Category: slikarstvo

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarstvo Volumen 3

ROBOTI I MJESEC

U današnjoj elektronsko digitalnoj epohi, ideja robota doima se pomalo anakronom. To je neobično s obzirom  da ovo de facto jest era robota. Industrijalizacija istiskuje čovjeka iz svog proizvodnog procesa, bespilotne letjelice, digitalne sekretarice, GPS, virtualna skladišta, usisavači s očima, sve je to dio svakodnevice. Istina, današnji roboti nisu humanoidni aparati, ta se nekadašnja romantična vizija budućnosti razgranala u svim smjerovima i zauzela svoje mjesto u brojnim porama sadašnjice. 

Dapače, izvjesnost strelovitog tehnološkog napretka oduzela je mogućnost mašti da izgrađuje svoje svjetove u neizgrađenim prostranstvima eventualna razvoja, takozvani žanr SF-a iščezao je iz literature, a holivudski blokbasteri bave se uglavnom nekim postapokaliptičnim situacijama. Dakako, postignuća se ne stignu niti registrirati, a kamoli prejudicirati.

Svemir, međutim, kao vječno neistražena tajna i dalje ostaje topic tema jednako metafizičkim kao i komercijalnim ostvarenjima. Autorski pogledi u budućnost oduvijek su uključivali i ispreplitali svemir i napredak tehnologije. Kao da je univerzum ovdje zato da bi se njime putovalo.

Oba ta ključna elementa, te glavne uloge u pretpostavkama budućnosti, Kristina, međutim, koristi kao označitelje prošlosti. Materijalizira odnosno vizualizira robota gotovo nalik onome iz nekadašnjih dječjih slikovnica, izolira ga u neodređenom prostoru, pa se on doima pomalo i izgubljenim. Kao da ga je netko vremenskim strojem iz njemu poznatog okruženja gdje je figurirao kao protagonist budućeg doba, neke vizije tog doba čiji je okoliš i kontekst, poput kulisa, izgrađen u prostoru mašte, prebacio u suri realizam. Ili poput oldtajmera koji se nakon tridesetogodišnjeg spavanja u garaži odjednom zatekao na ulici, među svim tim Hondama i Suzukijima koji oko njega strelovito prolijeću. Kada bi imao lice iz njegovih bi očiju iskrila zapanjenost, ‘pa ja sam simbol budućnosti, kako je moguće da je mene vrijeme pregazilo?’.

Planovi u kojima se roboti pojavljuju su aluminijske ploče formata 1 x 2 metra. Te ploče zrcale prostor gdje se nalaze. Roboti su na njima nacrtani akromatskim, crno sivim temeljnim bojama za aluminij i doima se kao da su izdvojeni od podloge, kao da su u svom ‘layeru’, čime je naglašena njihova nestopljenost sa situacijom u kojoj se zatiču. Kada bi slike bile postavljene u javnom prostoru, odražavale bi ga, a začuđenost tih robota bila bi još očitija. Slike su stripovski ili filmski kadrirane, što potencira osobnost nacrtanih mehaničkih prilika. Ili pak doprinosi iluziji putovanja tih robota kroz razne panoramske perspektive. Njihovim obilaskom sadašnjice, njihovom unutarnjem doživljaju, svjedočanstvu nečeg što ni približno ne razumiju, čak niti ne raspoznaju. Likovima iz crtanog filma nedostaje njihov svijet, nema nikakve scenografije, prolaze aluminijskim pustarama poput zalutalih penzionera na blještavim ali praznim pozornicama stvarnosti.

Na većini je slika sitotiskom otisnut bijeli Mjesec. Moguće s obzirom na aluminijsku podlogu, taj je otisak lapidaran, gotovo porozan. Izostanak punog sloja boje na pojedinim mjestima kruga sugerira njegovu konfiguraciju, njegova kamena i pjeskovita mora, pa zahvaljujući tome i prepoznajemo Mjesec bez obzira što je na svim prizorima dan. Prozirnošću stopljen s pozadinom, on postaje dio panorame, pa čak i usputni svjedok robotskim teleportacijama iz kadra u kadar.

Označitelj ideje svemira pojavljuje se i samostalno, ima glavnu ulogu u instalaciji, odvojeno smještenoj od slika, na prvom katu galerije. Velika back projekcija, po svoj prilici teleskopom snimljene fotografije, ‘punog’ Mjeseca realizirana je na podlozi na kojoj je zacrnjen prostor izvan kruga njegove projekcije i odvaja ga od pozadine proizvodeći dojam što ga i inače imamo gledajući ga ponekad na zacrnjenom nebu. Svjetlo te projekcije u zatamnjenom galerijskom prostoru također je gotovo identično onome što ga proizvodi mjesečina. Iluzija stvarnosti je prilično uvjerljiva, suočeni smo s tim nebeskim tijelom, gotovo postavljeni licem u lice sa slikom koja nas često noćima ostavlja budnima ili pak pobuđuje kojekakve romantične pomisli. Jest, to je onaj Mjesec zaljubljenih, jednako kao i onaj noćni suputnik (ili suvozač) s kojim strelovitom brzinom putujemo svemirom. Dakako da ga većina nas doživljava privatno, smatrajući ga svojim vlastitim.

«… And I wondered how the same moon outside over this Chinatown fair could look down on Illinois and find you there…” (T. Waits, Shore leave)

Svemirsko je tijelo odavno postalo romantično metafizički komunikacijski medij, no, za razliku od robota koje je vrijeme pregazilo, ideja ili simbol ili bilo kakva personifikacija Mjeseca je trajna. Reklo bi se kako je vrijeme pokazalo da niti Neil Armstrong njegovu svetost nije uspio razotkriti.

Pa dok s jedne strane roboti izvađeni iz naftalina odražavaju prolaznost, njihov se životni vijek, naime, pomalo poklapa s biološkom dobi njihovih izumitelja ili nas, njihovih suvremenika, dotle Mjesec i njegovo značenje tom istom vremenu očito nije podložno. Mijenjaju se godišnja doba, mijenjaju se mode, romantizam ustupa mjesto realizmu, tehnologija neprestano mijenja lice prezenta (a stopedeset godina nakon pojave modernizma pojavljuje se i novi hrvatski realizam), Mjesec sve to jednako prati, ostaje svjedokom nastanka i nestanka ljudi i običaja.

Roboti se pojavljuju u praznom svijetu, ta praznina moguće simbolizira suštinsku prazninu ovog našeg, dupkom napunjenog šarenim sadržajima. Promatrajući ih, ne samo da u njima prepoznajemo prošlost u kojoj su nastali, naša ih mašta smjesta oživljuje, tražeći ili nalazeći u njihovim pozama ili izrazima elemente preuzete iz svijeta što nas okružuje, oni učas postaju preneseni mi sami. Ljudi mehaničke rase i dalje su ljudi. Bojom su pomalo izdvojeni od podloge, baš kao što niti mi često puta nismo stopljeni s našim kontekstom, nismo prirodni, osjećamo se poput stranaca ili, dapače, uljeza. Ne razumijemo baš posve kako smo se zatekli tu gdje smo se zatekli, u tim prostranim skučenostima kojima često puta niti uz silan napor ne uspijevamo otkriti smisao.  Kao da ne vidimo neku bitnu dimenziju koja bi sve to objasnila. Kao što i njima, tako i nama nedostaje odgovarajuća perspektiva koja bi možda pružila odgovore na ta elementarna pitanja.

Za razliku od Mjeseca koji također možda i nema te odgovore, ali neprestano stopljen s podlogom kao da je tamo gdje i pripada, pa i ne postavlja nikakva pitanja, nego jednostavno jest to što jest, kamen koji ne pada. I za razliku od nas koji nismo kamen ali padamo, obasjan Suncem svijetli po noći. 

Categories
All Galerija Prsten, HDLU, Zagreb slikarstvo Volumen 3

PROMATRANJA

Ova bi izložba, s obzirom na format, po svemu mogla podsjećati na retrospektivu – predstavljeno je nekoliko ciklusa radova u raznim medijima koji precizno ilustriraju Pavelićev interes i autorski izraz. Takva je karakterizacija, međutim, riječima autorice predgovora na otvorenju izložbe odmah na početku otklonjena i zamijenjena izoliranjem nekoliko ključnih tendencija Pavelićeva stvaralaštva. Na prvo bi mjesto bilo moguće staviti njegov odnos spram zgrade u kojoj se izložba događa, koju on simbolički doživljava, a slijedom toga i naziva ‘dom ili kuća umjetnika’. 

Kružnost njene arhitekture na formalnoj se razini manifestira brojnim realizacijama kružna oblika –  oslikane LP ploče, badgevi, drveni tanjuri, kružne projekcije i slično. Dočim je na suštinskoj odnosno konceptualnoj razini cikličnost vidljiva u gotovo opsesivnom korištenju ili, preciznije, raznovrsnom obrtanju i primjeni nekolicine istih motiva. Njihova učestala uporaba predstavlja šifru koja otvara vrata u Pavelićev svijet međusobnih povezanosti što je zapravo spiritus movens njegova cjelokupna djelovanja.

Priča, dakako, započinje ustanovljavanjem zborna mjesta, njenim označavanjem odnosno identifikacijom ili Pavelićevim pomalo šifriranim tumačenjem njene uloge i to u obliku obznane, pa gotovo i proglasa, kojeg stavlja na vanjsku fasadu: «Politički govor je suprematizam.»

