Categories
All svjetlosna instalacija Volumen 4 Zbirka Richter, MSU Zagreb

NEVIDLJIVA PRISUTNOST

Pretpostavka je da početnu situaciju izlagačkog prostora kuće Richter karakterizira uobičajeno galerijsko osvijetljenje. Tamo nalazimo nekoliko Richterovih radova za ovu priliku izvađenih iz fundusa, primjerice «Proboj», «Rasplet», «Prostor lamele», «Prema spirali», nekoliko «Koloriranih binoma», te «Prostornu sliku br. 25». Prisutnost Jurićevih radova gotovo je nevidljiva, tek pažljivom istragom otkrivamo iscrtane bijele trake po bijelim površinama zidova. Nakon nekog vremena, točnije svake tri minute, svjetlo se uz, naglašeno pojačani zvuk prekidača, ugasi, a nekoliko trenutaka potom, također praćeno zvukom što podsjeća na okretanje prekidača za stadionsku rasvjetu, uključuje se tzv ‘black light’, odnosno UV svjetlo, čime se potpuno mijenja ambijent. 

U galerijskom polumraku dominira crtovlje po svim zidovima učinjeno florescentnom bojom koje sada postaje plavo i kao da oživljuje, odnosno uslijed UV svjetla doima se odvojenim od zidova i samostojećim u prostoru. Richterove skulpture skoro da su posve da iščezle, tek su nevidljivo prisutne. Nešto vidljivija ostaje tek «Prostorna slika br. 25», prozirna kocka formata 70 x 70 x70 cm, na čijim je stranicama, pa i unutar same kocke, samoljepivim folijama u boji učinjena prostorna geometrijska slika čija se struktura temelji na crtovlju usporedivim s Jurićevom intervencijom na zidovima. Upravo s obzirom na tu strukturu, kao i na činjenicu da je u situaciji Jurićeva prisustva jedino ovaj rad jasno uočljiv, mogli bismo ga shvatiti kao otvoreni komunikacijski kanal kroz kojeg prolazi energija iz Richterove kocke na Jurićeve zidove. Dapače, poput vizualne ilustracije djelovanja uređaja odgovornog za proizvodnju hologramske slike koja se ne rasprostire samo uokolo Richterove «Prostorne slike br. 25», nego odlazi i iza uglova, u sve dijelove prostora. Što na simboličkoj razini kao da sugerira oblik njihove komunikacije,  odnosno platformu tog razgovora, pa čak i neke od temeljnih značajki jednog dijela Jurićeva opusa.

Promjenu svjetla uvijek prati i taj glasan, metalan ‘klik’ poput zvuka uključivanja nekakva cjelokupna postrojenja, koji, između ostalog, kao da ima i scenografsku ulogu, te potiče i dojam svojevrsna teatarskog narativa, zato što na neki način najavljuje kompletnu izmjenu scene, poput drugog čina iste predstave. U oba čina, naime, postoji nevidljiva prisutnost, ili preciznije rečeno, tek jedva jedvice vidljiva. Obično svjetlo pojavnjuje Richtera i sakriva Jurića, a ‘crno’ svjetlo obrnuto. To, međutim, priziva i doživljaj paralelna postojanja. Kao postojanje pozitiva i negativa istoga, pri čemu struktura crteža postaje zajednički nazivnik. Ta struktura, pak, diskretno komunicira s ostalim izloženim Richterovim radovima i to upravo na liniji pozitiv – negativ. Isključujući stvarno svjetlo, te skulpture postaju tamni obrisi kojima stilizirano odgovaraju elementi Jurićeve iscrtane mreže, dakako, svjetli s obzirom na pozadinu. Te su reakcije posve diskretne, više je to neka slutnja poveznice nego jasan komentar. No, uključivanjem tih plavih svjetlina, kao reakcijama na tamna obličja pojedinih radova, u cjelokupnu mrežu – za koju bi se moglo ustvrditi kako je i proizašla iz prozirne kocke – Jurić postiže dojam višestruke isprepletenosti. Svojom intervencijom kao da materijalizira poveznicu između raznih Richterovih radova. Odnosno, izmišlja svojevrstan vizualan meta jezik koji ih objedinjuje i kojim oni tada i međusobno komuniciraju. Iako bi možda bolje bilo reći kako ne izmišlja taj jezik za ovu priliku nego taj svoj, već od ranije karakterističan, jezik primjenjuje na situaciju odakle je on možda jednim dijelom i proizašao. Što pak priziva i Jurićevu komunikaciju sa svojim predšasnikom, odnosno djelatno potkrijepljuje ili informira o obrascu oblikovanja njegova autorska izraza.

