Category: razne tehnike

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 12

ART HEURISTIKA

Heuristika (prema grč. εὑρίσϰεıν: nalaziti, otkrivati), postupak koji vodi prema otkriću ili ga potiče. U filozofiji znanosti, pod heurističkim se postupkom razumije dolaženje do znanstvenog rješenja ili otkrića putem pokušaja i pogrešaka, nagađanjima i opovrgavanjima.

Osim toga, ta riječ označava i proces koji može riješiti određenu vrstu problema, ali ne jamči uspješno rješenje. To bi se već moglo primijeniti i na umjetnost, ona također svojim procesom rješava svoje probleme, ali ne jamči da će ta rješenja vrijediti i za druge. Zato što upravo kao i heuristika, i umjetnost poseže za formalno neispravnim procedurama zaključivanja i odlučivanja te ih primjenjuje na specifično i razmjerno usko područje, pa se, primijenjene na neko drugo područje pokazuju neuspješnima i beskorisnima. U tom smislu umjetnost može biti heuristika, ali ne mora, baš kao što i heuristika može i ne mora biti umjetnost. Što bi značilo da naziv i jest i nije oksimoron.

U području slogana, Vito preuzima štafetu od prošloga koljena, pa odnos između dviju riječi u nazivu izložbe interpretira trbuljakovski: Umjetnost nije igra ali igra je umjetnost.

Njegov se generacijski prethodnik također realizira u području umjetnosti, „Old and Bald“ traži galeriju. Nastavljač replicira: „Ol’ Art Pour L’Art“. U ovoj igri riječima, a budući da se kombiniraju engleski i francuski, znači da su i druge jezične interpretacije dopuštene, Ol’ može značiti i kraticu od old i fonetsku varijantu riječi all, odnosno svi. Drugi je dio izraza preuzet iz L’art pour L’art (estetski smjer koji određuje da je umjetnost sama sebi svrhom). U ovom bi slučaju to značilo da je sva umjetnost (uključujući i onu staru) sama sebi razlog, cilj, svrha. U primisli proizvodnje ove kovanice možda je bio i odjek očeva slogana „Who Cares Old Fart“, ne toliko stoga što se u govoru Ol’ Art vrlo lako može pogrešno razumjeti kao Old Fart (stari prdonja), koliko zbog dijaloga između oca i sina Trbuljak o zajedničkoj izložbi, preciznije o prvom izložbenom predstavljanju Vite Trbuljaka, u Galeriji Ligatura, gdje je otac predstavio fotografiju spomenuta slogana. Taj je dijalog, naime, sada objavljen u artistbooku i postaje dijelom ove izložbe, iz čega proizlazi da njihova rodbinsko-umjetnička veza postaje značenjski djelatnom. No, dok bi se za oca moglo reći kako je svojim radovima često propitkivao muzejsko-galerijski sustav, sin težište stavlja na komercijalni sustav, isprintani dijalog s ocem lijepi na stranicu Oglasnika. Kao i ‘stari’, u obraćanju ne samo da preuzima Ich formu, nego, iskrenim izjavama ustanovljuje svoju poziciju unutar složena likovno-komercijalnog sustava današnjice. Oglasnik postaje artistbook, na njegovim su stranicama zalijepljeni papiri s Vitinim skicama, idejama i razmišljanjima u formi teksta, fotografije i crteža, pa i svim pripadajućim hibridima. Oglasnik je tretiran kao ready made, njegove su stranice podloga za intervenciju, baš kao i pravi ready made, zadržava svoju ulogu, no za razliku od klasična ready madea koji je umjetničkom odlukom prebačen u muzej, ovdje je umjetnički sadržaj takoreći ušao u njegov prostor. To podsjeća na karikaturu u kojoj psi, kao ikonografski neprijatelji poštara, odlaze korak dalje, ne čekaju da im ovi uđu u dvorište, nego prerušeni u čovjeka ulaze u poštu, odbacuju krinku i poštare napadaju u njihovoj centrali. Pa dok se otac u posljednje vrijeme identificira kao borac za prava ready madeova i traži da ih se oslobodi muzejskog jarma i vrati ishodišnoj funkciji ili kontekstu, sin odlazi korak dalje, napada komercijalu u njezinoj centrali, ideju kupoprodaje, ponude i potražnje posvaja do te mjere da se Oglasnik nikada ne može vratiti svojoj prvotnoj ulozi. Dakako, Vito ne napada trgovinu u njezinu najblještavijem izdanju, na luksuzno opremljenim katalozima ekskluzivnih proizvoda, nego ga zanima ‘druga ruka’, ona nulta, ulična, širokopotrošačka razina. Njoj uvaljuje svoje nekad sasvim jasne, drugi put računalno crtački, poput multimedijalnog rebusa, šifrirane izjave i poruke. Osim baratanja različitim, prigodnim, ali i neočekivanim tipografijama, tu su i jedva vidljivi haiku tekstovi, poneki apolinerski oblikovani, zatim portreti njegovih autorskih objekata, koji su po potrebi garnirani detaljnim komentarima, jednom riječju, Oglasnik postaje artistbook svaštara ili Vitin sketchbook.

Plašeći se očeva revolucionarnog angažmana za prava ready madeova, sin se njima koristi tek kao sirovinom za izradu svojih objekata. Usputni, svakodnevni otpadci jesu građa, elementi se međusobno ne poznaju, povezuje ih konačnica koju nisu očekivali. Štoviše, moglo bi se reći kako u izradi preuzima i ulogu sina, odnosno djeteta, zato što je nastanak objekata/figurica rezultat dječje igre spajanja onoga što je nadohvat ruke, pa je taj spoj i personificiran, jer oni/one naoko podsjećaju na dječje igračke.

Uzimajući u obzir sadržaj očevih radova na njihovoj zajedničkoj izložbi, seriju fotografija objedinjenih nazivom „Skice za skulpture“, spomenutoj u njihovu dijalogu, vidimo da je otac također sklapao razne priručne elemente. Ozbiljnost kompozicije bila je narušena neozbiljnošću uključenih elemenata i njihovim suodnosom, ali je fotografija izvedena vrlo ozbiljno, po najvišim muzeološkim kriterijima, čime je zapravo ironizirao ozbiljnost likovnog medija.

Sin se igra čepovima, spužvicama, žicama, tubama i ostalim kućnim odbačenostima u proizvodnji serije skulpturica koje, unatoč zaigranu izgledu, zapravo imaju ozbiljan karakter, tema je otpad, također važan dio komercijalnog sektora.

Neke su predstavljene fotografijama u prozorima Galerije Prozori, čime se Vito ponovno referira na fotografije Goranovih skica za skulpturu, ali druge su i materijalno prisutne, izložene na stolu ispred prozora, pa vidimo da su sve malena formata, visine do petnaestak centimetara, pri čemu njih nekoliko, bez obzira na sirovinu, odnosno na činjenicu da su frankenštajnovski sklepane od najrazličitijih elemenata, preuzima ljudski karakter. Kao da je Vito na svoj jezik preveo Goranov koncept sklapanja kompozicije od ready madeova, oslobodio ga muzejskog formata i uspješno uključio u svoju temu. Izrezani dio kartonske ambalaže za jaja ima zabodene čačkalice sa zalijepljenim papirićima i postaje olupinom iz koje brodolomci improviziranim zastavama dozivaju pomoć. Šarene su gumice omotane oko tube neke boje poput pitona. Olovka je okomito zabodena u gumicu i zahvaljujući ubodenim šarenim pribadačama postaje vješalica. Sve su na prodaju, sve imaju cijene, najskuplje je žuto šiljilo zarobljeno ispod staklene čaše, teško je i pobrojiti ništice iza jedinice u njezinoj cijeni. S druge strane, najjeftinija je ona sastavljena od selotejpa u čiju je sredinu uglavljen kalem bijeloga konca, a vitke pribadače šarenih glava poput promatrača kontroliraju teren oko kalemove kule. Iza jedinice su samo tri ništice. Jednom riječju, koliko god bile priručno sklepane, svaka skulpturica nešto označava ili predstavlja, u svakoj pronalazimo smisao. Kada ne bi bilo toliko ništica, čak bih se možda i odlučio na kupnju.

Izvedbom je obranio drugi dio početnog slogana: umjetnost nije igra ali igra je umjetnost, tako što je zaigranošću, što će u ovom slučaju reći, bez formalnih umjetničkih alata, od odbačenosti proizveo umjetnost. Dotle je prvi dio opravdan njihovom, rekao bih, ozbiljnom ulogom u konfliktu između umjetnosti i umjetničkog, ali i drugog, komercijalizma.  

Jasno je da Vito ne može pobjeći od naslijeđa, pa zapravo uopće i ne bježi, štoviše, otvoreno se koristi Goranovim strukturama, ponekad i specifičnim mehanizmom razmišljanja, za što, s obzirom na genetiku, zapravo ima apsolutno opravdanje. Ili je s takvim razmišljenjem u dijalogu. Čak bih se usudio reći, u svojevrsnom ironijskom dijalogu, ne s činjenicom da mu je jedan od ključnih protagonista naše suvremene scene igrom slučaja i otac, nego sa specifičnim obrascem koji je oca i promovirao na tu poziciju. Za razliku od stereotipa koji novu generaciju postavlja nasuprot staroj generaciji, Vito komunikaciju sa starom, kao jednu od referentnih točaka, pa čak i konceptualnih poluga, uključuje u novu proizvodnju.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 11

DREAM BLOODY GORE

Predvorjem bivše osnovne škole, a danas izložbenog prostora Galerije AŽ dominiraju dva elementa koji odgovaraju arhetipu nekog predvorja: tepih na podu i tapiserija na zidu. No, prije nego što su ušli u predvorje, nekad djeca, a danas posjetitelji izložbe na samom ulazu u zgradu prolaze kroz niz crteža olovkom na papiru. Sadržaj crteža podsjeća na guste ornamente i treba se zadubiti da se u isprepletenoj šumi poteza olovkom prepoznaju obličja ljudi, životinja i biljaka. Crteži su plošni, bez volumena i perspektive, svi se elementi nalaze u istoj ravnini, pa se stoga doimaju pomalo dječjima. 