Dokaz da je ta izjava točna jest velika fotografija na, reklo bi se, centralnom dijelu kružnog prostora Prstena, koja prikazuje automobil s lijesom predsjednika Tuđmana dok prolazi ispred zgrade HDLU-a. Stoga bi se Pavelićeva rečenica mogla proglasiti (kako to kaže Ružica Šimunović) i time-specific instalacijom. Ali na ovoj, izložbenoj  varijanti izostaje natpis na zgradi. Pavelić ga je, kako sam to kaže, cenzurirao. Da bi prilikom otvorenja gotovo performativnim činom na fotografiju, na mjestu iznad glavnog ulaza u HDLU, stavio crnu lopticu na kojoj piše ‘Oh, PM’.  To bi se moglo protumačiti ponovnim p/osvajanjem ideje kuće koja mu je, kao umjetniku, domicil ili adresa. Ili barem ponovnim posjećivanjem ili ophodnjom već od ranije osvojena područja. Odmah treba reći i da je taj ‘PM’ izuzetno značajan u Pavelićevoj ikonografiji. U pitanju je skraćenica Galerije Proširenih medija koja se nalazi unutar okrugle zgrade. No, to su i inicijali prezimena Pavelić – Mijatović (umjetnica Kata Mijatović je Pavelićeva životna suputnica). Značenje PM dakle pokriva i osobni i opći prostor, označava njegovu individualnu točku i ideju pod koju se svrstava, čime postavlja, pa i zaokružuje platformu svog djelovanja. I upravo kao što se na toj simboličkoj ravni isprepliće javno i privatno, tako se i na razini cjelokupna opusa, odnosno njegova ovdje prikazana dijela, isprepliću svi mogući odnosi i relacije na liniji Pavelić – sve ostalo. Sve postaje materijal, teren za upisivanje i obilježavanje uzročno posljedičnih veza, prostor u kojem je sve višestruko umreženo i ta mreža postaje toliko gusta da je u njoj moguće kretati se bez nekakva drugog ili pravog oslonca (koji uostalom i izostaje). Ta mreža zapravo tome i služi, da bi se u njoj Pavelić mogao kretati bez ograničenja, a mi ostali pratiti linije koje za sobom ostavlja, prepoznavati mjesta na kojima je već bio po paketima što ih je tamo ostavio.

Značajan dio izložbe zauzimaju ‘paketi’ u obličju ciklusa slika. To su već spomenute oslikane gramofonske ploče, okrugli drveni podlošci ili tanjuri, oslikane makulature i nekoliko serija ulja na platnu manjeg formata. S obzirom da se u svima njima često pojavljuju slični ili isti motivi ili pak boje ili iz ponešto različitih perspektiva promatrani ti isti motivi, stječe se dojam da su oni zapravo note, koje zatim, konkretnim rasporedom u pojedinim ciklusima ostvaruju usporediva ali drugačija suzvučja.

 Intenzivan dijalog što ga Pavelić vodi sa simbolom mjesta umjetničke realizacije ili mjesta na kojem se događa kontakt autora sa svima ostalima, mjesta kojeg slijedom toga  i naziva ‘kuća umjetnika’, a koje je po nekakvoj elementarnoj logici stvari smješteno u Domu HDLU, uključuje precizan odnos spram pojedinih izložbenih prostora tog Doma odnosno prostorija te ‘kuće’. Kuće koju je također na simboličkoj razini odmah na početku svojih javnih istupa i smatrao svojom, pa je poput budućeg stanovnika pratio i dokumentirao građevinske zahvate koji su, primjerice, Galeriju Proširenih medija doveli do sadašnjeg izdanja.

Zatim, određuje središnju točku okrugle zgrade, u toj točci pali svjetlo, poput označavanja centra cijelog univerzuma – što je zapravo i točno,  jer na metaforičkoj razini centar ‘kuće umjetnika’ upravo i jest središte njegova svijeta, da bi oko tog svjetla izveo ritualni ples, koji se na prvi pogled doima poput šamanskog obreda. To ‘šamansko’, međutim, tek je jedna od brojnih asocijacija ili layera umreženosti koja istodobno uključuje Beuysa kao ključnog umjetničkog šamana, ali i općenito dimenziju šamanizma kao nekakav oblik komunikacije s onostranim, što povratno oslikava činjenicu umjetnosti također kao jedan od takvih oblika. Pa ‘kuća’ ili ‘dom’ postaje hram. Njegova se središnja točka nalazi na pravcu što vodi od središta Zemlje do središta svemira. 

Taj ples ima još jednu komponentu – Pavelić, naime, stopalima udara po podlozi proizvodeći jednoličan, gotovo metronomski ritam kružeći oko svjetla. Taj ritam odjekuje poput doboša, što je očito ključna dimenzija tog rada kojeg naziva ‘Glas umjetnika’. Taj se glas proizvodi u Galeriji Bačva, koju je po njenom izgledu, a još mnogo više po zvučnosti moguće usporediti s velikim bubnjem. On, dakle, udarcima po podlozi tog zamišljenog velikog bubnja proizvodi svoj glas. Taj glas prvo posvješćuje njegova proizvoditelja, zatim mjesto na kojem se događa kontakt između njega i svega, da bi naposlijetku preuzeo ulogu kakvu doboši temeljno i imaju, a to je poziv na okupljanje, priprema za izricanje nečeg važnog, nekakve poruke koja se jedino i može iznijeti na ovome mjestu i u obliku kakvog to mjesto samo po sebi određuje.

Metafora bubnja i svega onog što ta ideja ili koncept sam sa sobom nosi također je lajtmotiv ove izložbe a i cjelokupna Pavelićeva opusa. Dakako, ta metaforička uporaba ima svoje ishodište u stvarnosti: Pavelić je bio bubnjar u punk bandu. Jedan od njegovih poznatih eksponata jest mali bubanj s ucrtanim Kniferovim meandrom što bi se moglo protumačiti kao spoj ili mjesto dodira prošlog i sadašnjeg Pavelića. Taj je trenutak u njegovoj osobnoj ikonografiji precizno određen – 10. lipnja. To je datum njegove prometne nesreće nakon koje je nekoliko dana bio u komi, a nakon čega odlučio postati likovnim umjetnikom. (To je istodobno i Kožarićev rođendan, što Pavelić ponovo koristi u smislu nekakva dokaza i koji se kao motiv također pojavljuje na nekoliko mjesta u izložbi.)

Pa je tako i jedna od slika većeg formata, učinjena izravno na zidu, stilizirani prikaz slikara bez glave u akciji bubnjanja.

Ovo – bez glave, također je nekakav ikonografski obrazac koji se proteže kroz cijelu seriju radova zajednički imenovanih ‘Nevidljive akcije’, u kojima Pavlić pognute glave u bijeloj kuti na čijim leđima piše ‘PM’, pozira na izabranim lokcijama kojima samim time i pridaje simboličku ulogu.

 Nadovezivanje jednog motiva u drugi, ili bi preciznije bilo reći pretakanje ili nadogradnja, možda i nije Pavelićev izum, no on taj recept razvija na posve autentičan način, pri čemu su sve moguće asocijacije što ga je taj motiv u prvotnoj etapi imao uključene u slijedeće izdanje.  Stoga bi se na kraju i moglo zaključiti kako se ispreplitanje te mreže vrši nitima jednake debljine, koje, međutim, same od sebe krupnjaju činjenicom proizvodnje novih, kojima tada one postaju oslonac.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb slikarstvo Volumen 3

DVA – DVIJE

Izložba se sastoji od dva postamenta (40 x 40 x 130 cm). Standardni izlagački rekviziti poslužili su kao podloga na koju su omotane dvije ranije napravljene slike. S obzirom da u autoričinom opusu dominiraju krugovi koji pronalaze različite načine pojavljivanja, pretpostavka doživljaju ovih objekata jest da se oni nalaze i na ovim slikama. 

To potkrijepljuje i prateći tekst koji započinje citatom Tomislava Gotovca:

«D. R. bi mogla svoj krug od promjera 450 cm svesti – preklopiti za izlaganje u nekoj vitrini, od recimo 15 x 15 cm. D. R. bi mogla napraviti krug od recimo promjera 100 000 cm i izložiti ga na jednoj oranici na kojoj bi bili, recimo, dva drveta i jedan potok.»

Ne znam da li ga je D. R.  poslušala i u međuvremenu realizirala njegov prvi prijedlog, a koliko mi poznato dva drveta i potok na oranici još uvijek čekaju kilometarski krug.

Također ne znamo originalne dimenzije ovih slika na kojima su očito bila dva kruga različite crvene boje s crnom poleđinom. Oni su preklopljeni stoga dominira crna podloga u kojoj se odsječci crvenih krugova pomalo u obliku spirale ovijaju oko nosača. Usporediv je, međutim, razlog njihova ovakvog pojavljivanja s Gotovčevim prvim prijedlogom, galerijski je prostor očito premali za izlaganje slika u punoj veličini.

No, D. R. je učinila nekoliko koraka više od tog prijedloga. Započevši od samog naziva izložbe, odnosno omotavši dvije oko dva, otklonila je mogućnost formativne kategorizacije, jesu li to slike ili objekti? Iako i definiciju ‘slike’ treba shvatiti tek uvjetno jer su njeni krugovi dosad u principu bili samostalni i aplicirani na različitim mjestima poput instalacije. To bi se ipak, međutim, moglo još jednom pomnožiti s dva: dva su kruga na dvije slike ovijene oko dva postamenta pri čemu su vidljive ostale tek dvije spirale.

Zatim, za razliku od prijedloga gdje bi u dotičnoj vitrini preklopljeni krugovi istina imali neki volumen, oni sami po sebi ipak ne bi postali objekti, nego bi ostao tek dojam višekratno presavijenih slika, poput uredno složenih zastava. U ovom slučaju to definitivno jesu objekti stoga što je za njihov precizan doživljaj nužno obići ih sa svih strana. Nadalje, takva je igra riječi, pa čak i poigravanje muško ženskim brojevima značenjski najpreciznije i primijeniti na dva artefakta, koji se prvotno i temelje na relaciji kruga i slike, pa onda i slika i objekata. Stoga bi se moglo zaključiti kako je dvojnost središnja ideja ovog postava. Taj se dualizam uprizoruje i na odnosu dvije boje odnosno nekakvom gotovo mitološkom suprotstavljanju crne i crvene; zatim na ustanovljenom odnosu kruga (kao početka ili nulte etape u izradi ovih radova) i pravokutnika (kao njihove konačnice), pri čemu bi krug mogao biti simbol univerzalne organike, ciklična kretanja, apsolutne zadatosti, a pravokutnik simbol kadra, uokvirenosti ili pak ljudskog poimanja koje nikada i ne može pojmiti cjelokupnost nego tek pojedine njene dijelove. Nepravilno preklopljeni krug, međutim, ipak nije pravokutnik iako čini plašt koji bi morao biti pravokutan budući obavija četiri stranice postamenta u obliku kvadra. Obavijanjem oko postamenta format postaje pravokutan, crveni polumjesec na crnoj podlozi postaje spirala, kadar se multiplicira i postaje trodimenzionalan baš kao što je i spirala prostorna i asocira na svemir koji je, kako kažu, također kružna oblika.

