Category: razne tehnike

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka razne tehnike Volumen 8

S KOLEKCIJOM

Složeni izložbeni projekt uključuje i niz samostalnih nastupa umjetnica i umjetnika što će se, kao dio Maljkovićeva koncepta, realizirati tijekom njena trajanja.

Važno je istaknuti i činjenicu kako je njeno otvorenje uvertira službenom proglašenju Rijeke kao europske prijestolnice kulture u 2020. godini, što izložbi pridaje svojevrsnu širu, odnosno dodatnu odgovornost. Upravo tu odgovornost Maljković postulira, okolnosti koristi kao tematsku platformu: autorski interpretira segment kojem pripada, a načelom uključivanja kao da širi mrežu, te se i na taj način uključuje u zajedničko nastojanje da takva mreža posve ispreplete grad.

Njegov je segment, dakako, područje likovne umjetnosti, David prihvaća ulogu njena protagonista, Riječanina sa svjetski potvrđenim značajem, na zadatku predstavljanja svog područja i započinje od njegova sadržaja, čiji je ‘kolekcija’ označitelj. Što upućuje i na mjesto gdje se ona nalazi, a to je muzej.

Pa su tako na otvorenju predstavljena četiri različita pristupa sabirnom mjestu umjetničke proizvodnje: pogledom iznutra, Maljkovićevom reprezentacijom zbirke Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, pogledom izvana, intervencijom Dore Budor na vanjskom obličju zgrade, potom metaforičkom identifikacijom ideje muzeja izvan insitucionalnog prostora, na primjeru Damira Čargonje Čarlija, jednom od ključnih aktera alternativna djelovanja, a konačno i parodijom te ideje, “Muzejem kristalne lubanje” autora/kustosa Nike Mihaljevića.   

Crvena kuća Dore Budor – kompletno je pročelje, uključivši i vrata i prozore i sve ostalo, obojano  gustom crvenom bojom – izravno se referira na “Crvenu pustinju” Michelangela Antonionija, naziv rada preuzet je iz filma: There’s something terrible about reality and I do not know what it is. No one will tell me. Oblik intervencije podsjetit će na svojedobnu akciju Edija Rame, tadašnjeg gradonačelnika Tirane, koji je na katastrofalnu infrastrukturu grada reagirao simbolički: bojanjem kuća, te tako uspio promijeniti stanja svijesti, što je potom dovelo i do promjene stanja stvari. Dorin potpuni premaz simulira slikarsku kategoriju, monokrom, te na taj način smjesta izvještava o sadržaju premazane zgrade, a izbor boje, osim Antonioniju, odgovara njenoj radničkoj povijesti, kao i političkoj orijentaciji grada.   

Unatoč formalnom odgovoru EPK očekivanjima, Maljković temi kolekcije ne pristupa izdvajajući neke, iz bilo kojeg razloga, značajne komade, s kojima će na autorskom jeziku komunicirati, nego ulazi u dijalog s njenim kontekstom, muzeološko galerijskim sustavom.

Razlog njegova postojanja, koji nerijetko stanuje u depoima, konkretiziran je kolekcijom MMSU-a i predstavljen u, reklo bi se, kompletnom izdanju. Duž jednog zida najveće dvorane postavljena je platforma, otprilike tri metra široka, a oko četrdeset metara dugačka, na oko tri metra od poda, na koju su odložene slike i objekti iz fundusa. Podignuta gore, platforma djeluje kao simulacija kakva tavana, čemu doprinosi razmještaj artefakata, poput starih vratiju ili prozora ili raznih predmeta, slike su naslonjene jedna na drugu, a skulpture stavljene tamo gdje ima mjesta, prostor je gotovo popunjen.

Muzej i jest usporediv s tavanom, njihova je svrha ista, to su mjesta gdje se stvari odlažu. No za razliku od tavana, gdje odlažemo ono što je u međuvremenu izgubilo na značaju, u muzeju je ono što je u međuvremenu dobilo na značaju. Štoviše, nije rijedak slučaj da nešto na tavanu bude prepoznato i smjesta prebačeno u muzej (primjerice, “Glavoper” Gorana Trbuljaka). Maljković kao da radi suprotno, tavanskim tretmanom muzeja artefakte vraća na stepenicu ispod, u prostor ponovna ispitivanja njihova značaja. 

Instalaciju je moguće protumačiti i na sasvim drugačiji način, kao karikaturu konteksta. Naime, već i sama činjenica muzeja svoje predmete stavlja na pijedestal, proglašava ih izuzetno važnima, pridaje im gotovo svetačku aureolu. Odizanjem od poda, smještanjem iznad čovjeka, njihova je svetost potencirana. 

Postoji, međutim, i treća mogućnost tumačenja, ako umjesto skladišta muzej doživimo kao tvornicu, odnosno atelijer, tada platforma postaje polica gdje su smješteni dosadašnji radovi. Prisutni su, možda svjedoče, a možda se postavljaju kao dobrodošlo ogledalo kroz čiji će se odraz kvalificirati nova proizvodnja. 

Uostalom, ta kolekcija ilustrira okruženje Maljkovićeva formativna razdoblja u kojem je, slijedom logična razvoja, veliku ulogu imala i ona druga, alternativna scena. Stoga je platformi s kolekcijom, u prolaznom prostoru između dvije dvorane, sučeljena instalacija šanka u funkciji tijekom čitava trajanja izložbe, tu su i stolovi i stolice, a iznad šanka i neonski natpis “Čarlijev bar”. Damir Čargonja, naime, dugogodišnji je voditelj “Palacha”, važnog društveno kulturnog prostora Rijeke, nezaobilaznog urbanog umjetničkog punkta. Stoga bi se prozaično moglo zaključiti da se posjetitelji nalaze u prostoru između klasičnog i alternativnog, kolekcije i šanka, muzeja i kluba, odnosno da se oblikovanje odvija između formalne naobrazbe i ulične katedre. 

Platforma s kolekcijom možda i izgleda kao da ju je voda donijela, bez ikakva odnosa spram izražajna medija, kronologije nastanka ili pak prisutnosti bilo kakva načela, no, javlja se pomisao da je upravo to i bila ideja postava. Da se iza naoko slučajno odloženih umjetnina, slaganih tek da popune prostor, ipak krije određena igra, čiji je osnovni cilj da ne smije biti prepoznata. Bezbrojnim je elementima izgrađena slika koja je kompozicijski ujednačena, u kojoj ništa ne preuzima niti glavnu, niti bilo kakvu ulogu. S obzirom na dužinu i sadržaj, prvo bi se pomislilo na time line, ali to nije točno, nego je svo vrijeme odjednom stavljeno. Ispada da se igra svodi na njeno subjektivno tumačenje, pri čemu su medij i vrijeme posve nepresudni faktori, odložena pravila, ali čije prisustvo ipak omogućuje asocijativan dijalog, koji se u cjelini uopće ne primjećuje, ali igrača / graditelja dovodi do kompaktna rezultata.

Za razliku od Maljkovića koji muzej predstavlja faktografijom prošlosti, Mihaljević mu pristupa kao fenomenu prezenta. Stručnu je kvalifikaciju zamijenila masmedijska mistifikacija, a sliku i objekt multimedijalna instalacija. “Muzej kristalne lubanje” svoju je pretpremijeru imao prošle godine u Galeriji VN, no to je i bilo predstavljeno kao gostovanje, a sada ga imamo prilike vidjeti u odvojenoj dvorani MMSU-a, u formatu jedinstvene instalacije koja simulira njegov stalni postav. Kao i njen sveukupni dojam, tako su i njeni elementi i oblikovanjem i narativom odgovorni vremenu u kojem živimo. U kojem nema previše praznog prostora, u kojem smo sa svih strana zabljesnuti informacijom, pri čemu je ona odgovorna određenom standardu. Mihaljević na sadržajnoj razini posredstvom žanra izolira njegov uzorak, a koristeći se formatom muzeja, izlaže taj standard. Dakle, “Muzej kristalne lubanje” zapravo ne gledamo kao parodiju muzeja, iako po svemu na to podsjeća, nego kao mogućnost da se zatvaranjem jednog segmenta stvarnosti u stalni postav, ona efikasno portretira. Ona je intenzivno dizajnirana, pod je prekriven ljubičastim tapisonom, jedan je zid također prekriven reklamnim naljepnicama, čiji je, dakako, kristalna lubanja zaštitni znak. Ogroman screen iskorišten je za jednostavan giff, u staklenoj su vitrini razne memorabilije dignute na razinu dragocjena nakita. Dominantan bijeli objekt u službi je panoa za plakat filma “Indiana Jones”, s potpisom Harrisona Forda i F. A. Mitchell-Hedgesa, čovjeka koji je pribavio kristalnu lubanju od koje je sve krenulo, a za kojeg kažu da je navodno inspirirao lik Indiana Jonesa. Udubina u zidu, koju bismo u posvećenom muzejskom prostoru mogli doživjeti kao izdvojeno mjesto za posebno značajan objekt, posve je oblijepljena naljepnicama, pa izgleda kao vrata pakla, što narativu pomalo i odgovara ili ulaz u neki drugi prostor, koji je i postuliran ekranom kojim se ulazi u virtualan svijet kristalne lubanje. Po zidovima su i citati, nalik prirodoslovnom muzeju uvlače u priču, no otisnuti u jednoj liniji ponajprije su odgovorni dizajnu čitava prostora, odnosno dimenziji koja je u stvarnosti i inače dominantna.

Za koju bismo mogli reći da se provlači cijelom izložbom, da je u njenoj domeni i intervencija na fasadi Dore Butor i neonski natpis iznad šanka kao definicija “Čarlijeva bara”. A zapravo i Maljkovićeva izdignuta platforma, kao ključna poluga instalacije.  

Categories
All Galerija SC, Zagreb razne tehnike Volumen 6

SUCCEEDING DANGEROUSLY

Navigation was always a difficult art

    Though with only one ship and one bell:

    And he feared he must really decline, for his part,

   Undertaking another as well.

Uspjeti opasno ili opasno uspijevanje… Ili pak opasno oduvijek, kako to Google prevoditelj predlaže?…

Pa iako bi se to određenje moglo postaviti kao jedno od metaforičkih postulata umjetnosti, što bi značilo da njen uspjeh dobrano ovisi o izletima u nepoznato područje, odnosno o rizicima što ih je autor spreman prihvatiti, ono što će Pavić predstaviti na izložbi konkretno i posve doslovno jest opasno. Ukoliko, dakako, uopće i uspije nešto predstaviti, budući da postoji veliki rizik da to što misli predstaviti ne uspije i realizirati.

Moglo bi se protumačiti kako je naziv izložbe zapravo postavljeni cilj, a autorska je namjera opravdati ga sadržajem. I tek će se u trenutku otvorenja izložbe saznati da li je cilj ispunjen ili nije. Da li se zamišljeno uspjelo ostvariti ili su opasnosti bile veće. U prvom bi se slučaju moglo primijeniti prvo značenje, a u drugom ono koje predlaže Google.