Ali kakva je to škola, zapitat će se posjetitelji, o čemu ta djeca uče, ako im je mašta ispunjena likovima iz neke, u najmanju ruku čarobne, šume? O dugokosim vilama, raznim totemima, mrtvačkim glavama, zmijama i bundevama razjapljenih čeljusti, a pojedini su dijelovi u plamenu, iz lubanja je izrasla paprat na koju se nadovezuju ruke i prelaze u granje. Po debelim listovima vijugaju zmije, to je svijet međusobna proždiranja i vatre koja, međutim, ne ometa vegetaciju u njezinu bujanju; ptice imaju jelenje rogove, a umjesto repa đavolov trozubac, ljudska su obličja izrasla iz korijenja, pa je sve u svemu teško reći je li to raj ili pakao. Je li to prizor iz noćne more ili interpretacija mističnog i poganskog nasljeđa na tragu slavenske magije i folklora? Pročitavši, međutim, popratni tekst saznajemo kako je platforma zapravo „supkultura ekstremne metal glazbe, konkretno black i death metala. Potonjeg je, na temeljima starijeg thrash metala, krajem osamdesetih osmislila floridska grupa Death (svojim ga imenom i krstivši), ponajviše prvim albumom Scream Bloody Gore (1987.). Crteži Marije Ančić su nedvojbeno nadahnuti predmodernom gotičkom i romantičarskom tradicijom, koja je svoj novi izraz krajem 20. st. pronašla ne samo u metalu, nego i gothic-rocku, dark i industrial glazbi“. (Bojan Krištofić)  

Imajući na umu kako dosadašnje Marijine radove, također uglavnom crteže koji ponekad prelaze u gifove, karakterizira stilizirano pojednostavljenje, varijacije istog motiva, često njezina autoportreta, ovakav gusti crtež predstavlja značajan zaokret, umjesto izoliranja raznih duševnih stanja, ovdje kao da je portretirano čitavo duševno stanje. Ono istodobno odražava i svjesno i nesvjesno, začeto u prikrajku svijesti, zatim autorski interpretirano i uključeno u ikonografski format. Umjesto praznine u koju je bio smješten kroki njezina lica, težište stavljajući na varijacije raspoloženja, sada je svaki centimetar ispunjen potezom, pa kao što su dosad te varijacije bile vrlo diskretne, činilo se da se radi o multiplikacijama, tako se i ovih dvanaest crteža, iako međusobno različitih, slijedom posvemašnje ispunjenosti jednakim motivima i načinom crtanja, također doimaju poput varijacija, poput različitih kadrova istog sna. Nekad je u pozadini mitoloških zbivanja šuma, drugi put grad, osim jedne iznimke uglavnom se sve događa noću, pa je nebo zvjezdano, ali, slijedom žanra, tu je i Noć punog Mjeseca. Žitelji sna nemaju konkretan identitet, biljke, životinje i ljudi isprepleteni su u jedno klupko, Marija kao da je razrezala to klupko i autorskim skenerom razotkrila, pa i predstavila njegovu strukturu. Kao što je glavni lik filma „Blue Velvet“ na početku u travi spazio odrezano uho i simbolički zavirivši u njega otkrio čitav iščašeni svijet, tako je i Marija simbolički zavirila u „San krvavog Gorea“ i otkrila paralelnu ideju Prirode čiji su protagonisti, ljudi, životinje i biljke, u sveobuhvatnoj simbiozi i neprestanim kombinacijama. Jednom riječju, stanju koje prethodi njihovu razdvajanju, odnosno oblikovanju čovjeka s rukama, a ne granama, ili ptice s krilima, a ne rogovima. Ovakav organički koloplet prirode u paralelnoj dimenziji očito ne podliježe regulama ni vremena ni prostora, baš kao ni san, uostalom. Bez uvoda ili upozorenja, sve se odjednom samo događa, ubačeni smo unutra kad je radnja već odavno (ili odskora) započela, u okolnosti koje nas ne čude iako ih često ne možemo shvatiti, što nas, međutim, ne uznemirava, uopće nam se i ne nameće pitanje shvaćanja.

Iako je „San krvavog Gorea“ po svoj prilici u boji, ovdje nije, ne dakle stoga što on sanja crno-bijelo, nego zato što je Marijin alat olovka, meka, srednja i tvrda (B, HB i H). Nema sjenčanja, pa nema ni volumena, samo potez koji hini oblike između onih pećinskih i onih dječjih, ne prihvaća pravila, osim jednog, prostor slike mora biti posve ispunjen sadržajem.

Njime su posve ispunjeni i elementi interijera predvorja bivše škole, odnosno tepih na podu i tapison na glavnom galerijskom zidu. Motivi su isti, ali i tepih i tapison pršte od kolora. Gusta isprepletenost bezbrojnih poteza olovkama različite mekoće (tvrdoće) bitno je pojednostavljena, bojama su razdvojeni protagonisti Goreova krvava sna, no i dalje se sve događa u istoj ravnini. Na tapisonu, u smislu pozadine, odnosno noćnog mraka, jer se događa noću, dominira crvena. Osim što je preuzela ulogu tamnoplave noći, ona odgovara i nazivu, san je krvav, tapison je crven. Iz mračne crvene šume izranja zeleno drveće ogoljenih grana koje okružuje svojevrstan proplanak na kojem se nalaze šarena bića iz Goreova sna zatečena usred nekog rituala. U sredini je vrhovno biće, sa strana su pomoćnici, a svud okolo manji i veći, također šareni, podanici. Istim potezima nacrtana, ova scena, za razliku od onih dvanaest na samom ulazu, ipak sugerira konkretno zbivanje, svjedočimo nekoj ceremoniji, uloge su podijeljene, središnje biće dominira, ima veliku ljubičastu halju, a na mjestu glave svjetložuti oblik, pa izgleda kao da mu glava svijetli, iz nje još i izlaze neke ruke ili grane, koje kao da šire svjetlost ili energiju središnjeg bića. 

Za razliku od tapisona koji je pravilna oblika, formata 170 × 170 cm, tepih je nepravilno izrezan, to bi mogla biti forma neke gusto naseljene krošnje, koja, međutim, nije zelena nego šarena, posve ispunjena brojnim likovima, gotovo apstraktnim formama, kojima eventualan identitet ponekad daju tek dvije crne mrlje na mjestu očiju. Poput povećane kapljice vode gusto naseljene jednostaničnim organizmima raznih boja, oblika i veličina. Ili, ako se radi o snu, sablastima puštenima na svjetlo dana nakon što su tisuću godina bile zatvorene u ormaru. Naime, slijedom relativno česte zastupljenosti svjetloplave boje, za razliku od ponoćne ceremonije na tapisonu, na tepihu je podne. Za razliku od prizora u čvrsto postavljenom kadru, ovdje nema kadra, izrezanost tepiha odgovara nepravilnim oblicima u sadržaju, ali ne slijedi njihove linije. I konačno, za razliku od inscenacije poganske mise, ovdje nema nikakva narativa, no, unatoč tomu, a zahvaljujući očima koje pojedine mrlje imaju, a ponajprije zahvaljujući crno-bijelim crtežima koji su nas uveli u prostor i okolnosti Goreova sna, sliku na tepihu ipak nećemo proglasiti apstraktnom, nego tek ponešto slobodnijim izletom na granice područja osvojenih prepoznatljivim potezom, „u vlastitoj varijanti likovnog simbolizma, duhovno srodnijoj predrafaelitskoj grafici i slikarstvu 19. st., nego avangardnim i nadrealističkim inačicama oniričke i metafizičke umjetnosti“. (B. K.)

„Crtajući beziznimno svakoga dana,“ kaže u predgovoru Bojan Krištofić, „Ančić crtanju pristupa kao svojevrsnom dnevničkom bilježenju, ali bez ikakvog doslovnog prenošenja svakodnevnih događaja i pojava na papir ili ekran kompjutera, nego se koncentrira na simboličke prikaze svojih osjećajnih stanja i snoviđenja, koji s vremenom bivaju sve složeniji što se tiče repertoara motiva i njihovog međusobnog sklapanja.“

To bi nas moglo podsjetiti na izjavu ruskog ornamentalista Mihaila Kuzmina, pripadnika umjetničke skupine Oberiu: „Najbolje je provjera – pisati ni o čemu.“ Slijedeći njegov naputak i svakodnevnim crtanjem neprestano provjeravajući, reklo bi se kako Marija postupno usložnjava prostor između sna i jave, područje koje je zapravo jedino tako i moguće osvojiti.    

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 11

PLASTIC JUNGLE

Riječ džungla označava otežanu prohodnost, pa čak i neprohodnost, kao što to i jesu afričke, indijske i amazonske prašume po kojima je označavanje guste isprepletenosti dobilo ime. Pa onda poslužilo i kao metafora, betonska, neonska, prometna, potrošačka i slično. Pojavljuje se i na suvremenoj sceni, primjerice, Vedran Perkov u audiovizualnoj instalaciji džunglu proizvodi od brojnih tornjeva metalne konstrukcije sa zvučnicima na vrhu koji reproduciraju značajne govore dvadesetog stoljeća. Za razliku od njegove zaglušne društvene džungle, Đukez pokušava obuzdati onu koja u tišini ulazi kroz sve pore svakodnevice. Pa ako bi se nekim svjetskim dogovorom uspjelo beton zamijeniti ciglom, ugasiti neon, ograničiti broj vozila i sveukupnu potrošnju, plastika bi ostala, bez nje civilizacija ne može preživjeti. Efikasna do mjere nezamjenjivosti, ali i trajna u okolnostima vječnosti. Ono što je čovjek stvorio, čovjek ne zna rastvoriti. Spojio je elemente iz prirode, dodao začin, ali ne može maknuti začin i vratiti elemente prirodi i suočava se s činjenicom da mu je najbolja prijateljica ujedno i najgora neprijateljica. Pa dok plastika po cijelom svijetu likuje u trijumfu, Đukez u garaži, svjestan da može jedino ublažiti poraz, smišlja oblike suživota.

Izložba predstavlja prijedlog obračuna s posljedicama. Naime, Đukez je u garaži uspio osposobiti kućni mlinac za plastiku, lonac za njezino kuhanje i također kućnu prešu. Ambalažu je razvrstao po debljini, čepove odvojio od boca, boce razdvojio po sadržaju, one za piće i one za pranje, deblje vrećice za čips od tankih za povrće i krenuo u proizvodnju nove plastike, u njezinu novu namjensku ili ukrasnu inkarnaciju. Čepovi postaju stolovi, boce postaju šalice za kavu ili životinje, uglavnom žabe, a vrećice tanjuri. Vlasnik kućne pretvorbe ambalaže u sirovinu može u drugoj fazi (pretvorba u predmet) imati i slobodnije ideje, oblikovati apstraktne objekte i umjesto nakita ih objesiti na uho ili oko vrata. Ili kao planete iznad dječjeg kreveta. Ono što je objektima zajedničko jest sirovina koja proizvodi vidljivu strukturu, međutim, ono što je plastici kao sirovini imanentno, a to je da su za razliku od organskog materijala, kamena ili drveta, sve njezine molekule potpuno iste, to za ovu plastičnu sirovinu prestaje važiti. Crveni i crni čepovi od Coca cole miješaju se sa srebrnima od Jamnice i narančastima od Cedevite i proizvode neponovljivu, reklo bi se, organsku sirovinu, koja ne proizlazi iz kemijskog spoja, nego mehaničkim djelovanjem na rezultate kemijskih spojeva. Pritom imamo priličnu kontrolu nad konačnim proizvodom ako, primjerice želimo tanjuriće s cvjetnim uzorkom, uzet ćemo najlonske vrećice Superkonzuma, ako se želimo posvetiti žabama koristit ćemo zelene boce od mineralne vode, dočim za produkciju servisa prozirnih šalica imamo boce za običnu vodu. U dućan odlazimo s idejom finala na umu.

U novom životu plastika preuzima i identitet novog objekta, prolaznici svjedoče njihovu dijalogu na panoima u galerijskim prozorima. Primjerice, spomenute žabe komentiraju izmještaj s Četvrtog maksimirskog jezera: – Ovo nije planina, niti je pod nama zvjezdano nebo. – To je sedlo od polipropilena, a mi smo putnici kroz vrijeme koji ponekad preuzmu oblik žabe plastače.     

Žabe ne podliježu klimatskom pesimizmu, znaju da su građene iz dugih i razgranatih makromolekula koje zagrijavanjem omekšaju, a hlađenjem očvrsnu ne mijenjajući svojstva, ali im vruće noći i još topliji dani ipak razlijevaju formu.