Osim toga, spomenuta se isprepletenost odvija i na razini samog prostora, Richterove kuće, koja i kao građevina i njen interijer zapravo identificira Richterovu ideju. Jurić sada, dakle, ne postavlja svoje elemente u već postavljenu situaciju, nego koristi Richterove elemente u izgradnji drastično drugačije situacije, u izgradnji svog ambijentalnog interijera koji je time posve izgubio dosadašnju prepoznatljivost i sada u potpunosti ilustrira Jurićevu ideju. Koja se, po ovome sada sudeći, djelomično i oblikovala po uzoru na Richterovu, što se izrijekom i pokrijepljuje izborom prozirne kocke kao komunikacijskog kanala. Takvo otvoreno iskazivanje zapravo postaje i temelj Jurićevoj slobodnoj gradnji njena simboličkog negativa. Koji se formalno, naglašeno dramatičnim audio vizualnim iskazanjem, izmjenjuje sa ‘zatečenim’ pozitivom.

Dakako, nužno se podsjetiti kako taj, posredstvom svjetla osvojen, formalan dojam izmjene pozitiva i negativa svakako nije izravan, nego zapravo upućuje na njegovu stiliziranu realizaciju na suštinskoj razini. Negativ odaje nevidljivu mrežu povezanosti elemenata vidljivih u pozitivu, čime zapravo kao da se upućuje na nevidljivu prisutnost autorskih poluga koje su odgovorne za proizvodnju različitih artefakata. Te poluge postaju vidljive tek pri određenim okolnostima, a u ovom su slučaju pojavnjene primjenom Jurićevih autorskih poluga. Uključivanjem uobičajenog svjetla tog razotkrivanja nestaje, sredstvo identifikacije njihove unutarnje povezanosti, što bi se moglo simbolički univerzalnije protegnuti i na nevidljive poveznice brojnih drugih naizgled nepovezivih stvari, smjesta iščezava i ostaju vidljive tek konkretne reprezentacije nastale djelovanjem nevidljivih energija.

A zatim, ponovnim uključivanjem ‘black lighta’ cijeli taj golim okom nevidljivi svijet iznova je animiran, gusto se crtovlje odvaja od zidova i postaje autonomno u prostoru, njegove linije, iako pomalo odgovarajući tamnim siluetama objekata, svojim oštrim zavijucima podsjećaju i na vizualnu interpretaciju zvučnih valova, odnosno kao da ilustriraju postojanje guste energetske mreže, koja i na taj način, svojim nevidljivim postojanjem, odgovara naslovu.

Tu je izmjenu moguće prispodobiti, primjerice, i izmjenom slajda, pri čemu zvuk priziva mehaničku konstrukciju takva dijaprojektora. On je, međutim, predimenzioniran, kao što je i samo vrijeme izmjene malko produženo, period mraka traje nekoliko trenutaka. Kao što je i sadržaj novog slajda, odnosno cijelokupne situacije posve neočekivan, ponajprije s obzirom na činjenicu njegove sveobuhvatnosti, na proizvodnju trodimenzionalne slike koja posjetitelja pozicionira usred nje. Dapače, posjetitelj može slobodno šetati i dalje se nalazeći usred te slike. Svojom sjenom on nikad ne prekida projekcioni snop svjetla, kojeg uostalom i nema, pa bi se čak mogao steći i dojam nekakve back projekcije, ili preciznije većeg broja takvih projekcija zato što je svaki centimetar zida, uključujući i sve pregradne zidove tog nejedinstvena prostora ispunjen sadržajem. Posjetitelj se, dakle, nalazi usred vizualne instalacije, izmjena slajda ga je, ne mičući ga s mjesta, pozicionirala unutar tog slajda. On sliku gleda iznutra, njegovo prisustvo jest stvarno, no on u toj slici postoji tek da bi ju vidio, on postoji u iluziji (ostvarenoj optičkim efektom) boravka unutar izloženog prizora. No, to je tek perspektiva gledanja, on time nije postao njen integralni dio, zadržana je relacija izložak – posjetitelj zato što ga situacija ne uzima u obzir, pa je stoga i njegovo prisustvo u tom smislu moguće proglasiti nevidljivim.