 Govoreći o žensko muškim brojevima u samo se dva slučaja oni izrijekom razlikuju: jedna žena i jedan muškarac, te dvije žene i dva muškarca. Svi ostali brojevi ne poznaju razliku. Ukoliko bi se izložba zvala ‘jedan – jedna’, ostala bi nemogućnost razlučivanja slike od objekta, no sve bi ostale spomenute asocijacije bile eliminirane. A ponajprije ona o odnosu, zato što su oba ili obje izložene slike ili objekta u međusobnom odnosu jedan – jedna naspram drugog – druge. To jesu izlošci što, simetrično ili jednakopravno s obzirom na prostor, stoje prema publici, no njihova je komunikacija nedvojbena. Kada bi se povukla zamišljena granica koja odvaja ono pokazano od onih koji to gledaju, s one strane bi do gledatelja dopro njihov dijalog. Oni su likovi na platnu što istodobno razgovaraju sami sa sobom (jesmo li ovo ili ono, jedan ili jedna, slika ili objekt) i upravo takvom vrsti nerazmrsive dvojbe saobraćaju s vrlo sličnim no ponešto ipak različitim predstavnikom/com istog roda. Upravo ih njihova naglašena galerijski izložbeno ustanovljena dvojnost odvaja od svih ostalih koji su ipak odredivi. Ti ili te ostali/e su one ili oni.

Tako izgrađena međusobna komunikacija osnovni je elemenat zato što tek ona samu sebe pojavnjuje, a samim time i osnovnu ideju čini vidljivom. Za takvo bi što jedan izložak bio premalo, a tri, dakako, previše. Dakle, ne samo da izlošci potkrijepljuju naziv, niti da naziv definira izloške nego su i jedno i drugo u djelatnoj funkciji eliminiranja bilo čega drugog osim izoliranja upravo te neraspletivosti. Dodamo li tome da se jedno vidi – to je ono izloženo, a drugo tek pretpostavlja, a to je da su oko postamenata obavijene slike što su predstavljale crvene krugove s crnom poleđinom, na nekoj meta razini ponovo dobijamo odnos kojeg jedino mogu ustanoviti dva pojma – stvarno i zamišljeno, jedan nije dovoljan a trećeg nema. Usput budi rečeno, jedna od manje bitnih dimenzija tog dvojstva jest i uloga postamenta, temeljno rekvizita a sada izloška. Niti on ne može biti nešto treće.

Dakako, sve to proizlazi iz osobe autorice, njena dosadašnjeg djelovanja što je ovdje iskorišteno kao konkretan materijal. To što ona radi samo krugove ovdje je zapravo sirovina. Ona njome barata kao plastikom, njen je opus ovdje činjenica u funkciji, materijalizirana je pretpostavka tog opusa, dakle, prošlost je sirovina iskorištena za oblikovanje ovog prezenta. Prošlost je podatna, moguće ju je oblikovati do neraspoznatljivosti a da ona ipak ostane ona. Ne samo da je netaknuta njena suština, nego tek temeljem nje ovo sada postaje moguće prepoznati. Dvije su stvarnosti dovedene u kontakt, prošla i sadašnja, odnosno dva vremena. Postavljene jedna kraj druge (ili jedna kraj drugog ili jedan kraj druge i tako dalje), oni i one se promatraju. Kao u zrcalu, tamo gdje također izostaje mogućnost jedne ili trećeg, što je istina a što njen refleks? Upitnik se, međutim, ne nalazi na kraju naziva.

Stoga se u svim tumačenjima dolazi do istog odgovora – oboje su. 

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb slikarstvo Volumen 3

TORBULJACI

Možda je onda najbolje na početku odmah odgovoriti na naslovno pitanje. ‘Torbuljak’ je naslov Trbuljakove samostalne izložbe održane krajem 1970tih,  koja se bavila njegovim pogrešno napisanim prezimenom, a ‘torbuljaci’ su radovi što se sastoje od torbe/kofera i oslikanog platna, te tehnika ukapavanja boje u rupu na torbi unutar koje je platno. 

Izložba osim spomenutih ‘torbuljaka’ uključuje i pozivnicu za ondašnju izložbu, zatim crtež što je nastao za ovu izložbu koji predstavlja skicu za eventualan budući rad, a zapravo je Trbuljakova interpretacije ideje Didiera Rotha. U pitanju je shema postava gdje bi se na čavle zabijene u zid galerije objesio Camembert sir koji bi se tijekom trajanja izložbe pomalo topio, pa i kapao na platno unutar kofera što se nalazi na podu ispod svakog obješenog sira. Na završetku izložbe kofer bi se zatvorio i bio spreman za slijedeću galerijsku prezentaciju ili za prodaju.

Osim toga, izloženo je i nekoliko uokvirenih slika na platnu ispod stakla na kojem je okrugla rupa, očito također nastalih ‘torbuljak’ tehnikom. Tu je i jedna manja, gotovo skulpturalna instalacija – u masivnijem okviru na postamentu, bočno priljubljenim uza zid, s jedne je strane platno istovjetnog motiva kao i ostale slike, a na poleđini je okrugli otvor na toj kutiji/okviru. Slika je nastala ukapavanjem boje kroz stražnji otvor na poleđinu slike, tako da se sve do njena završetka nije mogao znati njen konačan izgled.

Integralni, a moglo bi se reći i središnji, dio izložbe je opsežan autorov tekst s preciznim objašnjenjem cijelog ‘projekta’.

Taj tekst u odnosu na izložbu ima istovjetnu ulogu kao i tekst pri izložbi ‘Pismo botaničarima ili prijateljima bilja i umjetnosti’ (2011.) koja kao temu također koristi autorovo prezime, preciznije ono se povezuje s biljkom trbuljom. Konkretno, Trbuljak predlaže botaničarstvu da se biljci trbulji u nazivu doda slovo k.

Intonacija tih tekstova vrlo je slična, a usporediva je i s ostalim njegovim tekstovima objavljenim u knjizi ‘Cecinestpasism’ (Meandar, 2013.). 

Ne ulazeći u sadržaj tih tekstova, te bez obzira na njihovu visoku literarnu razinu, nužno ih je tretirati kao izložak a ne kao statement ili predgovor. U dosljednom razvoju konceptualne odrednice koju je, usput budi rečeno, sam ustanovio i usmjerio, ovakovo korištenje teksta također treba razlikovati i od njegovih parola, slogana i mottoa, dio kojih je nedavno objavio u istoimenoj knjizi (Petikat, 2014.).

 Mimikrirajući se u osoban iskaz, pojašnjenje, pa čak ponekad preuzimajući i krinku opravdavanja, te neprestano uključujući i pretpostavku reakcije čitatelja, to su tekstovi manifestne prirode koji neprestano uspijevaju ne izraziti nikakav manifest. On jest tu negdje, u pozadini, u prikrajku, više u naznaci ili slutnji da bi se on mogao nalaziti u nekakvom metaprostoru, iako se on tamo uopće ne nalazi. Očiti apsurd u preuzimanju perspektive iz koje proizlazi obraćanje u ich formi potisnut je ironičnim naglašavanjem osobne nevažnosti slijedom čega postaje opravdano bavljenje, pa čak i okolišanje u pristupu temama za koje je razložno da osim njega, nikog drugog i ne bi trebale zanimati. Manifestno je, dakle, autoportretiran prostor njegova autorskog postojanja, razmišljanja i djelovanja. Uvijek usmjeren na konkretnu temu, Trbuljak joj pronalazi poveznice s pojedinim dijelovima razvoja suvremene umjetnosti ili književnosti do kojih je, dakako, došao proizvoljnim putem, no koje kao takve koristi poput dokaza. Kao da praznu dvoranu malo pomalo ispunjava ogledalima koje pronalazi u sporednim prostorijama. Ta ogledala mogu biti usputne slučajnosti, reinkarnacija njegovih dosadašnjih ostvarenja, ključne etape povijesti umjetnosti, općeniti doživljaj tih nezaobilaznosti kao i njegovo tumačenje tih ali i onih manje poznatih etapa. Dakle, jedno po jedno on donosi ta zrcala na scenu i međusobno ih postavlja pod određenim kutem. Kako je kojeg donio smjesta ga i aktivira, ali ne tako da ispred njega postavlja sadržaj kojeg bi ono reflektiralo, nego pušta da ono odražava sjećanje na sadržaj što ga je imalo dosad, u sporednim prostorijama. Ispunivši scenu uokrug postavljenim zrcalima, u konačnici sva ona poslušno u sredini oblikuju njegov naum.  Takav kontekst koristi kao dokaz. Tekstualno je izgrađen izložak, pa bez obzira što je oblikovan izražajnim sredstvom književnosti s ironičnom primjesom kunsthistoričarske istine, njegova namjena nije potkrijepljivanje onog vizualnog, pa čak niti ishodište, nego postavljanje središnjeg izloška medijem teksta. Koji s ostalim slikama ili predmetima komunicira istim jezikom i kojemu su oni odgovorni, ali isključivo u korpusu same izložbe, a ne izvan nje.

Pritom uopće nije bitno što su ovi konkretni radovi nastali ranije. Tu ‘nebitnost’, primjerice, Trbuljak koristi i kao otponac za ironiziranje dimenzije datacije odnosno antidatacije iskreno se zapitavši da li u dataciji pojedinih ‘torbuljaka’ navesti godinu njihove proizvodnje ili ih svrstati u grupu koju bi se onda datiralo vremenom nastanka ili oblikovanja projekta. Pri čemu, dakako, aludira na sve prisutniju činjenicu projekta, na današnju modu iz koje proizlazi kako nije dovoljno predstaviti radove, nego oni moraju biti dio projekta.