Pa dok se prolaznici smješkaju dijalogu plastača na izložbenim panoima Galerije Prozori, dotle unutra, posjetitelji izložbe i korisnici knjižnice, dobivaju potpunije podatke. Na poleđinama tih panoa otisnuta je stručna informacija: PP – polipropilen je iz mog iskustva najzastupljenija jednokratna plastika, zbog jeftinoće i svojstva dobrog brtvljenja. Od tri ovdje zastupljena tipa plastike, najtvrđa je, ali i najkrtija. Ta je informacija zapravo legenda, nalazi se iznad postamenta na kojem su izloženi objekti, pa shvaćamo da su izlošci zapravo eksperimenti, primjerice: proba broj 4 – pločica pravilna oblika od košarica za povrće, kolače, sir i vrećice za kokice. Postamenti od kartonskih kutija zapravo su stilizirane kante za smeće, koje, međutim, razvrstavaju pojedine plastike po sastavu. Pa tako vidimo da su u jednoj samo najlonske vrećice, legenda kaže da je to LDPE (low density polyethylene) koji se zbog svoje niske gustoće lako tali, pa je to svojstvo primijenjeno na probu broj 26: svijećnjak, kubus, 9 x 9 x 5 cm od 350 grama vrećica.

Sudeći po brojevima pokusa, gledajući iz perspektive standardizirane proizvodnje, proces je još u eksperimentalnoj fazi, no, s druge strane, iz perspektive istraživača, avantura je započela, pravaca je bezbroj, sirovine neće nedostajati. Otvara se mogućnost igre, recimo produživanjem značenja: šalica za kavu od crvenog paketa Franck kave ili pepeljara od filtera, zatim karikirajući oblik konzumacije: čaša od čepova ili postavljanjem sadržajnog kontrapunkta: ukras od ambalaže sredstva za čišćenje. Istraživač opsesivno uranja u razne pokuse, posao prekida tek nužnim odlaskom u dućan po namirnice (alias sirovine).

Đukez rješenja izlaže tek kao ogledne primjerke, a zapravo predlaže metodu. To nije tehnološki izum, odavno se reciklira plastika, štoviše, znak za reciklažu poslužio je kao podloga za logotip zaglavlja pojedinih izložbenih jedinica, pa tako legenda postaje dokument ovjeren potpisom produkcije: plastic jungle. Da ne bi bilo zabune, da se čep (HDPE – high-density poluethylen) ne bi našao u okruženju LDPE, pripadajuće kartonske kutije za smeće / izložbeni postamenti različitih su boja, a u galeriju (ili garažu) dolaze kao plohe i na licu mjesta se sklapaju. Cijelo se izložbeno postrojenje može shvatiti kao zaokružen i samodostatan poklon paket, od ideje, preko procesa do grafičkog oblikovanja pojedinih etapa. Smještajući taj paket u područje dizajna, pozicionirao bi se između produkt dizajna i onog spekulativnog, koji anticipira budućnost, ali u isto vrijeme pomaže u promišljanju i razumijevanju današnjeg svijeta.

S druge strane, to nije inovacija medijskog izraza, plastičnih je legura na suvremenoj sceni znatno više nego mramora, kamena ili željeza. Primjena ove metode ne zahtijeva ni tvorničko postrojenje ni kiparsku vještinu, nego promovira svima dostupnu kućnu radinost koja donosi osjećaj osobne pobjede nad globalnim neprijateljem. Tome u prilog govori i dvotjedna radionica koja je prethodila izložbi na kojoj su polaznici svojem plastičnom otpadu oblikovali njegovo novo agregatno stanje.

U Tihom oceanu, nadomak Kalifornije, nalazi se otok od plastičnog smeća manji od Europe, ali veći od Njemačke ili Francuske (1,6 milijuna kvadratnih kilometara od 79 tisuća tona plastike) koji godišnje ubije više od 100 tisuća kitova, dupina i tuljana. Đukezovu je metodu nužno dramatično povećati, napraviti stroj nalik onome koji prolazi prašumom Amazone, melje drveće i za sobom ostavlja asfaltiranu autocestu. Đukezov bi brod bio poput ledolomca za plastiku, a iza sebe bi ostavljao balone napunjene plinom lakšim od zraka i plastika bi odletjela u svemir, gdje ipak ima malo više mjesta.

Categories
All Galerija Lexart, Zagreb razne tehnike Volumen 11

DUAL (BEZ NAZIVA)

Veći dio skladišnog prostora Leksikografskog zavoda u Frankopanskoj ulici pretvoreno je u galeriju čiji program vodi Dejan Jokanović Toumin, a u okviru programa započinje seriju izložbi pod nazivom „Dual“.

Sudeći po tome što se do galerije prolazi kroz skladišne hodnike, reklo bi se kako se i ona ovim putom uselila u skladište, koje se, zbog virtualne sveznalice neprestano svima na dispoziciji, dobrano ispraznilo. Galerija je pristala i na postojeći namještaj skladišta, na blokove zidina, koje su umjesto od opeka, sagrađene od enciklopedija. Blokovi su visoki oko četiri metra, bezbrojne spremne, upakirane enciklopedije, očito trajno odložene, međutim, nisu postale tek dijelom galerijskog interijera, nego ih doživljavamo kao ambijentalnu instalaciju, čiji koncept, kao i izvedbu, potpisuje skladište. Pa kao što skladišna instalacija metaforički upućuje na vrijeme, odnosno njegov prolazak koji je i zapečatio sudbinu enciklopedija, tako se i autori odnose spram svog vremena, radovi, međutim, interpretiraju njegov prazan hod.

Serija „Dual“, dakle, jednom izložbom predstavlja dvojicu umjetnika, pri čemu voditelj odabire jednog, koji potom sam odabire ili predstavlja drugog ili drugu. U ovom je slučaju Nikica Jurković predstavio, ili najavio (naglašeno dvotočkom u autorstvu) Gorana Trbuljaka, što sugerira da će izložba predstaviti njihovu komunikaciju. Ona se odvijala, šahovskim terminom rečeno, ‘kuvertiranim potezima’, ni Jurković ni Trbuljak, naime, nisu znali što će ovaj drugi donijeti. Jurković ipak ne dolazi sasvim naslijepo na izložbeni sastanak, nego, poput svojevrsna pozdravna slova, predstavlja rad u kojem komunicira sa svojim gostom, i to, reklo bi se, na njegovu jeziku. Referirajući se na Trbuljakovu sklonost prema autorskom tretmanu fusnote, kao jezik uvodne replike uzima legendu. Rad se zove „Legenda o legendama“ , a iz njegove legende doznajemo kako je jednom prilikom u Galeriji Lexart GT izložio rad „Umjetnik u krizi“, a on istom prilikom u istoj galeriji izložio rad „Dijalozi“, pa ovom prigodom izlaže legende tih dvaju radova.

Postavivši zajedničku epizodu iz prošlosti kao komunikacijsku frekvenciju, Jurković se u ostalim radovima nastavlja baviti temom čiju smo uvertiru mogli vidjeti na izložbi „Međuprostori“ u Galeriji AŽ, 2021. (ostvarenu u suradnji s Mihaelom Klanjčićem), a to je fenomen temporalnosti. „Razmišljanje o privremenosti svih svakodnevnih radnji koje čine kičmu čovjekova života, igrajući se različitim razinama i brzinama protjecanja vremena podjednako izborom svojih likovnih materijala i motiva, Jurković ih de facto sasvim izjednačuje u svom sustavu vrijednosti, i tako na sebi svojstven način postiže izjednačavanje svog života i svoje umjetnosti, kakvo su za temelj svega odabrali neoavangardisti.“ (Bojan Krištofić)  

Igrom slučaja, ako je vjerovati autorima, Trbuljak izlaže seriju radova „Kava“ (Kava I, Kava II i Kava III), u kojima također na sebi svojstven način izjednačava svoj život i svoju umjetnost: „Umjetnici su nekad, u nemogućnosti da plate račun za večeru, ostavljali konobarima svoje slike ili crteže (Picasso). Ja sam pak konobarima na plaćenom računu za kavu ostavljao crtež umjesto napojnice. Primijetio sam da konobari ne uzimaju moj ‘trinkgelt’ crtež. Sam bih onda uzeo crtež ili ga barem fotografirao.“ Tako kaže Trbuljak u legendi ispod rada Kava I, koji se sastoji od niza fotografija koje dokazuju učestalost te aktivnosti, te, s druge strane, pod staklom na postamentu, snopova crteža na poleđini računa koji podsjećaju na snopove novčanica.

Jurković „Legendom o legendi“ najavljuje Trbuljaka, a on legende svojih radova koristi kao narativnu platformu, opisujući razloge nastanka pojedinih dijelova serije, izriče duhovite komentare o životu i umjetnosti: „Uz kavu umjetnici razgovaraju. Ako ih je više za stolom treba strpljivo čekati vrijeme za svoju repliku. To vrijeme ispunjavam smirujućim frkanjem ugla vrećica za šećer.“ Pa se tako, također pod staklom na postamentu, nalazi mnoštvo malih, ručno smotanih, papirnatih stožaca kraj kojih je i tablet, video u krupnom planu pokazuje čitavu akciju motanja. Treći dio triptiha, Kava III: pod staklom na postamentu nekoliko je manjih Moleskine crtaćih blokova od kojih su dva otvorena, pa vidimo realizaciju onoga što u legendi kaže: „Svakodnevno uz kavu, kad nisam u društvu, vježbam. U centar kvadrata stavljam točku. Tako vježbam oko i ruku za djelo koje ću napraviti u budućnosti.“   

Jurković preuzima štafetu, također vježba kad nije u društvu, bolest ga drži zatvorenog, pa na drveni okvir napinje raznobojne gumice i proizvodi jednostavne geometrijske ornamente koje bi nekoga mogle podsjetiti na šare indijanskog vigvama. Baš kao što su i Trbuljakove crvene točke točno u sredini crnih kvadratića, tako i Jurković vježbu izvodi vrlo pedantno, gumice su napete u slojevima, svaki je sloj od gumica jedne boje, a ornament proizlazi iz njihova ispreplitanja. No, dok Trbuljakovim točkama vrijeme ne izbljeđuje crvenilo, Jurković je svjestan da je njegova vježba temporalne prirode, jer gumice s vremenom gube indijanske boje i postaju monokromnima.

Pa kao što Trbuljak skuplja trofeje po kavanama, tako i Jurković ilustrira svoj društveni život u radu „Odlikaši“ (legenda kaže: rad o zajedništvu, zabavi, porocima, svakodnevici, dobrim i lošim odlukama), seriji kolaža koji će jednoga podsjetiti na segmente grafikona, a drugoga na položenog Mondriana. Raznobojni elementi pravilnih mozaičnih kolaža jednakih su dimenzija, to je format kutijice papirića za zamatanje duhana, a oni su listići, preciznije, poleđine, na čijim je prednjim stranama otisnuto upozorenje da je u kutijici ostalo još samo pet komada. Poliptih se sastoji od pet takvih kolaža, a svaki od njih od dvadeset pet listića postavljenih u pet stupaca i pet redova. Broj elemenata poliptiha, kao i format pojedinoga kolaža, očito je bio zadan njihovom inicijalnom funkcijom: upozoravaju da je u kutijici ostalo još samo pet komada. Skrivajući im lice koje simbolizira prepuštanje lošim odlukama, proglašava te iste odluke djelatnima u kreativnom procesu, što bi u prijevodu moglo značiti kako ni sve riječi tijekom zajedničkih zabava uz poroke nisu otišle u dim, nego su u njegovoj svijesti ostavile traga.