U ovom trenutku to još nije poznato, stoga bi nastavak teksta trebao biti u kondicionalu – ukoliko Pavić uspije, izložba bi predstavila dva videa, jednu instalaciju u prostoru i jednu zidnu. Ova zidna je najmanje upitna, iako niti ona ne baš posve bezazlena. Radi se o prilično velikom objektu (170 x 135 x 15 cm), u funkciji vitrine za grafiku. Međutim, grafika što bi trebala doći unutra već je nekoliko godina obješena na Pavićevu zidu u atelijeru – to je nešto deblji bijeli papir na kojem je crnom bojom otisnut okvir, a s tri njegove strane su otisnute riječi: SJEVER, ISTOK, ZAPAD. Nedostaje jug, on bi trebao biti dolje. Slika je čavlićima pribijena na zid i tijekom vremena krajevi su se ponešto savinuli, odvojili, te je ona tako postala objekt. Osim što je dobila na volumenu, grafika je dobila i zamjetne naslage paučine po obodima i konfiguraciji tog volumena. Spasiti sve njene atribute prilikom premještanja u vitrinu prva je Pavićeva opasnost. Ukoliko konzervacija uspije, taj bi se objekt mogao nalaziti na frontalnom zidu nasuprot ulazu u galeriju. Njegovo bi ime bilo “Paraplan”, što bi se moglo protumačiti kao plan koji se predstavlja kao pravi, ali nije. Dakako da nije, tri strane svijeta tek čekaju upis konkretnih koordinata ili lokacija. Ukoliko se, međutim, naziv prevede metaforički, pri čemu ‘plan’ ne označava lokaciju nego namjeru, ono što se planira, tada njegova neispunjenost i paučina reprezentiraju elemente te namjere – trajno se ne planira ništa – što u potpunosti ilustrira naziv rada portretiranjem oblika njegove proizvodnje.

No, bez obzira što je u međuvremenu, bivajući tijekom godina obješena na zidu, postala metafora umjetničke proizvodnje, grafika ima konkretno literarno ishodište, dapače, poetsko. Formalno se radi o aproprijaciji, inače jednom od Paviću vrlo dragih umjetničkih postupaka, motiv prazne karte s tek ucrtanim okvirom i imenovanim stranama svijeta, preuzeo je iz knjige “The Hunting of the Snark”, Lewisa Carrolla, gdje je služila kao ilustracija dijela teksta:

    He had bought a large map representing the sea,

   Without the least vestige of land:

    And the crew were much pleased when they found it to be

   A map they could all understand.

     Other maps are such shapes, with their islands and capes!

     But we’ve got our brave Captain to thank

    (So the crew would protest) “that he’s bought us the best—

    A perfect and absolute blank!”

Pa kao što je to bio slučaj s nedavnom izložbom “Instalacija za zimu”, gdje je na zidu otisnuti citat iz Bernhardove knjige “Mraz” činio konceptualnu platformu kojoj su pojedini elementi instalacije odgovarali, pa se pomalo ponašao poput vodiča kroz izložbu, tako i sada Carrollov Snark precizno odgovara izložbenim zahtjevima (ili oni njemu), predmnijevajući kontekst plovidbe kao metaforu umjetnosti koja ima samo tu mogućnost, samo taj jedan brod i to jedno zvono, i najiskrenije mora otkloniti preuzimanje drugog. U tom je smislu i logičan ironičan protest posade (a u ovom slučaju publike), zato što samo umjetnice i umjetnici preferiraju praznu mapu, jer je u onu ispunjenu nemoguće staviti svoj sadržaj, no kao što perfektna i apsolutna praznina prispodobljuje početak kreativna razmišljanja, tako i “Paraplan” na razini izložbe konceptualno uvodi u ideju putovanja koju će nastavak izložbe konkretizirati.

Video pod imenom “Parachute” projiciran na desnom bočnom zidu (također tek moja pretpostavka, možda će biti na lijevom, a možda i neće biti snimljen), potvrđuje lokacijsku funkciju  “Paraplana”, budući da bi trebao prikazivati padobranca Pavića u slobodnom padu, prije nego što mu se padobran otvorio. U semantičkom smislu, događa se međujezična igra riječima, iako se radi o doslovnom prijevodu, padobrana u tom videu zapravo nema, nego autor tek simulira njegovo postojanje. On se pravi da je padobranac, zapravo leti u zračnom tunelu, a u toj mu simulaciji onaj plan koji se pravi da je ‘pravi’ sasvim odgovara. Na vizualnoj razini također postoji poveznica između “Parachutea” i ” Paraplana”, zato što bi prostor kroz kojeg Pavić propada trebao biti bijel, pa kad bi se te dvije situacije promatrale zajedno, proizlazi da on pada unutar tog plana, kao da imamo dvostruku sliku, njega kako pada kroz bijeli prostor i njegovu perspektivu prema dolje, gdje ga čeka ateriranje u Paraplan.

Drugi bi se video (projiciran na suprotnom zidu), uklapao u sadržajni narativ: prikazivao bi gradsku panoramu snimljenu iz aviona, dakle, prije nego što je ovaj iskočio.

Tom bi videu trebala biti priključena i maketa aviona, preciznije jedrilice, u čijoj se kabini na mjestu pilota nalazi adekvatno smanjena figura autora.

Kondicional je u ovom slučaju najprisutniji – ideja je da Pavić skulpturu zračnim putem dopremi iz atelijera na Žitnjaku u galeriju u Studentskom centru. Video bi trebao biti snimljen prilikom tog preleta kamerom iz jedrilice, što će ju autor voditi daljinskim komandama. Opasnosti je pregršt: ptice, zračne rupe, vjetar, radar, kao i uvijek prisutna mogućnosti da satelitske komande zakažu, a sve bi te ne/predviđene okolnosti mogle rezultirati padom aviona na gusto naseljeno gradsko područje.

Ukoliko se prisjetimo kvalifikacije što sam ju pridružio recentnim Pavićevim radovima – “Zoopraksiskopu” i “Instalaciji za zimu”, da su to ‘skulpture koje rade’, obje, naime posve skulpturalne i obje u funkciji, jedna prikazuje film a druga proizvodi vatru, po ovome bi se moglo zaključiti kako je Pavić i dalje odgovoran takvom određenju. Pa ako je zahtjev da skulptura radi, a skulptura je u ovom slučaju maketa aviona, onda taj avion mora letjeti. Iz čega proizlazi da naziv izložbe nije postavljeni cilj kojeg bi sadržaj trebao opravdati, nego je to zapravo deskriptivno objašnjenje proizvodnje izložbe čiju je procesualnu etapu odredio njen sadržaj. A sadržaj – jedrilica – jest zapravo autorova reakcija na, za njega posve iznenađujuću, informaciju kako kolegica kiparica Vesna Pokas leti u jedrilici!… Nije, dakle, unaprijed postavio naslovno određenje kao zadatak, nego je to umjesto njega učinila autorska pomisao, nagnavši ga da na činjenicu svog iznenađenja reagira izradom jedrilice / aviona. Što se uklapa i u njegovu dosadašnju praksu vlastoručne izrade onog što već postoji ili onog što je moguće kupiti, ponovo u cilju karikaturalna određenja umjetničkog postupka kao besmislene djelatnosti. Upravo angažiranje svih svojih kapaciteta, uključujući zavidnu vještinu, mnogo vremena i ogroman trud, u izradu nečeg nepotrebnog, što uostalom već i postoji – u čemu bismo opet mogli prepoznati prisustvo aproprijacije – duhoviti je nož u leđa što ga sam sebi zabija, ilustrirajući kontekst djelatnosti kojom se predano i strasno bavi.

I tek je tijekom izrade, odjednom, reklo bi se, negdje iz prikrajka, izronila i odgovornost kategoriji ‘skulptura koje rade’, što je dovelo do naziva izložbe, zato što je u ovom slučaju svakako opasno realizirati rad skulpture, a njen uspjeh ili neuspjeh potvrdit će izložba. Dakle, sve je odjednom na kocki. I upravo to što je sve na kocki, a na kocki je zato što je iz razvoja događaja jasno da nije moglo biti drugačije, osim da sve završi na kocki, na objektivnoj razini zaslužuje, ukoliko se u nakani uspije, biti nazvano uspjehom.

U slučaju uspjeha panoramska video snimka i maketa aviona trebali bi biti objedinjeni pod imenom “Par Avion”. U semantičku je, dakle, međujezičnu igru riječima uključen i francuski. Ta oznaka za avionsku poštu posve odgovara video snimci, koja kao da predstavlja izravan prijenos dostave sadržaja – izložbena artefakta – zračnim putem od atelijera (kao simbola ishodišta umjetničke proizvodnje) do galerije (kao simbola njene konačne etape). S time što je u ovom slučaju prenositelj tog paketa ujedno i njegov sadržaj. Ali i proizvoditelj vizualna sadržaja kojeg na projekciji gledamo. Ili, da se vratimo u priču, gledamo ono što poštanski pilot Pavić vidi iz kabine. Ukoliko ga, dakako, pritom ne primijeti jato divljih vrana ili kakva zaljubljiva siva čaplja ili ga ne pogodi kakav projektil iz NATO baze u Italiji koja kontrolira i naše nebo. 

S druge strane, što se tiče samog izloška, kroatizirajući francusku oznaku zračne pošte – para avion – dobili smo njegovu vrlo preciznu oznaku – nešto što se pravi da je avion ali nije. Kao što se to prave i plan i padobran.

Kao što zapravo i izložba, kao i bilo koji drugi umjetnički medij izraza, simulira stvarnost. No u ovom je slučaju upravo ta himba, konkretno i definirana prefixom – para, raščlanjena različitim asocijativnim usmjerenjima, zapravo poslužila kao platforma na kojoj se prijevod stvarnosti smjesta denuncira. S druge, pak, strane, ta formalno denuncirana himba, ima upravo suprotan prijevod u stvarnosti, s obzirom na stvarnu opasnost u izvedbi, moglo bi se reći kako će stvarnost ipak imati posljednju riječ u definiranju njene forme, odnosno uspjeha.    

Ili možda i neće, kao što to sugerira Lewis Carroll, alias Charles Lutwidge Dodgson, redovni profesor matematike na Oxfordu, u čijoj je arhivi registrirano 98.721 poslano pismo:

     This was charming, no doubt; but they shortly found out

     That the Captain they trusted so well

     Had only one notion for crossing the ocean,

     And that was to tingle his bell.

Categories
All Galerija SC, Zagreb razne tehnike Volumen 6

DOLINA

Otvorenju izložbe u Galeriji SC prethodi istoimeni performans, izveden u polukružnoj dvorani Teatra ITD. Razlog tome je format izvedbe što se svojom strukturom sasvim približava kazališnoj predstavi. Na ambijentalno osvijetljenoj pozornici, koja se u ovoj dvorani nalazi ispod, a ne iznad gledališta, nalazi se autorica, odjevena tek u proziran plastični mantil. Na dva su zida obješene lutke, što prizoru daje, ako ne baš zlokoban ton, ali svakako priziva svojevrstan nespokoj – te dječje lutke, naime, te bebe za igranje, u pravom su smislu riječi obješene, užetom oko vrata, postavljene u nizu, izgledaju kao stratište lutaka. Što se u kasnijem razvoju i može protumačiti kao završetak djetinjstva.   

Ispod njih nepomično leži naga žena na leđima, s raširenim nogama podignutim uza zid, nagovoreni lutkama, te zahvaljujući njenoj pozi i nju doživljavamo poput lutke. 

Za vrijeme dok traje ta nepomična uvodna slika, ozbiljan muški glas iz zvučnika, očito pripada doktoru, služeći se stručnim izrazima informira trudnicu o tome što se događa za vrijeme poroda.