Izložba na neki način razlikuje prave ‘torbuljake’ od onih slika što su nastale ‘torbuljak tehnikom’.

U čemu se sastoji ta tehnika i kako je do nje došlo?

Prije četrdesetak godina, vraćajući se iz Pariza, Trbuljakov suputnik u vlaku, inače kolega slikar, dao mu je neke profesionalne savjete. Jedan od njih bila je preporuka kako platno ne bi smjelo biti veće od Samsonite kofera jer će ih kupci, poglavito iz Amerike, tako lakše transportirati. Goran spaja taj savjet s nazivom svoje izložbe (proizašle iz pogrešno izgovorena njegova prezimena od strane nekog prijatelja) i dolazi do zaključka kako je bi bilo točnije (po logici – na zidu imam Bukovca ili Picassa) da netko u koferu ne nosi Trbuljaka nego Torbuljaka. U želji da to bude još preciznije, da ta slika još integralnije odgovara situaciji, Goran shvaća da bi je u samoj torbi trebalo i napraviti. Odnosno začeti, a transport će ju u konačnici oblikovati. Stavlja u kofer platno odgovarajućeg formata, a kofer na podlogu. U njemu buši rupu i kapaljkom kroz rupu stavlja boju. Zatim diže kofer i stavlja ga u njegovu djelatnu, putničku poziciju. Privučena gravitacijom, boja se postupno sliježe prema dolje i slika dobiva konačnu formu.

Zatim je to još pojednostavnio, već je kod kuće u torbi napravio rupu, a u istom dućanu kupio platno i boju koju je na licu mjesta ukapao kroz rupu na platno. Na putu natrag kući, slika se sama napravila. U tom je procesu jedan dio boje logično ostao na samoj torbi i na putu prema kući i torba je, kao spremište slike, također dobila istu formu.

 «Torba i platno u projektu Torbuljak trajno su spojeni, vezani, ujedinjeni zajedno u jedan komad. Torba je pritom sastavni dio identiteta zbog igre riječi u kojoj se četiri njena slova simpatično dopunjuju s mojim prezimenom; ona je ujedno i alat, slikarsko sredstvo, matrica, sredstvo za transport, izlagački eksponat i, na kraju, spremište slike odnosno njen depo». (GT)

Categories
All slikarstvo Tiflolški muzej, Zagreb Volumen 3

ČITAJTE GLEDANJE (AVANGARDA ZA SVE)

Naziv izložbe ujedno je i ime projekta Tiflološkog muzeja, u kojem će se suvremena umjetnost prilagođavati populaciji osoba čija je percepcija zakinuta za neke dimenzije doživljaja svijeta i umjetnosti.

I koliko god se ta naslovna pojmovna kovanica prigodno odnosila spram mogućnosti da slijepe osobe konzumiraju suvremenu umjetnost, jednako se tako ona konkretno može prispodobiti Martekovom autorskom djelovanju čija je jedna od ključnih okosnica upravo ispreplitanje teksta i slike odnosno korištenje riječi kao sadržaja slike. 

Primjerice, dio izložbe je serija tzv zemljopisnih slika gdje je preko jednobojnih silueta pojedinih geografskih cjelina upisan tekst: na Europi piše: “Čovjek je čovjeku Nietsche”, na Jugoslaviji piše: “Malevič”, na Balkanu piše “Balkan”, a gradovi su: Martek, Jerman, Trbuljak, Srnec i tako dalje. Svakom je izloženom radu pridruženo kratko objašnjenje na Brailleovom pismu, stoga nevideće osobe bez problema dobivaju suštinsku poruku izloženih radova. Rekao bih u potpunosti, jer Martek ni na koji način ne nastoji stilizirati sadržaj tih slika, likovnost je prisutna isključivo činjenicom da je poruka prezentirana u formi slike. Nije dakle važno kako je nešto naslikano, nego što je naslikano. Od samih početaka svog ‘slikanja’ Martek razdvaja inače neraspletive elemente, etiku i estetiku. Dapače, jednu od njih poništavajući uvođenjem elementarnog ili dječjeg poteza, da bi ovu drugu ustanovio kao osnovnu. Da bi vratio umjetnost, njen postupak i njen smisao njenom polazištu – procesu produbljavanja doživljaja pojedinca i svega oko njega. Otklanja umijeće s obzirom na ideju, postulira duh s obzirom na materiju. Dakako, shvaćajući estetiku kao naslijeđeni odnos spram proporcija u klasičnom smislu. Ta je pobuna bila izraz negodovanja prema vještini kao općeprihvaćenoj  osnovnoj kategoriji umjetnosti, pa i dominantnom  načelu njena vrednovanja kojem je oduvijek, pa i sada, suprotstavljao ideju umjetnosti za sve, odnosno avangardu za sve.

U konačnici (koja je u ovom trenutku već daleko iza nas) on uspijeva dokazati manjkavost važuće klasifikacije. Dosljedno inzistirajući na drugačijem pristupu, iz antiestetike proizvodi novu estetiku. Odavno ga je tradicionalni sustav (možda i pod prisilom) prepoznao kao svoga, a antiestetiku kao stil, odavno je već Martek slikar, a pobuna inovacija. A podnaslovni poklič ‘avangarda za sve’ u ovom konkretnom slučaju dobiva neočekivano značenje, bez obzira na osjetilni hendikep, u njegovu je artu moguće potpuno participirati.

 Izložba uključuje i dva video rada, preciznije video dokumentacije performansa izvedenih prije tridesetak godina. Sliku komentira glas koji sadržaj video materijala ponovo prenosi u potpunosti. Martek se priprema za pisanje pretpoezije sakupljajući smeće po svojoj ulici, glas ga precizno prati kao u radijskom prijenosu. U drugom video radu autor se sukobljuje sa Svenom Stilinovićem. Sukob započinje na uglu Margaretske ulice i Ilice međusobnim optužbama: ‘priznaj da si umjetnik’ i postupno prelazi u tučnjavu. Slušajući glas što komentira prizor, nehendikepirani će posjetitelj na trenutak zaboraviti razlog zvučne interpretacije i nagovoren objašnjenjima obratiti pažnju na detalje kojih, gledajući prizor, zapravo i nije bio svjestan – da je jedan od posvađanih u svijetlom raskopčanom mantilu a drugi u tamnom kaputu duge kose i brade, da se s druge strane ulice dijete zustavilo zainteresirano tučom našto ga je otac uzeo za ruku i odveo dalje, da se nitko od prolaznika nije umiješao u sukob, te da se većina tek na časak zaustavila i ubrzo nastavila svojim putem… Poznavajući aktere sukoba, ako ne osobno, a onda svakako iz sad već povijesnih radova ‘Grupe Šestorica’, te fokusirajući se na konceptualnu dimenziju performansa, tek nagovoren komentatorskim glasom nehendikepirani posjetitelj posvješćuje kontekst, istodobno postajući svjestan da se vlastitim očima ne služi dovoljno, da je u ispostavljenom prizoru pregršt elemenata koje jednostavno nije primijetio.

 Treća grupa predstavljenih radova tematizira poeziju. Tu je nekoliko proglasa što ih je autor, također tijekom osamdesetih godina prošlog stoljeća, lijepio gradom: ‘Čitajte Majakovskog’, ‘Čitajte Rilkea’ i tako dalje. Tadašnji, reklo bi se, mladenački  urbani aktivizam, danas zrelodobni Martek (a neprestano i sam pjesnik) pomalo demistificira iskrenim priznanjem da ipak više voli čitati nego pisati poeziju, jer ‘kako čovjek postaje stariji, neke si stvari lakše priznaje’.

Imajući na umu da je Martek ishodišno pjesnik, odnosno da je poezija stanište iz kojeg se regrutira likovni umjetnik, prirodno je da se kroz velik dio njegova opusa provlači riječ kao subjekt. Bilo kao čimbenik knjige ili pjesme, bilo kao samostojan element, riječ je tretirana kao nositelj informacije. No budući  elementarna uloga riječi i inače jest da bude nositelj informacije, bitno je u njegovoj uporabi prepoznati  naglasak na odsustvu  značenja. Svakako da oblici izostanka predstavljaju simbole koji i dalje pripadaju suštini bavljenja poezijom. Jer pjesma je ogledalo pjesnika, a nepostojeća pjesma također jest pjesma. Jer osjećanje pjesnikom ne uključuje proizvodnju pjesme. I jer su riječi često nedostatne za preciznu presliku stanja. Stoga, predpoezija nije etapa u razvoju poezije nego raspoloženje što predhodi proizvodnji stihova.

Trag olovkom nadopunjen (pa ponekad i nadomješten) samom olovkom fokus prebacuje na prostor proizvodnje. Na ono što naslijeđuje poriv a prethodi artefaktu. To je prostor nastanka, materijalizacija postupka. Proizvodnja je sadržaj čina. A budući je slikar zapravo pjesnik, komad olovke je potez njegova kista. Potezima gradi sliku koja predstavlja riječ – poruku. Stoga poliptih zajednički naslovljen «Elementarni procesi u poeziji» možemo protumačiti kao svojevrsno uputstvo za uporabu u kojem se predlaže niz uvijeta ili nužnih okolnosti poput: «Odričem se sadržaja poezije», «Obračun sa sadržajem» ili «Hoću šutjeti da bih osigurao odsustvo poezije». A s obzirom da je olovka često dio slike, formu ovih radova moguće je protumačiti izvedenicom iz naslova izložbe – čitajte gledanje slika što govore o odsustvu sadržaja predstavljajući alat za pisanje.

 Drugim riječima, ne samo da je presudan uvid u izloženo moguće dobiti bez da se to izloženo uistinu i vidi, nego je upravo tematsko inzistiranje na nevažnosti sadržaja (i inače jedno od ključnih mjesta Martekova opusa) u ovim okolnostima dobilo dimenziju više. Situacija galerijskog predstavljanja publici koja to ne može vidjeti (nego samo pročitati Braillovim pismom napisanu informaciju o izloženom) odgovara konceptualnoj ideji poništenja sadržaja.