Reklo bi se da je komunikacija između radova predstavljenih bez prethodna dogovora prilično intenzivna: obojica su u kavani, jedan pije kavu, drugi puši, jedan crta šalice kave na poleđinama njihovih računa, drugi sliku komponira poleđinama potvrda o popušenim cigaretama. Možda do toga i jest došlo slučajno, no da se na izložbi slučajno zatekne Jim Jarmusch, autor slavna filmskog omnibusa Coffee & Cigarettes, te bi radove shvatio kao djelatnu galerijsku ekstenziju filmskog predloška.   

Osim na sadržajnoj razini, komunikaciju primjećujemo i na onoj izvedbenoj, radovi su, naime, izvedeni multiplikacijom ready made elemenata, gumica, vrećica za šećer, upozoravajućih listića i računa. A bez obzira na činjenicu kako Jurković njima proizvodi radove koji poštuju klasične formate, kolaž i tapiseriju, a Trbuljak izloženo kao rad identificira tek legendom, povezuje ih i sustav razmišljanja koji se razvija u razdoblju dokolice, koji ono usputno proglašava središnjim i kapitalizira ono nevažno. Koji, kako bi to rekao argentinski fizičar i pisac Ernesto Sabato, prepoznaje istovjetno u različitome, kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala.

Categories
All Galerija Baza, Zagreb razne tehnike Volumen 11

JADRANKIN PRVI ŽIVOT

Naziv galerije sugerira da je postojala i ‘stara’ Baza, odnosno samo Baza, bila je locirana relativno nedaleko, u Adžijinoj ulici, također na Trešnjevci. Ondje je kustoski kolektiv Blok započeo program “Umjetnici za kvart”, kojim su usmjerili djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike. To je u međuvremenu rezultiralo nizom tematski usmjerenih izložbi, radionica i raznih akcija čiji je cilj bio istražiti i identificirati konkretne slučajeve te ih ugraditi u mapu suvremena doživljaja Trešnjevke.

Prva se u nizu predstavila Božena Končić Badurina izložbom „Adžijina 11 način uporabe“ (2016.) koja svoj nastup i naziva po adresi gdje je Baza bila smještena, a sadržajno predstavlja povijest i sadašnjost te zgrade.

Ključne izražajne poluge te izložbe bile su precizan crtež olovkom na zidu galerije i audiovodič. Sedam godina poslije, u Novoj BAZI, lociranoj u Novoj cesti, na zidu nevelika galerijskog prostora stoji friz crtežā manjih dimenzija koji preuzimaju formu stripa. Njegova je protagonistica Jadranka, a zbivanja se često odvijaju upravo u Novoj cesti. Pa dok se u Adžijinoj Božena referirala na knjigu Georgesa Pereca “Život način uporabe”, čak zadržala i strukturu tog romana, promijenila adresu, odnosno sadržaj, i u multimedijalnoj je inačici predstavila uživo, sada u strip-kadrovima pratimo ključne epizode Jadrankina prvog života, a njegov izmaštani hepiend materijaliziran je u formi makete zgrade čije etaže simuliraju Jadrankine dosadašnje životne prostore, a na vrhu je njezin idealni, dakako, zasad nepostojeći stan od 60 m2.

Jedan od projekata što ih je Baza u međuvremenu otvorila jest i „Muzej susjedstva Trešnjevka“, virtualna arhiva koju svojim prilozima, fotografijama, dokumentima i pričama pune susjedi, a istražuje Božena Končić Badurina i nailazi na podatak da je August Cesarec bio urednik iz sjene novina Glas Trešnjevke, da je iz stvarnih radničkih života preuzimao teme za svoje novele, čiji su zaplet i rasplet posljedica društvene nejednakosti i sustavne represije nad onima koji žele zaraditi za svakodnevni kruh, pa je zajedno s Oljom Savičević Ivančević pokrenula radionicu „Pereci od blata, planine od kruha“, po Cesarčevu motivu, koja se poslije prometnula u „Papir koji liječi: kolaži i riječi“, kako kaže Ana Kutleša u predgovoru izložbe, „u ljekovite susrete na kojima se suvremeni radnički životi kolažiraju s onima pohranjenima u fundusu Muzeja susjedstva. Dio radionice bila je i vježba kolektivnog pričanja na temu crnobijele fotografije: mlada žena u haljini sjedi na kiosku s cvijećem. Naknadno se objasnilo kako je na fotografiji Jadranka Klekar u dobi od šesnaest godina, na svom prvom radnom mjestu, na Trešnjevačkom placu“. Ta je informacija potaknula Boženu da pomnije prouči Jadrankinu priču.

Strip-sličice kronološki prate njezin životni put koji ju je slijedom nesretnih okolnosti prisilio da, umjesto kao prepoznato talentirana učenica završi gimnaziju, mora raditi za novac već od petnaeste godine, te ju je selio po raznim radnim mjestima i više nego skromnim obitavalištima. Većina ih je ipak bila na Trešnjevci, pa tako u jednom strip-oblačiću Jadranka izjavljuje: „Nova cesta je bila moja ulica. Jednostavno nisam mogla otići na drugo mjesto.“ Zapošljava se u hotelu Plava laguna (doslovno iza ugla) gdje se osjeća kao dio velike obitelji, sve dok završetak socijalizma nije označio i rasap te obitelji, te Jadranku, kao voditeljicu štrajka, novi hotelski vlasnici otpuštaju.

Umjesto audiovodiča iz „Adžijina 11 način uporabe“, glavnu ulogu u predstavljanju Jadrankina prvog života preuzimaju audioradovi u formatu dviju radijskih drama koje simuliraju dokumentarnu reportažu. Pa dok prva, glasom spikerice, podržane situacijskim zvucima, skicira portret njezinih roditelja i oslikava okolnosti njezina odrastanja i obiteljskog života u Novoj cesti broj 107, druga prati njezine česte selidbe iz jedne u drugu potleušicu bez vode i zahoda, također uglavnom u Novoj cesti, te je također osnažena zvučnim materijalom koji naglašava pojedine epizode. Treći audio, međutim, glasom spikera informira o okolnostima i procesu štrajka u hotelu Plava laguna 2001. godine. Radi se  o kompilaciji fragmenata tekstova iz Jutarnjeg lista koji je svakodnevno izvještavao o tom štrajku,stoga se, za ovu priliku producirane radijske vijesti, doimaju posve uvjerljivo, precizno se navode okolnosti, poimence spominju protagonisti tog slučaja, pa se primjer štrajka u hotelu Plava laguna zapravo može shvatiti kao svojevrstan uzorak tadašnjeg (a vjerojatno i sadašnjeg) stanja u društvu.   

Njezin prolazak kroza život na rubu minimuma oslikava radničku perspektivu u razdoblju socijalizma, ali i njegovo ozračje, manje su bile razlike, rukovodioci su stanovali u nešto malo boljoj zgradi preko puta, unatoč tomu što je pumpa za vodu na cesti, sudeći po Jadrankinu sjećanju, manje je bilo nezadovoljstva. Njezinu ispovijest, međutim, Božena interpretira u formi radijske emisije, dokumentarne reportaže, drugim riječima, simulacijom javna medijskog predstavljanja izdvaja je kao referentan uzorak i predlaže kao element portreta Trešnjevke.   

No, osim što svjedočimo perspektivi radničke klase, saznajemo da je Jadrankin put posut neočekivanim zaprekama, otac joj iznenada umire, pa nestaje prihoda i ne može nastaviti školovanje; u trenutku kad je prva na popisu za dobivanje stana, popis se ukida; sigurnost pronalazi u zajedništvu osoblja hotela, uime tog zajedništva pristaje na vodeću ulogu u štrajku i zato dobiva otkaz, a to je već priča što podsjeća na siže holivudskog filma, čiji su zapleti do te mjere dramatični da im čak možda i ne bismo sasvim povjerovali.

Budući da je život započela u Novoj cesti, konkretno preko puta pumpe, nešto niže od bivše Končareve, moglo bi se reći kako je razdoblje prvog života zaokruženo njegovim izložbenim predstavljanjem u Novoj BAZI u Novoj cesti. Tim više što naziv zapravo najavljuje Jadrankin drugi život, onaj koji već traje, koji je moguće započeo 2001. štrajkom zbog kojeg je dobila otkaz, koji je, međutim, bio protuzakonit pa je vraćena na posao, a iz hotela je par godina poslije otišla u mirovinu. Naime, nakon štrajka se snažnije sindikalno aktivira, a danas, u mirovini, radi pola radnog vremena i predsjednica je sindikata uslužnih djelatnika Hrvatske, aktivna je u sindikatu umirovljenika, čak je neko vrijeme bila i vijećnica u svojoj gradskoj četvrti.

To je razdoblje, poput hepienda, ilustrirano penthouseom na vrhu makete. A umjesto bijelih oblaka iznad njezina zamišljena stana, na galerijskom je stropu instalacija koja simulira strop svečane sale u hotelu Plava laguna, prepoznatljiv vizualni element kao simbol ugodnih sjećanja na razdoblje prvog života. 

 Jadrankinu je osobnu priču Božena multimedijski interpretirala, iskoristivši pritom skučen galerijski prostor kao djelatan faktor, zato što upravo svojom nevelikom kvadraturom odgovara prostorima u kojima je Jadranka stanovala. Objekt u sredini otežava kretanje, baš kao što je i unutrašnjost Jadrankinih stanova bila poprilično zakrčena. Galerijski je prijevod ostvaren likovnim jezikom, crtežom i objektom, dok se na koncepcijskoj razini Boženin ambijent predstavlja kao skica koja djelomično ilustrira narativ audija: objekt u ulozi komada pokućstva u formi je makete koja je već sama po sebi oprostorena skica budućeg zdanja, a u ovom slučaju etažama prati povijest njezina stanovanja, uokvireni crteži u ulozi ukrasa na zidu u formi su strip-sličica koje kronološki prate priču, a doimaju se poput skice, odnosno storyboarda budućeg filma, dok se bijeli ovalno obješeni papiri koji čine stropnu instalaciju pojavljuju kao skica scenografije onog dijela filma u kojem joj se počela oblikovati uloga koju će imati u svojemu drugom životu.  

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb razne tehnike Volumen 11

1,40

Naziv izložbe, jedan zarez četrdeset, prilično je enigmatičan zato što broju nedostaje, rekao bih, ekstenzija, precizan je na drugu decimalu, ali ne znamo na što se odnosi, čega je to broj? Koliko mi je poznato, nema konkretno značenje kao što to ima 3,14. Ako je u pitanju novac, tada druga decimala nije potrebna. Ako se radi o mjeri, primjerice, temperature, također nije potrebna. Mogla bi biti težina, no, osim što je druga decimala ponovo nepotrebna, ne znamo radi li se o gramima ili tonama. Ako je dužina, opet ne znamo, mikrona ili milja. Pod pretpostavkom da u galeriji temperatura nije spuštena na jedan zarez četiri stupnja, te da bi bilo previše zahtjevno unijeti u stan preuređen u galeriju skulpturu tešku jedan zarez četiri tone, preostaje odgovor potražiti u sadržaju izložbe.