Autorica započinje predstavu vadeći jedan po jedan list papira zataknutih za debeli kožni remen, čita sadržaj pojedina papira, koji zapravo najavljuju narativ – okolnosti autoričina poroda, zatim ih dodaje oživjeloj lutki koja ih, jednog preko drugog, lijepi na svoj trbuh. Osim, dakle, uvoda u kontekst, tim se narativnim potezom uvodi izvođačica i određuje joj se uloga – igrat će nju, autoricu, u vrijeme njena poroda. Moglo bi se zaključiti kako autoričin prozirni ogrtač simbolizira vrijeme, nevidljive slojeve tih trideset godina koliko je proteklo od njena poroda, budući da se izvedba događa upravo na trideseti rođendan njene kćeri Doline. Pa kao da je izvođačicu, Josipu Bubaš, koja je iste dobi kao i autorica tada, prijenosom uvodna teksta delegirala da koreografirano reinkarnira okolnosti poroda. Preciznije, petnaestak sati što su mu prethodile, vrijeme ispunjeno strahom, neugodom i boli. I snažnim osjećajem nebrige, poniženosti i jada, što je, još k tome, kulminiralo i vrlo kompliciranim porodom.

O tome kako su ti sati prolazili, što se za to vrijeme događalo i kako se ona pritom osjećala, govori autorica, reklo bi se, glasom u off-u, bez obzira što se nalazi na pozornici. Ozvučena mikrofonom, te prozirnom koprenom simbolički odvojena od inscenirane realnosti što ju utjelovljuje izvođačica, ne prepričava događaje iz prošlosti, nego se javlja iz prezenta, čime kao da podražava kazališni oblik narativa.  Dapače, budući da njen glas dolazi iz zvučnika i ispunjava prostor, zapravo slušamo njene misli, u izravnom prijenosu doznajemo kako se što događalo, pri čemu je ich forma izraza dodatno potkrijepljena prezentom iz kojeg se javlja, naglašavajući kako se u tom trenutku ne zna što će biti dalje, što ju još sve čeka. Dojam izravna izviješća naglašen je i činjenicom da i izvođačica ponekad izgovara tekst, bez mikrofona, stoga to više nije glas u off-u, uzimajući u obzir teatarski format performansa, to je glas što pripada reinkarniranoj stvarnosti. Narativ je, dakako, u kontinuitetu, razvoj se nastavlja, no dok autoričin glas, posredstvom zvučnika, ali i izvedbom ipak izražava svojevrsnu distancu, reklo bi se upravo onoliku koliko ju i prozirni ogrtač  odvaja od vremena radnje, onaj od izvođačice je nedvojbeno izravan, autentičan u okolnostima izvedbe. Ona i jest u prvom planu, prevodeći riječi, osoban iskaz koji uključuje i to što se događa i to kako se pritom ili uslijed toga osjeća, u koreografirani pokret, pri čemu taj prijevod niti jednog trenutka nije doslovan, a istodobno u svakom trenutku uspijevajući gestom reflektirati izraženo, ona ponekad i prestaje biti tek Vlastina mlađa replika, nego postaje univerzalan glas. Autentično iskustvo, potkrijepljeno ich formom osobna iskaza, postaje zajedničko iskustvo. Tekst što ga izgovara izvođačica, bez obzira što pripada autoričinu narativu, moguće je promatrati izdvojeno, u tim fragmentima taj njen glas postaje zajednički vapaj.

Diskretnim kostimografskim elementom dodatno je naglašena neugoda, sram, jednom riječju neodgovarajući tretman, što u tom izvanrednom životnom trenutku proizvodi osjećaj poniženja. Naime, nakon što je od autorice preuzimanjem izjava na papiru postala njen avatar, ona oblači gaćice, bijele, prevelike, a autorica škarama izrezuje rupu na pubičnom dijelu. Taj detalj vrlo slikovito informira o gubitku dostojanstva, na doživljaj se žene, u tim elementarnim, životnim šah mat situacijama, uopće ne obraća pažnja, ona više nema ime i prezime, poništava se njena osobnost, pokidana je njena zadnja obrana intime.

Razvoj događaja, međutim, objašnjava i razlog doktorova informativna izlaganja. Taj ozbiljan, neupitan, ton, ta platforma sigurnosti koju glas izgrađuje, zapravo je već na početku izvedbe dobrano napukla.  Da bi ta pukotina bila sve većom i dubljom, sve dok se u finalu ne ispostavi kako se stvari uopće ne odvijaju po njegovu planu. Te kako bi za neočekivanu komplikaciju nužna bila njegova opservacija, ali njega trenutno nema. 

Poput postfestumskog hepienda, u konačnici izvedbe na scenu ulazi i ona koju bismo mogli prozvati sadržajem predstave, u muci rođena, a sada lijepa tridesetogodišnja žena, kraj iscrpljene izvođačice stavlja par zlatnih ženskih cipela. Kao da time, ne zahvaljuje, nego metaforički ispunjava želju majke koja ju je upravo rodila, a ta je želja uspješan život ikonografski simboliziran zlatnim cipelama, kao da joj u prošlost poručuje kako joj se u budućnosti želja ostvarila. Jad i bol su nagrađeni.  

U kontekstu performansa izložbu bismo mogli doživjeti kao međuvrijeme. Ono što se događalo između performansa i današnjeg dana, kojeg bismo, ponovno simbolički, mogli označiti kao kraj Dolinina djetinjstva i mladosti.

Ispred oba bočna zida obješene su dvije dugačke crvene trake, poput uobičajenih konopa kao klasične galerijske oznake distance. Traka je, međutim, od svile i u ovom slučaju simbolizira kontinuitet ženskosti. Linija spaja tri generacije, autoricu, njenu majku i kći, čak bi se moglo reći i da je imenovana crnim, rukom ispisanim, tekstom na frontalnom zidu: POEZIJA GENETSKOG PONAŠANJA.  

Na zidovima iza crvene trake su razne fotografije, dokumentarne ili iz obiteljska albuma, što ih prikazuju zajedno ili pojedinačno, a iz kojih je moguće primijetiti njihovu veliku međusobnu sličnost. Preko fotografija su napisani tekstovi koji donekle određuju i njihovu grupiranost, kao da predstavljaju pojedine životne epizode, kako one posve svakodnevne prirode, tako i one snažnijeg emotivnog naboja ili pak one esencijalna značaja. Stoga ispada da njihova grupiranost predstavlja odsječke života ispričane foto stripom i komentirane tekstom. Međutim, fotografije su nastajale kroz tih trideset godina i nisu grupirane nikakvim kronološkim načelom, niti bi se moglo reći kako u bilo kojem smislu komentiraju napisano, nego je, dapače, u pojedinim mikro cjelinama izmiješano vrijeme njihova nastanka, a sadržaj teksta ih koristi kao identifikaciju izgovaratelja određene replike, pitanja ili odgovora. Kao što je to primjerice, u diptihu koji prikazuje fotografiju lica autorice i fotografiju lica njene kćeri, pri čemu su obje slične dobi, pa na fotografiji Vlaste piše: “Jesi našla posao?”, a na Dolininoj: “Nisam.” Dijalog se dakle odvija u nedavno vrijeme, no njegove protagonistice pripadaju različitim vremenima, iz čega proizlazi da se postavljeno pitanje jednako tako moglo pripisati i Vlastinoj majci, kao i njen odgovor.

Pa dok s jedne strane svjedočimo etapama Dolinina odrastanja, odnosno dosadašnjeg života, s druge nas pak načelo postava podsjeća da niti u memoriji slike nisu postavljene kronološkim redom, nego ih razne asocijacije neočekivano prizivaju ili spajaju.

Dočim dimenzija teksta kao da potcrtava dotični period, odnosno koristi simboličnu priliku za iskaz, ili bismo mogli reći, pozdrav s onime što ju je u to vrijeme određivalo, veselilo ili opterećivalo. Ili kako sama kaže: “Ovaj intiman zapis svojevrstan je obračun sa svim frustracijama u odnosu majke i kćeri, u odnosu dviju žena koje se pokušavaju nadograđivati uzajamno bez obzira na sve sličnosti i različitosti.”

Osim kontinuiteta, crvena traka označava i svečanost, kao da je cijeli taj period što ga izložba predstavlja  njome ukrašen, kao rođendanski poklon.

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 6

HVALA, A SAD VIŠE NIŠTA

Osim ostalih atributa, u ovoj izložbi pronalazimo i dvostruko vremensko preklapanje. Ono, dakako, koje je u prvom planu – vrijeme održavanja poklapa se s njenim sadržajem. Ali i ono pozadinsko, jedan dio tog sadržaja izravno se referira na izložbu što se ovdje održala prije pet godina, kao prva u programu voditelja galerije Antuna Maračića. Budući da ovom izložbom taj program završava, proizlazi kako ona tom referencom, ali i konceptom koji, baš kao i onaj prvi, kontekstualizira galerijsku lokaciju, zapravo zaokružuje dotični ciklus.

Voditelj galerije, međutim, u pozdravnom govoru priznaje da to nije bilo planirano, niti prije pet godina, a niti sada, budući da je tek uoči ove izložbe saznao za sve njene sadržajne elemente. Nadalje, komentira i činjenicu neobična prostorna poklapanja sadržaja ove izložbe i njega osobno. Duda, naime, odabire Zagreb i Dubrovnik, kao protagoniste svojevrsne distopije turizmom. Njeni su razlozi više nego jasni: ‘Izložiti prizore iz Dubrovnika za vrijeme adventa u Zagrebu već se samo po sebi činilo simboličnim. Jedna distopija koja upozorava na drugu’. No, ta su dva grada obilježila i njegovu profesionalnu karijeru: dvanaest godina je bio ravnatelj Umjetničke galerije Dubrovnik, nakon čega je preuzeo Forum, pa ispada kako izložba istodobno portretira i njegovu putanju.

Tim više što je, stjecajem negativnih okolnosti ispalo da je Maračić posljednju izložbu u UGD-u napravio Boženi Končić Badurina. Želeći nastaviti programski kontinuitet, u Zagrebu započinje tamo gdje je u Dubrovniku stao, te upravo s njenom izložbom otvara svoj ciklus u Forumu. I upravo se na tu izložbu sada ovdje Duda medijskim alatom referira, u narativu ju eksplicite i spominje, a sadržajno također kontekstualizira galerijsku lokaciju. Njeno istraživanje, međutim, u konačnici posve komparativno s Boženinim konstatacijama, provođeno je sasvim neovisno o Boženinoj izložbi, kao i ideji da će uoće izlagati u Forumu, odnosno završeno je nekoliko godina prije nego što je pozvana da tu izlaže.

No, kao svoju argumentaciju predlaže prizore u kojima je aktivnost netom prestala. Što je zapravo sublimirano i u samom nazivu, inače citatu izjave jedne Dubrovčanke o stanju Grada: “Odmor. Odmor prostora. Želim da se ovaj grad odmori, da se ovaj kamen odmori, da reče: “A hvala, a sad više ništa”.

Izložen plotunu znakovitih slučajnosti, Maračić nema druge nego naziv izložbe primijeniti i na svoj slučaj, te na službenom oproštaju njime i završiti svoj pozdravni govor.

Kao što je svojedobno Božena u izlogu galerije postavila slušalice iz kojih publika doznaje kako galeriju doživljavaju oni s druge strane ulice, tako i Katerina postavlja slušalice u izlog, no ovaj puta saznajemo podatke o toj ulici, promjene njena sadržaja u smislu lokala i dućana. Teslinu je, u okviru višegodišnjeg istraživanja ritma grada, izabrala zato što su upravo u njoj te promjene nejfrekventnije. Nabrajanje konkretnih prenamjena sadržaja u susjedstvu galerije kulminira sveukupnim brojem od 46% u periodu njene opservacije. Međutim, kao da taj narativ uključuje i svojevrstan post festum, komentar iz sadašnjosti, budući kaže kako ‘danas, krajem 2017., pet godina nakon Boženina rada i tri nakon mojih mjerenja, u Teslinoj bilježimo još sedamnaest izmijenjenih lokala, četiri nove terase i 18 stupića’.