Odsustvo vidljivog samo po sebi isključuje estetiku, pa bi se moglo reći da su okolnosti Tiflološkog muzeja zapravo medij ili optika koja kao da konkretizira Martekovu temeljnu konceptualnu orijentaciju. Izostanak estetike na neočekivan je način ponovo potvrđen kao estetska kategorija.

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb slikarstvo Volumen 3

PSOVKE

Petnaestak slika relativno velika formata gotovo u potpunosti ispunjavaju kružni prostor Galerije Bačva. Uvjetno govoreći ‘slika’, budući su bijela platna posve prekrivena pravilnim nizovima slova. Slova su nasumično to jest bez ikakva vidljiva značenjska ili abecedna načela naizgled šablonski iscrtana i jedino što ih međusobno razlikuje jest gradacija popunjenosti odnosno debljine crnih crtica unutar vanjskog okvira pojedina slova. Iz njihove međusobne nejednakosti u prvom redu se može zaključiti da su sva ona učinjena rukom, da su, dakle, nacrtana. 

Preciznije – prvo im je učinjen vanjski rub, a potom identičnim crticama ali različitom debljinom olovke ili snagom poteza popunjena unutrašnjost. Slova su jednake veličine, u pravilnim redovima i na prvi bi se pogled reklo da ih na svakom platnu ima nekoliko stotina.

Slovima iscrtana platna imaju još jedan dodatak: na svakome od njih je, ponovo naizgled nasumično, desetak slova zamrljano na način koji podsjeća na uredsku prošlost, konkretno na mrlje koje nastaju kad kapljica vode kapne na slovo napisano ‘tintnblajkom’ – olovkom čiji grafit pomiješan s vodom daje ljubičastu boju koja se kasnije ne može gumicom izbrisati, a koja se tada i koristila s namjerom da se pojedine riječi ili brojke istaknu.

Stoga bih pretpostavio da je na popunjenim platnima, na neki način završenoj slici, autor prstom umočenim u vodu dodirivao odnosno mrljao pojedina slova. Što bi isto tako moglo značiti da su sva slova nacrtana tintnblajkom, a gotovo platno takoreći spremno za dodatnu intervenciju prstom.

Takvu pretpostavku potkrijepljuje odnosno konceptualno potcrtava velik bijeli natpis na crnoj plohi formata i debljine malo većeg ‘cimera’, centralno smješten točno nasuprot ulazu u galeriju: DIGITUS IMPUDICUS, što bi značilo – ‘prosti prst’.

Uključujući u doživljaj naslov izložbe, jasno proizlazi da se jedino značenje nalazi pomalo sakriveno umrljanim mjestima i da su u pitanju psovke.  Pa bi se moglo reći da je prosti prst, već sam po sebi i inače psovka, u ovom slučaju iskorišten i kao poruka i kao tehnika, zato što se tehnikom ‘prostog prsta’ (onim umočenim u vodu) na pristojnim slovnim platnima proizveo prosti sadržaj. Dakle, psovkom su napisane psovke, što na neočekivano konceptualan način isprepliće način izvedbe i sadržaj. 

 Olovka, bez obzira bila ona ‘obična’ ili tintom oplemenjena, zatim urednost redova i pravilnost slova koja su po svoj prilici kaligrafski napravljena, odnosno nacrtana bez šablone, a konačno i množina slika što pomalo podsjećaju na gusto ispisane listove nekakve knjige, sve su to atributi što prizivaju ideju apsurdne arhive. Zamišljamo administrativni ured povećanih dimenzija u kojem pronalazimo i malog pisara između ogromnih polica ispunjenih dvometarskim fasciklima, tu je i veliki stol, a na njemu je jedna od ovih slika. Na stolu je i bugačica, stolna lampa, činovnik ima gamašne na podlakticama i šilt iznad očiju, nagnut je nad sliku koju polagano ispisuje pravilnim rukopisom. Nižući slova u bezbrojne redove odavno više ne obraća pažnju na sadržaj, kao da će bilo tko ikad uopće zaviriti u sanduk u kojeg će po završetku odložiti spis. Odavno već posvećen isključivo pedantnom i meditativnom oblikovanju, nakon izvučenih vanjskih linija smisao pronalazi u različitom ispunjavanju unutrašnjosti, svodeći realizaciju svoje slobode na tu minijaturnu dimenziju.

Imajući na umu slikara Jurića kao preciznog i gotovo opsesivno predanog ispunjivača svojih platana, nije isključeno da se na jednoj od razina može iščitati i nekakav ironični autoportret. Ili, podignuto na univerzalniju razinu, nekakva karikatura metiera čija bi se pozicija na suvremenoj umjetničkoj sceni lako mogla usporediti s činjenicom pisarskog činovništva u današnjoj kompjuterskoj administraciji.

 Pod pretpostavkom da u slikarstvu izoliramo dimenziju metiera odnosno zanata, što je ovdje pomalo karikaturalno prispodobljeno kaligrafijom (ili pismoslikarstvom), a što može biti i tesarstvo ili kovinotokarstvo ili pak bilo koji od zanata što ih je sve redom današnjica označila nepotrebnim, prva bi etapa proizvodnje Jurićevih slovnih slika, u trenutku dok su još, dakle, bile ‘pristojne’, mogla označavati pohvalu vještini i trudu nužnima da bi se tako što proizvelo. Dakako da ovdje postoji i kompozicija, Jurić se, naime, ne može, čak možda i ne misleći o tome oglušiti na poziv te kreativne dimenzije. Iako raspolažući s minimalnim kompozitorskim mogućnostima – različito intenzivna pojavnost slova, on s time neprestano barata proizvodeći apstraktne konfiguracije. Kao što ih i kasnije proizvodi prostim prstom mrljajući tintblajku. Što je, formalno gledajući, sveukupno itekako vidljivo promatrajući postav u totalu.

 No suštinski, nalik anarhističnom bušiocu tramvajskih karata iz poznate Marienove pripovjetke, Jurić aktivira srednji prst kao izraz protesta. Pritom koristi temeljne karakteristike svoga slikarstva – iznimna preciznost i pravilnost su ključne poluge raznih tematskih problematizacija često predstavljenih stilizacijom dezena – kao polazište, kao platformu, kao materijal na kojem će izvršiti diverziju likovnim odnosno slikarskim postupkom na neki način njemu stilski suprotstavljenim – mrljanjem. Taj se izraz svojevrsna poništavanja truda događa u takozvanom meta prostoru, zato što polazi od realizirana osobna stvaralaštva u konkretnom kontekstu i diverzijom što se odnosi na taj primjer prispodobljuje ideju univerzalne diverzije. Ili apsurdne, od koje nitko zapravo nema ništa, nije se pruga dignula u zrak ispod vlaka punog fašističke municije, nego se napada navodni standard dotadašnjeg autorova umjetničkog izraza.

Takav tretman osobne diverzije zapravo ironično simbolizira mogući doseg protesta ili pobune što ga umjetničko ostvarenje uopće i može imati. Jer se sve događa unutar određena rezervata i galamu što se unutra diže izvan tog rezervata ionako nitko ne čuje. Zašto bi slova na slikama uopće i trebala biti smisleno raspoređena? Marienov kondukter protestirajući protiv sustava koristi, istina, jalovo, ali jedino oružje što mu jest na raspolaganju – namjerno pogrešno buši karte. Slikar, svjestan jalovosti svog oružja, protestira mrljajući sadržaj svoje slike. Umjesto da nacrtanim izrazi značenje, izražava ga onime što se ne vidi. 

Imajući na umu općeprihvaćeni moral koji nominalno zabranjuje psovke ali se njima neprestano služi kao najefikasnijim izražajnim sredstvom, Jurić ih u redovima čitljivog izdvaja nečitljivošću. Pojavnjuje ih sakrivanjem. Protestira nedozvoljenim sadržajem koristeći upravo formalnu nedozvoljenost kao izražajno sredstvo protesta.

Sve se zna i nikome ništa. A što bi konkretno uopće? To nitko baš točno ne zna. Psovanje poput lajanja na vjetar. Psovanje konkretne dnevnopolitičke situacije. Psovanje neprestana poništavanja truda da bi se bilo što napravilo. Psovanje apsurda činjenice pasioniranog, pa čak i opsesivnog bavljenja nečime za što kontekst neprestano daje do znanja da ga to ne zanima.

‘Dobro ja vas čujem’, odgovara Jurić kontekstu, ‘ali ne mogu drugačije i evo što o tome mislim. I kako to točno mislim.’

Categories
All Galerija Greta, Zagreb slikarstvo Volumen 3

BEZ NASLOVA

Iz prve se izložbe mladog slikara Frana Makeka može zaključiti kako prostor kojeg u budućnosti eventualno namjerava zauzeti ni u kom slučaju nije definiran – ne bi trebao biti formalno korpulentan, medijski inovativan, pa niti naglašeno socijalno ambiciozan.

To, međutim, uopće ne znači da je Fran još uvijek u potrazi za vlastitim izrazom, ponajprije stoga što je ova izložba, nevelika korpusom, posve jasno konceptualizirana – iako formativno gotovo klasična, te s mjerom kompilirana, oba su njena dijela u službi jedne ideje. Poput lica i naličja ili teksta i glazbe, tako ovdje slike i objekt  zajednički ispisuju poruku koja posve spada u sferu doživljaja, iako bi se u nekoj dimenziji mogla prepoznati i kao narativna depeša s konkretiziranom poantom. 

Dodao bih tome i svojevrsnu skromnost, koju bih protumačio kao neku vrst ironije s obzirom na kontekst gdje se uzima u obzir logika stvari odnosno prirodan razvoj u kojem mladom umjetniku ne priliči dominirati zidovima nego se tek pojaviti, poput dizanja dva prsta iz zadnje klupe – takav je ulazak na scenu istodobno pristojan i ironizira upravo tu pristojnost. Osim toga, forma medijskog izraza na nekoj je meta razini izjednačena s tematikom, obje kao da kreću od samog početka, forma – slika i objekt, motivi – ljudsko tijelo u svojoj organičnosti s obzirom na društvo (slika), osnovni građevni materijal s obzirom na moguće funkcionalne derivate (objekt).

