgrađuje. Dok se jedan služi njime da bi posvijetlio njegovu opasnu posljedicu, njeno razorno djelovanje kojem se opčinjeni ne mogu oduprijeti, drugi simbolički materijalizira oblik te opojnosti, te privlačnosti što bi  ju se moglo označiti i ‘kruhom preko pogače’. Pa čak se i recidiv onog Antoinettinog ‘ako nema kruha dajte im kolače’, u pozadini diskretno provlači. Gradeći od komadića sitnih, pojedinačnih slatkoća kompleksni mozaik sveprisutne gorčine, Knežević istodobno aludira na pojedinca i na društvo u cjelini, na doručak u svakoj pojedinačnoj potleušici svijeta i na njihovu cjelokupnost odnosno na činjenicu da zbroj koštanja svih tih doručaka otprilike vrijedi jednu osnovnu novčanu jedinicu. Dok Vanjina hipnotička vrtnja novčanicama ima za cilj otvoriti ljudima oči, Matej portretira ono što te otvorene oči mogu vidjeti.

Činjenica da sa zidnog ornamenta izostaje dolar, pomalo sužuje svjetsku problematiku na naše lokalne ovdašnje i evropske ovdašnje zlopočinitelje. Jer, karte na stol, petrodolarski cunamiji s naših su obala tek jedva vidljivi.

 Osim instalacije na zidu, izložba uključuje i lightbox s fotografijom na kojoj se polurastopljeni sladoled cijedi po ruci koja ga drži. Slatko je postalo ljepljivo, ruka se više ne može odvojiti od sadržaja, ugoda se premetnula u svoju suprotnost. Ne radi se ovdje o uputstvu za uporabu, to jest da sladoled treba pojesti odmah jer će u protivnom iscuriti po podlaktici pa čak možda ostaviti i poneku mrlju na hlačama, ne, ikona sladoleda ovdje simbolizira površno zadovoljstvo, mamac kojemu je teško odoljeti, a hvatanje na udicu, po prirodi stvari, ostavlja posljedice. Kao što Šotola kaže… ‘od onog što se natoči preko ruba čaše nema veće glorije na nebesima niti veće ugode u nepcu, samo lokvica na podu’, tako je i ovdje, putem delaya od nekoliko minuta, umjesto uobičajena motiva privlačne reklame prikazano ono što se iza tog vidljivog layera krije. 

I, gledajući fotografiju, javlja se poriv za pranjem ruku.

 Treći rad ‘Bittersweeta’ (što bi u asocijativnom poluprijevodu žargonski moglo biti i ‘gorki svit’ odnosno ‘svijet’, te kao takvo i dalje značenjski odgovarati) jest video prezentiran unutar postamenta u formi stola. Nadvijajući se nad taj ‘stol’ vidimo prikaz snimljen odozgo, dakle, iz naše trenutne perspektive.  Vidimo ruke (koje bi mogle biti i naše), kako metalnom šablonom u obliku zvijezde izrezuju meki dio kriške kruha, zatim ih mažu Eurokremom, slažu u obliku zastave Europske zajednice i potom jednu po jednu vade iz kadra – dakle, stavlja ih se u usta i jede. Simbolika je ovdje gotovo doslovna i odnosi se na manje više klasični doživljaj EU-a i nas, poput mrkve na štapu za kojom hoda magarac. Duhovito korištenje Eurokrema, ikonografski, s obzirom na djetinjstvo, lako povezivog s čajnim kolutićima, koje imenom tog superslatkog namaza već samo po sebi (apsurda li!) reprezentira našu novonastalu ekonomsku današnjicu, te lagano ubrzan prikaz predstavljenih radnji što pomalo sugerira ili ironizira prisutnu halapljivost koja u principu rezultira naglim, ali površnim zasićenjem, daje ovom videu, bez obzira na spomenutu doslovnost, djelatnu ulogu u ilustraciji slatke gorčine. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 3

SERVIS

Naslovni pojam označava servis od dvanaest šalica za čaj. Te su ‘šalice’, predstavljene u instalativnom formatu, ključni, materijalizirani element postupka kojeg je autorica provodila kroz dvanaest mjeseci. Osim njih, izložena je i vlastoručno izrađena knjiga. Ona je nešto većeg formata, oblikom podsjeća na album fotografija, s time da su umjesto fotografija umetnuti radovi – crteži, akvareli, skice i dijelovi izgradbenog materijala za spomenute šalice – što bi se eventualno mogli i samostalno galerijski predstaviti. 

Suštinski, knjiga je svojevrstan godišnji almanah ili dnevnik koji uvodi, prati i donekle objašnjava proces proizvodnje šalica. Iako, da bismo šalice uopće doživjeli kao takve, pa čak i da bismo u knjizi crteže i pojedine reljefe prepoznali kao ilustraciju procesa, moramo pročitati tekst u katalogu što prati izložbu. Tamo doznajemo za autoričin neobičan, više druidski nego alkemijski, postupak odnosno interes. Naime, glavni sastojak smjese od koje su kasnije oblikovane šalice temelji se na mljevenim dijelovima mrtvih ptica, insekata i biljaka iz okolice autoričina atelijera s dodatkom papira i tutkala kao baze. Slijedom toga, crteži u albumu predstavljaju krila, perje, ptičje lubanje, zatim pčele, muhe, mrave i cvijeće. Kao i improvizacije nastale asocijativnim putem koje variraju i isprepliću početne elemente proizvodeći skalu od arhivsko prirodoslovnih crteža do onih gotovo posve apstraktnih kojima, nagovoreni kontekstom, ipak prepoznajemo ishodište.