Da bi, nakon tri minute, nova izmjena cijeli taj doživljaj prebacila u nevidljivo prisustvo, a posjetitelja ponovo vratila u izložbeni prostor. 

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb slikarstvo Volumen 3

PSOVKE

Petnaestak slika relativno velika formata gotovo u potpunosti ispunjavaju kružni prostor Galerije Bačva. Uvjetno govoreći ‘slika’, budući su bijela platna posve prekrivena pravilnim nizovima slova. Slova su nasumično to jest bez ikakva vidljiva značenjska ili abecedna načela naizgled šablonski iscrtana i jedino što ih međusobno razlikuje jest gradacija popunjenosti odnosno debljine crnih crtica unutar vanjskog okvira pojedina slova. Iz njihove međusobne nejednakosti u prvom redu se može zaključiti da su sva ona učinjena rukom, da su, dakle, nacrtana. 

Preciznije – prvo im je učinjen vanjski rub, a potom identičnim crticama ali različitom debljinom olovke ili snagom poteza popunjena unutrašnjost. Slova su jednake veličine, u pravilnim redovima i na prvi bi se pogled reklo da ih na svakom platnu ima nekoliko stotina.

Slovima iscrtana platna imaju još jedan dodatak: na svakome od njih je, ponovo naizgled nasumično, desetak slova zamrljano na način koji podsjeća na uredsku prošlost, konkretno na mrlje koje nastaju kad kapljica vode kapne na slovo napisano ‘tintnblajkom’ – olovkom čiji grafit pomiješan s vodom daje ljubičastu boju koja se kasnije ne može gumicom izbrisati, a koja se tada i koristila s namjerom da se pojedine riječi ili brojke istaknu.

Stoga bih pretpostavio da je na popunjenim platnima, na neki način završenoj slici, autor prstom umočenim u vodu dodirivao odnosno mrljao pojedina slova. Što bi isto tako moglo značiti da su sva slova nacrtana tintnblajkom, a gotovo platno takoreći spremno za dodatnu intervenciju prstom.

Takvu pretpostavku potkrijepljuje odnosno konceptualno potcrtava velik bijeli natpis na crnoj plohi formata i debljine malo većeg ‘cimera’, centralno smješten točno nasuprot ulazu u galeriju: DIGITUS IMPUDICUS, što bi značilo – ‘prosti prst’.

Uključujući u doživljaj naslov izložbe, jasno proizlazi da se jedino značenje nalazi pomalo sakriveno umrljanim mjestima i da su u pitanju psovke.  Pa bi se moglo reći da je prosti prst, već sam po sebi i inače psovka, u ovom slučaju iskorišten i kao poruka i kao tehnika, zato što se tehnikom ‘prostog prsta’ (onim umočenim u vodu) na pristojnim slovnim platnima proizveo prosti sadržaj. Dakle, psovkom su napisane psovke, što na neočekivano konceptualan način isprepliće način izvedbe i sadržaj. 

 Olovka, bez obzira bila ona ‘obična’ ili tintom oplemenjena, zatim urednost redova i pravilnost slova koja su po svoj prilici kaligrafski napravljena, odnosno nacrtana bez šablone, a konačno i množina slika što pomalo podsjećaju na gusto ispisane listove nekakve knjige, sve su to atributi što prizivaju ideju apsurdne arhive. Zamišljamo administrativni ured povećanih dimenzija u kojem pronalazimo i malog pisara između ogromnih polica ispunjenih dvometarskim fasciklima, tu je i veliki stol, a na njemu je jedna od ovih slika. Na stolu je i bugačica, stolna lampa, činovnik ima gamašne na podlakticama i šilt iznad očiju, nagnut je nad sliku koju polagano ispisuje pravilnim rukopisom. Nižući slova u bezbrojne redove odavno više ne obraća pažnju na sadržaj, kao da će bilo tko ikad uopće zaviriti u sanduk u kojeg će po završetku odložiti spis. Odavno već posvećen isključivo pedantnom i meditativnom oblikovanju, nakon izvučenih vanjskih linija smisao pronalazi u različitom ispunjavanju unutrašnjosti, svodeći realizaciju svoje slobode na tu minijaturnu dimenziju.