Što sveukupno doprinosi dojmu zrela autorskog razmišljanja.

Na jednom je zidu šest akvarela koje bi se moglo proglasiti minijaturama, motivi, naime, zauzimaju tek jedan dio papira manjeg od A4 formata. Na suprotnoj je strani galerije postavljen diskretan i fragilan objekt: tanak drveni štap visine oko dva metra naslonjen na zid. Pri vrhu je probušen pod kutem od 45 stupnjeva i u njega je umetnuta olovka. Olovka je također pri vrhu probušena i u nju je, pod kutem od 90 stupnjeva, umetnuta šibica okrenuta prema štapu. Objekt nema imena, kao ni akvareli, kao, uostalom, niti izložba.  Veza između objekta i motiva na akvarelima one je vrste koju se teško može imenovati. Ili, drugim riječima, teško da postoji naziv koji tu vezu, kao i njih same ne bi banalizirao pripadnošću nekakvoj općenitosti ili, s druge strane, nekakvoj osobnoj, intimnoj, dakle, hermetičnoj privatnosti. Odsustvo naziva u ovom je slučaju ponajprije izraz nevoljkosti da se izložak šifrira, da ga se odjene enigmatičnošću čije bi rješenje mogao znati samo autor, odnosno da se mistifikacijom podupre ili premosti ono što objekt u svojoj organičnosti ne posjeduje. Koliko god bio skroman, Makek očito vjeruje kako su ideja i izvedba dovoljni i da štap, olovka i šibica sami govore sve ono što bi trebali reći. Pritom ga nimalo ne brine hoće li se taj objekt kategorizirati, primjerice, kao neokonceptualan kao što ga ne brine niti u kojoj bi klasifikacijskoj ladici mogli završiti akvareli.

Narativno ga opisujući, reklo bi se da je pri vrhu štapa izrasla olovka, a pri njenu vrhu šibica, pri čemu i olovka i šibica materično i proizlaze iz štapa. Forma pri vrhu geometrijski je pravilna – istostraničan trokut, no ipak više njegova slutnja nego realizacija jer šibica ne dodiruje štap.

Metaforički, olovka se kao nadgradnja, dimenzija više u odnosu na sirovinu od koje se sastoji, odvaja od te sirovine i okreće u novom smjeru kao simbol mogućnosti ostvarenja nove vrijednosti. Slijedeći je element, međutim, okrenut prema natrag i prijeti uništenjem kako te nove vrijednosti tako i osnovne sirovine. Ne bi, dakle, bilo pogrešno objekt protumačiti kao slobodni metafizički doživljaj ‘životna ciklusa’ ili ‘razvoja čovječanstva’ (što bi se uostalom moglo primijenitii i na akvarele). Ali, takav bi naslov svojom ambicioznom patetikom posve srušio fragilnu strukturu ili duhovitu univerzalnost objekta.

 Naznaku stilizirane geometrizacije moguće je pronaći i u slikama. Iako bi se ta ista dimenzija mogla nazvati i naslikanom skulpturalnošću. U prvom planu svih šest akvarela je struktura koja kao svoj izgradbeni element koristi ljudsko tijelo, u principu muško no bez naglašenih spolnih atributa. Te se strukture mijenjaju kao što se mijenja i perspektiva odnosno udaljenost od njih – nekad se radi o totalima a nekad o detaljima odnosno povećanim dijelovima ‘mreže’ od koje se sastoji struktura. U potonjim je slučajevima veći naglasak na pozadinskoj panorami koja, zapravo, u varijacijama postoji na svim slikama. Konture ili ideju tih pozadina prepoznajemo kao konkretiziranu općenitost iako je krokijevski vrlo sitnim točkicama ili potezima različito identificirana.  Strukture preuzimaju oblik primjerice stilizirane polukugle što podsjeća na kostur nekakva šatora ili iglua gdje se ljudski likovi ispruženih ekstremiteta koriste poput nosećih elemenata preko kojih bi se mogla prevući pokrivka. Ili pak ljudske prilike što sjede jedan drugome na ramenima proizvode stupove koji asociraju na arheološke ostatke nekakvih karijatida. Dodirujući se raširenim rukama i nogama čine nešto nalik žičanoj ogradi iza koje se, dakako, prostire svijet u daljini. Bilo da proizvode klupko ili pak razgranatost, ta tijela uvijek ne samo da postoje u zajedništvu ili da tek u zajedništvu kao rezultat daju prepoznatljivu tvorevinu, nego njihova temeljna funkcija i jest isključivo izgradbena. Poput društvene dnk spirale u kojem ljudi proizvode lanac nukleotida.

S druge strane, njihove međusobne pozicije podsjećaju i na one akrobatske, kad pri prizoru na njih ostajemo zadivljeni nevjerojatnim sposobnostima, ekvilibracijom, fleksibilnošću, snagom, izdržljivošću… U nekom prenesenom smislu složena i kompaktna socijalna struktura od svih svojih elemenata također zahtijeva doprinos izražen brojnim dimenzijama.

 Kao što su i same slike gotovo minijature, tako je i postav minimalistički. Na stranu ranije spomenuta ‘pristojnost’, taj minimalizam u prvom redu govori o osjećaju za mjeru. Ne govorimo, međutim, u ovom slučaju o nekakvom osjećaju za mjeru kojeg netko ima ili nema, nego se on ovdje temelji na svijesti o ograničenosti djelatne varijacije istog načela koja seriju svodi na najmanji broj elemenata dovoljnih za predstavljanje tog načela. Dočim svaki element viška proizvodi sumnju u jasnoću, a samim time dovodi u pitanje mogućnost prepoznavanje načela.

Načela čija je suštinska okosnica u galerijskom postavu poput ogledala predstavljena objektom koji kao da ga metaforički reflektira. Odnosno svojom konstrukcijom kao da predlaže elementarni sustav odnosno nekakav pra ili arhetipski oblik povezivanja iz kojeg i proizlazi načelo strukturiranja slika.

Iz čega se zaključuje da je objekt zapravo paradigma serije akvarela. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb slikarstvo Volumen 3

TOPOLOGIJE

Izložbi slika danas i ovdje prijeti opasnost da ju se smjesta kategorizira pod gotovo estradnu sklepovinu ‘novog hrvatskog realizma’, od koje najveću štetu trpe oni koje se pod taj nesuvisli nazivnik trpa. (Kao da bi ga bilo moguće sadržajno ili stilski razlikovati od primjerice, slovenskog, bosanskog ili švedskog.)

Vojvoda opasnost paušalnog svrstavanja u začetku eliminira zato što zasad još nije oformljena grupacija ‘nove apstrakcije’, no ako se takva odrednica uskoro i oblikuje tada bi ga se moglo staviti uz bok Duji Juriću u podvrsti pod imenom ‘updatirane apstrakcije’. 

U Vojvodinu slučaju takva hipotetska kategorizacija proizlazi iz kombinacije između nečeg što podsjeća na duhovito (pa čak pomalo i karikaturalno) čitanje naslijeđa ruske avangarde, ponajprije El Lissitzkog i Maleviča, pa onda i Mondriana i, s druge strane, onog što je, ponovo, diskretna karikatura virtualnog grafizma – ogromnog povećanja provodnika otisnutih na minijaturnim elektronskim pločicama (situaciju koju je poprilično istražio, dakako, Jurić), zatim dijelova grafike nekih već i zaboravljenih kompjuterskih igrica i konačno pixela kao elementarnog konstrukta kompletnog virtualnog prostora. Ono što je atom u organici, to je pixel u digitalnoj slici.

Ne bi se, međutim, moglo reći da je ovdje prisutna bila kakva posveta, relacija, referenca ili bilo što slično s obzirom na spomenute klasike, nego da se radi o svojevrsnom propitivanju, ako ne i ironizaciji određenih vizualnih arhetipova koji su u međuvremenu poprimili gotovo epski ikonografski značaj. Istovjetan je pristup, odnosno čitanje, usmjereno na povijest kao i na sadašnjost – koju se ovdje duhovito poistovjećuje s bivšim pretpostavkama budućnosti koje je današnjica već adaktirala. Gledajući, naime, slikarsku interpretaciju tih pixela i elektronskih sinapsi, galopirajući tehnološki napredak i njih već odavno doživljava kao ‘daleku’ prošlost. Moglo bi se reći da se ovakvim obuhvatom motiva zapravo interpretira nekakvo ‘svovrijeme’, no, između redova te interpretacije kao da dopire šapat (kojeg je i autor zacijelo čuo, ako ne i potaknuo) kako je naš doživljaj, naša percepcija osnovnih grafičkih elemenata virtualiteta zastarjela… Uvećane pixele strelovito tehnološko ubrzanje kao da u svom virtualnom svemiru ostavlja poput spomenika počecima, a naizgled složene elemente elektronskih mikro instalacija nano današnjica je smjestila u muzeje, ne bi li djeci sutrašnjice na tim banalnim primjerima ilustracijom pojasnila kako je to sve počelo.

 Odgovor na pitanje ‘što je zapravo sadržaj Vojvodine Topologije?’ ne može biti sasvim jasan odnosno narativno figurativan ne samo zato što su motivi apstraktni nego zato što je, po mom mišljenju, ideja konceptualno postavljena u prostor između izložbe i posjetitelja, ali tek s pretpostavkom updatacije dosadašnjeg pristupa, na čemu bi se trebao temeljiti  jezik njihova dijaloga.