Takvo, posve usputno spominjanje, u kontekstu svojevrsna hommagea karakterističnom Boženinom medijskom alatu, istodobno utjelovljuje ideju kako ono što se autorskim činom ubilježilo u javni prostor, kako to tamo i dalje postoji, s time se slobodno komunicira, te po potrebi, značenje tog čina uključuje u novu autorsku epizodu.

Pa se tako, za razliku od Božene, čiji je audio rad u izlogu bio u funkciji “Vodiča kroz galeriju”, sadržajno, dakle, usmjeren prema unutra, Katerinin odnosi prema onome vani. Prema neposrednom okruženju galerijske lokacije u središtu grada, čije mu neprestane prenamjene prognoziraju dubrovačku sudbinu, a to je postupno protjerivanje građana iz centra grada, a samim time i promjenu njegova ritma. Što recentna adventska erupcija nedvojbeno najavljuje.

Ilustrirajući naziv, koji već sam po sebi označava nekakav završetak, izložba u oba svoja dijela, onom zagrebačkom u prizemlju i dubrovačkom na prvom katu, portretira postfestumsko stanje, kako scena izgleda nakon (ili u pauzama) događanja. Odnosno u vrijeme kada nema aktivnosti na koje upućuje sadržaj. Jednako u video portretima sklopljenih stradunskih i inih suncobrana, kao i u slučaju praznog zrinjevačkog klizališta, funkcija je obustavljena.

Osim tih videa, na isti zaključak upućuje i niz fotografija čiji motivi redom iskazuju izostanak ponude, ili drugim riječima, predstavljaju vrijeme u kojem je eliminirana mogućnost konzumacije tog i tog sadržaja. Fotografije su duhovito materijalizirane u formi klasičnih razgledničkih harmonika, turističkog rekvizita koji, predstavljajući istaknute gradske toponime, nastoji privući goste. U tom bi se smislu Katerinine harmonike mogle proglasiti diverzijom, nedvojbenom kontrapropagandom. Nema sunca, nema neba, nema cvijetnih zasada, nego zatvoreni lokali, sklopljeni suncobrani, napušten teren.

Osim ideoloških, kontrapropaganda se služi i vizualnim oružjem. Koristi se fotogeničnošću zatvorenih prostora i prazne scene, kapitalizira šaranje reflektora po praznom ledu, a ponajviše dolazi do izražaja u prizoru noćnog pljuska na Stradunu. U fascinatnom kadru, što bismo ga smjesta mogli uključiti u Fellinijev Amarcord, kiša je prigušila ulična svjetla, svojim premazom desaturirala kolore i proizvela svojevrstan duoton.  

Kada taj video ne bi imao jasnu ulogu u kontekstu izložbe, drugim riječima, kada ne bi predstavljao Stradun što ga je iznenadni šmrk isprao od turističke najezde, rekli bismo da je posve osoban, da se radi o doslovnoj ilustraciji Štulićeva stiha: ‘kada kiša potjera narod s ulica, nekako joj se ljudskiji pričinja grad’. Stradun postaje pozornica neočekivane predstave, prilike što pretrčavaju brisanim prostorom dobivaju identitet, stvarnost se doslovno presvukla u imaginaciju.

Dubrovački je slučaj, međutim, predstavljen kao najdramatičniji primjer distopije turizmom, čak bi se reklo da je taj slučaj riješen, čemu u prilog govore i izjave Dubrovčana, za ovu priliku, možda čak i u smislu upozorenja, sakupljene i velikim slovima otisnute u knjizi što formatom podsjeća na onu u koju galerijski posjetitelji upisuju svoje utiske.

Na takav zaključak upućuje postav onog donjeg, zagrebačkog dijela izložbe, zato što osim predstavke postfestumska stanja, postavlja i svoju perspektivu, što je uvjetovana  ovim mjestom, ovim trenutkom i svjedoči razvoju situacije. Te je stoga i na formativnoj razini zapravo nedovršen, odnosno u procesu.

Da je očište izložbe pozicionirano u galerijskoj lokaciji potkrijepljuje spominjanje prezenta u audio radu smještenom u izlogu. Čime smo doslovno smješteni sada i ovdje, budući istinitosti tih navoda svjedočimo uvidom u trenutnu situaciju na terenu.  

Osim toga, na plazmi smještenoj blizu ulaza, za razliku od svih ostalih vizuala koji reprezentiraju odsustvo događaja, svjedočimo upravo suprotnom, izrazitoj aktivnosti. Kroz statičan kadar koji fokusira fasadu obližnje zgrade promiču trkači, uglavnom odjeveni poput Djeda Mraza, očito sudionici nekakva božićna maratona.

Autorica najavljuje kako će koncept izravna prijenosa s lica mjesta biti i nastavljen tijekom trajanja izložbe bilježenjem karakterističnih (a možda i usporedivo apsurdnih) situacija zagrebačkog adventa, što znači da se period izložbe tretira kao aktivan sudionik. Jer, osim što bi se taj dio ‘priloga adventskom ambijentu’ trebao de facto i izgrađivati promptnim izvještajima s terena, najavljeno trajanje izložbe uključuje i period nakon adventa. Iz čega proizlazi pretpostavka kako su svi ostali vizuali zapravo društvo u kojeg će se posve prirodno uklopiti i završni kadrovi filma koji se upravo snima.      

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 5

TRANZICIJA

Izložba je započela prije nego što će publika ući u izložbeni prostor. Ali, publika to ne zna. Nego će tek tamo, unutra, i to jedino oni koji pročitaju tekst, saznati kako je ovaj  srebrni Kangoo, parkiran točno ispred ulaza, ne samo dio izložbe, nego da u njoj igra glavnu ulogu.

Vratit će se van s tekstom u rukama i kroz Kangoove prozore provjeriti je li sve s navedena popisa tu: šator, vreća, karnister ili boca s vodom, hrana (uglavnom konzerve), kuhalo na kartušu s plinom, lonac, zdjelice, escajg, ubrusi i toaletni papir, spužve za pranje, deterđent za suđe, kozmetika – četkica za zube i pasta, sapun, šampon, krema, rezervna odjeća, nešto deterđenta za oprati odjeću kada se uprlja, ručnik, osobni dokumenti, lova, olovka i tekica za zapisivanje, laptop, mobiteli i punjači za mobitele, svjetiljke.

Taj bi se Kangoo, kojeg inače ništa ne bi razlikovalo od bilo kojeg automobila parkirana pred ulazom, osim što je uputstvom naveden kao izložak, formativno mogao odrediti kao dvostruki ready made: 1. zato što upravo on, upravo tako opremljen, predstavlja pretpostavku iz koje proizlazi i ideja za izložbu, koja potom njega u drugačijim formatima i obrađuje, i 2. zato što njega, kao takvim – ready madeom, čini i to što je on, kao takav, u svakom trenutku spreman napraviti akciju za koju je opremljen.  

Akciju čije motive autorica objašnjava ovako: “Ne volim biti u interijeru ako baš ne moram. Volim pobjeći iz svog stana punog predmeta i bez vjetra. Predmeti me umaraju i oduzimaju energiju. Volim biti vani i imati pri ruci malo sklonište i sa sobom imati minimalno neophodnih stvari. Imam popis na kojem piše što je sve nephodno ponijeti, bilo za kraća ili za dulja kampiranja. Čini mi se da s vremenom trebam sve manje i da se taj popis s vremenom skraćuje i to možda obrnuto proporcionalno s količinom predmeta koja mi se gomila u stanu.”

Omogućavatelj bjekstva, pa i njegov provoditelj, mora biti spreman na činjenicu da se ono može dogoditi bilo kada. Ta ga spremnost, u ovom slučaju promovira u ready made. Dodatan konceptualan elemenat jest postav, naime, upravo ovako izložen, on u svakom trenutku može realizirati svoju funkciju. Stoga i nije isključeno da autorica u jednom trenutku odluči izložbu obogatiti i performansom – sjesti u Kangooa i otići u nepoznatom smjeru na kampiranje.

Kao što se to već mnogo puta i dogodilo, o čemu svjedoči niz fotografija u prvom dijelu galerije. Vidimo ga parkiranog u prirodnom pejzažu, nadomak rijeke, jezera ili mora, usred šume ili na proplanku, bio sumrak, jutro ili noć, a osim njega tu je i postavljeni šator. Vidimo da u toj prirodi nema ni traga civilizaciji, u obliku nekog auto kampa ili slično, dapače, noćna panoramska fotografija otkriva prilično veliku ledinu s jednim crvenim detaljem, svjetlom iz šatora, a tek u sasvim lijevom dijelu kadra nalazimo i njega, koji na nekom zemljanom puteljku čeka jutro. Iako su mahom u pitanju idilični prizori, Mirjana kaže da nije uvijek bilo tako, “da je bilo i kampiranja po kiši i u snijegu, ali njih (nažalost) nisam snimila. Rekord hladnoće mi je kampiranje na -7 stupnjeva. Znam da je to planinarima normalno, ali meni je bilo otkriće da u šatoru uopće nije hladno.”

Međutim, bez obzira na prvotni dojam, fotografije zapravo uopće nisu putopisna karaktera, budući se radi o panoramskim detaljima iz kojih ne možemo saznati ništa konkretnije o lokaciji, osim da je u pitanju priroda, nego bi se reklo da su to svojevrsni dnevnički zapisi, registracija mjesta. Moguće ih je prozvati i memorabilijama, no one, ovako izdvojene ponajprije imaju ulogu posvjedočiti realizacijama autoričinih motiva. Iz čega bi se moglo zaključiti kako su brojna putovanja zapravo izvedba konceptualne zamisli, manifestno obrazložene izborom odlaska, odnosno njegovim razlozima. Zato što je te razloge moguće i univerzalno prevesti kao svjetonazorsku platformu koja preporuča izlaz iz svakodnevice, promjenu cjelokupna konteksta, ponovno osvajanje već zaboravljena doživljaja slobode, propitivanje odnosa spram onog što nam navodno nužno treba, pri čemu civilizacija neprestano mijenja taj odnos, povećavajući broj nužnosti. Ovakav izlazak znači otpor prema tom porastu i vraćanje na, reklo bi se, nekakvu početnu razinu, platforma prezentira situaciju u kojoj viškovi nisu potrebni, dapače, smetaju. Njihov izostanak ukida i brige što ih oni sa sobom donose, a ukidanjem viška tih briga otvara se mogućnost za osvajanje novih područja, onih što se prostiru između pojedinca i njegovih mogućnosti, otvaraju se vidici na područja što ih svakodnevica zakriljuje. Drugim riječima, otvara se pitanje životne hijerarhijske ljestvice, odnosno osobne top liste prioriteta.