U njezinu se uvodu, doslovno u hodniku, nalazi objekt, metalna ploča naslonjena na zid čiji je donji dio pravilno svinut tako da prianja uz pod. Ploča je dobrano oksidirala, osim na gornjem dijelu gdje je relativno netaknuta. Poznavajući Korkutovu sklonost prema ukidanju temeljna svojstva određenog materijala, primjerice, metal se predstavlja kao papir, kapi kiše ostavljaju trag u pečenoj glini, površina mora odlivena je u bronci, debele konstrukcije geometrijskih tijela tope se kao da su od sladoleda, ovu metalnu ploču kao da je netko (veći od čovjeka) uzeo za gornji kraj i potopio je u bazen, ali tako da ne smoči ruke. Zatim ju je neko vrijeme držao u vodi, sve dok se na donjem kraju, poput papira, nije počela otapati, odnosno savijati. Pa ju je izvadio da na zraku oksidira. Postupak je ponovio jedan zarez četrdeset puta.

U prvom su dijelu galerijskog prostora, takoreći u njezinu predsoblju, također objekti. Na sredini je bijeli četvrtasti stup viši od dva metra. Na jednom je zidu obješen bijeli karton koji se na donjem dijelu raspada, kao da je također bio uronjen u vodu, ali duže od ploče, a na drugom je drveni pano, prekriven debelim nanosima bijelog gipsa, čiji je donji dio nepravilno potamnio, ima smeđih tonova, kao da se na debelim nanosima bijele boje događa neki proces. Primjećuje se, međutim, da je linija koja odvaja netaknuti od devastiranog dijela ravna poput horizonta, nebo je bijelo, ali dolje nije kopno niti more, nego kaljuža. Ovdje nam je već pogled pobjegao u dnevnu sobu galerijskog prostora, na friz koji uzduž zidova čini niz bijelih papira, a ono što ih povezuje jest linija koja im odvaja netaknutu bjelinu od one uprljane. Horizont je na istoj visini kao i onaj u predsoblju, pa i onaj u hodniku i ispada da je cijeli stan bio potopljen, ali potopljenost nije djelovala na galeriju, nego samo na izloške. Oni su detektori metaforičke razine potopljenosti galerijskog svijeta, visina je svima jednaka, ali to nije ni jedno cijelo četiri metra ni sto četrdeset centimetara, nego neodredivih jedan zarez četrdeset. 

Kao što je neodrediv i agens, odnosno sastav tekućine u koju su elementi ambijentalne instalacije bili potopljeni, iako se vodoravna linija na istoj visini proteže čitavim postavom, ono ispod nje uvijek je drukčije. Na ploči je oksidiralo, na kartonu se raspalo, a na pojedinim papirima friza ostavilo različite pejzaže. Budući da je boravak u tekućini po svoj prilici također bio određen, jedan zarez četrdeset vremena, pejzaži nisu rezultat duže ili kraće uronjenosti, nego su nastali u suradnji različitih koautora, lišajeva, gljivica, bakterija, plijesni, kemikalija i samoga Korkuta. Kada bi ovo bilo znanstveno istraživanje, ispod svake bi slike bila kemijska formula autorstva. Ali Korkut je umjetnik, ne zahtijeva posvemašnju kontrolu procesa, nego proces tretira kao suradnika. Vođen inspiracijom u improvizirani bazen ubacuje cvijeće, dobro zapapri, uranja papir i znatiželjno iščekuje repliku procesa. Drugi put ulije nešto razrjeđivača i nareže nešto patlidžana. Osim improvizacije, od njega se očekuje poštovanje buduće linije galerijskog horizonta, bazen, razina tekućine, visina ruku koje drže papir, sve uvijek mora biti jednako, kao da se produkcija odvija na milimetarskoj podlozi.  

Papir, iako objekt na kojem se vrši radnja, ipak nije bez odgovornosti, ne smije piti halapljivo i njegove čestice ne smiju biti povezane, nego piti svaka za sebe, inače bi čitav papir bio pijan, a ne samo ono ispod linije. Neočekivana suradnja raznih elemenata, osim što daje rezultat koji ne možemo kontrolirati, u rezultatu identificira svoju strukturu, odnosno šifrirani jezik komunikacije između papira i tekućine u bazenu. Pod pretpostavkom da su se članovi privremene ekipe u bazenu združili u jedno tekuće tkivo, te da je papir također tkivo, njegovi bi uronjeni dijelovi trebali jednako komunicirati s tekućinom, odnosno ispasti jednobojni, a ne nepravilno pejzažni, ponekad dižući pustinjski pijesak, drugi put ispuštajući močvarne mjehuriće. Drugim riječima, osvijetljena je struktura slučaja, mikroskopom se zaviruje u pore njihova združivanja dokazujući da tu nema pravila, svi se sastavni dijelovi tkiva papira ponašaju različito, štoviše, svojeglavo.

Kad se na naizgled punu crnu liniju prolije bijela boja, pa kad se to jako poveća, vidimo da je linija zapravo bila porozna, sva u nepravilnu rasteru i bijela je boja ispunila njezine pukotine. Slučaj proizvodi savršenu kompoziciju, obrise brda u plavičastoj magli, ljeskavu površinu mora, lokvice od kiše. Trulo ljubičasto, zrelo zlatno, nedoraslo zeleno, tišina nejednolična udaljenog zvuka. Šuma odjekuje pločnikom trajanja.

 Prisjetimo li se nedavne izložbe Vlaste Žanić „Rainy Day“ u Galeriji VN, također ambijentalne instalacije, koja je galeriju pretvorila u stan koji prokišnjava, Korkut kao da se nastavlja, preskače poplavu koja logično slijedi iza prokišnjavanja i predstavlja posljedice što ih je ona ostavila, ali ne na galerijski stan, nego na njezin interijer. Oksidirani metali, truli postamenti, raspadnuta platna i razmrljani akvareli. Kad je voda otišla, galerija je očišćena, dovedena u prvotno stanje, a njezin se uništeni interijer, devastirani umjetnički sadržaj, izlaže poput dokaza. Pa dok Vlasta raznim ready made objektima u funkciji posuda u koje kaplje voda nastoji spasiti galeriju od potopa, Alem proizvodi autorske objekte koje tretira kao ready made galerijskog asortimana nakon potopa.

Postavljanje okvira unutar kojeg će ključnu ulogu imati slučaj česta je Korkutova autorska poluga. Bilo da je to kuglica od prešane vate natopljena tušem i pokrenuta vibracijama elektromotora proizvodi grafiku, bilo da su to dijelovi kolekcije pod imenom „Pareidolija“, aluminijske forme u autorskoj izvedbi ‘nevidljiva’ vremena i ‘nevidljive’ energije, što su ih more i kopno napravili od ribljih konzervi i izložili na plaži. Ili su to krugovi na nebu, linije ptičjih putanja što ih računalnim efektom iza njih izvlači Korkut.

Poziciju polukontrolirane proizvodnje Korkut nudi i posjetitelju. U radu “Igračka”, svojevrsnu stroju što izgleda poput upravljačkog pulta, najveći dio zauzima bijeli papir B1 formata, s desne se strane nalaze posudice s bojama, a ispred igrača dvije su ručice. Igrač nakapa boju na papir, zatim ručicama pomiče podlogu na koju je papir položen, nakapane se kapljice boje izlijevaju po papiru i tako nastaje slika.

U ovom slučaju ulogu slikara prepušta sirovini za izradu slike – boji. Prije je boja bila organska, žuta od žumanjaka, crvena od cigle, poslije dobiva kemijsku formulu. Korkut ne koristi boju nego mikroorganizme koji se spajaju s vodom, ali prati povijesni razvoj boje, na početku zelenu proizvodi ostavljajući vodu sve dok ona ne dobije svijest u formi mahovinaste plijesni, da bi proces završio proizvodnjom zelene od antifriza. Promatrajući slike slijeva nadesno, promjene su postupne, jedini je nagli skok onaj između žute od kokošje juhe i ljubičaste od tekućeg deterdženta za perilice posuđa.  

Categories
All Galerija Nova, Zagreb razne tehnike Volumen 10

SMIJEH MEDUZE

Tekst, priča, pa čak i pričanje, imaju važnu ulogu u radovima Lale Raščić. Od glasa u prvom planu ili u off-u u njezinim eksperimentalnim filmovima do performansa koji simuliraju format monološke predstave; od pripovjedača do glavne uloge; od multimedijske interpretacije podatka iz arhive do re enactmenta povijesnih epizoda.

Pa iako bi se za ovu izložbu moglo reći da je naizgled bez riječi, u podlozi joj se nalaze dvije priče: mit o Gorgoni i narodni običaj u Bosni. Meduza, kao jedna od triju Gorgoninih sestara, opisana je kao žena koja umjesto kose ima zmije i čiji pogled skamenjuje. Božica Atena naredila je Perzeju da je ubije i opskrbila ga odgovarajućim oružjem: zrcalnim štitom, sandalama sa zlatnim krilima i kacigom nevidljivosti.

Nastavljajući se na grčku podlogu koja Meduzu predstavlja kao užasno čudovište kojem je glava u Hadu, suvremeni je svijet također označava kao simbol terora. Primjerice, u istraživanju Elisabeth Johnson, u području teologije, filma i umjetnosti zapadne kulture snažne su žene povijesno bile doživljene kao prijetnja muškom kontekstu i kontroli, a Meduza kao glavno lice kojim se željelo demonizirati ženski autoritet. Na početku 20. stoljeća feministice reinterpretiraju pojavu Meduze u književnosti i modernoj kulturi i predstavljaju je kao simbol ženskog bijesa.

Naziv izložbe preuzet je od eseja feministice Hélène Cixous kojim se ‘dokazuje da su muškarci prepričali Meduzin narativ pretvorivši je u monstruma zbog straha od ženske žudnje’.

Druga je priča lokalne prirode, tepsijanje je starinski način pjevanja narodnih pjesama uz okretanje okrugle i plitke bakrene tepsije. Ono se izvodi tako što se tepsija uspravno postavi na sofru (siniju) ili na pod, pa joj se u početku desnom rukom da snažan zamah, dok se poslije samo lakšim pokretima održava kovitlanje. Radi ritmičkog zveckanja na ruci kojom se okreće tepsija nalazi se po nekoliko prstenova ili svežanj ključeva. Pjevanje uz okretanje bakrene posude uglavnom su prakticirale žene, u ekstremno patrijarhalnim zajednicama, naime, nije im bio dopušten pristup pravim instrumentima, stoga su se koristile kućnim predmetima kao pratnjom pjevanju za vrijeme obavljanja kućnih poslova.    

Pa tako gornjim dijelom izložbena prostora dominira velika, plitka bakrena posuda koja se okreće na okruglom postamentu u ulozi sinije (veliki okrugli stol na niskim nogama na kojem se objedovalo, ali i razvlačilo tijesto za pite). Međutim, prilikom otvorenja autorica predlaže da se u obilazak izložbe krene od dijela pod nazivom „Gorgo“, smještena u podrumu, konkretno od projekcije istoimena performansa za video.