Djelomično pojašnjenje takva interesa nalazimo u izjavi autorice: “ (Z)anima (me) samo intimno i osobno. Ako se obraća masi, ja ne čujem. Najviše me uzbuđuje kad otkrijem neki detalj koji nije serviran ‘na prvu’. To ne mora nužno biti dio rada, već i dio umjetnika, detalj iz njegova života. Razdvajati rad i umjetnika mi je nezamislivo.” Također doznajemo kako je jedna stijenka njena atelijera staklena. A stakleni zidovi često puta mogu biti kobni za ptice.

Tome treba dodati i informaciju o osobitoj vrsti japanske grnčarije – hagi – možda i najcjenjenijoj vrsti japanske keramike za čaj. Ona se proizvodi od porozne gline koja propušta tekućinu pri prvoj uporabi. No, kasnije je za čajne hedoniste veliko zadovoljstvo osjetiti ispreplitanje blagog okusa gline i vrhunskog čaja.

U Zrinkinoj interpretaciji pojavljuje se ispreplitanje svojevrsne ‘prirodne’ reciklaže i metafizičke mogućnosti povezivanja s bićima koje je transformirala u svoj autorski proizvod. To se ispreplitanje događa na prenesenoj, simboličkoj platformi – niti je ptičja smrt pretvorena u neki novi život, niti je iz tih šalica moguće piti, niti će Zrinka poletjeti – dakle, nikakva se konkretna nova vrijednost nije ustanovila. Međutim, podastire se svijest o tim pretpostavkama, odnosno njihova pretvorba u koordinate umjetničkog prostora gdje uopće i ne postoji nešto spram čega je nužno biti izravno odgovoran nego je sve tek interpretativni materijal u službi konkretizacije nematerijalnog.  Nije stvar u omogućavanju konkretna iskustva nego u predstavci koncepta djelatnog za produbljavanje osobna odnosa spram ideje takva iskustva. A u tom se smislu autorica ne libi niti takozvana prljava posla, odnosno stvarna rada s mrtvim pticama.

Pri tome je nužno razlikovati elementarnu ili organsku prisiljenost ili uvjetovanost takvim bavljenjem i autorski izbor odnosno nekakvu realizaciju metafore koja nema namjeru biti opća nego ponajprije osobna, pa tek u kasnijim etapama prolaska kroz autorski proces poprimiti obličje pogodno za javno predstavljanje. Da će autorica o sebi i životu znati više nego prije proizvodnje šalica, nedvojbeno je, no jedno je od težišta (što i proizlazi iz njena iskaza) i činjenica kako takva spoznaja ponekad uključuje i neugodnost. I upravo je ta neugodnost – nalazak mrtve ptice – u ovom slučaju  svojevrstan otponac, neugodu se autorskim procesom usvaja, proživljava a zatim i premošćuje. Crtajući lubanje, krila i perje, ptičja smrt postaje motiv ne gubeći ništa od svoje stvarnosti.

To nas dovodi do simbola (ponovo tek do simbola a ne nikakva uputstva za uporabu) prihvaćanja stvarnosti ili neke njene dimenzije koju je potrebno prijeći a ne preskakivati, u ovom slučaju predstavljena fenomenom smrti. I ponovo realizirana metaforom nekakva postupka što bismo ga mogli nazvati paganskim, pri čemu je to ‘pagansko’ zapravo u službi približavanja ili izravnija pristupa onome od čega nas civilizacija čuva nudeći nam udobniji boravak. Nasuprot tome, iskonsko nas suočava, pa je u ovom slučaju ‘pagansko’ tek označitelj izravnosti, podsjetitelj na nekakvo stanje stvari koje smo, postojeći u tapeciranom životu, ponešto potisnuli. Prevodeći to u jezik umjetnosti ili autorstva, radi se o uspostavi elementarna odnosa između sebe i onoga što nas čini, uključujući sve ostalo.

A prevodeći to u nekakav sociološki jezik, dobivamo ogledalo civilizacije, kroz poveznicu servisa za čaj i mrtvih ptica dobivamo poveznicu između prirode i salona, organskog i artificijelnog, istine i općeprihvaćena običaja da se ona potisne. 

 Broj dvanaest višestruko je iskorišten: u općeprihvaćenom smislu to je broj dijelova servisa, proizvodnja tog servisa trajala je dvanaest mjeseci. Dvanaestica je simbol univerzuma, sklada, dovršenosti, postojanja odnosno početka i kraja. Mitologija i religija poštuju taj simbol i prevode ga u svoje narative (12 bogova Olimpa, 12 Titana, 12 apostola)… “Prostost značenja ‘tucet’ naspram toga što je npr. Isus umro na dvanaestoj postaji puta, jednaka je kontrastu oblika šalica naspram mučnog procesa mljevenja ptica i promišljanja o činu umiranja i raspadanja.“

 U galerijskom prostoru, međutim, čuje se cvrkut ptica. Taj zvuk pomalo priziva prirodu, no i više od toga asocira na jutro, na novi dan pa onda i na novi život.