U ‘glavnom’ galerijskom prostoru nailazimo na instalaciju koja simulira maketni prikaz putovanja. Na frontalnom je zidu nekoliko stijena, ili, preciznije, reljefa stijena, budući izlaze iz okomice zida. Dvije najveće spojene su uskom metalnom pločom koja očito glumi cestu, budući se na njoj nalazi figurica srebrnog Kangooa. Dodajmo tome da iz smjera kamo auto ide dopire muzika i da na toj stijeni ima nešto žbunja. Kao da tankim mostom prelazi preko ponora, iznad područja praznine, što bismo ga simbolično mogli nazvati i svojevrsnim čistilištem, budući bi ta praznina mogla označavati gubitak oslonca u smislu sigurnosti ili komoditeta, gubitak očito nužan da se ostvare prednosti što ih nudi ono s druge strane praznine. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 5

ONO ŠTO JE POKAZANO MANJE JE VAŽNO OD TOGA ZAŠTO I KAKO JE SKRIVENO

Ovaj naslovni motto svakako je moguće dovesti u vezu, čak bi se moglo reći kako se na to i računa, s onim, već legendarnim, iz 1973. godine, kad je svoju izožbu u Muzeju suvremene umjetnosti nazvao: “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je onoga što će na toj izložbi biti pokazano”. Jedan od radova na toj izložbi bio je i plakat  s fotografijom ulaza u MSU (tada još smještena na Katarininom trgu) i navedenim tekstom.

Naslov recentne izložbe također je preuzet s jednog od izloženih radova – radi se o dva plakata manjeg formata s otisnutim naslovom ove izložbe koji se, međutim, jedva vide, budući su preko njih postavljena dva neotvorena paketa knjiga/kataloga jednog kolege umjetnika. Paketa, kako Trbuljak kaže na otvorenju izložbe, što su mu ih za potrebe rada privremeno ustupile organizatorice cijele manifestacije “Janje moje malo”, kolektiv WHW. Manifestacije čija je i ova izložba dio.

Trbuljak objašnjava i zašto su uopće ti paketi položeni preko plakata – zato da se sakrije ‘tipfeler’ što se otkrio tek po njihovu otisnuću. Iz čega proizlazi da taj slučaj, odnosno ta greška, u produkciji rada savršeno odgovara kako samom radu, tako i naslovu izložbe.

A na kraju uvodna objašnjenja tek uzgred spominje kako bi, u slučaju da se eventualno nađe neki kolekcionar koji bi želio kupiti taj rad, došlo do problema, budući sadržaj tog rada potpisuju dva autora – on, kao autor plakata i kolega umjetnik, kao autor knjige/kataloga.  

Ne propitujući dublje autentičnost te greške, koja je, slijedom objašnjenja, očito dovela do naziva, koji se, pak, izravno odnosi i na ostale izložene radove, pa privremeno otklanjajući i dimenziju dvostruka autorstva što se na ovaj ili onaj način također nalazi u podlozi svih izloženih radova, zaustavio bih se na trenutak na onom naoko tek uzgred spomenutom ‘kolekcionaru’. Preciznije bi bilo reći ideji ili liku kolekcionara, zato što se taj lik pojavljuje u samom začetku povijesti nastanka rada što zauzima cijeli donji dio Galerije Forum, a što bi ga, reklo bi se, zajednički trebali potpisati Vlado Kristl i Goran Trbuljak.

Okosnica rada je Kristlova slika iz serije “Pozitivi” (1961.), što ju je Trbuljaku svojedobno dala kći kolekcionara (koji ju je, dakle, imao u svojoj kolekciji) u zamjenu za Trbuljakov iznošeni Burberry baloner. Slika je bila prilično devastirana stoga što ju dotični kolekcionar nije držao na zidu nego u podrumu. A tamo ju je držao iz predostrožnosti, budući je Kristl u to doba bio na lošem glasu u političkom a i likovnom establišmentu. Ovaj politički ga je proglasio nepoćudnim zbog pojave čovjeka u bijelom odijelu u filmu “General” (budući se znalo tko je tada u Jugoslaviji jedini nosio bijelo odijelo), a mnijenje ovog likovnog, što su ga mahom određivali tadašnji članovi Galerije Forum, takvoj se ocjeni bezrezervno pridružilo. Stoga je i kolekcionar očito procijenio neuputnim izlagati sliku (ne lezi vraže – također pretežno bijelu) i spremio je u podrum.

Postavši vlasnikom slike, Trbuljak ju pokušava restaurirati. Dakako, ne osobno, nego s pomoću eksperata. Oni redom odbijaju taj posao s obrazloženjem da je to nemoguće, slika se ne može spasiti. Trbuljak se ne predaje, nego ju šalje u muzej u Beogradu, zato što oni u kolekciji imaju također bijelu sliku iz serije “Pozitivi”. Slika se vraća još drastičnije oštećena. Trbuljak aplicira na natječaju za ‘Stimulaciju u kulturi’, smatrajući kako je sasvim legitimno eventualna sredstva ne iskoristiti za produkciju svog rada, nego za spas rada kolege umjetnika. Aplikacija je odbijena.

No, ta bi se aplikacija mogla označiti kao formalni početak dvostruka autorstva rada izložena u donjem dijelu galerije Forum. Trenutak u kojem Trbuljak svoje sudjelovanje javno proglašava konceptualnim činom. Takav je proglas, dakako, svoju prethodnicu imao u osobnoj priči koju je potaknuo slučaj. 

Sličan bismo obrazac mogli pronaći u brojnim drugim Trbuljakovim radovima, odnosno izložbama (primjerice “Trbulja” ili “Torbuljaci”) – spletom okolnosti on biva u nešto uvučen, a izložbom predstavlja dokaze o okolnostima te uvučenosti.

Pa tako i ovdje svi ostali radovi, osim Kristlove slike, predstavljaju dokumentaciju njegovih pokušaja da ju restaurira.

Istovjetan je koncept primijenjen i u radu u formi plakata što nas dočekuje na prvom katu Galerije Forum. Na plakatu je fotografija novog Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu i informacija da je autor završio sedmogodišnji ciklus neodlaženja u Muzej, te kako s početkom 2017. započinje novi.

Obrazac je moguće ustanoviti u odgovoru na pitanje zašto je Trbuljak uopće započeo tu akciju? Nakon njegova sudjelovanja na venecijanskom bijenaleu (2005.) Muzeju suvremene umjetnosti stiže zahtjev advokatske kancelarije da uništi kataloge Trbuljakove izložbe održane 1973.

MSU zahtjevu udovolji tako što kataloge ‘bunkerira’.

Revoltiran takvim postupkom Trbuljak prestaje odlaziti u Muzej.

No, uzimajući u obzir plakat za izložbu iz 1973. na kojem je osim fotografije starog Muzeja i objava: “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je onoga što će na toj izložbi biti pokazano”, shvaća kako mu ovaj sadašnji, s obzirom na uništavanje kataloga, nedvosmisleno odbija  dati takvu mogućnost. No, tom ‘replikom’ kao da preuzima ulogu u Trbuljakovu scenariju, strukturalno se ugrađujući u njegov opus. I to do te mjere, da ispada kako je taj scenarij, ako ne već unaprijed do kraja i napisan, a ono barem zamišljen. Odnosno da je zamišljen određeni obrazac kojem je zapravo svejedno je li konkretan sadržaj na kojeg se primjenjuje temeljno pozitivan ili negativan.

Iz čega proizlazi da je ovakav razvoj događaja, ishodišno po njega nepovoljan budući mu se uništavaju katalozi, iskorišten kao povod za konceptualnu akciju neodlaženja u Muzej. Dakle, Trbuljaku je MSU-ova odluka zapravo jako dobro došla, kao materijal za daljnju izgradnju opusa,   dobrim dijelom i izgrađena upravo od takvih elemenata.

Primjerice, u ovom izdanje serije “Janje moje malo”, Trbuljak je prisutan i na skupnoj izložbi u Institutu za suvremenu umjetnost radom kojeg naziva svojim imenom.

Ponovo se vraćamo u 1973. Vidjevši katalog Trbuljakove izložbe, prijatelj umjetnik mu kaže da je to sve već napravio Ben (ne spominje mu se prezime, no razumije se kako je Ben već prilično poznati francuski umjetnik). Goran odlazi u Nicu i posjećuje Bena, koji u katalogu bilježi svoje opaske i zadržava se kod teksta o Anonimnom umjetniku.

Međutim, Trbuljak naknadno ustanovljuje kako ovaj te opaske nije potpisao. Dvadesetak godina poslije odlazi u Nicu sa željom da ih ovaj potpiše. Ben ga ne prepoznaje, misli da je to neki poljski umjetnik, našto se ovaj identificira kao onaj koji je želio postati anoniman, a Ben mu uzvraća da je u tome uistinu i uspio.

Uzimajući u obzir dimenziju Trbuljakove konceptualne postavke (želja da bude anoniman), njoj kao da replicira realnost kroz usta poznatog francuskog umjetnika. Shvaćajući kako stvarni događaji ponovo preuzimaju ulogu u njegovu igrokazu, on prihvaća i svoju ulogu u tom scenariju, kao onog koji je odgovorom revoltiran, pa reagira tako što  sam potpisuje Bena pod njegove opaske.

Knjiga umjetnika što ju ovom prilikom izlaže donosi njegov opis tog slučaja i reprint kataloga s Benovim intervencijama i Trbuljakovim potpisima tih intervencija.

Stoga ime ‘Goran Trbuljak’ na naslovnoj stranici ne označava identitet autora, nego sadržaj knjige. A sadržaj je Anonimni autor, čiji se identitet naslovom obznanjuje.

Taj rad, bez obzira što iskazuje karakterističan Trbuljakov obrazac, s razlogom nije uvršten u ovu samostalnu izložbu ponajprije stoga što se on u suštini ipak ne odnosi spram naslovne teme. Zato što ona ne predstavlja odnos između dva pojedinca (iako se i u njemu reflektira kontekst), nego između pojedinca i konkretna sustava, čije glasnogovorništvo preuzimaju elementi tog sustava.

Drugim riječima, autorskim odabirom i tretmanom dokumentacije pojedina slučaja, njih se promovira u dokaze, koji opet, Trbuljakovim jezikom šifrirani, objelodanjuju razloge njihove sakrivenosti i u konačnici portretiraju kontekst. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike

SUPER PONUDA

Nastavljajući se baviti idejom, ali i materijalizacijom fenomena ‘koji pokreće svijet’, Vanja Babić istragu širi i na područje usko povezano s novcem, reklo bi se novčanom etapom dva, odnosno onime zašto nam je on zapravo i potreban, a to je potrošnja. Pa je tako cijeli donji dio galerije ispunjen fotografijama i artefaktima koji predstavljaju remitendu, posljedicu prevelike proizvodnje. 

Na zidovima su fotografije raznoraznih skladišta, takoreći do vrha ispunjenih robom što je ili prošla kroz komercijalni ciklus i vratila se kao već potrošena ili kao višak što nikad nije niti stigao do potrošača. Ispred svake fotografije nalazi se i konkretan dokaz snimljena materijala, za ovu priliku upakiran u velike prozirne plastične vreće, i inače predviđene za razvrstavanje, najčešće anorganska otpada. Osim prepoznatljivih dijelova artikala poput plastičnih čepova, papira, tkanina, tu je i nekoliko vreća ispunjenih sadržajem kojem ne raspoznajemo prvotnu namjenu, ali i onih organskih, poput, primjerice, usitnjenih komada kruha, vrlo malenog uzorka uzeta sa zastrašujuće velikih brda odbačena kruha što ih vidimo na pridruženoj fotografiji.