Osnovna sintaksa tog jezika jest redefinicija odnosa spram neupitnosti petrificiranih, pa slijedom toga i ‘posvećenih’, postulata koje se istovjetnim tretmanom sučeljava s ‘profanim’ simbolima današnjice. Pretpostavljajući nekakve striktne, fiksno postavljene kriterije, takva bi se namjera mogla doživjeti i subverzivnom, tim više što je, bez obzira na odgovornu i zanatski visoku razinu, u tom sučeljavanju prisutna i diskretna karikatura kako spram vlastitog tako i cjelokupna doživljaja spomenutih nedodirljivosti. No, upravo postavljanjem elemenata na istu ravan ustanovljava se legitimitet vlastite pozicije koja otkriva mogućnost proboja u aktualno, u scenarij vlastita života, u neki polemički dohvat svijeta. Koja se ne libi ironičnih uboda u raslinje općih pojmova ili konkretno, updatacije vizualnih simbola.

I dok Jurić estetizacijom i uvećanjem matičnih pločica sugerira osjećaj strepnje pred sveobuhvatnošću neshvatljive elektronike, Vojvoda u istoj tehnici progovara jezikom nove generacije i ‘geometrijske činjenice proglašava kontrolorima za kretanje u virtualnom svijetu igraćih konzola’.

 Slike na zidovima (ulja na platnu), u grupama ili pojedinačno postavljene, jednoobrazna su formata (50 x 50 cm) i međusobno vrlo slične – započelo se od crnih, crvenih i bijelih ploha i linija (apostrofiranje prošlosti) u koje se uključuje nijansa sive kao posvijetljena crna i nijansa bordoa kao potamnjele crvene (relativizacija kao doprinos sadašnjosti). Samo se na jednoj slici, od njih pedesetak, probio minijaturni komadić plave. Sve su plohe i linije pravilne, ravne, posve geometrizirane. Ponekad se u njihovu razmještaju na platnu pojavljuje slutnja dizajna, koja je, međutim, smjesta napuštena budući okružena posvemašnjom gustoćom dapače, gužvom na susjednim platnima što bi eventualni dizajn učinio posve nefunkcionalnim. Iz totalne se geometrizacije ne mogu razabrati ni Knifer, ni Picelj, ni Mondrian a s početka dominantna asocijacija na konstruktiviste postupno iščezava pod naletom personifikacije virtualna umreženja. Toponimi apstrakcije, dakle, tek načelno uključuju opća mjesta, a ta opća mjesta moguće i identificiraju autorov stav o apstrakciji koji u obzir uzima samo onu geometrijsku. Ili, nju uzima zato što mu je moguće sučeliti vizualne toponime razmaknute jedno stoljeće i izolirati, pa čak i naglasiti njihovu sličnost. Ne bih, međutim, rekao da je ta komparativnost ključna nego tek usputna poluga, tek etapa u doživljaju na koncu kojeg, dakako, ne čeka nikakva finalna poanta nego tek suptilna ponuda razgovora, koji se, međutim, može odviti jedino pod striktnim, odnosno isključivo ovim okolnostima:

1/ stiliziranom izjednačavanju vizualnih simbola prošlog i sadašnjeg vremena;

1a/ interpolacijom ključnih značajki razvoja apstraktna slikarstva u posvemašnju sveprisutnost virtualna konteksta;

2/ neodvojivošću spiritualne dimenziju umjetnika / slikara u čiji je razvoj nužno utkana svijest o idejnom razvoju tog metiera s njegovom svjetovnom osobnošću okruženom konfiguracijom suvremena doba.

Ispostavu tih konceptualnih isprepletenosti, čija je jedna od formalnih karakteristika upravo gusta mreža suodnosa geometrijskih oblika unutar jedne slike, postavlja u očište gledatelja. Čak bi se moglo govoriti i o instalaciji s obzirom na usporedivost dojma kompletne izložbe i njenih izgradbenih dijelova jer vizualnost detalja na pojedinoj slici poslušno odgovara ulozi pojedine slike u totalu. I taj total poput nekakva neobična ogledala reflektira pogled što ga gledatelj upućuje prizoru i vraća mu ga natrag preodjevena u doživljaj. Bez obzira na posvemašnju općenitost te komunikacije koja bi se uvijek u galeriji trebala dogoditi između art facta i recepcije, u ovom slučaju to zapravo i nije dijalog, odnosno nije poanta u razgovoru između slika i čovjeka koji ih gleda, nego je ta komunikacija, rekao bih, još uvijek u službi. Poput projekcije sekundarne slike koja kao ekran koristi projekcioni snop primarne. Pri čemu je sekundarna slika materijalizacija dijaloga odnosno vizure s ciljem da precizira točku odnosno poziciju promatrača.

Poziciju metaforičke prirode: točku u kojoj bi suočavanje sa stilizacijom topološke mreže trebalo rezultirati prepoznavanjem pa čak i demistifikacijom ili barem redefinicijom arhetipskog vizualnog jezika. Interpolacija starih ‘ikonografskih’ elemenata u ono što u osnovi nema estetskih pretenzija, nego mu je ta atribucija dodana autorskom interpretacijom, u svijesti gledatelja plastično oblikuje njegov vlastiti odnos spram neupitnosti estetskog apsoluta.  U toj točci gledatelj postaje spreman prihvatiti sve ono što mu izjednačavanjem Crnog kvadrata i povećanog pixela u svojim uljima na platnu poručuje autor.

Pa mu se čak čini i da čuje njegov glas dok mu govori:

 «U potpunosti se odričem metafizičkog pristupa geometriji kao izrazu skrivenog univerzalnog poretka koji je bio značajan za pionire apstraktnog slikarstva. Na prvom je mjestu događajna sadašnjost i njena ontologija.»

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 2

QUADROLOGIJA

“Voda nema neprijatelja”, naziv je slike koja bojom, formom i strukturom odudara od predložene serije. To je sasvim točno, gledajući iz perspektive vode. Nešto usputnih zagađivača ipak ne predstavljaju dostojnu opasnost. Zrak je za nijansu više ugrožen, vatra uopće ne, a za zemlju je teško bilo što reći. Gledajući iz neke druge perspektive, primjerice života, zrak i zemlja ne predstavljaju prijetnju, no vatra i voda znaju biti itekako učinkovita ugroza. Materijalnost stvara drugačiju podjelu: lijevo vatra i zrak, desno zemlja i voda. Ovi desni su i u uzajamnom odnosu, zna se gdje je koje, a tek se sporadično njhova vlast mijenja na graničnim područjima. Komunikacije na relaciji zrak – zemlja skoro da uopće i nema, kao što se i vatra i voda međusobno poništavaju.

I sada na scenu stupa čovjek, konkretno slikar Đukez. Zraka na njegovim slikama ima, kao i inače, on je nevidljiv, njega pretpostavljamo na praznim mjestima unutar okvira slike. Zemlja je također prisutna, nedvosmislenom konkretizacijom – ono što unutar okvira jest naslikano. (Kontekstualno, s obzirom na četiri elementa, tu su i svemirski faktori koji ih se tiču – Sunce i Mjesec.) Vatra i voda, ti dragocjeni saveznici ćudljive i prevrtljive na­ravi, međutim, metaforički su isprepleteni, pa iako međusobno suprotstavljeni do mjere poništavanja, autorskim je potezom izolirana dimenzija koju obje posjeduju. Na taj način ustanovljena je platforma na kojoj se identificiraju lice i naličje iste stvari, odnosno dvije mogućnosti istog feno­mena, kojeg jednom doživljavamo kao prijatelja a drugi puta kao neprijatelja. Dvije strane postoje i u čovjeku, radi njih on ponekad postaje i sam sebi neprijatelj, a nažalost i drugima.

Neprijatelj našeg prijatelja i nama je neprijatelj, no neprijatelj našeg neprijatelja nije nam nužno prijatelj. Savezništva se sklapaju i raspadaju, nekad su pregovori mogući a nekad nisu. Bilo kako bilo, Đukezova ‘Voda’ poprilično podsjeća na vatru. (Koja bi nju definitivno mogla prozvati neprijate­ljem). Znamo da ima i crvene rijeke i plavog plamena, znamo da izdaleka i jedno i drugo izgleda kompaktno, a da tek približavanje otkriva kako ne postoje dva ista kadra. A još većim približavanjem zavirujemo u strukturu od koje se sastoje neprestane izmjene. Đukez zamrzava jedan od bezbrojnih kadrova, prizor titulira vodom, koju pak slika crvenom bojom. Ilustrirajući suštinu pogonske energije, u crvenoj su masi crne silnice kao njeni pokretači, one se bušeći probijaju u svom rušilačkom pohodu. Niti prema svom matičnom miljeu ne iskazuju milost, samo idu, za sobom ostavljajući bijele tragove svog prolaska. Dakako, zašto bi i marile kada rušilaštvo zapravo i nema neprijatelja, njegovo je postojanje emanacija neprijateljstva, a tko bi bio neprijatelj neprijateljstvu? Jedino prijatelj. Ali čiji? I kako biti prijatelj neprijatelju? Stoga rješenje može biti tek vrijeme potrebno da bi neprijatelj sam od sebe to prestao biti. Da se bujica vrati u svoj tijek i ponovo postane saveznik. Da se stiša vatra i smiri bijes. “Voda nema neprijatelja” poput svojevrsna psihološkog ogledala označava osobnu razinu, neželjenu ali i neizbježnu erupciju raspoloženja, a jednako tako na razini izložbe predstavlja ispad, uvodeći ili najavljujući ono čemu je suprotstavljena, a to je kolotečina. Eksces postaje ožiljak a slikar se poduhvaća onih prizora što mu ispunjavaju svakodnevicu u periodu takozvana normalna življenja.