Kadar je nešto širi, kao da se snima snimanje, što otkriva da se autorica nalazi ispred takozvana ‘nedogleda’ (ravnomjerna pozadina u kojoj nema kutova), vidi se prostor sa strane, rekviziti, a i dijelovi tehnike. Odjevena u jednostavnu tamnu haljinu stavlja na sebe pojedine dijelove opreme, štitnike za podlaktice i potkoljenice, oklop za tijelo, štit i na kraju kacigu. Pritom kao da isprobava njihovu funkciju postavljajući se u karakteristične poze starogrčkih junaka. Kao što je Atena naoružavala Perzeja, tako Lala priprema svoju glavnu junakinju, no za razliku od nadnaravnih moći Atenina oružja, Lalina će Meduza u okršaj krenuti u opremi od bakra. Umjesto sandala sa zlatnim krilima, na podlaktice i potkoljenice stavlja bakrene štitnike, umjesto kacige nevidljivosti bakrenu masku, a umjesto zrcalnog štita, bakreni.

Dijelove oklopa nalazimo izložene i kao artefakte, tu su također i papirnate skice za kacigu, koje, baš kao i štit polaze od kruga, odnosno od Sunca. Baš kao i Meduzina kosa prije nego što ju joj je Atena iz osvete pretvorila u zmije. No, osim sa Suncem, zbog oblika, ornamentacije, a ponajviše materijala štita, povezujemo ga i s tepsijama. Naime, prizor velike bakrene posude pri ulasku u galeriju poslije proizvodi prepoznavanje bakra kao formalne ili vizualne poveznice, odnosno preuzima ulogu metaizložbene linije koja spaja mit o Gorgoni i tepsijanje u Bosni.

Nagovoreni bakrom povezujemo značenja; Meduza je navodno kosom zavela Atenina ljubavnika, pa joj je kosa za kaznu pretvorena u zmije, a ona slijedom toga u monstruma. Glavni adut privlačnosti postaje čimbenikom nakaznosti, težište je stavljeno na estetiku, ona je prepoznata kao plan na kojem je osveta najefikasnija. Time je na razini mita, po Ateninu mišljenju, ljepota izdvojena kao ključno žensko oružje. Muškarci, međutim, poučeni Odisejem, znaju da, osim ljepotom, žene zavode i pjesmom, to im je također snažno oružje.

Tepsijanje polazi od proizvodnje estetike u ilegalnim okolnostima, u okvirima zabrane korištenja estetskog alata, odnosno instrumenta. Kao Meduzi ljepota, njima je oduzeta pjesma.

Na izlasku iz područja „Gorgo“ pozdravlja nas svojevrsna vitrajska instalacija: na manjim staklima raznih oblika naslikani su gotovo apstraktni motivi u kojima ipak naslućujemo stilizaciju elemenata grčke ornamenture. Ambijentalno osvijetljeni proizvode i odraze na podu koji se djelatno uključuju u doživljaj instalacije. Baratanje refleksima motiva na prozirnim površinama jedno je od Lalinih čestih instalacijskih obilježja, a ovdje, na razini postava, preuzima i ulogu izložbene poveznice između dviju priča. Odmah po izlasku iz podruma, također odloženo na podu i naslonjeno na zid, nalazi se jedno staklo većih dimenzija oslikano istom tehnikom, čiji nas sadržaj upućuje na nastavak stilizacije, no ona kao da pomalo preuzima orijentalne motive. Pritom je također važan odraz na podu, koji pomalo izdužen, naglašava demonsko obličje i proizvodi diptih s odrazom onih nekoliko manjih stakala.

Prijelaz iz drevne prošlosti u recentnu u kojoj se ženama oduzima glas, označen je sugestijom zvuka, nekoliko okruglih tanjura od različita materijala, uspravno postavljenih na postamentima  predstavljaju stilizacije tepsije, a pokraj svakog od njih je i stalak sa zvučnikom. Tanjuri se ne okreću i prostorom vlada tišina.

Stalak je postavljen i ispred one glavne, bakrene tepsije na ulazu u galeriju, no umjesto zvučnika na njega je postavljeno svjetlo, a zvuk pjesme dolazi iz videa na plazmi u kojem autorica performativno ‘tepsija’, onako kako ju je učila Azra Pondro, pripovjedačica, pjevačica, odnosno počimalja, ona koja započinje pjesmu.

Osim rotirajućega bakrenog suda, prostorom dominira i slika na staklu, na koju je usmjereno svjetlo sa stalka pa ju i na taj način s njime povezuje u cjelinu. Preciznije, jedan je motiv naslikan na trima velikim staklima naslonjenima na zid. Uspoređujući je s ostalim slikama na staklu koje predstavljaju stilizaciju raznih ikonografskih elemenata, ovdje je to jedinstven prizor, portret tepsijanja, jedna žena okreće tepsiju, a druga pjeva. Prizor je, međutim, predstavljen u perspektivi, kao da je slika zapravo projekcija slike na nekoj kosoj površini, poput ponešto izdužene sjene koja nije obrisna nego zadržava značajke originala. Izvedena je tehnnikom verre eglomisee, zlatnim, bakrenim i srebrnim listom te crnom bojom. Ona određuje linije, a listovi u tamnim nijansama određuju volumen. Odgovarajuće osvijetljena, proizvodi odraz na susjednom zidu, on je nešto veći, a izgleda poput njezine projekcije, pri čemu je projekcija u negativu, tamni nabori postaju svijetlima, pa se na zidnom refleksu slike bolje raspoznaje sadržaj i pokazuje se da je slika na staklu zapravo sredstvo, u ovom slučaju projektor, a da je njezina konačnica odraz na zidu.

Autoričino karakteristično izvedbeno sredstvo, korištenje jednostavnih, a efektnih optičkih trikova, u ovom je slučaju višestruko opravdano, odrazi su djelatni jer na vizualnoj razini multipliciraju značenje svake pojedine staklene instalacije, čime je ustanovljen element koji svojom prisutnošću povezuje dvije priče; zatim simuliraju dvostruku poziciju: onu koju sadržaj ima u stvarnosti i onu koju dobiva postajući oznakom za određeni odnos u toj stvarnosti. Zatim na razini pristupa sadržaju, odraz simbolizira njegovo autorsko čitanje odnosno interpretaciju. Odraz stvarnosti istodobno simbolizira i njezino naličje, koje u ovom slučaju daje više informacija od originala, pa kao što ponovno naoružavanje Meduze označava reinterpretaciju njezine uloge, tako i odraz tepsijanja osvjetljava poziciju žena smještenih iza zavjese. Pa osim što je djelatna na sadržajnoj razini, odrazna projekcija donosi i formativne dividende, kao da je multimedija ažurirana ne digitalnim, pa čak ne niti analognim, nego svjetlom, elementarnim optičkim alatom. 

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka razne tehnike Volumen 10

VI STE PARTIJU IZDALE ONDA KADA JE TREBALO DA JOJ POMOGNETE

Kustosice: Irena Bekić i Anca Verona Mihulet, suradnice: Renata Jambrešić i Dubravka Stijačić

*Naziv izložbe izjava je upraviteljice logora za žene na Golom otoku i Svetom Grguru, kojom je vjerojatno dočekivala novopridošle kažnjenice, koje u velikoj većini nisu znale u čemu se sastojala njihova izdaja.

Naime, logor na Golom otoku utemeljen je 1949. godine, nakon Rezolucije Informbiroa, namijenjen smještaju političkih neistomišljenika, odnosno onih koji nisu na vrijeme čuli povijesno NE što ga je Tito uputio Staljinu. A slijedom toga i onih za koje je netko rekao da nisu čuli. Prihvaćajući, štoviše, nagrađujući ishitrene optužbe sustav širi strah, Goli otok ogledalo je tamne strane socijalističkog poretka. A bez obzira na njegove proklamirane parole o ravnopravnosti spolova, političkom scenom i dalje vladaju i obračunavaju se muškarci, stoga je institucija ženskog političkog logora još apsurdnija.

Pogled iz današnje perspektive otkriva kako je apsurd i dalje prisutan, ne komemoriraju se žrtve, nego se Goli otok poput vrućeg krumpira ostavlja u vatri. Za razliku od, primjerice, Jasenovca, gdje su lijeva i desna politička opcija suprotstavljene, u ovom slučaju ispada kako su na istoj strani, desne ne zanimaju obračuni među ‘komunjarama’, a lijevi teško komemoriraju žrtvama za koje su odgovorni njihovi politički istomišljenici.

Na izostanak odgovarajućeg mjesta Golog otoka u kolektivnoj memoriji (kojem treba dodati i logor na otoku Sveti Grgur) nastojala je ukazati umjetnička akcija „Goli otok“. Projekt okuplja više desetaka umjetnica i umjetnika te njihove autorske interpretacije predstavlja izložbama i opsežnom publikacijom.

 Ova je izložba proizišla iz Andrejina sudjelovanja u projektu, fokus je na ženski dio logora, posve izoliran na sjevernom, najgolijem dijelu otoka, kroz koji je prošlo oko 850 žena.

Osim teškim, posve ‘muškim’ tjelesnim radom, tucanje i prijenos kamena, ‘kažnjenice su bile prisiljavane i same kažnjavati, nadzirati i isljeđivati jedna drugu, što je rezultiralo njihovom dubokom traumom i dugogodišnjom šutnjom. Projekt dekonstruira hotimičnu amneziju ženske povijesti Golog otoka da bi otvorio prolaz pamćenju. Pritom poseže za subverzivnom komemoracijskom formom – antispomenikom – koji ne nameće sjećanje, već ga traži u stalno obnavljajućem prožimanju osporenih sjećanja i spoznajama i osjećajima publike.’

Postav zauzima tri dvorane, pa je i na formativnoj i na koncepcijskoj razini izložba podijeljena na tri dijela koje autorski tim u popratnom materijalu naziva tri postaje: ‘prostor za promišljanje, mjesto za gestualnu interpretaciju i zona sudjelovanja’. Ono što povezuje sve tri postaje, poput svojevrsna vodiča kroz izložbu, jesu izjave kažnjenica ispisane velikim slovima po zidovima galerije, sasvim drukčije od one naslovne, izjave koje dolaze s one strane rešetaka i govore o oblicima sankcija njihove navodne izdaje: „Kamen smo nosile iz mora na vrh brda, a kad bi hrpa bila dovoljno velika, nosile smo ga nazad.“ „Onaj tko je tukao jače, brže je izlazio van. Oni koji su se odupirali, ostajali su dulje, ali svi smo bili tučeni i svi smo tukli druge. Svi su tamo spušteni na razinu egzekutora.“

U prostoru za promišljanje svjedočimo Andrejinu autorskom promišljanju i reakcijama, s jedne su to strane intervencije u samo tkivo otoka, a s druge, njihovi ‘galerijski’ otisci. Čak bi se moglo reći kako ovaj prostor gotovo plastično predstavlja proces autoričine umjetničke interpretacije, odnosno transformacije autentična dokumenta u izložbeni format. Primjerice, započinje se dvjema izjavama kažnjenica, koje se potom uklesalo u stijenu na lokaciji ženskog logora na Golom otoku i onoga na Svetom Grguru i na taj su način stijene postale vrlo konkretnima, no s obzirom na teško pristupačan teren, prilično nevidljivim spomenicima. U drugoj se etapi izrađuju gipsani odljevi tih dijelova stijena, koji su sada izloženi na galerijskim zidovima i na prvi se pogled doimaju poput arheoloških artefakata, gotovo poput Bašćanske ploče. Osim trodimenzionalnog galerijskog uprizorenja otočkih spomenika, na njih nailazimo i u dvodimenzionalnom izdanju: njihove su fotografije otisnute na plakate. Naklada im je po 850 komada, a svaki je plakat autorica numerirala i potpisala, da bi im time naglasila jedinstvenost.   Izložene su čitave naklade i čine, rekao bih, interaktivan objekt, zato što je publika pozvana da uzme svoj primjerak i ‘da na taj način sudjeluje u prenošenju memorije i stvaranju zajedničkog antispomenika’.