Sve te plantaže bivših proizvoda očito nisu, a izgleda da i neće, doživjeti reciklažu, bez obzira jesu li u tim hangarima, u tim svojim ‘vječnim lovištima’, koliko toliko efikasno pohranjene ili su tek hrpimice nabacane po ogromnim, ogradom zaštićenim dvorištima. Volumen ili, preciznije,  dimenziju odbačenosti, pa čak možda i postotak neiskorištenosti, moguće je postati svjestan u gotovo apstraktnom šarenom prizoru, u kojem pažljivijim zagledanjem prepoznajemo bezbrojne ugrubo uvezane bale različitih odjevnih predmeta. Po rukavu što je, poput kakva lista, provirio iz te nepregledne raznobojne šume, shvaćamo što zapravo vidimo – višegodišnju proizvodnju Zara, H&M-ova i sličnih modnih mega proizvoditelja, od kojih će se u najboljem slučaju iskoristiti tek jedan posto, eventualno te izvezene životinjice po čijim stiliziranim uprizorenjima prepoznajemo oznaku kvalitete. Ostalo će se vjerojatno spaliti ili baciti na dno nekog oceana ili zauvijek odložiti na kakve neplodne njive daleko od očiju javnosti. Poput nepregledna mnoštva neprodanih skupocjenih automobila parkiranih u raznim ‘nedođijama’, koje se proizvođačima više isplati skloniti na sigurno, nego uništiti ih, ali nikad i nipošto im ne sniziti cijenu.

Autor nas informira kako se čak i voda baca, stavljajući u izlog galerije prozirnu vreću do vrha ispunjenu punim, još neotvorenim, plastičnim bocama vode. Prošao im je, valjda, rok trajanja. Ne samo da se, dakle, voda flašira i prodaje, nego ju se, ako već nije prodana u roku, ne prolijeva, nego zauvijek odlaže zajedno s ambalažom.

Vrlo je upečatljiv, reklo bi se, dramatičan prizor ponajprije na vreće ispunjene koricama kruha – ovako galerijski prezentirane, one postaju krunski svjedoci u procesu kojeg bi nekakav humanizam trebao voditi protiv zlouporabe civilizacijskih tekovina. Baš kao što i sadržaji svih ostalih vreća, usmjerenih spram desetak različitih proizvodnih grana, složno i nedvosmisleno podupiru optužnicu.

A na optuženičkoj klupi zapravo nije toliko očevidna pretjerana proizvodnja, nije to čak niti neefikasna reciklaža, nego je to arogantno neobraćanje pažnje na posljedicu svjesno učinjena prekršaja pretjerane proizvodnje i neefikasne reciklaže. Vanja Babić izdvojenim artefaktima kao da na uvid nudi dokaze u tom zamišljenom sudskom procesu.

U gornjem se dijelu galerije autor izravnije nastavlja na problematiku započetu izložbom “Transformacije”, konkretno luminokinetičkom instalacijom od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra, pri čemu su na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Kada ne bismo znali, pri pogledu na tih desetak hipnotičkih svijetlećih tijela, teško bismo pretpostavili da efekat proizlazi iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama.

Sada fotografski zaustavlja trenutke njihove vrtnje i izlaže ih u svjetlećim kutijama, posve prizivajući formu mandala – jedan od najstarijih i univerzalnih simbola što na sanskrtu znači “krug”, možemo je naći svugdje od paleolitskih gravura do srednjovjekovne alkemije i tibetanskog budizma. Na najosnovnijoj razini, mandale predstavljaju cjelovitost, jedinstvo i sklad. Dakle, sve ono što, prevedeno u kontekst trenutne situacije, vrijedi i za novac. Njime riješavamo sve te tri, univerzalno bitne, dimenzije.  

Medijska derivacija luminokinetičke instalacije u formu zamrznutih elemenata vrtnje, proizvela je potvrdu Babićeva pronalaska – činjenicu da upravo zaštitna kovinska nit na novčanici proizvodi hipnotički vizualni doživljaj. Taj se doživljaj, temeljen na onome što papir čini novcem, sada vizualno identificirao s jednim od najstarijih simbola. A istodobno, i na metaforičkoj razini potvrđuje njegovu tezu.  

Osim bavljenja kovinskom niti, što rezultira luminokinezom i mandalama, Babić u svom znanstvenoumjetničkom pristupu novčarstvu odlazi još dublje unutra, u samu srž pojedine novčanice. Pritom, dakako, koristi mikroskop. Kojeg i izlaže na početku serije minijatura, želeći ‘objelodaniti’ proces njihova nastanka. Svaka se od tih sličica, naime, nalazi iza okrugle rupice, izrezane u sredini bijelog papira A4 formata. Sličice imaju apstraktan, neprepoznatljiv izgled, no s obzirom na kontekst, moguće je asocirati forme kojekakvih virusa, bakterija ili bakcila, vizuale koji posve podsjećaju na ono što se i vidi kroz mikroskop. Jasno, u pitanju su enormno povećani detalji novčanica. Virusi koje one u sebi nose (ili kriju) zarazni su, tu nema dvojbe, uopće nije niti neobično da je cijelo čovječanstvo već zahvatila ta epidemija.  

Babić se bavi i numizmatikom. Na jednom je zidu niz bijelih kutijica (10 x 10 cm), to su također kinetičke instalacije – sadržaj svake kutijice se miče, odnosno okreće, dakako, u pravcu kazaljke na satu. To zapravo i jesu elektronski satni mehanizmi, no umjesto kazaljki, na osovinu su zallijepljene kovanice. Pomak je na svaku sekundu. Broj i vrijednost kovanica je u svakoj kutijici različit, Babić je, naime, krenuo od plaće, odnosno od satnice, te izračunao koliko se zaradi svake sekunde. Prateći niza slijeva nadesno, vidimo da i plaće rastu, od početnih 2200 kuna, pa preko 2700, do 3150, i dalje rastu. Zadnje dvije kutijice, međutim, umjesto kazaljki nemaju novčiće, nego brižljivo zarolane novčanice, koje sad već ipak podsjećaju na prave kazaljke, vrijeme tu više nije sitniš, nego pravi novac. Predzadnja kazaljka je od deset kuna, a zadnja na sekundu zarađuje pedeset. Menađerska plaća.   

Da se novac može i posuditi, to znamo. A da su ga neki ljudi voljni i nepoznatima posuditi, to potvrđuje niz oglasa priljepljenih na središnjem stupu galerije, jednog preko drugog. Baš kao što i na te oglase u stvarnosti nailazimo. Pa otkinemo kupon s telefonskim brojem i nazovemo tog nekog filantropa, jer nam novca neprestano fali, jer se inače ne bismo niti zatekli na lokacijama gdje su oglasi u stvarnosti postavljeni. 

Obilazak izložbe završava interaktivnim elementom: anketni upitnik.

Ispunivši ga, objesimo ga na predviđeno mjesto na zidu. Iza ovih što su ga prije nas popunili, slijedimo niz, gradimo instalaciju autorove kartoteke.

Pitanja su posve općenite prirode: godina rođenja, spol, zanimanje, plaća…

Što drugo, nego zaključiti da se Babićeva istraga nastavlja.

Rezultate bismo na slijedećoj izložbi možda mogli očekivati u formi kubističkih grafikona.

Categories
All Galerija Zlati Ajngel, Varaždin razne tehnike Volumen 4

PAREIDOLIJA

(psihološki fenomen u kojem se slučajni stimulusi tretiraju kao značajni, obično se to događa u vizualnoj i zvučnoj percepciji) 

Slijedom toga, stručnjaka na području dotičnog psihološkog fenomena imenovali bismo pareidologom. A s obzirom da, baš kao i u bilo kojem drugom području, i ovdje razlikujemo analitičku i praktičnu odnosno istraživačku dimenziju, Alema Korkuta bismo svakako svrstali u ovu potonju. Dočim je, promatrajući njegovu pareidolijsku djelatnost, moguće zaključiti kako vizualnoj i auditivnoj pridodaje i temporalnu odnosno vremensku dimenziju.

Proglašavajući, naime, svaki usputni (ili slučajni) dan značajnim, Korkut se koristi pareidolijom kao autorskom polugom za promociju neprestano zanemarivane svakodnevice u ključnu činjenicu postojanja.

Pa tako, za razliku od Kožarićevih ‘Oblika prostora’, Korkut proizvodi ‘Oblike vremena’ – metaforički materijalizira dane u male apstraktne figure od drveta koji bi, držeći ih zgotovljene u rukama trebali sugerirati njegovo meditativno stanje toga dana. Kao odljev raspoloženja koje je prevladavalo dok je oblikovao taj komad drveta. Budući zamišljen kao dnevničko intimni kiparski projekt, njegovu materijalnu prezentaciju čini množina dnevnih odljeva odnosno ‘Oblika vremena’, što rasuta po površini proizvodi cjelinu, no pojedinačno zadržava svoj autentičan oblik. Kao što nam iz određene vremenske distance svi dani izgledaju slično, no kad im se pojedinačno u sjećanju približimo, moguće ih je razlikovati. Korkut predlaže tezu o njihovu lakšem razlikovanju: on daje svakome od njih konkretan oblik, ali s ciljem utiskivanja proizvodnje te forme u sjećanje. Portretirane komade vremena, i to upravo onog vremena potrebnog za izradu pojedinog komada, moguće je označiti kao klasičan primjer vremenske pareidolije u mediju kiparstva.

Materijalizacija nevidljiva i neopipljiva vremena, odgovara, dakle, materijaliziciji neopipljiva i nevidljiva zraka. Pa, kao što je Kožarić, pridruživši mu formu, zrak učinio značajnim, tako je to Korkut učinio s vremenom, obojica se pritom služeći pareidolijom.

Ispravno prepoznavši mogućnost proširenja pareidolije na fenomen vremena kao područje svoje istrage, Korkut poseže i za dvodimenzionalnim primjerima. Portretirani prolazak vremena, ovdje se, međutim, ilustrira prolaskom kroz prostor. Bilo izravno, povlačeći konkretnu liniju preko snimljena videa koju za sobom ostavlja netko tko se pomiče u kadru, bilo neizravno, prepuštajući flomasteru obješenom u košarici njegova bicikla, da uslijed truckanja u vožnji ostavlja trag prolaska na papiru.

Ipak ponajprije odgovoran pareidoliji, ponekad mijenja odnos snaga i vrijeme koristi za ilustraciju prostora: na videu povlači liniju što slijedi putanju lopte i u konačnici proizvodi trokut, budući u dodavanju sudjeluju trojica dječaka. Jest da vrijeme kretanja lopte izravno proizvodi liniju, no trokut ostaje i kad lopta ode u slijedeći krug, označavajući na taj način prostor dodavanja. Kao što i u suprotnom slučaju, vijugava linija što ju iza svojih glava ostavljaju vozači bicikla, preostaje i nakon što su oni izašli iz kadra, povučenom crtom definirajući vrijeme tog prolaska.