Stoga na ostalim radovima, u mirnodopskom doživljaju, prevladava motiv zemlje predstavljen različitim pejzažnim stilizacijama. Jednom je to kubističko Biokovo, drugi puta gotovo pointilistički Pag. Treći puta je to impresionistički Žumberak, čija svjetlina nije proizvod normandijske magle nego zagorskog snijega. U zemljopisni se prolazak diskretno uvodi asocijacija na još jedan elementarni prirodni četverolist – onaj godišnjih doba. Na moru smo ljeti, u brdima zimi, u proljeće gledamo Mjesec, na jesen nas logično podsjeća uključivanje zemaljskih derivata – komad golog drveta i portet listopadskog lista. Kroz rešetke od grana promatramo zalazak, tko je u zatvoru, mi ili Sunce? Baratajući pozicioniranjem slike u okviru, određujući njen format fizičkim izrezivanjem naslikana motiva, koristeći konop naoko u funkciji pridržavanja izreska, a zapravo uvodeći priručnim alatom trodimenzionalnost, postiže se dojam oživljavanja slike i to putem razgovora pojedinih ele­menata kao predstavnika bliskih ali različitih medija odnosno suradnika u kompilaciji završnice. U tom se razgovoru dizajn argumentira svojim doprinosom oblikovanju odnosno naknadnom tretmanu naslikanog. Okvir replicira pravokutnom strogošću na­gla­šavajući kako je sve unutar njega i dalje prostor slikarstva. Najčešće, ali ne uvijek, uglas će boja i struktura ‘Vode’, čija se energija izlijeva van, narušava prave kuteve i otima se kontroli. Tako je, začuje se treća dimenzija, poslušnost širini i visini ne isključuje prostornost, pripada li moje prisustvo i dalje slici ili predstavljam izlaz ili barem slutnju tog izlaza prema instalaciji? Perspektiva šuti iako bi i ona imala štošta za reći. Dijalog tih četiriju diskutanata zapravo izgrađuje formu Quadrologije, no svaki od njih, baš kao i sve pojedine slike poslušno odgovaraju ideji, osnovim postulatima prirode. Ono što je također zajedničko i što smjesta ustanovljava nazivnik, osim prepoznatljive, gotovo karakteristične fizionomije cjelokupne serije, jest tematsko zadržavanje na bliskim, često gledanim prizorima koji očito postaju otponac za kontemplaciju. Dočim svi elementi zajedno, uključujući izbor motiva, njihov tretman, pa čak i pretpostavku pozicije autora i način njegova pristupa ili metiersko razmišljanje, proizvode doživljaj nekakva uspostavljanja relacije sadašnjeg trenutka s nečime što bi se moglo nazvati ishodišnim momentima naive. Gotovo u formi updatirane rehabilitacije.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb slikarstvo Volumen 2

TEN YEARS AFTER

After what? – mogli bismo se upitati kad ne bismo od ranije znali da Malčić voli rock’n’roll, da često u slike uključuje naslove ili parafraze ili ikonografske rock’n’roll postulate koje predmnijeva općepoznatima. Možda ima i kolekciju ploča, možda ih i sluša dok slika, a možda je upravo slikajući ovih 100 slika najčešće slušao glazbu grupe “Ten years after”?… Ta je glazba danas demode kao što je, po svoj prilici, demode i većina glazbe koja je sudjelovala u oblikovanju njegova svjetonazora a koju, sudeći po citatima na slikama, on i dalje sluša. Bi li se stoga i slikarstvo Malčića moglo proglasiti demode? Mislim da ne, iako se, s druge strane, ne bi baš moglo reći niti da je in.

Malčić putuje sa strane, sporednim ulicama, iz prikrajka gleda, do njega dopiru tek odbljesci središnjih, kapitalnih događaja ili tema. No, on putuje neprestano, sakuplja mrvice što padaju sa svjetskih stolova, pa iako nema namjeru izaći na glavni trg i formativno updatiranijim izrazom baviti se pitanjima od općeg značaja, neprestana ga svijest o kontekstu o kojem se neprestano i izražava čini vrlo suvremenim.

Svake godine, dakle, proizvede 100 slika, pred nama su ove iz 2013. Kao i ranije, i ove su složene u mozaik i može se govoriti o jednoj, složenoj slici, budući kromatski, izvedbeno i korištenim materijalom čine jednu, organsku, seriju. Na pod­lozi od iverice prvo su kaširane novinske stranice ili stranice komercijalnih kataloga koje potom prekriva bojom, ostavljajući tu podlogu ponekad vidljivom, posebno se to odnosi na ispostavljene cijene reklamnog asortimana.

Ono što tih 100 slika konceptualno povezuje u složenu sliku ponajprije proizlazi iz vremenskih koordinata. Iako ovdje nema spomena ni o kakvoj kronologiji ili dnevničkom zapisu u slikama (iako on slika svakodnevno) logično je da se u jednom periodu često pojavljuju slični postupci ili obrasci što zapravo i proizvodi autorski portret Malčićeve godine. U ovom se slučaju to konkretizira kroz novinsku podlogu koja pomalo diktira i konačnicu pojedine slike mimikrirajući je kao neki karakterističan dio novina. Pa tako, primjerice, nekolicina slika prispodobljuje ideju naslovnice, zatim reklamnih oglasa, pa preko članaka što iako nečitki i uvijek premazani nekim slojem ili naslikanim figurativnim elementom ostavljaju prvotni dojam, do stiliziranih osmrtnica koje u karakterističnom crnom okviru uvijek imaju i neki tekst. Takva stilistička obrada upućuje na još jedan mogući zajednički konceptualni nazivnik: cijela bi se slika mogla prozvati i zidnim novinama ili pak oglasnom pločom. Kao što je i kod novina slučaj, Malčić također poštuje rubrike i njegove su teme ekonomske, političke, estradne, kulturne pa i sportske. Kako senzacionalističke, tako i osobne – najčešće obrađene u kategoriji osmrtnica. Pa tako središnju poziciju u mozaiku zauzima osmrtnica u kojoj je naslikan vrtni patuljak sa sjekirom preko ramena (na podlozi reklama za kupaonski pribor) a u čijem se crnom okviru nalazi osoban iskaz: ‘Ja sramotim svoju obitelj’. Čime to slikar Malčić sramoti svoju obitelj? Jedini odgovor može biti: upravo slikanjem. I to onim svakodnevnim, odnosno ispunjavanjem radnog vremena onom djelatnošću koja jest radna ali nije dohodovna. Umjesto da odlazi na posao, on slika. Umjesto mjesečne plaće, on na kraju godine napravi izložbu slika. To zacijelo znaju i susjedi. I kroz njihove oči on sebe portretira kao ukrasnog vrtnog patuljka koji i jest i nije u djelatnoj funkciji i koji se cijeli život bavi svojim ‘hobijem’. Drugačije bi, dakako, bilo kad bi on bio javno priznati slikar čije bi se slike prodavale u galerijama, o čijim bi se izložbama govorilo na dnevniku, tada bi podsmjeh iz očiju susjeda iščezao, sramote bi nestalo i obitelj bi bila ponosna na njega. Polazeći od vlastita slučaja, Malčić ironizira cijeli kontekst, slika trenutan svjetonazorski i vrijednosni sustav sa svim njegovim ključnim (čitaj: estradnim) kriterijima. Pritom se, doduše prilično gorko, podsmjehuje i sebi, jer unatoč svemu tome, on će i dalje slikati i dalje sramotiti svoju obitelj i dalje sa svime time izlaziti na kraj. I teško da će ikada voziti jaguara. Pa kao što čovjek teško može pobjeći od svoje sudbine, tako niti on od svoje ne bježi nego ju s ironijskom odmakom prihvaća, uzima ju kao temu, vjerno ju oslikava istodobno joj se ispotiha smijući.

Ono što također karakterizira gotovo sve pojedinačne dijelove velike slike jest ironija ili autoironija kao nezaobilazna dimenzija, što dodatno potcrtava temeljni konceptualni naum i žanrovski priziva još jednu, iz žurnalistike danas potpuno iščezlu a nekad nezaobilaznu, novinsku potkategoriju: karikaturu. Neprestano portretiranje sebe, svoga ali i općeg konteksta predlažući svoju perspektivu na okolnosti, istodobno uključuje i svjesnost te perspektive, to jest aktivno postavljanje spram nje. Štogod uđe u njegov tematski vidokrug smjesta postaje i predmetom karikature. To je svijet periferije koja sa sobom nosi i odgovarajući svjetonazor, u pitanju je uvijek nešto obično, backgorund kojeg predstavlja i iz kojeg proizlazi je dvorišni, lišen antičke ili bilo koje druge mitologije (osim one rokenrolske koja se odavno izmjestila s bllještavih pozornica i prebiva još samo u sjećanju odanih slušatelja). Kao što su se nekada kao svojevrsni glasnogovornici običnog naroda pojavljivali ‘Pero’ i ‘Grga’, u posve autorski stiliziranoj inačici odnosno preuzetom žanrovskom konceptu sada progovara i Malčić. Njegov je horizont proširen konkretnim specifičnim interesima, produbljen promišljanjima zrelog umjetnika i predstavljen zaigranim slikarskim umijećem no i dalje ga odlikuje svojevrsna nepotkupljivost. Kada bi se, primjerice, našao kupac ili kupci za barem polovicu njegovih slika (po evidenciji koju vodi dosad ih je naslikao 2448) dobiveni bi novac svakako dostajao za jaguara. Moguće bi ga Malčić i kupio (iako sumnjam), no to bi mu ponovo poslužilo kao motiv za sliku na kojoj bi vjerojatno i pisalo ‘Malčić vozi jaguara’, a apsurd koji bi iz te slike proizlazio sam bi po sebi označavao i smisao karikature. Njegova nepotkupljivost nije više proizvod otegotnih okolnosti nego izgrađenog i zrelog umjetničkog stava kojeg označava razorna demistifikacija cjelokupna životna konteksta koji uključuje slikarstvo kao autorsku djelatnost, osobne preferencije, pa čak i posve obične, nespektakularne životne okolnosti koje ističe i brani predmnijevajući sociološku podijeljenost koja i jest i nije više važeća. Takvu podjelu (po svoj prilici preuzetu u mladosti) spreman je smjesta ironizirati ali ne i poništiti, rugajući se pomalo svojoj svrstanosti od koje ne odstupa, uzimajući u obzir mogućnost da ga se proglasi anakronim istodobno moguće svjestan da ga se tako ne može proglasiti upravo zbog izražene svijesti o tome, što ga, kao takvog, konačno i izuzima od slične klasifikacije. Uzevši to sve u obzir oblikuje se Malčićeva perspektiva koja je, podržana sa specifičnim slikarskim potezom, do te mjere stabilna da bi ju se moglo označiti kao malčićevizam.