Sličan je slučaj i s fotografijom spomen-ploče koju je autorica u okviru zajedničkog projekta 2020. postavila na jedan od vanjskih zidova bivšeg zatvora. Željezna ploča s natpisom o ustroju logora zapravo je prvo spomen-obilježje koje na memorijalan način predstavlja mračnu povijest otoka, odnosno izražava ‘gestu odgovornosti umjetnice kojom nadomješta nezainteresiranost vlasti’.

Autorske interpretacije uključuju i klasične galerijske formate, sliku i objekt. No, dok se objekti izvode na licu mjesta, videozapis prikazuje Andreju koja glinom oblikuje dodatke zloćudnim stijenama, slike realizira u svom atelijeru. Preciznije, radi se o seriji uokvirenih crteža raznih formata, uglavnom na natron papiru, koji prikazuju ‘obrise žena koje vrište, nose kamenje strahuju ili štite svoja tijela’. Iz linijskih se crteža ugljenom ponekad izdvajaju siluete izvedene bijelom bojom, kao da se iz zajedničkog užasa izdvajaju pojedinačne sudbine.  

 Mjesto za gestualnu interpretaciju trokanalnom videoinstalacijom transferira iskustvo kažnjenica posredstvom glasa, pokreta i dodira, odnosno zvuka tog dodira. Izvođačice se nalaze na lokacijama Golog otoka i Svetog Grgura, što će reći usred surova kamenjara, pa nas gotovo istovjetan okoliš na svim projekcijama velikog formata smješta na lice mjesta. Jasna Jovičević radi na kamenju asocirajući zvukove njihova posla, Annette Giesriegl vokalnom interpretacijom evocira njihove uzdahe i krikove tijekom teškog posla i psihičke torture, a Zrinka Užbinec na stjenovitoj morskoj obali izvodi koreografiju s ovećim kamenom, kojom kao da ilustrira izjavu stradalnice Vere Winter o nošenju kamenja iz mora na brdo i natrag.

Zona sudjelovanja predstavljena je u formatu site-specific instalacije koja uključuje dvanaest traka od crvene tkanine s ručno ispisanim imenima, radionicu „850 žena za 850 žena“, mentalnu mapu, novinske isječke, zbirku referentnih tekstova, natpise na vinilu, čitateljske večeri, dokumentaciju glazbene radionice i mrežnu stranicu projekta. Instalaciju bismo mogli razdvojiti na njezin informativni dio i na onaj proizvodni koji preuzima work in progress format. Na crvenu tkaninu tijekom izložbe posjetiteljice i posjetitelji upisuju ime pojedine zatvorenice logora, sudjelujući tako u izradi antispomenika, koji će, ‘nakon što se upotpuni popis od 850 imena putovati u druge ustanove bivše Jugoslavije gdje će biti izložene kao pokretni i premještajući antispomenik’. Istu sudbinu očekuje i 850 glinenih skulptura kao rezultat radionice što je autorica vodi s posjetiteljicama, pri čemu je svaka simbolično posvećena jednoj od kažnjenica. Spreman je i njihov budući postav koji je već gotovo dopola i ispunjen sadržajem, glinene su figurice jedna do druge odložene na policama i na prvi pogled podsjećaju na situaciju u ćelijama nekadašnjeg zatvora.

 Pa ako je ideja čitave izložbe obnavljati prožimanje osporenih sjećanja oblikovanjem antispomenika u svijesti publike, tada vidimo kako upravo ta ideja povezuje odnosno prožima sve tri postaje gdje razni elementi u sebi, svaki na drukčiji način i u drukčijem mediju, odgovaraju tom određenju, od autentičnih izjava uklesanih u nepristupačnu stijenu, preko izvedbi bez publike, do sudjelovanja publike u izradi traka i figurica. Tome treba dodati kako je i taj termin, antispomenik, zapravo svojevrsna provokacija općeprihvaćenom značenju ideje spomenika, zato što ne komemorira potvrđenom sjećanju, nego onome osporenom, kakva ne bi smjelo biti.     

Categories
All Galerija SC, Zagreb razne tehnike Volumen 10

NA RUBU

Odmah na ulazu u galerijski prostor, gotovo poput uvoda, dočekuje nas grafika imenovana „Svemir“. Svemir je, dakako, u negativu, raspršene ili tek donekle grupirane bijele točkice na crnoj pozadini. Tankim bijelim vodoravnim linijama preko točkica je skiciran prostor prvog plana, odnosno ekrana koji se nalazi između nas i svemira. Štoviše, unutar naznačenog sinemaskopskog ekrana je i bijeli pravokutnik u kojem prepoznajemo vrata. Svemir, dakle, promatramo kroz određenu optiku, što će reći, kroz autorski prijevod. No, budući da je sadržaj unutar skicirana kadra isti kao i izvan, znači da je okvir prazan i da intervencije zapravo nema. Osim u tome što je njezina prisutnost bijelim crtama najavljena, što znači da se upravo o njemu i radi, o okviru kao svojevrsnom portalu postavljenom u apsolutnom prostoru, linije predstavljaju rubove, a vrata sugeriraju mogućnost prolaska u područje onoga što se slikovito naziva ‘s druge strane svemira’. No, osim što takav portal otvara uvid u bezbroj zamišljenih svjetova, ostali radovi na izložbi, na koje nailazimo prošavši kroz njega, bave se upravo njime, prevodeći ih kao rubove izložbenog formata. I dok se u slobodnoj grafičkoj interpretaciji svemira oni, poput uvodna portreta, nalaze unutar same slike, odnosno njezinog izložbenog formata, ostali ga ili ne poštuju ili okvir ne poštuje njihovu namjeru.

Ovo drugo je, primjerice, iskazano u video diptihu u kojem izložbeni format, u ovom slučaju video prikazan na plazmi, preuzima ulogu odreditelja sadržajna prostora, konkretno, prostora igre autorice s crvenom loptom. Iako se ona nalazi na otvorenom: zelenoj livadi / usred polja žutog cvijeća, lopta koju baca nema prirodnu putanju, nego se u jednom slučaju odbija od gornjeg ruba plazme, a u drugom se frontalno, ali s one druge, reklo bi se ‘unutarnje’, strane, odbija od ekrana i vraća natrag autorici. Prostor njezina sadržaja određen je samovoljom izložbena formata, lopta se odbija od njoj nevidljivih rubova, njezina je sloboda prividna. Pa dok Ana kao lik u videu, nesvjesna uokvirenosti svog prostora, ponavlja radnju u loop-u, Ana kao autorica radova „Rezanje“ i „Rezanje II“ transcendira, izlazi iz okvira svoje uloge, pomiče se korak unazad i iz šireg koncentrična kruga promatra aktivnost zarobljenu unutar okvira ekrana. Pa ako ekrane shvatimo kao slike, koje se pojavljuju kao prozori u naoko beskrajan prostor cvjetne livade, pa na taj način repliciraju vratima u zamišljeni dio svemira, vidimo kako je realizacija tog zamišljaja ograničena medijskim posrednikom. 

Sličan je slučaj i s velikom projekcijom preko čitava zida u dnu dvorane. Ponovo je u pitanju lopta, ovaj puta šarena poput zemaljske kugle, no unutar projekcione površine se nalazi još jedan okvir unutar kojeg se sadržaj projekcije odvija. Lopta je, naime, ubačena s lijeve strane kadra i odbija se od njegove desne strane, pa poskakuje po donjem dijelu i nestaje u smjeru iz kojeg je bačena, što znači da je lijeva strana projekcije ‘otvorena’. To ponovo u priču uvodi rubove, no ovoga puta nije  projekciona površina čimbenik koji određuje prostor sadržaja, lopta se ne odbija od zida okomito postavljena s obzirom na onaj projekcioni, nego od okvira unutar projekcije. Pa bi se moglo reći kako izložbeni format, naoko jednostavnim tehnološkim trikom, ponovo vodi glavnu riječ, čak i zemaljska kugla igra po njegovim medijskim pravilima.    

Ponekad, međutim, sadržaj pobjeđuje. U radu „Trokut“ video prikazuje crnu maramu trokutasta oblika, okrenutu vrhom prema dolje koja leprša na vjetru. Marama je veća od ekrana, pa njezinu projekciju prekida donji rub, na taj se rub nadovezuje materijalni komad tkanine koji izlazi iz izložbenog formata, dovršavajući cjelovitost marame, odnosno sadržaja.

Na sličan se način ponaša i instalacija „Druga realnost“, sastavljena od dva galerijska postamenta koji su autoričinom intervencijom proglašeni skulpturama. Na postamentima, naime, nema očekivanog sadržaja, nego se svakome duž jedne strane spušta papirnati plašt, na gornjoj plohi je zalijepljen trakom, a djelomično se nastavlja i na podu. Papirnati plašt preuzima ulogu izloška budući da mu je početak na mjestu na kojem se ima ostvariti funkcija postamenta i svojim lagano ovalnim oblikom omekšava jednu njegovu stranu pridajući mu novu formu, te se, također mekano, nastavlja po podu. Na mjestu spoja, bijeli, odnosno crni, plašt prelaze u print motiva poda, nastoje se s njime mimikrirati, no, bez obzira na taj pokušaj, može se reći da su rubovi izložbenog formata prijeđeni, sadržaj je ponovo izašao u prostor.

Instalacija „Mjesto koje ne postoji“ sastoji se od nekoliko fotografija kaširanih na aluminijske ploče raznih veličina zakrivljenih u formu nedovršena stošca, pa pomalo podsjećaju na oglasne ulične stupove. Ploče su, naime, samostojeće, a fotografije prikazuju autoricu dok raširenih ruku stoji u urbanim situacijama. Prizor je, međutim, deformiran, poput cirkuska ogledala koje proširuje odraz, doima se da je aluminijska ploča zakrivljena nakon što je na nju kaširana fotografija pa se i njen sadržaj proširio. To se naročito odnosi na autoričine ruke koje su raširene preko cijele fotografije. Radi se, dakako, o simulaciji, koju, međutim, sada ravnopravno ostvaruju sadržaj i izložbeni format.