Te povučene linije, ti vizualni prikazi, te materijalizacije putanja što ih za sobom ostavlja neko gibanje, zapravo su nam prilično poznate, budući ih nesvjesno, gledajući neki prizor i sami neprestano povlačimo. To međutim, spada u djelatnost koju naša svijest bez našeg naloga, dakle samoinicijativno, proizvodi, skicirajući nam neku shemu za koju nismo pitali, stoga što ju ne držimo svrsishodnom. Pa čemu bi nam i trebala vijugava linija koju za sobom ostavljaju patke plivajući jezerom? No, bez obzira na tu nesvrsishodnost, mi ju registriramo, jedan dio mozga ju prati i iscrtava, a drugi ju briše, kao da ju dilita jer nema dovoljno spejsa za sejvati sve te grafikone. Dakle, jedan dio našeg mozga slučajne stimuluse treatira kao značajne, a drugi poništava takvo djelovanje. Po tome, ovaj potonji ispada negativac, promptno briše u mislima iscrtane putanje, ukida zamišljaj doživljaja, njegov prijenos iz stvarne slike u neku drugu dimenziju, pa čak možda i strukturu neke nevidljive mreže koje bismo postali svjesni kad bi te linije ostale, možda bismo shvatili načelo te strukture, strukture po kojoj se slučajnosti događaju. Pa bismo shvatili kako to uopće i nisu nikakve slučajnosti, nego je njihovo događanje precizno organizirano… Taj je negativac ovdje očito sa zadatkom da onemogući prepoznavanje više razine organizacije… Kao što vrhunskim automobilima koji bi, zahvaljujući svojoj snazi, mogli ići i 400 na sat, ugrađuju blokadu na 230…. No, kad se tim automobilima pridoda ljudski faktor, ispada da je ta blokada dobrodošla. Stoga je i taj negativac, recimo kao službenik organizacije višeg reda, organizacije očito svjesne volumena naše tvrde ploče, kao i mogućnosti procesora, zapravo na našoj strani, on nam štiti svijest od složenosti nečega što nismo u stanju pojmiti.

Što nas, dakako, ne spriječava u težnji da to ipak pokušamo, da iscrtamo liniju bilo kakvog prolaska, i, materijaliziravši je, učinimo značajnom. Pa nije ni organizacija višeg smisla baš toliko svemoćna. Ne može se više prikrivati iza slučajnosti, sada kad smo, iscrtavši njen detalj, raskrinkali njeno postojanje.

Najklasičnije i općenito najprisutnije uprizorenje tog psihološkog fenomena jest prepoznavanje konkretnih formi u konfiguracijama što ih vodena para oblikuje između nas i nebesa. Budući nam je za identifikaciju preciznijih uprizorenja tipa medvjeda dok lovi lososa ili Ben Hura u pri ulasku u ciljnu ravninu, ipak potrebna plava podloga, kao materijal za izgradnju tih formi najčešće se koriste stratusi i cumulusi, ponekad i altostratusi, vrlo rijetko cirusi. Iako je ponekad i u zastrašujućoj navali cumulonimbusa moguće vidjeti horde divljih Pikta dok se obrušuju na slabo branjene rimske provincije.

Za kipara pak, to je posve jedinstvena proceduralna situacija, tu se neprestano dodaje i oduzima forma, brzim i vještim potezima vjetra žaba se učas pretvara u princa. I obrnuto. Vidljive, ali neopipljive, te temporalne, privremene skulpture često budu i apstraktne prirode, uvijek odražavajući trenutno duhovno stanje nebesa, pa tako i mi gledatelji odozdo bez problema prepoznajemo trodimenzionalno uprizorenje smaka svijeta, ili pak sliku Olimpa projiciranu na samom rubu obzorja.

U ovoj se izložbi, međutim, kipar Korkut ne bavi trećom dimenzijom, pa tako i oblacima, što nedvojbeno posjeduju volumen (kojeg, usmjereni prepoznavanju likova, konstantno zanemarujemo), crtom izvlači outline, predlažući nam svoje favorite.

Na razini izložbe, pak, taj je video moguće shvatiti kao svojevrstan intro – polazeći od svima nam poznate igre, naglašavajući tu igru izvlačenjem linija duž obrisa oblaka, predlaže se pareidolija kao efikasan alat.

Njime se koristimo u procesu uzdizanja slučajnog na razinu značajnog, te tako proizvodimo pukotinu u čvrstom oklopu svakodnevice. A kako dobro znamo, jedna je pukotina dovoljna da se osvijetli unutrašnjost cijelog dotad zatvorena prostora, da svaka glava u prolasku za sobom ostavi vidljivog traga, da svaka žaba, skokovima za sobom ostavljajući isprekidanu crtu, sudjeljuje u općoj proizvodnji tragova.

Ili, drugim riječima, promocija usputnih događaja u značajne, gol je u mreži površna doživljaja stvarnosti.  

Categories
All Galerija Koprivnica razne tehnike Volumen 4

DISPLACED EXTREMITY & O PRVOM I DRUGOM

Organizacija jednodnevna izleta u Podravinu pozitivan je primjer svojevrsna premoščivanja razumljiva, no ipak negativna, činjenična stanja kako kvalitetni umjetnički sadržaji ostaju prilično nevidljivi ukoliko se događaju izvan takozvana centra. Organizatorima bismo stoga mogli upisati dvostruke bodove, osim velike doze entuzijazma u smislu predstavljanja protagonista suvremene scene (inače već odavno potvrđenih od strane ‘centra’) lokalnoj zajednici i svijest o nužnosti približavanja tih događanja ‘centru’, koji u principu dalje od svoga dvorišta nikad i ne gleda. Pa umjesto da taj centar, zahvaljujući nekakvoj stožernoj ulozi koju bi u suvislom sustavu trebao imati, nastoji takozvanoj stručnoj, pa i bilo kojoj drugoj javnosti, omogućiti širenje uvida i na ono što se događa u prvom susjedstvu (što se dakako nije slučaj, budući takvu ulogu ‘stožer’ na prihvaća, kad bi ga u bilo kojem obliku uopće i bilo), zadatak upisivanja sebe na kartu umjetničkih događanja preuzima susjedstvo. 

Umjetnički život, ili preciznije prisustvo suvremene scene na ulicama glavnog grada Podravine, međutim, neobično je intenzivno. Jednim dijelom zahvaljujući autorima s rodnom adresom iz tog kraja (osim Grgića i Molnara, iz takozvane starije srednje generacije, tu su još i Vlatko Vincek i Vlasta Delimar), velikim dijelom zahvaljujući  Marijanu Špoljaru, povjesničaru umjetnosti, a očito i stanovništvu koje se odazivom i interesom identificira kao updatirana publika. Pozitivnoj tendenciji, odnosno svjetloj perspektivi svakako pridonosi i novomedijska sekcija Sveučilišta Sjever, locirana u Koprivnici, čiji bi kontekst mogao rezultirati i pojavom novih lica, ne samo na lokalnoj, nego i na nacionalnoj sceni.

Sceni na kojoj se već odavno etablirala akcija inicirana od Vlaste Delimar i Milana Božića, koja je pod imenom “Moja zemlja Štaglinec” u međuvremenu ugostila gotovo sve naše značajnije autore, ali i brojne ugledne goste iz svijeta. I upravo se na tom primjeru moguće osvjedočiti u visoku razinu prisustva lokalnog stanovništva, i to ne samo u dimenziji produkcije tog neobično opsežnog jednodnevnog ‘festivala performansa’, nego i u dimenziji konzumacije. Što je zapravo vrlo značajno, imajući na umu socijalni kontekst odnosno svjetonazorski profil provincije i ipak poprilično ‘alternativnu’ komponentu predstavljanih sadržaja. Imajući to na umu posve je začudna ovogodišnja odluka grada Koprivnice o uskraćivanju financijske potpore “Mojoj zemlji Štaglinec”.

Osim posjeta naslovnim izložbama, jednodnevni umjetnički izlet u Podravinu, uključivao

je i pobliže upoznavanje s jednim dijelom opusa Ivana Sabolića, možda i najznačajnijeg kipara iz tog područja, čije je različite tematske i izvedbene pristupe u razgovoru prisutnima približio Antonio Grgić. Tema razgovora o ulozi skulpture u kontekstu spomenika nekad i sad, potkrijepljena je i posjetima obližnjim lokacijama, na kojima je bilo moguće i konkretnim se uvidom osvjedočiti u karakterističan primjer posvemašnje nakaradnosti ‘novog spomenizma’ (čijeg je autora, kao i investitora bolje prešutjeti) koji, dakako suprotnog ideološkog predznaka, priziva sve karakteristike socrealizma, no daleko diletantskije izvedbe.

No, s druge strane, posve nasuprot tome, osvjedočili smo se i u primjer diskretne autorske prisutnosti u spomen području jednog od prvih endehazijskih logora, koja se ne nameće, nego minimalizmom poziva na osobno podsjećanje strahota prošlosti.

Grgićeva izložba je intervencija u stalni postav Sabolićevih radova. Materijalizirajući Lacanov neologizam ‘esktimitet’, kojom su u jednu riječ spojena dva suprotstavljena pojma, eksterijer  i intimnost, Grgić se služi ogledalima i projekcijama svjetla. U sva četiri ugla jedne prostorije, primjerice, postavljene su fotografije pojedinih Sabolićevih reljefa na eksterijerima kuća, okrenute prema zidu. Tek zavirujući iza njih doznajemo njihove sadržaje, oni se reflektiraju u zrcalima smještenima iza, između, dakle, njih i zida.  Vadeći te reprodukcije iz fundusa, Grgić ih javno sakriva, okreće ih naličjem prema publici, pozivajući da se tek posredno, putem odraza, informira o sadržaju.  Kao da se u njih gleda iznutra, te na taj način priziva doživljaj intimna uvida u nutrinu, u suštinu. Eksterijer je intimno prikazan, pri čemu kao da se plastično, odnosno trodimenzionalno, putem prostora između, ispreplela ta dvojnost.

Projicirajući, međutim, svjetlo na neke skulpture u drugim izložbenim prostorijama, on njihov volumen, usporedivom autorskom polugom, putem sjena na zidu zapravo dvodimenzionalizira. Osvijetljen je poneki dio skulpture, čime je naglašen njegov prvi plan, njen pojavni, vanjski dio, struktura površine i volumen. Sjena što ju osvijetljeni dio proizvodi na zidu kao da na neki način upućuje u njenu unutrašnjost, koja jest nevidljiva, no ipak se iskazuje kao postojeća. Identificira se ono vanjsko i ono unutarnje, da bi se mogao  materijalizirati prostor između. 

Neobično poigravanje višestruko ogledalno svjetlosnim djelovanjima na Sabolićeve skulpture rezultira i konkretnim sučeljavanjem, ako ne i prešućenom dijalogu, između projekcija sjene biste Lenjina i ogledalnog odraza, odnosno njene sjene, bronačnog portreta Krležine glave.

Ogledalnim i projekcionim transferima skulptura, Grgić uspijeva manifestirati različite razine odnosa unutrašnjosti galerije i našeg doživljaja, odnosno naše unutrašnjosti. Svijetlom, refleksijom i analognom sjenom naznačuje, ‘kako fizičku topografsku dislociranost forme iz njenog okoliša, tako i onu našu biološku i psihološku dislociranost koja je dio ljudske sudbine od rođenja’. 

Otvorenju izložbe Marijana Molnara prethodio je performans pod imenom “Kinderwagen”, što ga je izveo u Staroj Sinagogi u Koprivnici.

Odjeven u žutu kabanicu s maskom Miki Mausa na licu (u svom, dakle, uobičajenom performerskom otufitu) autor ulazi u prostor u kojem se nalazi brašno na podu formirano u krug, a na čijem su rubu dječja kolica sa bistom Tita.

Miki uzima kolica i gura ih ukrug u smjeru što je obrnut kretanju kazaljke na satu, neprestano smanjujući taj krug, približava se centru u kojem prevrćem kolica sa bistom.

Taj se premijerno izveden performans, koji ipak koristi Molnarove uobičajene izvedbene atribute, posve uklapa u izložbu koju je moguće označiti i kao autorsku i kao retrospektivnu, što bi moglo biti i jedno od značenja njena naslova.