Imajući na umu slikara Jurića kao preciznog i gotovo opsesivno predanog ispunjivača svojih platana, nije isključeno da se na jednoj od razina može iščitati i nekakav ironični autoportret. Ili, podignuto na univerzalniju razinu, nekakva karikatura metiera čija bi se pozicija na suvremenoj umjetničkoj sceni lako mogla usporediti s činjenicom pisarskog činovništva u današnjoj kompjuterskoj administraciji.

 Pod pretpostavkom da u slikarstvu izoliramo dimenziju metiera odnosno zanata, što je ovdje pomalo karikaturalno prispodobljeno kaligrafijom (ili pismoslikarstvom), a što može biti i tesarstvo ili kovinotokarstvo ili pak bilo koji od zanata što ih je sve redom današnjica označila nepotrebnim, prva bi etapa proizvodnje Jurićevih slovnih slika, u trenutku dok su još, dakle, bile ‘pristojne’, mogla označavati pohvalu vještini i trudu nužnima da bi se tako što proizvelo. Dakako da ovdje postoji i kompozicija, Jurić se, naime, ne može, čak možda i ne misleći o tome oglušiti na poziv te kreativne dimenzije. Iako raspolažući s minimalnim kompozitorskim mogućnostima – različito intenzivna pojavnost slova, on s time neprestano barata proizvodeći apstraktne konfiguracije. Kao što ih i kasnije proizvodi prostim prstom mrljajući tintblajku. Što je, formalno gledajući, sveukupno itekako vidljivo promatrajući postav u totalu.

 No suštinski, nalik anarhističnom bušiocu tramvajskih karata iz poznate Marienove pripovjetke, Jurić aktivira srednji prst kao izraz protesta. Pritom koristi temeljne karakteristike svoga slikarstva – iznimna preciznost i pravilnost su ključne poluge raznih tematskih problematizacija često predstavljenih stilizacijom dezena – kao polazište, kao platformu, kao materijal na kojem će izvršiti diverziju likovnim odnosno slikarskim postupkom na neki način njemu stilski suprotstavljenim – mrljanjem. Taj se izraz svojevrsna poništavanja truda događa u takozvanom meta prostoru, zato što polazi od realizirana osobna stvaralaštva u konkretnom kontekstu i diverzijom što se odnosi na taj primjer prispodobljuje ideju univerzalne diverzije. Ili apsurdne, od koje nitko zapravo nema ništa, nije se pruga dignula u zrak ispod vlaka punog fašističke municije, nego se napada navodni standard dotadašnjeg autorova umjetničkog izraza.

Takav tretman osobne diverzije zapravo ironično simbolizira mogući doseg protesta ili pobune što ga umjetničko ostvarenje uopće i može imati. Jer se sve događa unutar određena rezervata i galamu što se unutra diže izvan tog rezervata ionako nitko ne čuje. Zašto bi slova na slikama uopće i trebala biti smisleno raspoređena? Marienov kondukter protestirajući protiv sustava koristi, istina, jalovo, ali jedino oružje što mu jest na raspolaganju – namjerno pogrešno buši karte. Slikar, svjestan jalovosti svog oružja, protestira mrljajući sadržaj svoje slike. Umjesto da nacrtanim izrazi značenje, izražava ga onime što se ne vidi. 

Imajući na umu općeprihvaćeni moral koji nominalno zabranjuje psovke ali se njima neprestano služi kao najefikasnijim izražajnim sredstvom, Jurić ih u redovima čitljivog izdvaja nečitljivošću. Pojavnjuje ih sakrivanjem. Protestira nedozvoljenim sadržajem koristeći upravo formalnu nedozvoljenost kao izražajno sredstvo protesta.

Sve se zna i nikome ništa. A što bi konkretno uopće? To nitko baš točno ne zna. Psovanje poput lajanja na vjetar. Psovanje konkretne dnevnopolitičke situacije. Psovanje neprestana poništavanja truda da bi se bilo što napravilo. Psovanje apsurda činjenice pasioniranog, pa čak i opsesivnog bavljenja nečime za što kontekst neprestano daje do znanja da ga to ne zanima.

‘Dobro ja vas čujem’, odgovara Jurić kontekstu, ‘ali ne mogu drugačije i evo što o tome mislim. I kako to točno mislim.’