„Poderano vrijeme“ (inkjet na papiru, 100 x 100 cm) moguće je proglasiti kolažem, zato što se sastoji od nekoliko slojeva isprintanih fotografija koje prikazuju svjetloplavo nebo s rijetkim bjelkastim oblacima. Na ‘gornjoj’ je fotografiji nepravilno rukom istrgnut srednji dio, pa se vidi ona ispod,vrlo slična, tek nešto drugačije konfiguracije oblaka, kojoj je također istrgnut srednji dio i otvara uvid u  najdonji sloj nebeskog svoda. Reklo bi se kako ovdje nema propitivanja izložbenog formata, on ne postavlja granice od kojih se sadržaj odbija ili ih uspijeva prijeći, kolaž je klasično uokviren i propisno smješten unutar bijelog paspartua. No, unutar njega se odvija neočekivan razvoj, fotografiji neba je vjerojatno nejasno zbog čega joj je istrgnut srednji dio, kao što je to i onoj srednjoj nejasno. Ostavljajući vidljivima rubove poderanih dijelova naglašeni su slojevi, a budući da se radi o motivu što bismo ga mogli protumačiti nepromjenjivim, odnosno vječnim, odgovor na pitanje što se nalazi iza ovog vremena slikovito je riješen tretmanom. Pa kao što se iza nacrtanih vratiju u drugi dio svemira nalazi taj isti svemir, tako se i iza poderanog vremena nalazi to isto vrijeme. Odnosno njegovi novi / stari koncentrični krugovi ili spirale.     

Rad „Bite size“ također se bavi okvirom. Komunikacija između sadržaja i izložbenog formata ovdje je riješena ekstenzijom fotografiranih elemenata u materijalno uprizorenje. Dvije fotografije prikazuju ostatke zidova srušenih kuća. U prvoj glavnu ulogu preuzima dio zida prekriven bijelim pločicama, a u drugoj je to prozor, čiji se okvir malo izdiže iznad gornjeg ruba zida, začudo je ostao čitav i nakon rušenja. Jednako kadrirani, pločice i prozor postaju ekrani, odnosno okviri unutar fotografije. U prvome asociramo moguću projekcionu površinu, a u drugome se umjesto projekcije pruža uokvireni prizor u prostor iza prozora. Baš kao i u slučaju „Svemira“ i „Poderanog vremena“ i ovdje se prizor iza ne razlikuje bitno od onoga ispred, sve je srušeno i ovdje i tamo. 

S obzirom na perspektivu i koloritet, fotografije proglašavamo diptihom, tim više što se očito radi o zidovima iste kuće, čemu doprinose, gotovo na razini dokaza, u prostoru instalativno postavljene cigle i pločice s fotografija. Iznad gornjeg ruba zida nema ničega, on kao da je pravilno odrezan, a istovjetni kadar na dva prizora sugerira kako je manifestacijom nekih viših sila cijela kuća jednim potezom odrezana, odnosno odgrižena, kako je nazivom precizirano. Veličina tog ugriza svakako plaši, baš kao što, svaki na svoj način, plaše i ostali. Autorica predstavlja njegove rubove, kao što i u ostalim slučajevima, prostornom, vremenskom i medijskom, portretira rubove koji je uokviruju.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb razne tehnike Volumen 10

MENI JE TO NORMALNO

Naziv izložbe jest izjava koju je autorica prisiljena cijelog života često ponavljati, što već samo po sebi uključuje pretpostavku da je njoj normalno ono što većini očito nije. Ako bismo izjavu primijenili na prostor suvremene umjetnosti, poruku bismo protumačili kao podršku stavu da umjetnost pomiče granice normalnoga, pa je autorici, kao umjetnici, normalno ono što većini vjerojatno nije, primjerice radikalni austrijski performans šezdesetih ili Kabakovljev sedamdesetih ili razbijanje automobila Pipilotti Rist osamdesetih ili recentna izložbena serija „Tijelo“ kombinata Kontejner. Kao što ni većini prolaznika u Ilici vjerojatno nije bilo normalno vidjeti golog Toma Gotovca kako ljubi asfalt. Jednom riječju, većina smatra kako umjetnici/e nisu baš normalni/e.

Izjava se, međutim, ne odnosi na obranu uloge umjetnika u društvu, nego se tiče urođene autoimune kožne bolesti pod imenom lupus (lat. lupus, vuk) koja se u autoričinu slučaju manifestira crvenilom lica u obliku raširenih krila leptira. A njome zapravo poručuje da joj je crvenilo normalno zato što je njezino lice oduvijek tako izgledalo. Kao što je primjerice fotografu Borisu Cvjetanoviću normalno da vidi samo na jedno oko jer nikad nije vidio na oba. Možda je stoga i u prednosti nad drugim fotografima: dok oni moraju zažmiriti na jedno oko da bi u ‘zuheru’ naciljali kadar, on ne mora.

Pa dok se Cvjetanović hendikepom koristi kao sredstvom, Iva Matija Bitanga koristi ga kao temu. Izložbom dominiraju razne likovne interpretacije oblika crvenila na njezinu licu, od stripa i animiranog filma, preko slika do posebna oblika tiska. Između ostalog, tu je i njegov odljev u prirodnoj veličini,’izravan’ prikaz površine lica nastao skeniranjem 3D skenerom, modeliranjem u 3D u Free form plus programu gdje je izrezan oblik crvenila iz površine obraza i konačno isprintan na Zortrax M200 printeru. Izložen na postamentu pod zaštitnim staklom simulira svojevrsnu organsku masku, koju, slikovito rečeno, autorica posredstvom umjetnosti uspijeva materijalizirati i odložiti. Kao da je ostavlja na stalku prije spavanja, ne nosi ju jedino u snu.

U tom bi se smislu mogao protumačiti i animirani film vrlo jednostavna, reklo bi se dječjeg, crteža, u kojem autorica stoji ispred ogledala dok se u prostor oko nje, u prazne ‘stripovske’ kvadrate, pomalo upisuje karakterističan oblik.Lupus je, naime, već i u skulpturi dobio volumen, sada kao da se priručnim analognim sredstvom simulira njegovo skeniranje pa se, sloj po sloj, skidaju layeri maske s njezina odraza u ogledalu (koje joj osim toga i poručuje: laku noć) i prebacuju u prazne okvire. U jednom se trenutku umjesto laku noć pojavi dobro jutro, film se prebacuje u reverse, okviri se prazne, maska puni i započinje novi dan.

U nastavku tog dana, što je sugerirano vrlo sličnim, jednostavnim, linijskim crtežima velikog formata, prolazimo kroz nekoliko uobičajenih epizoda iz života osobe s urođenim lupusom. Razna čuđenja, pitanja i savjeti koje joj, očito neprestano, upućuju ljudi s kojima dolazi u kontakt, u prodavaonici tkanine, na tržnici, a posebno u kozmetičkim lokalima gdje joj ponajprije preporučuju načine mimikrije. Osim dokumentiranja socijalnih situacija koje nalažu čestu uporabu naslovne izjave, u crtežima formata strip-sličica koje obiluju replikama pojavljuju se i osobni iskazi, one koja zamišlja tog vuka svoje određenosti čija se njuška stapa s njezinim licem. Taj bismo autoportret mogli nazvati ishodišnim, a pomalo i oslobađajućim, radi se o pristanku, vuk je preuzeo lice djevojke koja kaže da joj je to normalno. Da tako ne misle i drugi pokazuje crtež gdje je u prvom planu lice označeno maskom leptira, na čelu piše: crvena, a u pozadini gomila ljudi čiji uplašeni izrazi lica prizivaju Munchov „Krik“.

Pa ako u jednu cjelinu svrstamo strip-sličice i animirani film, nedvojbeno povezane istim crtežom, taj bismo dio izložbe mogli označiti narativnim zato što nas upoznaje s kontekstom, dok ostali dio zauzimaju slikarske interpretacije, odnosno, improvizacije na temu, uvjetno rečeno, leptirasta oblika crvenila.

U prvom je slučaju to poliptih od devet slika jednaka formata, izvedbom pomalo prijelazan oblik od crteža prema slici zato što se u svakom pojavljuje rukom relativno nepravilno iscrtan outline glave ispunjen nježnom bojom tena unutar kojeg su tek tamnocrveni otoci u funkciji lajtmotiva, odnosno crvenog leptira kao dominantne dimenzije njezina lica. Međutim, stilizirane glave s tamnim otvorima prije podsjećaju na crteže duhova, koji imaju plahtu s izrezanim očima jer i duhovi nekako moraju gledati. Ili se radi o zaštitnim samurajskim maskama gdje se stilizirani i varirani motiv lupusa koristi kao otvor kroz koji samuraji gledaju. Ili kao željeznu masku koju je francuski kralj stavio na glavu svom blizancu kojeg se nije smjelo vidjeti. Pa ako je ovu seriju moguće protumačiti iz žanrovske perspektive, radi se o okviru što ga njegov nositelj ne može maknuti, koji je zapravo već odavno postao i dio njega.

U drugom slučaju tom je neodvojivom dijelu oduzeta boja, on postaje crni oblik na smeđoj pozadini, može podsjećati na Batmana ili na sjekiru s dvjema oštricama. U smeđoj su podlozi vidljivi potezi kista koji simuliraju pozadinu, pa crni oblik podsjeća na grafit, odnosno na otisak učinjen s pomoću šablone, čime urođeni oblik postaje znak, autoričin amblem. Proizašao kao originalna i organska interpretacija poznate devize: ‘istakni ono što bi želio sakriti’, pojavljuje se u niz varijacija, kao što po svoj prilici ni original nije uvijek isti, nekad leptiri imaju manja krila, a veće tijelo, nekad je dvostruka sjekira čvršće povezana, kao da je vuk na njezinu licu neprestano u kretanju.  

U trećoj slikarskoj interpretaciji također ključnu ulogu igra otisak. No dok je u prvom slučaju to bila njegova simulacija, sada se sliku doista otiskuje. Pa dok se, primjerice, u sitotisku oblik dobiva prolaskom boje kroz svilu na mjestima gdje nema emulzije, što bi značilo da se zapravo otiskuje negativ, ovdje se otiskuje pozitiv, naneseni sloj određuje oblik. I postupak je obrnut od sitotiska, ne prilazi tisak papiru, ne stavlja se okvir napete svile na položeni papir, nego papir prilazi tisku. Autorica, naime, crvenom bojom premazuje oblik što joj ga je iscrtao lupus, zatim uzima papir i rukama ga utiskujući na lice dobiva njegov izravan otisak. Dokumentacija procesa prikazana je na plazmi, a serija od devet tako dobivenih grafika uokvirena. Akcija je bila jednokratna, pratimo kronologiju otiskivanja, počevši od one gdje je crveni otisak najjači do one gdje je već jedva primjetan. Gledajući seriju u cjelini na prvi bismo pogled pomislili na niz Rorschachovih mrlja koje, uz sitne varijacije, zadržavaju istu formu. Asocijaciju smjesta otklanjamo zato što je nanos boje različit, a to je dotičnim mrljama nemoguće proizvesti. Znajući, međutim, kako se radi o otisku što ga je, reklo bi se, sudbina oblikovala, a njezina nositeljica inovativnim postupkom preformatirala u seriju grafika, shvaćamo jedinstvenu originalnost postupka zato što taj tiskarski recept može primijeniti samo ona.

S druge strane, ako se radi o autoimunoj bolesti, dakle, onoj koja dolazi iznutra, a koja se manifestira izlaskom van u obliku crvena otiska na licu, reklo bi se kako je autorica, stavljajući otisak na galerijski zid, zapravo prosljeđuje još dalje. Ponaša se poput servisera ili posebna protočnog bojlera, koji, međutim, ne grije, nego autoimunu bolest pretvara u autorsku deklaraciju. Naime, otiskivanjem njegova uprizorenja na papir lupus bi mogao biti iznenađen, nije očekivao da će se na njemu umjetnički kapitalizirati.