Između brojnih, već itekako poznatih, radova, moguće je izdvojiti znatnu količinu onih što ih je moguće podvesti pod kategoriju socijalne skulpture, čiji cilj nije galerijsko uprizorenje nego realno unapređenje stanja izabrana sadržaja. To su slučajevi u kojima se radnja u potpunosti odvija izvan galerije, ovdje tek svjedočimo izvedenoj akciji.

No, cilj Molnarove socijalne skulpture ipak nije istovjetan onom Beuysovom, kako će se ona ostvariti kada i posljednji čovjek na Zemlji postane aktivni arhitekt novog društvenog organizma, njegov je cilj lokalnije prirode, odnosi se na vrlo konkretnu zajednicu, na kontekstom definiranu grupu. Realizirani kao aktivistički radovi, metodama gerilskih intervencija, agitacijama, anketama i razgovorima, ti dokumenti etičkih, moralnih i idejnih stanja određenog vremena i određenog prostora spadaju u izložbenu podcjelinu pod nazivom ‘O aktivnosti  i pasivnosti’.

Galerijskom opremom, međutim, što će reći jednakim formatima i okvirima, izviješća o tim akcijama gotovo su dokumentarno predstavljena, pa na retrospektivnoj razini preuzimaju ulogu dijelova svojevrsna dossiera, zajedno s elementima druge dvije cjeline: ‘O usamljenosti i masi’ i ‘O zemlji i brašnu’, koji, osim nekolicine video radova, također uglavnom imaju identičnu galerijsku opremu.

Martinisovu izjavu kako ‘virtuoznost nije ono što neko umjetničko djelo čini iznimnim, nego je to dosljednost postupka. Umjetnički postupak je sam po sebi istinit događaj i ne treba ga kompromitirati suvišnim dotjerivanjima’ moglo bi se primijeniti na gotovo cjelokupno Molnarovo četrdesetogodišnje autorsko djelovanje. On neprestano barata običnim materijalima, svakodnevnim uporabnim asortimanom, karakterističnim ritualima, smjesta prepoznatljivim simbolima, koji često puta čak i ne preuzimaju metaforičku ulogu nego oblikuju poruku što ima izravno djelovanje.

Isprepletenost, međutim, dvaju interesnih područja, odnosno kauzalnost onog osobnog i onog općeg, izražena naslovom izložbe, govori pak o analitičkoj i intelektualnoj utemeljenosti njena koncepta, ali i o bitnoj binarnoj strukturi njegova rada. Inzistirajući na postojanju dvije cjeline u jednome, Molnar neprestano ističe ‘kako su u umjetničkom postupku odnos i relacija uvijek temeljeni na interakciji, na međusobnom slaganju i preslagivanju, na uzroku i rezultatu’.

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NEUHVATLJIVA DIMENZIJA

Jedno od pitanja koje si Jerzy postavlja jest što je za njega prvo: slika ili misao o slici?

Pa, gledajući svoj umjetnički put, zaključuje kako jedno bez drugog ne postoji i kako je u njegovu slučaju nemoguće odrediti što je prvo. To je za njega neodvojivo jedinstvo –teoretiziranje o umjetnosti i praksa kroz koju testira svoju teoriju. 

Promatrajući na ovoj izložbi kratak presjek njegova pedesetogodišnjeg djelovanja moglo bi ga se označiti kao filozofskog istraživača fenomena pojavnosti koji na geometrijskim platformama izgrađuje višedimenzionalnu situaciju nižući slojeve onoga što jest i onoga što nije. Pri čemu je ono što jest zapravo materijalizacija prethodne etape za koju također nije izvjesno je li ili nije i egzaktno bila. Konkretno, niz kolaža manjeg formata koristi izrezane komade fotografija i crteže koji prate i nadovezuju se jednako na linije izreza, kao i na linije geometrijskih obličja što ih prikazuju segmenti fotografija. Pri čemu motivi tih fotografija nemaju prepoznatljivi sadržaj, nego se radi o apstraktnim geometriziranim formama očito trodimenzionalnih situacija u kojima glavnu ulogu igraju svjetlo i sjena. Nakon što je, dakle, zamijetio (a moguće i sam instalirao) i snimio određeni vizualni kontekst koji uvijek ima geometrizirano ishodište i na taj ga način materijalizirao, izrezao je njegove dijelove, i to tako da izrezi također repliciraju snimljenim motivima. Te je komade zalijepio na prazne kartone, slijedeći istovjetno načelo što ga je primijenio pri kadriranju motiva i pri izrezivanju. Oni postaju konstruktivni elementi na koje će potom rukom reagirati. Istodobno, ti elementi postaju dokazi, a rukom izvedeni crteži osobna reakcija na njih. I, konačno, kolaži su posljednja etapa, njih se očito više ne može koristiti kao gradbene elemente neke buduće situacije. Osim što pripadaju seriji temeljem načina izrade, jasno je da svaki od njih ima i početak i kraj. No, dočim konačnica koju vidimo ima posve artikuliranu kompoziciju, ostaje nejasno što je bilo ishodište. Dojam je da je ono gotovo istovjetno i procesu i konačnici, da je objavljeni rezultat proizvod zamišljaja što se u međuvremenu premetnuo u artefakt na kojeg se onda, slijedeći njegovu logiku, reagiralo. Određena se misao fotografski opredmetila tek da posluži kao nužna, materijalna platforma za slijedeću misaonu nadgradnju. U cijelom bi se postupku, međutim, ipak moglo posumnjati da je baš misao i posve odgovorna za rezultat. Slika ili misao o slici se jest pojavila, to je nedvojbeno, no područje odakle je ona izronila nije moguće definirati. Ili, ako bi se već trebalo nekako objasniti neobjašnjivost, odnosno izraziti neizrecivo, odnosno predstaviti neuhvatljivost dimenzije o kojoj je riječ, tada bih prvo upotrijebio izraz znatiželja. I nije stvar u tome da se ona glasno izražava, pa čak ni u tome da Jerzy slika ono što ga zanima, nego da ga, kao prvo nešto zanima i da onda to ide istražiti. Zato što se na taj način dolazi do jednog dijela sebe, raščišćava se magla što obavija i koja priječi da se ugledaju svjetalca što se u svakome od nas stalno pale, ali onda uglavnom negdje tinjaju, to se proglašava nebitnim i ne obraća se na njih pažnja. Odluka da se ipak ode prema njima, tim svjetlima, tim pomislima što su se same od sebe negdje stvorile, ali ne baš same od sebe, nego same od sebe ali u Jerzyju, to se proglašava važnim, tu se isplati tražiti smisao, to je ono šte se duguje svemu i sebi, to je, konačno, i područje kontakta u kojem se neuhvatljivu dimenziju neće identificirati, ali će se s njom komunicirati. Koristeći kombinirani jezik, i ovaj njen i ovaj naš. Fotografski se dokumentira određeni konstrukt ili efekt, ali tek kao ilustracija postojanja dimenzije koja je neuhvatljiva, koja se sama od sebe pojavila. Činom njene materijalizacije, ona postaje sadržaj kojeg se zatim nekako, a u ovom slučaju crtežima rukom, tretira.

Naslov ove izložbe bavi se istom idejom koju je autor svojedobno imenovao kao «Dimensionlessness of illusion». Gotovo bi se moglo reći i kako je ta ideja okosnica njegova čitava opusa. I ponovo, ne bi li i formalno utjelovio neutjelovljivost tog opusa, spomenuti izraz provodi kroz Google prevoditelja na 60 jezika i u svim slučajevima dobiva jednaki odgovor: praznu crtu.

‘Ogromnost bezdimenzionalnosti iluzije’ vrlo precizno locira i prostor gdje se začinje kreativno nastojanje.

Odnoseći se prema tom području ornamentalist Kuzmin kaže kako je najbolja provjera – pisati ni o čemu.

Praktični teoretičar Olek spomenutu bezdimenzionalnost geometrizira. Pritom, primjerice u seriji crteža «Blizanci» , u akciju uključuje oba svoja pristupa. Kao da ih animira i doslovno promovira u glavne poluge. Pa tako teoretičar pravilnim linijama izgrađuje jasno prepoznatljiv sustav, a autor ga asocijativno napušta. Dapače, negira, proizvodeći odnos što proizlazi iz sustava, ali mu ne pripada. Upravo pronalaženjem obrasca tog nepripadanja proizvodi se iluzija.

Nizanje različitih kombinacija vrlo rječito govori o načelu koje se može beskrajno različito manifestirati, ostajući uvijek odgovorno sebi. Ilustrirajući time i pojam ‘neuhvatljive dimenzije’, koja također neprestano zadržava isto načelo, a to je neuhvatljivost. 

Pa kao što se u spomenutoj seriji neuhvatljivost ostvaruje otvaranjem mogućih, skiciranih planova, tako se u «Ravnom poliedru» postojeći plan vizualno ispostavljenom neuhvatljivošću dovodi u pitanje.

Crtež na zidu predstavlja tri linijski predočene kocke u prostoru sastavljene od elemenata različitih volumena. Također predstavljeni linijama, ti se elementi pomalo odvajaju jedan od drugog. Njihovo međusobno razilaženje naglašeno je praznim prostorima između, što zapravo sugerira njihovu pređašnju posvemašnju spojenost.  Kao da je energija što ih je i držala u konceptu pravilne kocke pomalo popustila, stvorilo se bestežinsko stanje i dijelovi su odlučili krenuti dalje. Ipak, u tom kretanju dalje, oni i dalje zadržavaju format kocke. No, kad se malo bolje pogleda, možda i ne. Više kao da su u nekakvom međusobnom paktu koji bi kocku trebao umiriti u ovom, na zidu crtežom zaustavljenom, stadiju njene distopije. Neki od njenih elemenata više uopće i nisu likovi, neke od linijski predočenih ciglica raznih formata su se otvorile, pa i međusobno ispreplele. I dalje odgovorne pretpostavci svoje uloge u iluziji zajednička nastupa kao kocke.

I u «Blizancima» i u «Ravnom poliedru» isključivo se barata s linijama, posve geometrijski usložnjenim, pri čemu su one dovedene u kontekst što ga je moguće označiti iluzionističkim, varaju oko. Da bi se oko moglo efikasno prevariti, one ga nagovaraju da vidi ono čega nema, svojom mu pravilnošću sugeriraju sustav, oko prihvaća. No, za razliku od zeca iz šešira, ovdje je vizualna iluzija u funkciji misaone. Pa, osim što rješenje ne ide za tim da ostane sakriveno, dapače, upravo se ovakvim iskazom objavljuje, pokušaj ovakve prevare ilustrira naše pokušaje ustanovljenja sustava bez obzira što su ti pokušaji neprestano iluzorni. Pokušaje objašnjenja nečega što se ne da objasniti, hvatanja neuhvatljivog znajući kako će nam ono ponovo pobjeći. Ta su bjekstva prikazana poput neprestanih diverzija što ih, primjerice, autor podmeće teoretičaru. No, te klipove pod noge teoretičar smjesta uključuje u proizvodnju novog sustava, kojeg nudi autoru na novu intepretaciju. Pa se sada više i ne zna što je korisnije u izgradnji naše misaone zgrade, ciglica ili praznina, linija ili njen izostanak, stvarna slika ili privid, teorija ili praksa.

Ili je pak upravo neuhvatljiva dimenzija vezivno tkivo koje na svom neuhvatljivom planu prepoznaje stvarnost u prividu, a Jerzy kao svoj glavni zadatak postavlja bacanje prašine ne njenu nevidljivost.